Новое предисловие к «Коллекционеру» Джона Фаулза

Роман саспенса и роман идей – два вида, скрещивание которых редко дает удачное потомство. Во многих случаях напряженная сцена в книге так бьет по эмоциям, что думать становится трудно, а сцены, где приходится задействовать наш мозг, затрудняют пробуждение эмоций, кроме самых тонких, – радости, неприязни и удивления.

Из этого правила бывают исключения (в английской литературе есть исключения из любого правила). На ум приходит «Остров доктора Моро» Герберта Уэллса, а также две притчи Джорджа Оруэлла: «Скотный двор» и «1984», потом «Повелитель мух» Уильяма Голдинга, «Дети Динмоута» Уильяма Тревора и, конечно же, на удивление уверенно написанный первый роман Джона Фаулза «Коллекционер».

Переиздать «Коллекционера» – блестящая идея, потому что он, как и перечисленные выше книги, при первом чтении выдает читателю лишь половину того, что в нем есть. Причина тому проста: средний читатель романа, предлагающего набор интригующих мыслей о сексе, классовых барьерах, искусстве и даже смысле жизни, обернутых вокруг ситуации головокружительного саспенса, как обматывают тонкий провод вокруг тяжелого гвоздя, отбросит идеи целиком и сосредоточится лишь на ситуациях, порождающих саспенс.

Добросовестный и честный читатель (который предполагает у автора интеллект и с уважением относится к его намерениям – по крайней мере до тех пор, пока автор не покажет, что этих чувств недостоин) начинает читать такую книгу, как «Коллекционер», в готовности оценить весь диапазон умений автора – от умения создать ситуацию и настроение до умения породить персонаж (чего Фаулз в своем романе добивается просто путем радикального различия голосов двух рассказчиков). Читатель медленно и внимательно вчитывается в обстановку, оценивая все нюансы.

Потом, когда читатель полностью входит в курс того, что тут происходит, темп ускоряется.

Ситуация (романы саспенса, как и комические романы, всегда ситуационные) проста, но Фаулз ее вводит со скоростью почти головокружительной: машина строится и запускается на первых пятидесяти страницах романа. Нервный и одинокий молодой человек, Фредерик Клегг, очарован Мирандой Грей, которую часто видит из окна своего офиса. Клегг – завзятый коллекционер бабочек и характеризует Миранду в терминах своего увлечения. «Смотреть на нее, – говорит он нам на первой странице романа, – было для меня ну все равно как за бабочкой охотиться, как редкий экземпляр ловить. Крадешься осторожненько, душа в пятки ушла, как говорится». Как повествователь в «Сердце-обличителе» у По, Клегг очень старается нас убедить, что он не сумасшедший, но Фаулз столь же быстро указывает на его глубокую одержимость:

Не могу объяснить, отчего да почему… только как я ее впервые увидел, сразу понял: она – единственная. Конечно, я не окончательно свихнулся, понимал, что это всего лишь мечта, сновидение, и так оно и осталось бы, если бы не эти деньги.

Клегг – безумен, Миранда Грей – его безумие, а хочет он ее включить в коллекцию как перламутровку. Ему только не хватает практических средств, чтобы эту навязчивую фантазию воплотить в реальность… и эти средства появляются у него за счет крупного выигрыша в британском футбольном тотализаторе. Как только Клеггу приходит чек на 73 091 фунт, он начинает подготовку к «коллекционированию» девушки своей мечты. «С деньгами все можно, никаких проблем», – рассуждает он. Похищение? Не для Клегга, у которого механизмы отрицания внедрены даже еще глубже, чем его одержимость. Миранду он снова и снова называет «моя гостья».

Он покупает старый коттедж в Суссексе возле города Луиса и оборудует в подвале тюрьму («гостевые комнаты» на его языке). Закончив приготовления – в том числе поставив новую дверь с тяжелыми замками (чтобы «гостья» не вздумала уйти до тех пор, пока «хозяин» не будет готов ее отпустить), – Клегг покупает фургон и выжидает своего шанса. Его планы по захвату Миранды просты, но вполне реальны – взяты прямо из опыта ловли бабочек. «Собирался использовать хлороформ – я раньше уже пользовался им, чтобы усыплять бабочек».

Все получается волшебно. Он затыкает Миранде рот и нос тряпкой, сует ее в фургон, едет в Суссекс, и она, проснувшись, оказывается самой запуганной и самой невольной гостьей во всей современной английской литературе.

Я вам испортил удовольствие, рассказав все наперед? Не больше, чем созерцание декораций портит удовольствие от спектакля после поднятия занавеса. Это именно то, что я вам показал, и это все, что я вам показал: декорации, поставленные Фаулзом, ситуационный маятник, который он создал между двумя поразительно разными персонажами – единственными в романе.

К тридцатой странице читатель сидит на крючке. Фаулз полностью занимает наше внимание, наши эмоции, он играет на них с какой-то жестокой брутальностью, которой те из нас, что саспенсом зарабатывают на жизнь, могут только восхищаться. Мы всецело на стороне Миранды и к середине романа надеемся, что она убежит, а еще нам хотелось бы посмотреть, как она убьет Клегга, которого совершенно справедливо называет Калибаном. И нам хотелось бы, чтобы она это сделала медленно и мучительно, если это вообще возможно. Приятно было бы слышать, как этот гад вопит (вот тебе и постоянный читатель – незаинтересованный наблюдатель конкретного среза человеческой комедии). Мы стонем от досады, когда Миранда 25 октября пишет в дневнике: «Если смотреть правде в глаза, я просто физически не могу причинить человеку боль. Если бы даже К. подошел и сам подал мне кочергу и опустился на колени, я не смогла бы его ударить». И когда через месяц она пишет: «…постараюсь его убить. И могла бы. Не задумываясь. Ни на секунду», – мы приветствуем ее продвижение к эмоциональному ландшафту, в котором Грязный Гарри чувствовал бы себя как дома.

И точно так же мы очень скоро начинаем ненавидеть Клегга-Калибана – самодовольного, педантичного, задиристого и жутковато инертного в своих убеждениях и маниях. Но что нам, вероятно, больше всего в нем ненавистно – унылая неприязнь и циническая пассивность. Он редко испытывает удовольствие; те немногие случаи, когда мы видим Клегга в хорошем настроении, – это когда Миранда спит или без сознания. Его мнение о Лондоне лучше всего характеризует направление его мыслей и чувств:

На мой взгляд, весь Лондон рассчитан только на тех, кто окончил частную школу или умеет делать вид, что там учился, а если у тебя ни пижонских манер, ни барского тона нет, то и рассчитывать не на что. Я, конечно, про богатый Лондон говорю, про Уэст-Энд.

Для Клегга мир, подобно Галлии Цезаря, делится на три части: Миранда, он сам и все прочие, не заслуживающие доверия люди, которые говорят жеманными голосами.

Клегг глубоко ущербен в сексуальном смысле: удовольствие получает от журналов с названием вроде «Туфельки» («с очень интересными фотографиями; в основном женские ноги, в разных туфельках, а на некоторых снимках во весь рост девушки в туфельках, и больше ничего на них, иногда только туфельки и поясок. Очень необычные снимки – настоящее искусство»), – а с настоящими женщинами он импотент. О разнице между фотографиями и настоящей живой девушкой вроде Миранды Клегг говорит: «Эти фотографии […] я на них иногда смотрел. С ними-то мне не надо было торопиться. И они мне не дерзили. Так что я все мог. Этого она так никогда и не узнала». А потом, опять одурманив Миранду хлороформом, раздев ее и снова сделав фотографии, Клегг нам говорит, что особенно любит те, где сильно кадрировал изображение… отрезая ему голову и оставляя безымянный ландшафт женского тела.

Он лжец, полный жалости к себе, всегда себя оправдывает, и одержим тем глубоким эгоизмом, который бывает единственным имуществом пораженного бредом разума.

Я чувствовал, что могу на все пойти, только бы… стать ее другом… Ну вот, чтоб вы знали, как это со мной было, я взял конверт, положил туда деньги – у меня как раз было с собой пять фунтов, – надписал: «Художественное училище Слейда, мисс Миранде Грей»… Только, конечно, не отправил. Отправил бы, если б мог увидеть выражение ее лица, когда она это получит.

Эгоизм не в том, что он решил не посылать деньги. Он не дает денег ни пацифистам, ни Фонду спасения детей по просьбе Миранды, а эгоизм проявляется в том, почему он денег не дает.

Так что эмоциональная география романа, такого же зажигательного, каким он был при первом издании двадцать шесть лет назад, выдержана в резчайших черно-белых тонах… при первом чтении по крайней мере. Миранда молода, смела, решительно настроена любой ценой выжить в этом похищении. Клегг – маньяк, что уже само по себе плохо, но еще он лжец, лицемер, жалеющая себя мразь – что к середине романа, кажется, еще усиливается.

Поэтому мы читаем дальше, сперва интересуясь только возможным исходом и отчаянно желая поскорее его узнать. В такой накаленной атмосфере идеи, напиханные Фаулзом в эту книгу, имеют столько же шансов привлечь наше внимание, сколько есть у снеговика невредимо переночевать в аду. Как ни нравится нам Миранда, нас в конце концов начинают утомлять ее воспоминания о Ч.В. – человеке постарше, в которого она была влюблена школьницей. Когда она в пятый или шестой раз сомневается, надо ли было ей с ним лечь (и не надо ли будет, когда и если она вырвется из «гостевой комнаты»), и рассуждает, что на самом деле означают их отношения, подмывает спросить: «Все это, милая Миранда, очень интересно, но что там сейчас задумывает Калибан? Потому что именно это меня интересует».

Создатели саспенса зачастую неприязненно относятся к романам идей (и их авторам), к так называемым «серьезным книгам» и «серьезным писателям». Отчасти это связано с комплексом неполноценности, вызываемым немедленным и часто несправедливым игнорированием авторов саспенса критической прессой, а отчасти – с искренним убеждением, что почти любой «серьезный писатель» растеряется самым жалким образом, если попросить его сделать захватывающую историю, такую, которая требует острых ситуаций и которую ценит писатель, все прочие соображения подчиняющий ходу повествования.

Джон Фаулз не теряется, но и не цепляется за главный руководящий принцип рассказчика саспенса: поймать читателя и не отпускать его, держать, пока пощады не запросит. Последние сорок страниц «Коллекционера» представляют собой самое захватывающее чтение двадцатого века – или одно из таких. Когда статическая ситуация «захватчик – заложник» наконец снова начинает катиться вперед (лом, которым Фаулз сдвигает ее с места, – простой насморк), автор снимает все тормоза. Читатель – если только он человек – проглотит эти сорок страниц залпом и отложит книгу с похолодевшими руками и стучащим сердцем.

Идеи? Какие еще идеи?

А они есть. И при втором, более хладнокровном чтении «Коллекционер» не только их выводит наружу, но и усиливает удовольствие читателя – и восхищение его – от достижения автора.

Растолковывать здесь все эти идеи – не мое дело. Мы не в классе, и я не учитель. Но поскольку многие, берущие в руки это издание, будут читать «Коллекционера» второй или даже третий раз, невредно будет указать хотя бы некоторые из них.

Во-первых, у Фаулза есть определенные мысли о психологическом гриме существа, которое за двадцать шесть лет с момента публикации романа все более и более входит в общественную жизнь Запада. Это существо за неимением лучшего термина мы стали называть социопатом. Фредерик Клегг – настоящий маньяк, и он поразительно похож как по образу действий, так и по образу мыслей на таких типов, как Марк Дэвид Чепмен, Джон Хинкли, Ли Харви Освальд, Тед Банди, Хуан Корона и десятки других.

Он – одиночка, который не только принимает свое одиночество, но и радуется ему («Я же был совсем один, только сразу скажу, мне повезло, что нет настоящих друзей»). Он настолько невротичен, что сознательные и подсознательные процессы у него полностью разделены. Он считает сознательное решение похитить Миранду не кульминацией долгого внутреннего процесса, а «вроде какого-то гениального озарения». Точно так же дом, который, как нам представляется, он искал с самого момента выигрыша в тотализатор, якобы случайно попался ему в объявлении («Я не искал ничего такого, просто перелистывал страницы и наткнулся»). Самое страшное свойство социопата – это его (именно «его», женщины-социопаты очень редки) абсолютная неспособность воспринимать концепцию добра и зла. Клегг завершает первый раздел словами: «…я думал, все, что я делаю, – к лучшему, и считал, что я в своем праве». Выбор слов точно отражает полученное Клеггом мелкобуржуазное воспитание, а смысл этих слов – не менее точно показывает нравственный вакуум, в котором он живет.

С момента появления «Коллекционера» социопат стал практически типовым негодяем для литературы саспенса (хорошие примеры можно найти у Джона Д. Макдональда и даже еще лучшие – у Чарлза Уилфорда), но в более ранней беллетристике такого жанра моральные уроды были сравнительной редкостью. Единственные примеры, которые мне приходят на ум, это Джим Томпсон («Pop. 1280» и «Убийца внутри меня») и «Дурная кровь» Уильяма Марча.

Часто истинный социопат бывает серийным убийцей, и Фаулз сильно подразумевает, что Фредерик Клегг движется в эту сторону.

Во-вторых, «Коллекционер» предлагает почти учебную картину того, что иногда называют стокгольмским синдромом… и Фаулз описал его лет за двадцать до того, как термин вошел в употребление. В то время как ситуация «захватчик-заложник» статична, отношения между пленником и тюремщиком развиваются. Если заложник остается в плену достаточно долго, то вырабатывается какой-то образ жизни взаимной выгоды – состояние, которое может перейти в довольно странную любовь.

Миранда Грей в своего Калибана не влюбляется, но и от стокгольмского синдрома у нее иммунитета нет. Для нее было бы благом не понимать, что происходит, но она слишком умна для этого. Снова и снова она отмечает растущую готовность смириться со своим тюремщиком, порывы привязанности к нему. В этих наблюдениях чувствуется крайнее отчаяние. Однажды после вполне приятного вечернего чая она впервые начинает понимать, что происходит. «Вы отвратительны, – говорит она ему. – И я с вами становлюсь такой же отвратительной».

Осознание растет.

Я так изменилась, что начинаю ненавидеть себя.

Я слишком многое принимаю. Поначалу я думала, нужно заставить себя быть сухой и реалистичной, не допустить, чтобы его ненормальность определяла мое поведение. Но он, видимо, все как следует продумал и рассчитал. Он добился того, что я веду себя именно так, как ему хочется.

Впрочем, она не одинока. Она снова и снова повторяет, что она хозяйка Клегга, и это почти во всех смыслах так (кроме самого главного: он ее не отпустит, как бы она его ни умоляла). Но это она у него в коллекции, а не он у нее. Вот это ключевая разница, и потому Фаулз задерживается на растущем осознании у Миранды перемены отношений (Клегг слишком туп, чтобы заметить происходящее даже с ним). Вот самое близкое определение, которое она этому дает. И правда очень близкое.

Сверхъестественно. Мистика какая-то. Возникли какие-то взаимоотношения. Я его высмеиваю, нападаю беспрестанно, но он отлично чувствует, когда я «мягка». Когда он может нанести ответный удар, меня не разозлив. Так что мы начинаем, сами того не замечая, поддразнивать друг друга, и наши пикировки становятся почти дружескими. Это происходит отчасти потому, что мне здесь так одиноко, отчасти же я делаю это нарочно (хочу, чтобы он расслабился как для его же собственной пользы: он очень напряжен, так и для того, чтобы в один прекрасный день он мог совершить ошибку), так что это отчасти – слабость, отчасти – хитрость, а отчасти – благотворительность. Но существует еще и некая четвертая часть, которую я не в силах определить словами. Это не может быть дружеское расположение, он мне отвратителен.

Эта загадочная четвертая часть – конечно, взаимный сапрофитизм, навязанный Клеггом. Это часть той причины, по которой попытки Миранды к бегству оканчиваются ничем… но еще не вся причина. И этот факт подводит меня к еще одному аспекту «Коллекционера», о котором я хочу поговорить. Это, вероятно, наиболее радикальная и неприятная мысль во всей книге, и ее очень легко пропустить при первом чтении, когда все эмоции так сильно сосредоточены на Миранде.

Это не просто роман о коллекционерах. Разделением повествования поровну и пересказом одного и того же дважды (смелый план, который автор искусно воплощает в жизнь) Фаулз ясно дает понять, что роман еще и о тех, кого коллекционируют. И если посмотреть на него с этой точки зрения, можно обнаружить очень неприятные следствия: Миранда – сообщница преступления. И по мере развития ситуации она все больше это понимает, не имея возможности изменить.

В этом смысле «Коллекционер» такой же роман классового чувства и чувствительности, как и произведения Джейн Остен (чье имя Фаулз вспоминает вновь и вновь; Миранда, очевидно, каждый день пробивается сквозь романы Остен – не сказать ли: сквозь коллекцию ее романов?). И Клегг, и Миранда – порождения среднего класса, только Клегг возник на его нижних границах, а Миранда – на верхних. Она пошла на стипендию в художественную школу, а Клегг, как ни странно, получил возможность действовать своим путем благодаря стипендии футбольного тотализатора. Он безумен, она нет, но во всем остальном они разделяют те же взгляды, что окружающие их люди, и взгляды эти всегда диктуются классом.

Калибан недоверчив по отношению к жителям Уэст-Энда с правильным произношением (верхний средний класс), а Миранда примерно так же относится к тем, кто вот только что в этот средний класс впрыгнул (их она вслед за Ч.В. презрительно называет «новые люди»). Конечно, она отказывается признавать, что истоки этих чувств заложены в ее воспитании, но это становится очевидно с самого начала, как показывает следующая скромно-самоуверенная декларация: «Ненавижу снобизм […] У меня в Лондоне есть друзья из – ну, как это говорится – из рабочих, то есть из семей рабочих. Мы просто не придаем этому значения».

На самом деле – придает и почти ни на секунду об этом не забывает. Если учесть исторический контекст книги, напечатанной накануне величайшего поколенческого переворота наших времен, Миранда сама оказалась «новым человеком»: прото-хиппи, выходящей на демонстрацию, слушающей Рави Шанкара и обдумывающей интрижку с пресыщенным ах-каким-романтическим художником. Как люди ее времени, она болезненно озабочена политической и художественной корректностью. Некоторые ее декларации могут показаться нам нелепыми, но не зловещими. Очень болезненными они становятся, когда мы чувствуем судьбу этой девушки, затаившуюся между строк. Клегг по-своему более прозорливо видит ситуацию: «Она часто распространялась о том, как презирает классовые барьеры, но меня так просто не проведешь». И спокойно делает вывод: «Между нами всегда стоял классовый барьер».

Зачастую Миранда больше похожа на человека, излагающего политическую программу, чем на девушку, пытающуюся убежать от маньяка. В какой-то момент она выдает такую максиму: «В политике придерживайся левых взглядов, ибо только сторонники социализма – несмотря на все их просчеты – по-настоящему неравнодушны к людям. Они сочувствуют, они стремятся изменить мир к лучшему». Позже она пишет: «Человек должен быть левым. Все порядочные люди, которых я знаю, всегда выступают против консерваторов». Поступать иначе, заключает она, «это абсолютная утрата Лица».

В ее почти-любовнике Ч.В. мы видим вполне типичного человека из богемы, чарующего впечатлительную молодежь, поддерживающего все правильные действия, говорящего все правильные слова и укладывающего в кровать сколько сможет девчонок, пишущего при этом посредственные картины (Миранда сильно рассердилась на сестру, которая назвала его «второсортный Пол Нэш»). Миранда же видит в нем какого-то бога. Ее изумляет, как Ч.В. обращается с тетей Кэролайн: «холодновато, не скрывая, что ему скучно. Не стараясь подстроиться к ней, как это обычно бывает». Его студия – «самая замечательная комната на свете». Почему? Потому что, поясняет Миранда, «его студия – это он сам». Видимо, она не замечает в этом «он сам» ни эгоизма, ни эгоцентризма.

Ч.В. ее сексуально привлекает, и это становится ясно еще до того, как он предпринимает попытки заманить ее в постель. Она любуется его страстью. Не осознавая, что ее слова могли бы принадлежать героине дамских романов, она описывает его так: «Весь наружу. Обнажен. Содрогался от страсти».

Получилось ли у Ч.В. с Мирандой? Вряд ли я вам испорчу чтение, если скажу, что ответ – нет. Опять же – чувство класса. Пусть вполне правильно и политически, и художественно для Миранды было бы спать с человеком, которого она считает великим художником, но она не может. Она как бабочка, которая играет с языком пламени, но в последний момент его избегает. «Только вот что интересно, – говорит ей Ч.В. в одну из встреч в его прекрасной студии. – Что это за алый отблеск замечаю я в вашем взгляде? Что это может быть? Страсть? Или стоп-сигнал?» Миранда сухо его заверяет, что «не желание лечь с вами в постель». А почему нет? Может быть, просто у нее обычная и вполне традиционная точка зрения на то, что значит секс? Такая точка зрения, которую одобрили бы пожилые женщины ее класса: секс – атрибут брака. А чем должен быть брак?

Я всегда представляла себе брак как увлекательную авантюру: двое юных ровесников отправляются в путь, вместе совершая открытия, вместе становясь все более зрелыми, взрослыми. А ему [Ч.В.] – что я ему могу рассказать, чем помочь? Помогать и рассказывать тут мог бы только он.

Обломись, Ч.В., старый хрен.

Вот вам и классовый барьер.

К несчастью, имеет здесь место и политическая корректность. Миранда, которая нам однажды говорит, что убила бы Калибана и глазом не моргнула, показывает, что когда доходит до дела, она сама оказывается новым человеком, и возврата назад нет. Ей представляется одна, всего лишь одна драгоценная возможность сбежать от своего тюремщика: Клегг оставляет топорик на подоконнике, где Миранда может его достать. И она его достает, но… впрочем, пусть лучше она сама расскажет. «Решила: это необходимо. Нужно схватить топор и ударить. Тупым концом. Оглушить».

Курсив мой, и он здесь нужен. «Битлз» спели «Все, что тебе нужно, – это любовь» лишь через несколько лет после выхода «Коллекционера», но Миранда Грей будто уже знает эти слова, и в них – ее гибель. При выборе между острием и обухом – тори и анти-тори – Миранда выбирает обух. Кажется, она не понимает, что вопрос о том, коллекционер ты или коллекция, зависит от того, обух ты выберешь или острие.

Но все-таки она растет; долгое и жалкое прозябание в подвале не пропало зря. Прежде всего она яснее начинает понимать Ч.В. «Конечно, Ч.В. хотел, чтобы я согласилась спать с ним. Не знаю отчего, только сейчас я это понимаю гораздо лучше, чем тогда». Что важнее, она и Калибана стала понимать лучше.

Я – один из экземпляров коллекции. И когда пытаюсь трепыхать крылышками, чтобы выбиться из ряда вон, он испытывает ко мне глубочайшую ненависть. Надо быть мертвой, наколотой на булавку, всегда одинаковой, всегда красивой, радующей глаз. Он понимает, что отчасти моя красота – результат того, что я – живая. Но по-настоящему живая я ему не нужна. Я должна быть живой, но как бы мертвой.

Трагедия не в том, что знание приходит к ней слишком поздно, потому что на самом деле это не так. Трагедия в том, что она не может достаточно освободить свой разум, чтобы этим знанием воспользоваться. И все равно Фаулз оставляет читателя – по крайней мере этого читателя – с ясным ощущением, что она бы воспользовалась этим новым пониманием мира и того, что иногда приходится делать, чтобы с ним поладить, не сложись ее судьба так несчастливо.

Я сделал чуть больше, чем просто показал некоторые из идей этой восхитительно богатой книги, но мне кажется, это уже надо было сделать. Литературный анализ сам по себе есть форма коллекционирования, и я приколол достаточно бабочек к этим страницам… столько, что самому слегка противна собственная охота играть в эту игру. В каком-то смысле это не важно. Что кажется мертвым и наколотым на булавку здесь, вернется к жизни в динамичном исследовании характера у Фаулза, так что теперь я вас оставляю, дальше идите сами. Только не берите с собой сачок.

Сачки и хлороформ – это для клеггов нашего мира, для тех, кто может сделать такое заявление: «Вот чего она никогда не понимала, это что для меня самое важное было иметь ее при себе. При себе иметь – и все, этого мне было довольно. И ничего больше не надо было. Просто хотел при себе ее иметь и чтоб все волнения наконец кончились, чтоб все было спокойно».