Эстетику минимализма в медиа и перформансе наиболее ярко отражают работы Роберта Уилсона (род. 1941), который более известен по монументальным авторским постановкам «Письмо королеве Виктории» (1974) и «Эйнштейн на пляже» (1976). Уилсон получил образование в области дизайна интерьеров, архитектуры и живописи, а художественную деятельность начал в 1963 году с работы «Slant» — десятиминутного абстрактного цветного фильма. Один из его первых перформансов (вероятно, конца 1964 года) — снятая на пленку хореографическая композиция — был представлен в кинотеатре возле нью-йоркской Школы искусств и дизайна при институте Пратта, где учился художник. Показанная в 1968 году в нью-йоркском кинотеатре на Бликер-стрит «Театральная активность (1)» состояла из фотографии кота, наложенной на закольцованную съемку травы. Уже в ранних произведениях художник начинает использовать киносъемку, особенно активно в «Deafman Glance» (1971). И хотя Уилсон не прекращал работать с кино и видео (на биеннале Уитни в 1995 году было представлено его 47-минутное видео «Смерть Мольера»), в его театральных постановках эти технологии отсутствовали вплоть до 1998 года, когда вместе с соавтором по «Эйнштейну на пляже» Филипом Глассом Уилсон представил оперу «Чудовища добродетели», основанную на тексте персидского мистика Джелаледдина Руми. В проекте, совмещающем сценическое действие и 3D-анимацию (созданную Джеффри Клейзером и Дианой Вальчак), реальность сменяется вымыслом и наоборот, а сам процесс контролируется с компьютеризированной панели управления.

Не иметь власти значит иметь власть. 1978

С 1970-х годов американский композитор Роберт Эшли (1930–2014) создает экспериментальные оперы, в которых музыка соотносится с произносимым текстом, а видеопроекция включает абстрактные фрагменты, апроприированные образы (в частности, кадры из телешоу) и слова. «Музыка, укорененная в эфире» (1976) — это проект общей длительностью четырнадцать часов на основе музыки и текстов знаменитых современных композиторов, таких как Филип Гласс, Элвин Люсье и Стив Райх. В опере «Пыль» (1999), фрагментарном размышлении об одиночестве в современной Америке, задействованы пять электролюминесцентных экранов, а также большой горизонтальный экран, расположенный в верхней части сцены, на который проецируется головокружительный видеоряд от японского художника Юкихиро Йосихара. Как и многие художники, обращавшиеся к медиа, Уилсон и Эшли использовали видео и кинокартинку в качестве одного из элементов, определяющих архитектонику спектакля и позволяющих свободней манипулировать категорией сценического времени.

В проекте для Музея Уитни «Дыхание» (1998) Эйко и Кома, японские танцовщики, чьи имена связаны с минимализмом и японским авангардным театром, использовали как видео, так и кино: они исполняли перформанс в среде, сформированной посредством кинематографических приемов и видеопроекций. Линия природных форм плавно перетекает в линию их движущихся тел, образуя единый ландшафт, который говорит о взаимосвязи живого тела и натурной съемки.

Лицо XXI века. 1990

Французская художница Орлан сделала себе целый ряд косметических операций, чтобы внешне приблизиться к женскому типажу, которым во все времена восхищались мужчины-художники.

Центральная тема творчества Дагласа Дэвиса (1933–2014) — податливость зрительского восприятия. Для выставки «Документа VI», состоявшейся в 1977 году, он наладил международную систему спутникового телевещания, которая охватывала более двадцати пяти стран. Сам Дэвис, находясь в Каракасе, столице Венесуэлы, исполнил перформанс «Последние девять минут», затрагивающий проблему пространственно-временной дистанции между художником и аудиторией. Кроме того, транслировались перформансы Нам Джун Пайка и Шарлотты Мурман («Телебюстгальтер», «Телевиолончель» и «Телекровать») и лекция-перформанс Йозефа Бойса об одной из его утопических теорий искусства. Идея получила продолжение в проекте 1981 года «Двойной смысл»: Дэвис продемонстрировал историю трансатлантической любви, связав прямой трансляцией Музей Уитни в Нью-Йорке и Центр Жоржа Помпиду в Париже. В ходе перформанса, основанного на тексте книги французского философа Ролана Барта «Фрагменты любовной речи» (опубликована на французском в 1977 году, переведена на английский в 1978-м), он критически анализирует понятия электронной связи, границ полов и культур, а также языковые теории.

Глубокая увлеченность вопросами архитектуры, теориями публичного и частного пространства и проблематикой восприятия воплотилась в перформансах и инсталляциях Дэна Грэма (род. 1942), которые привлекали внимание публики к положению зрителя в заданных пространственно-временных обстоятельствах. Грэм часто использует зеркала и замкнутые видеосистемы, а также конструирует зрительную среду так, чтобы зрители максимально глубоко прониклись его идеями о созерцании и физическом пространстве. В работе «Перформанс/Аудитория/Зеркало» (1975) Грэм занимает место в центре площадки, спиной к зеркалу, лицом к аудитории. Сперва он обсуждает движения публики и их предполагаемый смысл, а затем оборачивается к зеркалу и обсуждает свои и зрительские действия, «пропущенные» через зеркало. Взаимосвязь объективного и субъективного, зрителя и зрелища, аудитории и исполнителя представлена во всей своей напряженности и изменчивости. По мере совершенствования в видеотехнологиях Грэм стал использовать их в своем «зеркальном» творчестве. В «Перформансе в декорациях из двусторонних зеркал и запаздывающего видео» (1983), созданном для ретроспективы работ автора в Кунстхалле в Берне, музыканты и зрители сидят лицом друг к другу, разделенные большим двусторонним зеркалом. На это зеркало проецируется прямая трансляция перформанса с задержкой на шесть секунд: в калейдоскопически меняющейся картинке, искажающей восприятие, зрители могли разглядеть музыкантов только сквозь отражение и запаздывающую видеопроекцию зрительской и исполнительской аудиторий. Такая дезориентация ослабляла их позицию наблюдателей. Художнику принадлежит еще ряд работ с особой зрительной средой: «Три сообщающихся куба/Проект помещения для демонстрации видео» (1986) — пространство с прозрачным и зеркальным стеклом, представленное на выставке в Музее Гуггенхайма в 1997 году, «Комнаты с видом: интерьеры для видео» и обновленная версия «Новые помещения для демонстрации видео» (1995). Сконструированная Грэмом среда предполагает наблюдение за смотрящим, зритель одновременно становится и исполнителем, и аудиторией.

Взгляд глухого. 1971

Перформанс /Аудитория / Зеркало. Декабрь 1975

Чудовища добродетели. 1998

Уилсон считает, что элементы дизайна не просто поддерживают работу, но составляют ее суть, само содержание его театра. «Прислушивайтесь к картинам», — говорит он.