Начиная непосредственный разговор о литературе этого периода, следует вспомнить меткое наблюдение Ж. Ле Гоффа: «Феодализм – это мир жестов, а не записанного слова». Академик Д.С. Лихачёв в своё время литературу древней Руси обозначил как литературу «великого безмолвия». О чём это говорит нам? Изучая письменные памятники Средневековья, мы должны помнить, что письменность как таковая не передает полностью основного массива человеческих представлений средневековья. Многое утрачено безвозвратно, а, главное, многое и не было записано, зафиксировано. По данным историков, за всю тысячелетнюю историю Средневековья от этой эпохи осталось всего 20 000 томов, большинство из которых было посвящено лишь одной книге – Библии. Что такое 20 000 томов? Много это или мало? Мы сейчас переживаем кризис книжной цивилизации. Закрываются букинистические магазины, книга становится предметом роскоши. У. Эко, вообще, охарактеризовал современную эпоху как эпоху «нового средневековья». Но еще совсем недавно 20 000 томов спокойно помещалось в трехкомнатной квартире моего знакомого библиофила, живущего в панельном доме в районе Печатники. Можно сказать, что по количеству книг он даже превзошёл тысячелетнюю эпоху. У него хранилось 25 000 книг. У другого моего знакомого – 50 тысяч книг. А теперь представьте, сколько сейчас может храниться книг во всех библиотеках мира.

Книга в Средневековье представляла из себя не просто предмет роскоши, а знак невероятного богатства и величия.

Материалы, орудия для письма и знаки письма, применявшиеся людьми прошлого, изучает наука палеография (греч. grapho – «пишу», paleo – «древний»).

В средние века грамотным обязательно необходимо было быть лишь торговцам и священникам. Но торговые сделки – дела сугубо земные. Купеческие записки не требовали прочного долговечного материала для письма, по этой причине от них мало что осталось, да и история литературы вряд ли бы заинтересовалась как научная дисциплина подобным материалом. Другое дело священные писания. Над изготовлением каждой рукописи со священным текстом трудились долго и тщательно. Материал для них выбирали прочный. Именно по таким священным рукописным книгам мы сегодня и изучаем культуру средневекового письма.

Вместо античного папирусного свитка в это время появляется пергаменный кодекс. Римский историк Плиний рассказывает, что из-за соперничества с Александрийской библиотекой цари Пергама стали делать книги из ослиной кожи. Со временем, такую тонко выделанную ослиную (или телячью) кожу и стали называть пергаменом. Поскольку первые пергаменные листы предназначались для царской библиотеки в Пергаме, то материал не экономили и делали их большими (примерно вчетверо больше современного книжного листа). Однако вскоре поняли, что такие большие листы неудобны и стали их складывать вдвое. Такие сложенные вдвое листы пергамена получили название дипломов (греч. diploma – «сложенный вдвое»). Когда же дипломов набиралось много, их сшивали между собой в кодекс (лат. codex – «ствол, пень, книга»). Так постепенно античная библиотека в виде корзин с папирусными свитками исчезла, и стали появляться полки с книгами.

В своем классическом виде пергаменный кодекс просуществовал с III по XIII век. Часто текст, считавшийся устаревшим и ненужным, счищали с листов пергамена. Существовали даже целые мастерские палимпсестов (греч. «вновь соскобленный»), в которых умелые ремесленники смывали старые рукописи губкой, сцарапывали ножом, вытирали пемзой. Такие тексты вторичной переработки получили своё название. Это были палимпсесты. Размером кодексы были самыми разными. Большие кодексы – их называли in folio (ит. – «в лист») – бывали размером 50 х 30 см. Чаще же, для всеобщего употребления, делали кодексы из четвертушки большого листа, и потому называли их in quatro (ит. – «в четверть»). Однако встречаются и крошечные кодексы (4 х 2,5 см), которые шутливо называли «мальчик с пальчик». Фигуры на миниатюрах таких кодексов получались с булавочную головку.

В XI веке из Аравии стала проникать в Европу бумага. Само это слово, ставшее сегодня таким привычным, происходит от названия города Bambyce (по другим версиям от названия хлопка – bambac).

В Средние века существовало три типа орудия для письма. «Стиль» (лат. stilus), сохранившийся с античной эпохи, представлял собой заостренную с одного конца металлическую палочку для письма на навощенных дощечках. Другим, тупым, концом стирали написанное. Так что современный вопрос: «каким стилем написано?» в древности предполагал, прежде всего, остроту заточки стиля. Для письма чернилами европейцы позаимствовали на востоке «калам» (лат. calamus) – заостренную камышинку. Наконец, самым удобным инструментом для письма было птичье перо (лат. penna avis) – гусиное, лебединое или павье.

Чернила чаще всего употребляли черные. Для легко смывающихся надписей их готовили из смеси сажи и камеди (густой смолы некоторых деревьев). А для прочных надписей – из чернильных дубовых орешков с той же камедью. Довольно редко употреблялись цветные чернила. С античности – красные, с XI века – красные и зеленые, а с XIII века – красные и синие.

Большое употребление уже в раннем средневековье получили золотые и серебряные краски. Обычно ими писали «священные имена». Однако существовали и целые кодексы, написанные золотом (лат. codex aurei), серебром (лат. codex argenti), либо красной краской (лат. codex purpureus). Естественно, что такие книги ценились особенно дорого.

Так как и пергамен, и бумага были дорогими, то пространство страницы экономили, старались плотнее вписывать строки. Страницу либо всю сплошь покрывали текстом, либо делили текст на странице на два столбца. При этом использование стройного каллиграфического почерка делало такую страницу художественным произведением. Новые мысли в тексте всегда выделяли красной краской (отсюда наша «красная строка»). В средние века красной делали всю первую (иногда и вторую) строчку абзаца и называли ее «рубрикой» (лат. rubrica – «красная глина»).

Но еще более украшал рукопись инициал – большая заглавная буква (лат. initium – «начинаю»). Его богато расписывали растительным, травным и иным орнаментом. Нередко орнамент выходил за пределы инициала и захватывал всю страницу, художественно обрамляя ее. Особенно часто такие украшения встречаются на рукописях Позднего Средневековья. Сшивали двойные листы кодекса, делая из них книги, пергаменными ленточками и охватывали двумя деревянными дощечками, обтянутыми кожей. На переплеты особо важных книг часто добавляли украшения из золота, серебра и драгоценных камней. Писцы, занимавшиеся изготовлением рукописных книг, не только работали в уединении, но и жили отдельно. Как правило, они делились на два цеха. Скрипторы или либрарии переписывали обычные книги, а нотарии – дипломатические. Это были люди князя, либо церкви (монахи). Скрипториями же (лат. scriptorium) назывались тогда особые комнаты в монастырях, где под надзором библиотекаря переписывались книги. И только к концу Средневековья в городах стали появляться наемные, «свободные» переписчики. Рубеж XII–XIII веков стал важным моментом в истории рукописной книги в Западной Европе. Распространение грамотности, возникновение светской и куртуазной культуры потребовало больше книг. Для студентов-богословов, монахов и клириков требовалось все больше литературы. Да и сама эта литература становилась иного содержания – исторические сочинения, ученые трактаты, стихотворные и прозаические романы и сборники легенд. Огромным спросом стала пользоваться иллюминированная книга – кодекс, украшенный миниатюрами, инициалами и орнаментом. Для богатых заказчиков появляются роскошные манускрипты (от лат. manus – «рука» и scribo – «пишу»). Именно в это время изготовление рукописной книги и переходит из исключительного ведения монахов в городские мастерские. Основным отличием здесь стала иная, более специализированная, организация труда. Если мастер монастырского скриптория часто сам изготавливал всю рукопись от выделки пергамена до переплета кодекса, то теперь ремесленники работали независимо друг от друга. Особо отделялись от переписчиков мастера-иллюминаторы. Со временем орнаментирование текста (украшение его орнаментом) выделилось в отдельную специальность. И часто получалось, что разные части кодекса выполнялись на разном художественном уровне.

Еще в эпоху каролингов необычайного расцвета достигло искусство миниатюры – книжной иллюстрации. Слово миниатюра происходит от латинского названия киновари – красной краски (лат. minium), которой было принято выделять начало текста. Художники-миниатюристы часто переезжали с места на место. Потому школ миниатюры не сложилось, а существовали центры изготовления иллюстрированных рукописей при монастырях. А в конце VIII века под покровительством Карла Великого была основана книгописная мастерская в Ахене. Именно здесь в 781–789 годах по заказу Карла Великого мастер Годескальк выполнил особое Евангелие, где увековечил визит Карла в Рим на Пасху в 781 году и крещение его сына Пипина папой Адрианом I. На пурпурном фоне пергамена мастер четко вывел золотые и серебряные буквы, которые (по словам самого Годескалька) символизируют красоту небес и вечной жизни. Самой же богатой каролингской рукописью стала знаменитая Утрехтская Псалтирь (IX век), названная по месту ее хранения (университет нидерландского города Утрехта). В ней 165 миниатюр, каждая из которых соответствует определенному псалму. На рубеже XII–XIII веков в одном из баварских монастырей была создана и знаменитая Carmina burana. Сборник был полон миниатюрами, которые окружал орнамент из деревьев и трав с разнообразными зверями и птицами.

Как писал один из историков книги, любой подобный манускрипт в эпоху Средневековья мог стоить приблизительно столько, сколько сейчас стоит производство какого-нибудь голливудского блокбастера. И книга была не только роскошью, но и предметом священным и магическим. Книгу не только боготворили, но и боялись. Считалось, сто с помощью слова можно активно вмешиваться в непосредственную жизнь мирян и приносить людям вред или спасение. Именно в эпоху Средневековья появилось такое понятие, как чернокнижие. У короля Богемии Рудольфа II во дворце хранилась даже знаменитая библия дьявола, или гигантский кодекс. Что это такое? Гигантский кодекс (лат. Codex Gigas) – пергаментный иллюминированный рукописный свод начала XIII века, созданный, по-видимому, в бенедиктинском монастыре чешского города Подлажице. Вероятно, вся работа была проделана одним человеком, на что потребовалось от 20 до 30 лет; по косвенным данным, манускрипт был окончен к 1230 году. Формат листов – 89 см в высоту, 49 см в ширину (переплёт 91,5 х 50,1 см); включает 310 пергаментных листов, текст переписан в две колонки по 106 строк; толщина книги – 22 см, а вес блока – 75 кг; сдвинуть с места её можно усилиями двух человек. По-видимому, это самая большая по размерам и объёму рукописная книга в западноевропейской книжной традиции. Содержит полный текст Библии, труды Иосифа Флавия, «Этимологии» Исидора Севильского, «Чешскую хронику» Козьмы Пражского и другие тексты – все на латинском языке. Поскольку в книге содержится полностраничное изображение сатаны, в массовой культуре за ней закрепилось название «Дьявольской Библии». С XVII века она хранится в Национальной библиотеке Швеции в Стокгольме и находится в постоянной экспозиции, открытой для широкой публики. В музее города Храст размещён макет кодекса в натуральную величину. И здесь следует отдать дань тем малочисленным монахам и переписчиками, которые смогли сохранить для нас скудное книжное наследие Средневековья. Дело в том, что одной из важнейших составляющих человеческой культуры является память, а память передаётся из поколения в поколение с помощью письменности. Средневековье имело все шансы прервать эту традицию и нарушить связь времён, полностью выпав из этой цепи в качестве одного из звеньев. И слава монахам и переписчикам, которые не позволили этому свершиться. В этой долгой ночи Средневековья, с V по VIII в., свет излучали и ученые мужи, которых Р. Ренд назвал «зачинателями средних веков». «Их исключительная роль заключалась в том, – писал по этому поводу Ж. Ле Гофф, – что они спасли основное из античной культуры, изложили его в доступной для средневековой мысли форме и придали ему необходимое христианское обличье. Среди них выделяются четыре человека: Боэций (480–524 гг.), Кассиодор (480–573 гг.), Исидор Севильский (560–636 гг.), Беда Достопочтенный (673–735)».

Но если книг было так мало, и они были роскошью, доступной лишь для очень узкого круга избранных, то как ещё могла передаваться информация в эпоху Средневековья? Что ещё могло играть роль коммуникатора? Эту роль вместо книги выполнял средневековый собор. В. Гюго в своём знаменитом романе «Собор парижской Богоматери» говорит, что средневековье было временем соборов, а ренессанс стал эпохой книги. И это действительно так. В Германии в XV веке И. Гутенберг изобретёт печатный станок, который, в буквальном смысле, совершит революцию и сделает книгу явлением массовым и доступным. Так родится книжная цивилизация, которая сейчас находится в глубочайшем кризисе. О значении собора как важнейшего артефакта эпохи писал французский культуролог Ж. Дюби в своей книге «Время соборов».

«Язык камня, – совершенно справедливо говорит Ж.Ф. Кольф, – ясен и возвышен. Его воспринимают все, независимо от уровня своего развития. Что за патетический язык – готическая архитектура!» Этому вторит и весьма авторитетный знаток готики Фулканелли, когда заявляет, что «готические соборы, святилища Традиции, Знания, Искусства, должны рассматриваться не только как произведения, посвященные славе христианства, но и как широкие собрания идей, направлений народных верований, которые уходят вглубь веков».

Готический собор, с дерзкими сводами, благородными нефами, размахом и гармонией пропорций, представляет собой шедевр очень многослойного текста, выраженного не словами, но знаками и символами, запечатленными в камне. И человек Средневековья прекрасно умел считывать эти смыслы. Вокруг собора крутилась вся его жизнь. Собор был символом Вселенной, структура которого мыслилась во всем подобной космическому порядку; обозрение его внутреннего плана, купола, алтаря, приделов должно было дать полное представление об устройстве мира. Каждая его деталь, как и планировка в целом, была исполнена символического смысла. Апсиды у всех церквей обращены на юго-восток, фасады – на северо-запад, а трансепты, образующие поперечины креста, тянутся с северо-востока на юго-запад. Получается, что верующие и неверующие входят в храм с запада и идут к алтарю, в ту сторону, где восходит солнце, – к востоку, к Палестине, колыбели христианства. Из тьмы они направляются к свету. В результате одно из трёх окон-роз трансепта и главного портика никогда не освещается солнцем – северное окно на фасаде левого трансепта. Второе, южное, в конце правого трансепта, купается в лучах солнца в полдень. И наконец, последняя роза освещается красными закатными лучами – это большое окно портала, размерами и яркостью превосходящее боковые. Известно также, что колесо Фортуны было идеологическим костяком готической розы, то есть того круглого окна, которое всегда располагалось над входом в Собор. Миф о колесе Фортуны означал следующее: тот, кто сегодня возвышен, завтра будет унижен, а того, кто ныне пребывает внизу, поворот Фортуны скоро вознесет на самый верх. Это наглядное воплощение Судьбы изображено в непосредственном виде на розах соборов в Амьене, Бове, Базеле, а в стилизованной форме его можно было в XIII в. видеть повсюду. Роза – это большое круглое окно, расчленённое фигурным переплётом на части в виде звезды или распустившегося цветка с симметрично расположенными лепестками. Встречается в церквях романского и готического стилей, обыкновенно на фасаде главного, продольного нефа, а иногда и на обоих фасадах трансепта, помещаясь довольно высоко над входными дверьми и доставляя внутренности храма обильное освещение. В начале романской эпохи разделка розы была довольно простая: она состояла преимущественно из тонких колонок, опирающихся своими базами в кружок, занимающий середину окна, и поддерживающих своими вершинами полосу арочек, идущую по его окружности. Впоследствии, с развитием романского стиля и перехода его в готический, рисунок этой разделки все более и более усложнялся и в последнюю пору готики сделался чрезвычайно затейливым. Самые красивые оконные розы встречаются во французских соборах, например, Собор Парижской Богоматери, Амьенский собор, Шартрский собор, Руанский собор, Орлеанский собор, Собор Бове и др. Само по себе окно-роза обозначает действие огня и его продолжительность. Поэтому средневековые декораторы пытались в круглых витражах передать процесс превращения материи под действием изначального огня, ибо Бог есть Свет. Из-за явного преобладания огненного символизма в архитектуре позднего Средневековья (XIV и XV вв.) стиль этой эпохи получил название пламенеющей готики.

В этом ярком и запоминающемся архитектурном элементе мы узнаем символ и выражение того мира, где царила неуверенность и где воплощение этой неуверенности, колесо Фортуны, служило уроком покорности судьбе. В музыке эта тема нашла своё яркое воплощение в знаменитой композиции «Кармина Бурана» Карла Орфа. С восхваления Судьбы, или Фортуны, и начинается эта оратория.

«O, Фортуна,

словно луна

ты изменчива,

всегда создавая

или уничтожая;

ты нарушаешь движение жизни,

то угнетаешь,

то возносишь,

и разум не в силах постичь тебя;

что бедность,

что власть —

всё зыбко, подобно льду.

Судьба чудовищна

и пуста,

уже с рождения запущено колесо

невзгод и болезней,

благосостояние тщетно

и не приводит ни к чему,

судьба следует по пятам

тайно и неусыпно

за каждым, как чума;

но не задумываясь

я поворачиваюсь незащищённой спиной

к твоему злу.

И в здоровье,

и в делах

судьба всегда против меня,

потрясая

и разрушая,

всегда ожидая своего часа.

В этот час,

не давая опомниться,

зазвенят страшные струны;

ими опутан

и сжат каждый,

и каждый плачет со мной!»

Молящийся в храме созерцал красоту и гармонию божественного творения. Сверху на него обрушивались звуки органа, эти мощные звуки заполняли слух молящегося, запах свечей овладевал его обонянием, свет – зрением, и свет потоками лился из витражей и розы у самого входа – всё это, как в алхимическом тигле, преображало душу прихожанина, не понимавшего ни слова на церковной латыни, которая воспринималась им как магическое заклинание. В века, когда неграмотные массы населения были далеки от мышления словесными абстракциями, символизм архитектурных образов являлся естественным способом осознания мирового устройства.

В заключение следует отметить, что всё Средневековье на протяжении тысячи лет своего существования не оставалось какой-то застывшей не меняющейся субстанцией. Изменения, хотя и медленно, но происходили. Раннее Средневековье, возникшее ещё в эпоху великого переселения, отличалось язычеством, затем наступила эпоха рыцарей и литературы, названной ещё рыцарским эпосом, эпоха Карла Великого обозначается как эпоха условного каролингского Возрождения. Позднее пришла пора и рыцарских романов (XII–XIII вв.). Эта пора названа исследователями проторенессансом. На смену ей пришло время, обозначенное Хёйзинга как «Осень Средневековья». XIV–XV вв. это расцвет городского фольклора, средневековой драмы как отражение всё возрастающей роли городов. В это время в Италии уже появился ренессанс, который придёт во всю оставшуюся Европу с запозданием почти на целый век (XVI столетие). Приблизительно так будет меняться сознание европейца в течение тысячи лет. Три мощные этнические группы на протяжении всего Средневековья будут вести непрерывную борьбу, отвоёвывая друг у друга жизненное пространство. Это будут кельты, германо-скандинавские племена и славяне. Именно борьба этих племён и будет лежать в основе зарождения будущих европейских наций. Можно сказать, что Европа с её национальным разнообразием и зародится в недрах Средневековья.