Среди авторов первых экспериментов с видео-артом были и художники, чья творческая деятельность в рамках концептуализма и минимализма была густо замешана на перформансе. Ранний видео-арт, за некоторыми исключениями, можно провести по разряду документации перформансов или того, что позднее получило название «перформативных актов». В 1971 году Джон Балдессари (род. 1931), концептуальный художник из Калифорнии, ранее использовавший фотографию и языковые средства, начал работу над серией черно-белых видеофильмов, снятых в небрежной манере и выдержанных в духе концептуалистской строгости. В работе «Я создаю искусство» Балдессари предстает в узнаваемом образе рассеянного чудака: весь в белом, стоя на фоне стены из белого кирпича, он делает вялые, невнятные жесты (намеренно лишенные продуманности) и повторяет фразу, вынесенную в название. Действия, которые он совершает в продолжение двадцати минут, образуют критическое высказывание в адрес претенциозного высокого искусства (в частности, абстрактного экспрессионизма), а также некоторых представителей «низкого» искусства перформанса 1960-х годов.

Другой калифорнийский художник, чье имя связано с концептуализмом, — Говард Фрид (род. 1946), своей серией «Внутри Арлекина» (1971) на двадцать лет опередил Мэтью Барни. На несколько экранов проецировалась видеозапись, на которой Фрид при помощи подвесных и страховочных тросов покоряет стену собственной мастерской. Он изобразил студию как место, в которое нужно проникнуть и подчинить себе полностью.

Покидая XX век. 1982

Вито Аккончи, чьи работы уже упоминались ранее, исследовал роль телесности в искусстве и жизни в ряде одноканальных черно-белых видео 1971 года. Аккончи забирался в ящик или в угол комнаты, направлял объектив камеры на себя и, обращаясь к зрителю напрямую, вовлекал его в замысловатый разговор по душам, в процессе которого раскрывались отношения между наблюдателем (или подсматривающим) и наблюдаемым. Таким образом он демонстрировал ошибочность восприятия видео как сообщения, адресованного непосредственно зрителю. На видео «Песни на тему» (1973) Аккончи лежит на полу в нескольких дюймах от камеры, перед диваном в черно-белую полоску, и пытается уговорить зрителя присоединиться. «Я хочу, чтобы ты вошел в меня», — повторяет он, куря бесконечную сигарету и принимая разные позы. В «Заполняющем» (1971) художник лежит на дне картонной коробки лицом к камере и ритмично покашливает, словно безуспешно заигрывая со зрителем. Намеренно или нет, в своих нарциссических видео Аккончи являет прямую противоположность тем, кто одержим славой и в поведении равняется на героев скандальных телепередач.

Песни на тему. 1973

Фигуры зрителя и вуайера взаимосвязаны в классических работах Аккончи, где художник произносит на видео монолог, в котором небрежно приглашает зрителя присоединиться к нему внутри видеокадра.

Если работы Аккончи отражали мужскую точку зрения на проблему мнимой интимности телевизионного образа, работавшие в 1970-х годах художницы выразили женский взгляд на вопросы репрезентации женщин в телевидении, кино и порнографии. Призыв «личное есть политическое» был широко услышан, вследствие чего женский голос в художественном дискурсе стал более весомым. Отныне вопросы пола, сексуальности (гомо- и гетеросексуальности), роли женщины в искусстве и обществе стали повсеместно затрагиваться в творчестве.

Джоан Джонас (род. 1936), художница, которая уже была известна своими перформансами, стала одной из наиболее ярких представительниц видео-арта. В «Вертикальных скачках» (1972), работе, названной так по типу помехи в видеосигнале, которая приводит к зацикливанию картинки, художница прибегает к часто используемому в хореографии и скульптуре минимализма приему повторения, чтобы ограничить и исказить восприятие женского тела. Джонас предстает то исполнительницей танца живота, то кинозвездой 1930-х, но ее образ ускользает от взгляда зрителя по вине безжалостных видеопомех. В продолжение всей видеоработы она стучит ложкой, легко читающимся символом домашней жизни, по предполагаемому стеклу объектива, чтобы еще больше сбить зрителя с толку и передать свое чувство гнева.

Organic Honey: вертикальные скачки. 1972

© Babette Mangolte, all rights of reproduction reserved, 1976

Organic Honey: вертикальные скачки. 1973.

Видео «Лево — право» (1972) демонстрирует более сложную работу со зрительским восприятием — играя с камерой и зеркалом, Джонас сбивает представление зрителя о том, где в отражении право, а где лево. Художница усугубляет путаницу, то и дело повторяя: «Это моя правая половина, это моя левая половина», — до тех пор пока зритель не утратит всякую ориентацию в пространстве. Подобно Аккончи, она обращает силу медиума на него самого, спутывает общепринятые представления и, в то же время, демонстрирует собственное тело так, что это не согласуется с телевизионным каноном женственности, создает пронзительное феминистское высказывание. Джонас рассказывает: «Работа с видео позволила мне выработать свой собственный поэтический язык. Мне казалось, что видео — это пространство, куда нужно забраться и исследовать его изнутри».

Лево — право. 1972

Как и Аккончи, Джонас переворачивает отношения между зрителем и телевизионной картинкой, лишая его ориентации в пространстве при помощи системы из множества отражений. Она говорит: «…изначально зеркало было для меня символом моего исследования, а также способом преобразовать пространство ‹…› и создать отражение зрителей, поместив их в это пространство».

Художница немецкого происхождения Ханна Вильке (1940–1993) также исследовала треугольник отношений между художником, телесностью и каноном женского образа. Например, в работе «Жесты» (1973) она дает крупный план своего лица и при помощи пальцев и языка показывает сексуально окрашенные жесты. Кривляясь все сильнее, пока лицо не превратится в гримасу, она снимает вуаль загадочности с экранного образа женской телесности. Американка Линда Бенглис (род. 1941) работает в сходной манере. «Сейчас» (1973) изображает взаимодействие художницы в реальном времени с заранее сделанной крупноплановой съемкой собственного лица — так Бенглис исследует границы нового медиума, одновременно критикуя его использование для профанации женского тела.

В видео «Технология /Трансформация: чудо-женщина» (1978–1979) Дара Бирнбаум (род. 1946) использует кадры из популярного в 1970-е американского шоу «Чудо-женщина» (Wonderwoman), желая разрушить мифическое представление о женщине как волшебной работнице и любовнице с прекрасно выточенными чертами. Тщательно редактируя отдельные сцены, Бирнбаум заставляет свою Чудо-женщину крутиться и вертеться в вихре повторяющихся и фрагментированных изображений, буквально разбирая по кирпичикам укоренившийся телемиф.

Жесты. 1973

То, что поначалу выглядит как реклама крема для лица, становится едкой насмешкой над идеализированным образом женщины.

Технология/Трансформация: чудо-женщина (1978–1979)

Бирнбаум подрывает массовый миф о «суперженщине», используя персонажа из популярного телешоу.

Имя художницы кубинского происхождения Аны Мендьета (1948–1985) оказалось забыто историей феминистского медиаискусства. Студенткой факультета средств массовой информации в Университете Айовы Мендьета создавала перформансы, видео и фильмы, в которых рассказывала о глубинной, на телесном уровне связи с землей. В своих перформансах на камеру она плотно прижималась к большим листам стекла, так что черты тела искажались, и создавала отпечаток тела на бумаге или иной поверхности, выливая на себя несколько литров крови животных. Фильм «Погребальная пирамида» 1974 года, снятый на пустынной территории Ягула в Мексике, начинается с вида трясущихся, как от землетрясения, камней. Скатываясь, камни обнажают тело художницы — нагая Мендьета лежит под их грудой, рассыпающейся от каждого ее движения. Видеозаписи ее перформансов начиная с 1972 года собраны в серии «Дороги тела» (1974).

Дороги тела (Знак крови № 2)

В ряде перформансов Мендьета использовала свое кровоточащее тело как метафору жертвоприношения.

Исследование телесности не было прерогативой женщин-художников. Радикальные эксперименты американца Криса Бёрдена (род. 1950), в которых он подвергал свое тело экстремальным испытаниям, шли вразрез с представлениями о творческом процессе, характерными для высокого искусства. Записи его перформансов, помимо зрительского возмущения, имели целью переопределить отношения между аудиторией и автором, вынуждая зрителя стать соучастником жестокой художественной акции. Ранние видео и фильмы Бёрдена — это документации шокирующих перформативных актов: в «Стрельбе» (1971) художнику простреливали ногу, а в «Не спеша через всю ночь» (1973) он в одних шортах, со связанными за спиной руками полз по улице, заполненной битым стеклом. В «Икаре» (1973) голый Бёрден лежит на полу своей студии, а его друзья, составляющие аудиторию или круг свидетелей, наблюдают за тем, как он спасается от огня, когда изображающие крылья занавески вдруг загораются. В соответствии с одним из канонов видео-арта, Бёрден сопроводил записи собственным комментарием, который представляет его безбашенным концептуалистом. В его голосе не слышно иронии. Очевидно, он и впрямь считал, что при помощи своих опасных акций раскрывает глубокую психологическую подоплеку отношений между телом, миром и искусством.

К числу видеохудожников, исследующих личную и территориальную идентичность средствами видеоперформанса, относится и Питер Кампус (род. 1937): в работе «Динамическое поле» художник выполняет ряд упражнений на выносливость, например карабкается по канату, в то время как камера снимает его со множества различных точек, так что зритель перестает различать реальность и вымысел. Его работа «Три перехода» (1973) признана классической. Используя видео, чтобы донести метафору отношения внешнего и внутреннего «я», Кампус совершает ряд иллюзорных преображений: вонзает себе в спину лезвие, стирает свое лицо, пролезает через разрыв в собственной спине.

Не спеша через всю ночь. 1973

Бурден противопоставлял творческому процессу художественные практики использования собственного тела в экстремальных обстоятельствах: художник ползал по стеклу и позволил прострелить себе руку.

Динамическое поле. 1971

Брюс Науман (род. 1941) также использовал тело в видеоработах: в «Позиции на стене и полу» (1968) он принимает скульптурные позы на стенах и на полу своей студии. Зритель может подсматривать за художником, пока тот измеряет мастерскую, в качестве «метра» применяя собственное тело. В ряде работ, название которых исчерпывающе описывает их содержание («Подпрыгивание в углу № 1», «Переворачивание вниз головой», «Хождение по мастерской», все — 1968), художник при помощи разных способов перемещения по студии реализует скульптурный потенциал собственного тела. Эти видеозаписи также являются примером использования популярной среди пионеров видео-арта практики — не выключать камеру, пока не кончится пленка, тем самым сознательно отвергая общепринятую практику монтажа. Недорогое видеомонтажное оборудование стало появляться только после 1975 года.

Позиции на стене и на полу. 1968

Переворачивание вниз головой. 1968

Науман полагал, что между его скульптурами и действиями, которые он совершал в мастерской, сколь бы обыденны они ни были, существует связь. Для него творческий процесс объединял перформанс и скульптурную лепку. Он говорил: «Для меня он заключается в том, чтобы прийти в мастерскую и начать что-то делать. Иногда получается, что из этого действия рождается скульптура, а иногда само действие становится произведением».

Брюс Науман олицетворяет собой тип художников, которые считали видео еще одним инструментом для создания произведения искусства. Наряду со многими художниками своего поколения, Науман ожесточенно и неустанно искал новые средства выразительности в надежде, как он говорит, «определиться с тем, что делать дальше». Поиск очередного решения традиционных живописных проблем (Наумана восхищало то, как де Кунинг в живописи выражал свое отношение к Пикассо) интересовал его куда меньше, чем вопрос о том, «каким может быть искусство вообще — а не только живопись». При такой постановке проблемы выбор материала одновременно и утрачивал свою значимость, и становился принципиальным — ведь все ограничения, касающиеся того, что использовать для создания искусства, были сняты.

Работы американца Уильяма Вегмана (род. 1943) показывают комическую сторону процесса творческого самопознания. Художник прославился нежными и ироничными фотографиями собак. Своего пса Ман Рея он начал снимать в конце 1960-х годов, в ранних видео комический эффект строился на совмещении собачьей мимики и рассуждений художника о жизни и искусстве. В «Избранном: бобина 6» (1975) Ман Рей и еще один пес, прикованные взглядом к чему-то за пределами кадра, по воле Вегмана синхронно водили мордами из стороны в сторону на манер зрителей теннисного матча. В своих работах Вегман часто обращается к истории искусства. В эпизоде «Split Sandwich» (1970) он появляется наряженным в женское платье, подражая Дюшану в образе его выдуманного альтер-эго Розы Селяви, а в работе «Ман Рей Ман Рей» (1978) пес Вегмана по кличке Ман Рей разыгрывает биографию художника.

Избранные работы: бобина 6. 1975

Переезд. 1974

Такие художники, как Хуан Дауни, использовали видео как некий дневник или как визуальную запись своих мыслей и впечатлений.

Прочие выдающиеся пионеры видео-арта использовали видео для ведения дневника. Энди Уорхол купил Sony Portapak в 1970 году и вплоть до 1976 года работал над «Дневниками Фабрики», оставив сотни часов видео о жизни своей студии. Хуан Дауни (род. 1940), чилийский художник, много лет проживший в Нью-Йорке, обратился к средствам видео, чтобы рассказать о жизни художника в отрыве от культурной традиции. Работа «Переезд» (1974) рассказывает о путешествии через США и страны Южной Америки (Перу и Боливию) к южной оконечности родного для художника Чили. На протяжении поездки Дауни, вооруженный Portapak, снимает видеодневник о попытках найти утраченное «я».

В 1970-е годы несколько художников привнесли в видео характерный для концептуального искусства лингвистический мотив. Гэри Хилл (род. 1951), обратившийся к видео в 1973 году, использовал язык и текст подобно тому, как другие использовали музыку. В «Электронной лингвистике» (1977) он пытается придать зримую форму электронному звуку, демонстрируя на экране стремительно сменяющиеся цифровые фигуры (линии, кривые). Для Хилла изображение — это язык, конфигурацию которого можно постоянно менять средствами видео-арта.

Электронная лингвистика. 1977

Для Хилла и слова, и звуки, и движения составляли отдельные языки. В своих работах он стремится запечатлеть стремление человека к осознанности через различные языковые формы.

Фигура Гэри Хилла связывает поколение 1970-х с поколением художников, чей расцвет пришелся на середину 1980-х. По мере того как художники осваивали дешевые и доступные, в частности, цветные видеокамеры и способы обработки изображения, видеоискусство становится больше, чем просто реакцией на телевидение или отражением тенденций визуального искусства (концептуализма, боди-арта, процесс-арта) в новом формате, и начинает обретать идентичность. Появились художники, для которых видео-арт был или постепенно стал главным средством выражения, а не развлечением, каким он был для ряда скульпторов, фотографов и живописцев (таких как, скажем, Серра или Балдессари). Хотя Хилл был скульптором, он окончательно перешел в видео-арт. Опыт в скульптуре наложил отпечаток на его видеоинсталляции, но его изыскания по сути принадлежат сфере электронного искусства.

Два кадра из фильма «Чисто человеческий сон». 1980

Фейнголд обнажает подсознательные страхи, которые привносятся в нашу жизнь посредством новостных репортажей, рекламы и телевидения.

Карьера Кена Фейнголда (род. 1952) в электронном искусстве началась с видео и продолжилась изящными произведениями, созданными при помощи компьютера. Если Хилл черпал вдохновение в философских трудах Людвига Витгенштейна, Фейнголд интересовался лакановским психоанализом и семиотикой: в видео, относящихся к началу 1980-х годов («Вода, текущая из одного мира в другой», 1980; «Чисто человеческий сон», 1980; «Аллегория забвения», 1981), он подчеркивает тесную взаимосвязь между языком и изображением, «я» и другим, неважно, реальным или воображаемым. Фейнголд использует языковые символы, чтобы изобразить постмодернистскую реальность как мир, «раздробленный философией, новостями и искусством».

Интеллектуальные изыскания в сферах языка, звука и образа, горячо любимые кинорежиссером Жан-Люком Годаром в начале 1960-х годов, также присутствуют в работах Робера Каэна (род. 1945), одного из самых влиятельных французских видеохудожников. Его близость к Годару наиболее очевидна в таких работах, как «Просто время» (1983) и «Булез-Ответ» (1985). В первой работе Каэн создает абстрактный пейзаж из множества изображений, то появляющихся, то исчезающих в окне поезда, перед которым сидит героиня. В «Булезе-Ответе» он использует электронные технологии, чтобы обрамить музыкальную композицию Пьера Булеза видами воды, неба и деревьев.

Просто время. 1983

Работы Каэна зачастую выглядят так, что можно отнести их к области кинематографа, а не видео — ему удается совместить кинематографическое ощущение текстуальной глубины и прямую непосредственность видео.

Электронный художник. 1975–1980

Участники советского коллектива «Прометей» работали на стыке искусства и технологий и смогли создать ряд визуально интересных видеоэкспериментов в те времена, когда к художественному экспериментаторству в их стране относились неодобрительно.

Ключевой, хотя и не единственной темой, к которой обращались видеохудожники поколения 1980–1990-х, была тема интимного рассказа о поисках идентичности (в особенности культурной или сексуальной) и политической свободы. Зачастую характер работ обусловлен влиянием экономической обстановки. Граждане стран Западной Европы, Северной Америки, а также некоторые японские художники жили в период относительного спокойствия и экономического благополучия, пускай не все ощущали это на себе, и обращались к средствам видео, чтобы выразить горячее стремление к социальному равенству (в случае женщин, сексуальных и национальных меньшинств); в то время как на востоке (в странах Восточной Европы, Среднего и Дальнего Востока) политическое противостояние подчиняло себе и экономику, и искусство. На территориях, входивших в состав Советского Союза, отчасти в силу экономических причин, но по большей части в силу культурных различий, мода на видео-арт не привилась и возникла только в 1990-е годы, после падения коммунистического режима. Булат Галеев, основатель творческого и научного коллектива СКБ «Прометей», рассказывал, что в Советском Союзе видео не рассматривали как искусство. Вероятно также, что невостребованность видео как формы творческого выражения объясняется его широким применением в разведке и слежении. Тем не менее, коллектив Галеева экспериментировал с эффектами телевизионного экрана в проекте «Электронный художник» (1975–1980): он предусматривал программирование световых образов при помощи расположенных в мониторе электронных генераторов. Созданный коллективом фильм «Космическая соната» (1981) — это абстракция, посвященная теме телесности в космическом пространстве. Петер Форгаш из Венгрии в 1988 году создал первый фильм для проекта «Приватная Венгрия», рассказывающий о жизни семьи Бартошей при Сталине и основанный на любительских съемках старшего сына семьи, Золтана.

Приватная Венгрия: семейство Бартош. 1988

Уникальная картина о жизни в сталинский период была создана венгерским художником Форгашем на основе семейной хроники, снятой Золтаном Бартошем.

В коммунистическом Китае видео-арт развивался медленно и повсеместно принимал форму документалистики. Художники Ма Люмин, Ли Юнбинь и Ван Цзинсун исследуют проблему «индивидуальности» в стране, где личному высказыванию предпочитали анонимность. Работа художников Ши Цзянь и Чень Цзюэ «Площадь Тяньаньмэнь» (1991), состоявшая из съемок, сделанных в окрестностях знаменитой пекинской площади, где прошло студенческое восстание 1989 года, была запрещена правительством Китая для распространения внутри страны и за ее пределами до 1997 года, когда пленки были показаны в Музее современного искусства в Нью-Йорке.