Практики Грэма, построенные на взаимодействии с аудиторией, отражают идеи «Ситуационистского интернационала» — скандального коллектива европейских художников и интеллектуалов, во главе которого стоял Ги Дебор (1931–1994), оказавший огромное влияние на художников Западной Европы и Америки. Центральной для ситуационизма (комбинации марксизма, психоанализа и экзистенциализма) была идея о том, что теория может и должна быть локусом эстетического действия для художников и прочих заинтересованных лиц. Руководствуясь идеями, высказанными Дебором, в частности в его эссе 1967 года «Общество спектакля», ситуационисты призывали, главным образом на бумаге, к публичному контролю над городскими пространствами. Одна из их публикаций, «О нищете студенческой жизни» (1966–1967), предвосхитила студенческие волнения 1968 года. Такие художники, как Дэн Грэм и Даг Холл, по-своему интерпретировали ситуационистские манифесты в своем творчестве. Имя Холла тесно ассоциируется с политическим театром: он был одним из основателей мультимедиаперформанс-коллектива T. R. Uthco из Сан-Франциско. Деятельность группы началась в 1970 году, но слава к ним пришла в 1975-м, когда вместе с товарищами по критике медиа, группой Ant Farm, они создали «Вечный кадр» — кинореконструкцию убийства Кеннеди, знакового события 1963 года. Работа совмещала сценическое действо в реальном времени, архивную хронику настоящего убийства и съемку зрительской реакции на такую реконструкцию, и язвительно высмеивала характерное для американской культуры преклонение перед мифом, героями и телевизионной картинкой.

Три сообщающихся куба / Проект помещения для демонстрации видео. 1986

Вечный кадр. 1975

Любительская съемка Абрахама Запрудера на 8-миллиметровую пленку, на которую попало убийство президента Кеннеди, была проанализирована кадр за кадром — так тщательно не разбирали ни одно видео в истории.

Другая работа Холла, «Речь» (1982), была сатирой на американскую политику: в этом видеоперформансе художник произносил бессодержательную, банальную, демагогическую речь, стоя на платформе в окружении «представителей медиа» и «сторонников». В «Новых роликах из Амарилло» (1980) и «Это правда» (1982) Холл продолжает исследовать возможности языка в рамках «публичного спектакля», подвергая сомнению само понятие «правды» в контексте медиа. Не страшась обвинений в интеллектуальной бессодержательности, художник Майк Смит (1942) в своих работах о жизни персонажа по имени Майк, высмеивает банальность американского коммерческого телевидения. У этого Майка нет собственных идей, и он оказывается идеальным пустым сосудом для продукта, который производит телевидение. Комедийные перформансы Смита «В комнате записи» (1979), «Тайный ужас» (1980) и «Майк строит убежище» (1985) проникнуты едкой концептуальной иронией. Проявления «концептуальной иронии» можно обнаружить в работах начиная с 1960-х годов, но все же наиболее полно она проявилась в постмодернистский период, в 1980-х. Хотя ученые до сих пор спорят по поводу термина «постмодернизм», наблюдение за развитием художественных практик позволяет нам прояснить его значение. В сфере мультимедийного театра отражением постмодернистских тенденций являются крайне динамичные перформансы коллектива «Вустерская группа». Среди них интерпретации драматической классики, опосредованные медиа: постановки «Император Джонс» (1994) и «Волосатая обезьяна» по пьесам Юджина О’Нила, а также «Дом/Свет» по пьесе «Доктор Фауст зажигает огни» Гертруды Стайн. Хотя в постановках сохраняются оригинальные тексты пьес, их практически невозможно вычленить из общего рева и грохота, искаженных голосов и маневров исполнителей, которые борются за внимание с видео-версиями самих себя, появляющимися на усеянной мониторами сцене. Использование уникальных качеств текстов О’Нила и Стайн наглядно иллюстрирует то, что социальный теоретик и критик Фредрик Джеймисон называл присущим постмодернистскому художнику «паразитированием на чужом своеобразии и оригинальности с целью создать имитацию, которая пародирует оригинал». Но вместо того, чтобы умножить банальность медиакультуры, художники «Вустерской группы» во главе c Лиз Лекомпт, режиссером, поставившей большую часть представлений коллектива, за счет мастерского использования технологий поднимают ее до уровня самостоятельного искусства, которое уже не идет ни в какое сравнение с тем ординарным образом медиа, который создал и высмеял Майк Смит. Уже то, что «Вустерская группа» ставит О’Нила и Стайн, свидетельствует о высокоинтеллектуальности их работ. Один из архитекторов постмодернистского театра, Ричард Форман, основатель Театра онтологии и истерии, специально для них написал пьесы «Мисс Всеобщее Благоденствие» и «Симфония крыс».

В комнате записи. 1979 (перемонтировано в 1981)

Майк строит убежище. 1985

Персонаж Майка Смита «Майк» — это живая губка, впитывающая все, что позволяет массмедиа. Он послушно ведется на рекламу, а предметы потребления являются ему в кошмарах.

Другую определяющую черту постмодернистского искусства — то, что Жан Бодрийяр назвал «смертью субъекта» — олицетворяет медиатеатр Джона Джесарана. Как правило, его работы включают в себя использование множащихся видеоизображений актеров и изобилуют отсылками к самым разным культурным феноменам, будь то старое кино, рок-музыка или популярная психология. Они рассказывают о жизни персонажей, которые запутались в словах и погрузились в апатию. В некотором смысле, субъекты прописанного им действия мертвы, погребены под спудом скачущей мысли и невнятного лепета, который в пьесе Беккета олицетворяет отделенный от тела рот, разглагольствующий о вечных вопросах. Тем не менее, в отличие от беккетовских пьес, чей пафос характерен, скорее, для романтизма, нежели для постмодернизма, постановки Джесарана вызывают чувство паранойи и безнадежности. В «Глубоком сне» («Deep Sleep», 1985) живого актера постепенно «заедает» собственное киноизображение, а в «Мягком возврате» (1994) зрители видят только видеозапись актера, запертого в оснащенной видеокамерами комнате.

Тайный ужас. 1980

«Вустерская группа» и Джон Джесаран имели множество последователей среди молодых художников в США и за их пределами. Среди них наиболее примечателен коллектив под названием «Ассоциация строителей» (Builders Association). Слова, которыми они описывают себя, могли бы послужить точным определением постмодернистского медиатеатра: «Мы воскрешаем классические драматические тексты, прививая им новые медиа и вписывая в хаотичный контекст современной глобальной культуры». В мастерски снятых интерактивных видеосюжетах из постановки 1997 года «Рваный монтаж (Фауст)», тексты которой были написаны Джесараном, а оформление вдохновлено «Вустерской группой», персонажи «Фауста» Гёте разыгрывали сцены из немого кино «Фауст» 1926 года режиссера Ф. В. Мурнау и взаимодействовали с прямой трансляцией, которая велась с установленной на сцене камеры.

Дом/Свет. Перформанс в Performing Garage, Нью-Йорк. Октябрь 1998

Сконцентрируйтесь! 1991

«Вустерская группа» превращает классику драматургии в медиавакханалии с видеомониторами и дробными текстами. Среди актеров — Уиллем Дефо и Кейт Валк. Фотография Паулы Курт.

Франко-канадский режиссер Робер Лепаж, как и Роберт Уилсон, работает в формате крупного мультимедийного проекта. Его компания Ex Machina создала ряд театральных постановок, основанных на медиа, среди них — «Полиграф» (1990), «Иглы и опиум» (1992) и «Семь течений реки Ота» (1996, семичасовой), с видео, музыкой и хореографией в стиле японских танцев буто и кабуки. Идея постановки, проникнутой скорбным осмыслением XX века, пришла Лепажу в голову после посещения Хиросимы; в этом запутанном повествовании стираются границы времени и сплетаются судьбы людей, переживших Холокост, бомбежку Хиросимы и эпидемию ВИЧ. «Театр косвенно связан с технологией, — говорит Лепаж. — В технологии есть своя поэзия, но мы стараемся, чтобы она не затмевала собой сценическое действие».

Группа La Fura dels Baus, создающая постановки мирового класса, была основана в Барселоне в 1979 году. В фантасмагорическом «Ф@усте: версия 3.0» (1998) ее участники недвусмысленно обличают медиа. Описанная Гёте сделка между человеком и дьяволом рассказана при помощи натуралистичных и эффектных образов: окровавленных тел и адского пламени на больших экранах, актеров, свешивающихся с потолка или плывущих по воздуху в наполненных водой, автоматизированных «колыбелях».

Все происходящее должно сойтись. 1990

Фотография Полы Курт

Парижская компания Питера Брука (род. 1925), британского режиссера импровизационного театра, чье влияние признавал Лепаж, ставит представления, зачастую основанные на литературных и классических произведениях (в 1980-е, например, они поставили девятичасовую эпопею по «Махабхарате», работа над которой заняла несколько лет). Хотя Брук начинал карьеру как кинорежиссер, его имя не ассоциируется с медиа. Тем не менее, он блестяще использовал крупноформатную прямую видеотрансляцию в постановке 1992 года о человеке с повреждениями мозга «Человек, который…» по книге Оливера Сакса «Человек, который принял жену за шляпу».

В числе театральных компаний, которые использовали медиа, стоит назвать «Театр-сквот», основанный в Чехословакии, японский коллектив Dumb Type, американский «Невозможный театр» (американский коллектив, работавший в 1980-е, мастерски применял медиа в таких работах, как «Социальная амнезия», 1986). Использование медиа также связано и с определенными площадками, предназначенными для альтернативного театра: например, работая для La MaMa ETC в Нью-Йорке, художник Пин Чон, получивший образование в областях кино и танца, и ваш покорный слуга, обучавшийся театральному мастерству и фотографии, создавали абстрактные работы, в которых музыка, танец и текст соединялись в имажинистское визуальное целое, и в качестве одного из поэтических компонентов использовали медиа.

Полиграф. 1990

Семь течений реки Ота. 1996

В технологичных постановках режиссера театра и оперы Робера Лепажа видео и кино являются самостоятельными персонажами, которые действуют наравне с актерами.

Ф@уст: версия 3.0. 1998

Продвинутые и сложные медиатехнологии используются в экспериментальном театре уже с 1980-х годов, однако есть молодые художники, которые охотно возвращаются к проверенным временем решениям — такая форма аскетизма сближает их, скорее, с «Флюксусом», нежели с театром. Так, для нового энергичного поколения американских художников видеокамера Hi8 стала своеобразным артефактом — Кристин Лукас (род. 1969), например, использовала ее для создания изящных в своей простоте медиаколлажей (или «видеоимпровизаций», как она их называет). Художница появлялась на публике, одетая, как правило, в оранжевый рабочий комбинезон и в шлем (например, в работе «Гость», 1997), к которому была прикреплена камера или маленький проектор. Лукас выступала, проецируя видеозапись встреч с разными людьми, включая полицейских, на стены временной галереи или площадки для перформанса.

Мультимедийные средства, к которым в 1960-е годы внезапно обратились постановщики экспериментального танца и театральные коллективы, к концу 1990-х стали общеупотребимыми в массовом театре и шоу на стадионах, особенно в выступлениях рок-групп. В рок-опере «Томми», которая была написана группой The Who в 1970-е годы и поставлена как мюзикл на Бродвее в 1995 году, театральный просцениум окружали видеопроекции. Редкое современное рок-шоу обходится без видеопроекции исполнителей, которая позволяет увидеть их более широкому кругу зрителей, а также повышает динамизм и значимость происходящего на сцене.

Иглы и опиум. 8–12. Декабрь 1992

Человек, который… 1992

В постановке Брука по мотивам книги «Человек, который принял жену за шляпу» Оливера Сакса видеокартинка служит зеркалом, в котором отражается главный персонаж, забывающий все, что с ним только что случилось.

За кулисами многих современных масштабных постановок, сделанных с использованием медиатехнологий, располагаются компьютерные пункты управления звуком, видео, кино и другими медиаэлементами. Британская театральная компания Complicite, основанная в 1983 году Саймоном Макбёрни (род. 1957) и его коллегами, продемонстрировала высочайший уровень медиатехнологий в постановке 2003 года «Слон исчезает». Макбёрни и члены его группы рассказали об эмоциональном кризисе современного городского жителя. В основу сюжета были положены короткие рассказы японского писателя Харуки Мураками: три персонажа оказывались в центре разворачивающихся сюрреалистических событий, а их повседневная рутина превращалась в полную свою противоположность. Чтобы рассказать сказочную историю Мураками, режиссер использовал объекты, проекционные экраны, видео и самые разнообразные технологии.

Deshima. 1993

Гость. 1997

Видеокамера служит продолжением тела во многих работах Кристин Лукас: во время своих живых постановок художница закрепляет маленькую камеру или проектор на голове.

Макбёрни писал об этом сложном проекте: «Его [Мураками] повести исключительны, они не укладываются в рамки обычной, приземленной городской жизни. Его персонажи гладят одежду, готовят ужин, идут на работу, смотрят телевизор, слушают Гайдна и Моцарта, ложатся спать и на следующий день повторяют все с начала. И все же с ними случаются удивительные вещи. Они отказываются от сна, чудища выползают на них из-под земли или из телевизора, и их жизнь меняется. Переплетающиеся истории позволяют проникнуть в самую суть жизни в нашем ультрапотребительском, раздробленном мире». Постановки компании Complicite Макбёрни описывает как встречу с хитросплетениями историй, воспоминаний, движений, технологий и объектов из повседневной жизни.

Бродвейская постановка мюзикла «Томми». 1995

Видеотехнологии стали постоянным компонентом рок-концертов и часто используются в коммерческих театральных постановках, таких как «Томми» группы The Who.

По произведениям Сэмюэла Беккета, в редакции и постановке Майкла Раша. 1994

Динамическая и статическая картинка добавляет речам героев Беккета измерение времени и памяти.

В работах американских художников Пола Кайзера (род. 1956) и Шелли Эшкара (род. 1970) «Двуногое» (1999) и «Motion-e» (2002–2005) искусство танца вторгается на территорию новых медиа. В «Двуногом», фантастической хореографической постановке Мерса Каннингема, Кайзер и Эшкар создали компьютерно-анимированные формы, которые взаимодействовали с танцорами на сцене. «Motion-e» сходен с «Двуногим»: это серия виртуальных танцев, которые Кайзер называет «интерактивными перформансами в реальном времени с использованием технологии захвата движения», созданных в сотрудничестве с американскими хореографами Биллом Ти Джонсом (род. 1952), Биби Миллер (род. 1950) и Тришей Браун. Браун, которая уже более сорока лет идет в авангарде экспериментального танца, создала один из первых танцевальных медиаперформансов в 1966 году. В «Домашней заготовке», созданной в сотрудничестве с художником и режиссером Робертом Уитменом, на спине у Браун закреплен проектор, проецирующий запись исполняемого ею танца на экран в задней части сцены. В этот саморефлексивный акт было заложено множество смыслов. Это было и зрелище, и испытание одновременно. Сможет ли живой исполнитель соревноваться за внимание зрителя с загадочным и прекрасным киноизображением? Какой из вариантов исполнения более «реален»: снятый на камеру или совершающийся на сцене? Танцовщица на видео была, в некотором смысле, призраком и спутником, отражением и видением.

Одно из громких имен современного танца — Кэти Вайс, известность которой принесли работы на стыке медиа и хореографии. На протяжении нескольких лет она занималась постановкой танцев с интерактивными видеопроекциями (среди которых «Лицом к лицу», 1996, и «Плохое исполнение жутко достает», 2001).

Не все артисты настолько мастерски владеют технологиями. Некоторые сознательно выбирают нарочитую небрежность. Немец, живущий в США, Оливер Херринг (род. 1964) продолжает в своем творчестве идеи Джона Кейджа. Он превратил в художественный жанр случайные встречи, придав им концептуальное и высокоэстетичное оформление: художник считает, что в повседневных жестах и банальных предметах скрыт определенный художественный потенциал.

«Плевок назад» (2003) — это перформанс, записанный на видео и экспонирующийся как мультипроекция: с его помощью художник исследует, как всякий раз заново строится система отношений между незнакомыми людьми, которые собрались, чтобы исполнить перформанс, разворачивающийся самопроизвольно, без заданного плана. На видео участники плюются друг в друга водой, съемка проигрывается в обратном направлении.

Видеопроекты Херринга связывают его перформансы со скульптурой и живописью, которыми он занимался в других обстоятельствах. Херринг использует художественные материалы, будь то бумага, пленка Mylar, видеолента или тело, чтобы исследовать идеи, эмоции и новые способы коммуникации. Его видеоработы живописны. Как в раннем «Видеоэтюде № 1» (1998), так и в более поздних «Сумме и ее слагаемых» (2000), «Коротких танцах неудачи» (2001) или «Бессонных ночах» (2001) тела исполнителей разрисованы в стиле Мондриана или покрыты флуоресцентной краской. Херринг изнуряет своих героев многочасовыми съемками, ловя мелкие жесты и физические взаимодействия. Он не обрабатывает отснятый материал на компьютере, а в духе пионеров кино Бастера Китона и Чарли Чаплина создает замысловатую хореографию при помощи покадровой съемки.

Слон исчезает. Перформанс на Фестивале Линкольн-центра, Нью-Йорк. 2004

Южно-африканский художник Робин Роуд (род. 1976), живущий в Берлине, также использует метод покадровой съемки, чтобы задокументировать уличные перформансы, включающие в себя рисование и движение. К примеру, в «Белых стенах» (2002) художник рисует машину (в манере раннего Баския или Кита Харинга) на широкой уличной стене. В анимированной части видео Роуд поднимает машину на домкрате, чтобы сменить покрышку. С точки зрения зрителя, это предельно точная передача опыта живого перформанса, на какую только способна пленка. То же может быть сказано о видеоработе «Птица» (1999) индийской художницы Сони Хурана (род. 1968), в которой художница, обнаженная и не до конца осознающая свою карикатурность, сумасбродно танцует, изображая попытку взлететь.

Повсеместность перформанса в современном медиа-арте бесспорна. Связь между видео и телесностью начиная с 1970-х годов была и по сей день остается ключевой темой в творчестве многих художников, среди которых можно выделить Вито Аккончи, Брюса Наумана, Джоан Джонас, Роберта Раушенберга, Кароли Шнееман, Нам Джун Пайка, Вали Экспорт, Марину Абрамович и Улая, Роберта Уилсона, Марту Рослер, Юргена Клауке, Стива Маккуина, Люси Ганнинг, Тони Оуслера, Пола Маккарти, Гэри Хилла, Клауса Ринке, Нейланда Блейка и Пипилотти Рист.

Развитие медиаискусства всегда шло об руку с растущей доступностью и легкостью в использовании технологий. Пока одни художники записывали перформансы в мастерских или, наоборот, включали видео- и киноматериал в свои перформансы и театральные выступления, их коллеги создавали одноканальные видео, вступая в диалог с другой медиатехнологией, которая редко покушалась на то, чтобы называться искусством, — с телевидением.

Глория. 2004

Скульптура, одновременно гиперреалистичная и фантастическая, состоит из тысяч фотофрагментов, прикрепленных к полистироловому каркасу. Напоминая шелкографии на основе полароидных снимков Энди Уорхола и фотоассамбляжи Дэвида Хокни, скульптуры Херринга одновременно пестуют фотографическое изображение и деконструируют его.

Прибытие. 2004

В этой инсталляции зритель сверху наблюдает за двигающимися кибернетическими человечками, помещенными в странное, смутно угадывающееся пространство. Некоторые человечки двигаются прямо, некоторые — обратным ходом. На закольцованном видео ход времени и траектории людей выглядят пугающе автоматизированными.