7
Власть
Защита, магия трансформации и патриархат

Некоторые мыслители считают, что явление патриархата обусловлено биологически, как социальный результат эволюции. Большинство теоретиков культуры, в том числе и феминистического толка, подобные доказательства отрицают. Споры о том, действительно ли женщины естественным образом предпочитают более сильных и властных мужчин, ведутся очень давно. В девятнадцатом веке социал-дарвинистские мыслители Патрик Геддес и Джон Артур Томсон опубликовали работу под названием «Эволюция секса» (The Evolution of Sex, 1889), в которой развивали идеи эволюционной обусловленности гендера. Мужские клетки называли катаболическими, то есть полными энергии и движения, а их женские эквиваленты – анаболическими, сохраняющими энергию, пассивными. По мнению авторов, этим можно объяснить мужскую активность и рациональность, склонность брать на себя инициативу в жизни, а также интуитивное, пассивное и сдержанное поведение женщин. Попытки изменить положение вещей посредством социально-политических реформ вряд ли оказались бы эффективными. Авторы напыщенно заявляли: «Никакой парламентский акт не сможет аннулировать решения, принятые эволюцией в эпоху доисторических простейших».

Подобный подход часто использовали в спорах с феминистками. Герберт Спенсер, философ Викторианской эпохи, включился в обсуждение: он предположил, что «настоящие» женщины только расцветали под защитой патриархата. Он считал, что социальное развитие происходило во многом благодаря тому, что мужчины занимали позицию власти и могли защищать женщин. Спенсер утверждал, что женщины начинали стремиться к экономической независимости, только когда у них не было возможности положиться на мужчину. А феминистки все неправильно поняли. В первые десятилетия двадцатого века споры о «современной женщине» часто увязали в таком биологическом эссенциализме. Так, например, Герберт Уэллс считал, что в своем нашумевшем романе «Анна-Вероника» (Ann Veronica: A Modern Love Story, 1909) он защищал свободы молодых девушек. В основу истории легли фантазии самого Уэллса об отношениях с юной Эмбер Пембер-Ривз. Эмбер стала прототипом Анны-Вероники. Уэллс изобразил девушку с сильными желаниями; однако в ходе доверительной беседы со своим возлюбленным Кейпсом (слегка замаскированной версией самого Уэллса) она призналась, что совсем не по-современному хочет быть «первобытной, как обтесанный кремень».

Культура 1920–1930-х пронизана очарованием силы примитивного и первобытного. Отчасти это связано с дарвинизмом и империализмом. Публику невероятно привлекали произведения вроде «Зова предков» (The Call of the Wild, 1903) Джека Лондона, «Тарзана, приемыша обезьян» (Tarzan of the Apes, 1912) Эдгара Райса Берроуза, а также первого фильма «Кинг-Конг» (King Kong, 1933). Все эти произведения сильно повлияли на массовую культуру того времени. В «Зове предков» домашний пес возвращается в дикую природу, вспоминает давно забытые инстинкты и переживает второе рождение, когда сбрасывает отупляющие оковы жизни при человеке. Тарзана Берроуза считали идеальным мужчиной: выросший в джунглях молодой человек с аристократическими генами, коктейль примитивной мужественности и джентльменских манер. Кинг-Конг стал пугающим олицетворением силы, однако, спасая Анну (в исполнении Фэй Рэй), он аккуратно держит ее на своей ладони. Какая мощь! Какая защита! Не этого ли на самом деле хотелось всем женщинам?

Поисковый сервис Google Ngram, который составляет рейтинг частоты использования слов и фраз в печатных источниках информации, – полезный инструмент для историков. Он показывает, что использование термина «пещерный человек» в печатных источниках резко подскочило в 1920–1930-х: именно тогда особенно жарко спорили о том, можно ли назвать «пещерный» тип мужчин непреодолимо привлекательным для женщин. Например, в романе Олдоса Хаксли «Контрапункт» (Point Counter Point, 1928) интеллектуал Филипп Куорлз сравнивается с мужчинами «пещерного» типа. Их страстность и готовность к насилию, печально заключает автор, особенно нравятся женщинам. И доказательства тому не сложно было найти. В то время на обложках популярных романов красовались не только шейхи на лошадях, уносящие женщин в свои шатры посреди пустыни. Не менее популярны были и сюжеты, в которых героини с ярко накрашенными губами прижимались к героям, заманчиво прикрытым леопардовыми шкурами-туниками или набедренными повязками, а за ними маячили злобные львы (или темнокожие аборигены). Отличным примером служит книга Сильвии Сарк «Возьми меня! Сломай меня!» (Take Me! Break Me! 1938), опубликованная издательством Mills and Boon.

Популярные журналы кишели подобными картинками. Однако после Второй мировой войны термин «пещерный человек» использовался все реже. Постепенно его заменили упоминания «альфа-самца» – этот термин пришел из зоологии и сначала использовался для обозначения доминантности у приматов. С 1970-х и до конца века термин все чаще применяли для описания схем поведения человека. В популярной психологии он встречался повсеместно. Иногда термин приобретал отрицательное значение и как бы намекал на склонность мужчин к кутежу, грубости и плохому поведению. Так, кинозвезды вроде Оливера Рида, Ричарда Гарриса, Рассела Кроу и Джереми Кларксона, прославившегося благодаря автомобильному телешоу Top Gear от ВВС (которое он вел, пока не был уволен за оскорбление коллеги), – все они заработали дурную славу из-за своего неконтролируемого или разгульного поведения. Уровень терпимости к подобному поведению – которое часто связывают с «выбросами тестостерона» – варьировался. Некоторым было сложно осуждать такие проявления здоровой мужественности. Термин «альфа-самец», помимо прочего, вызывал и позитивные ассоциации – с лидерством и смелостью. Сегодня в интернете огромное количество компаний рекламируют спреи, одеколоны и дезодоранты с «альфа»-феромонами. Типичные названия таких продуктов («Мачо», «Доверие и уважение», «Власть и трепет») намекают на химию влечения и способность этих продуктов усилить сексуальную привлекательность и силу мужского притяжения.

Мы уже убедились в том, что альфа-самцы были не единственными обитателями мира женских фантазий. Тем не менее наделенные властью мужчины всегда притягивали к себе женщин: как в военное время, так и сегодня. Власть могла принимать разные формы. Это как физическая сила и смелость, так и умение водить, ездить верхом или управлять самолетом. Бесстрашные пилоты Королевских военно-воздушных сил Великобритании, с серебряными крылышками на серо-синей форме, в 1940-х буквально источали шарм: сразу вспоминается Стюарт Грейнджер, который отправился защищать свою страну и возлюбленную в невероятно популярном фильме студии Gainsbrough «История любви» (Love Story, 1944). Солдаты, гонщики, умелые наездники и пилоты постоянно становились героями любовных романов. Нельзя забывать и об экономической силе, которая проявлялась в разнообразных формах: землевладении, богатстве, инвестиционных капиталах, домах, мебели, картинах и других произведениях искусства. Кроме того, власть могла быть социальной и политической: передаваемый по наследству статус, культурный капитал, физические навыки и т. д. Привлекательность конкретных ресурсов и навыков со временем менялась. Не у всех мужчин эти ресурсы были, но и не всем женщинам их не хватало. Хотя исторически женщинам, конечно же, намного реже доводилось распоряжаться подобными активами, нежели мужчинам.

Богатые и влиятельные мужчины могли дать женщинам защиту. Они могли полностью изменить жизнь: привнести в нее комфорт, роскошь, открыть новые горизонты, новый социальный мир. Решающее значение брака в любовных романах связано именно с этим обещанием трансформации. Брак освещал и уравновешивал жизнь героини – по крайней мере, в ее мечтах.

Это отчасти объясняет, почему патриархальный строй мог казаться женщинам привлекательным и сохранял силу как в реальности, так и в женских фантазиях. В романах писательниц вроде Барбары Картленд, Джорджетт Хейер и Бетти Нилс мужественность героев во многом строилась на демонстрации власти. Они почти всегда были богаты (причем деньги чаще всего были «семейные» – это выглядело внушительнее, чем свежезаработанный капитал), что подразумевало определенный статус и культурный уровень. Барбара Картленд называла потенциальных мужей (то есть богатых мужчин с семейными землевладениями) «людьми, у которых есть ворота в собственный парк», – а эти ворота, безусловно, символизировали переход в мир роскоши. Вероятнее всего, такие герои обладали и выдающимися физическими данными, не боялись рисковать и гордо защищали свое аристократическое происхождение.

Романы Бетти Нилс воспевали мир, который практически исчез уже тогда, в 1970-х. В ее историях описываются ухаживания и семейная жизнь 1950-х – времени, когда роли мужчин и женщин в работе и быту были четко разграничены в соответствии с гендерными стереотипами. Это был мир, основанный на классовых привилегиях и патриархате. В романах Нилс как бы предполагалось, что слуги делают жизнь состоятельных жен и матерей комфортной. У некоторых ее героев, живших в середине двадцатого века в Великобритании, все еще были дворецкие. Герои Нилс всегда могут похвастаться богатством, впечатляющими аристократическими титулами – и их статус альфа-самцов только укрепляется благодаря профессиональным достижениям, обычно связанным с работой старших консультантов, докторов или хирургов. Действие романов Джорджетт Хейер и Барбары Картленд также в основном разворачивается в обстановке далекого прошлого, а герои (по крайней мере, главные) принадлежат к столь привилегированным слоям общества, что с трудовым миром не взаимодействуют по определению. Всюду снуют лакеи и слуги, готовые воплотить любую хозяйскую прихоть.

Привлекательность «властных» мужчин в таких текстах всегда оказывалась непреодолимой: в конце концов (а то и с самого начала) героини начинали смотреть на них с обожанием и уважительно обращаться к ним «сэр» или «милорд». Крайне успешный роман Джорджетт Хейер «Тени былого» был впервые опубликован в 1926-м – в год Всеобщей стачки. В романе читателям предлагается интересная модель властной мужественности, воплощенная в главном герое, Джастине Аластере, герцоге Эйвонском, характер которого мы уже обсуждали в главе 4 этой книги. Джастин – единственный в своем роде, идеальный мужчина. Имея репутацию распутника, он умудряется совмещать склонность к риску с уважением к семейным ценностям, физическую смелость – с хорошим вкусом и изящными манерами. Как и многие герои любовных романов, это заносчивый, сардонический и элегантный персонаж. Он равнодушен к вздыхающим по нему женщинам. История начинается со сцены, в которой наш идеальный герой спасает девятнадцатилетнего Леона и делает его своим пажом. Однако Леон оказывается девушкой из благородной семьи, Леони, которая переоделась мальчиком. Ее отец, злобный Компте де Сен-Вир, отказывается от дочери сразу после ее рождения. В книге постоянно обыгрывается эротизм половой неоднозначности героини, однако сомнений в том, кто в этой паре доминирует, не возникает. Леони влюбляется в своего спасителя, которого она называет «монсеньор», и не упускает случая припасть к его ногам, поцеловать ему руку и всячески ему угодить. Джастин раскрывает ее секрет и решает постепенно вывести на чистую воду служанку, к которой все девятнадцать лет обращался словами «дитя» и «малыш». В конце концов он, конечно же, и сам влюбляется в девушку, и после сложных разоблачительных махинаций они женятся. В изложении Хейер мужественность Джастина только подчеркивается и оттеняется обожанием Леони. В ее глазах он во всем превосходен, она стремится сделать его героем. И даже несмотря на то, что Леони сама была девушкой духовно развитой и умной, герцог покоряет ее воображение. Кстати, сам Джастин противился такой идеализации, но Леони ничего и слушать не хотела.

В мире Хейер женщины принимали патриархальный строй, потому что для многих из них мужчины были главным источником защиты. И эта защита представлялась читателям чем-то благоприятным. Большинство романов Джорджетт Хейер изображали мужественность и патриархат с любовью: братья – всегда чистосердечные и веселые, дяди – добрые, а главные герои, конечно же, все сплошь образцы совершенства. Нет-нет да и попадался какой-нибудь злодей, например тот же Компте де Сен-Вир, но порядочные ребята быстро с ним разбирались. Недостатки патриархального строя – невозможность наследования семейного состояния дочерьми, двойственность сексуальных стандартов и связанные с женской ролью ограничения – оставались без внимания, игнорировались и тут же забывались.

В 1984 году вышла в свет книга британской журналистки и ученого Розалин Кауард под названием «Женское желание» (Female Desire). В ней ловко описывается, как патриархальное общество мешало женщинам испытывать желание и выражать его. Кауард доказывает, что женщины редко могли действовать в соответствии со своими желаниями, они скорее стремились выглядеть привлекательно для мужчин. В результате они как бы перекладывали ответственность за собственные желания на других. Примеров тому немало. Дневники, которые Сильвия Плат вела в 1950-х, иллюстрируют многое из того, что описывает Кауард. В 1950-х Плат была молодой девушкой, готовилась покинуть отчий дом и поступить в колледж. Она посвящала огромное количество времени размышлениям о сексе и борьбе с «проблемой» желания. Плат испытывала такое разочарование, что стала даже завидовать мальчикам, которые, как ей казалось, «могли без всяких опасений утолять сексуальный голод и оставаться невредимыми», тогда как ее женская доля заставляла таскаться «с одного свидания на другое, изнывая от желания, но никогда не получая возможности его удовлетворить».

Разочарование Плат в социальных ожиданиях в отношении женственности и доступных возможностях разговаривать о любви, сексе и творческих амбициях продолжало преследовать ее и в студенческие годы. В какой-то момент в начале 1950-х она призналась, что хотела бы «сесть в машину, и чтобы меня увезли в хижину на каком-нибудь холме среди гор, изнасиловали как пещерную женщину, а я бы дралась, кричала и кусалась в диком оргазмическом экстазе». Дальше она сама признает, что прозвучало все это «не слишком мило, нежно и женственно». Несложно понять, что Плат писала так противоречиво, потому что сама запуталась: ведь свою собственную сдерживаемую энергию она даже в фантазиях проецировала на воображаемого властного мужчину. Дневники Плат полны упоминаний о властных мужчинах. В какой-то момент она даже прямо спросила себя, каких предпочитает кавалеров. И сама себе призналась: деньги для нее один из самых важных факторов, а потому, например, учителя не имеют шансов оказаться в ее списке. Но больше всего она мечтала о гиганте, сверхчеловеке, «полубоге в теле мужчины». Когда же ей удавалось оценить свои фантазии более трезво, она признавала, что мечтала о «несуществующем романтическом герое».

Примерно за десять лет до этого (и намного менее изящно с литературной точки зрения) подобные стремления выразила Санчиа, героиня книги «Возьми меня! Сломай меня!» Сильвии Сарк. Мечты Санчии о том, чтобы ее взяли и сломали, – это желание сдаться, воплощение женского пути к достижению удовлетворения. Ее возбуждает встреча с Лео, укротителем львов, которого можно назвать воплощением «высшей степени мужественности», «языческой красоты» и «гордой властности». Этот роман противоречит представлениям о том, что издательство Mills and Boon публиковало только книги, в которых не было «аморального»: здесь интрижку с властным укротителем львов завела замужняя Санчиа. Но в конце концов она получила по заслугам и вернулась к своему надежному мужу Джулиану. В историях из литературных журналов 1930–1940-х постоянно попадались заносчивые и пугающие мужчины, волшебным образом превращавшиеся в любящих женихов, стоило им только встретить чистых душой героинь. Например, в первом выпуске журнала Glamour в марте 1938-го начался цикл публикаций Аниты Расселл под названием «Остров желания» (Island of Desire). Представили произведение так: «Длинный трепетный роман о мужчине, который высмеивал и ненавидел женщин – но не мог сопротивляться притяжению их мягких губ… “Ни одна девушка не заставит меня влюбиться, я непробиваем для их чар. Я подчиняю женщин так же, как подчиняю коренное население моего острова: без единого вопроса”, – хвастался он». Предполагалась, что читатели будут «трепетать» и «придут в ужас» от подобного предложения.

Борьба за власть и животные проявления мужественности, заряженные определенной сексуальностью, особенно часто стали появляться в любовных романах 1960–1970-х. Это были годы воскрешения феминизма и подъема движения за свободу женщин. А продажи любовных романов в то же время подскочили буквально до небес. Сложно понять, как могли сочетаться эти противоречивые тенденции. Связано ли это с тем, что культура не успевала реагировать на социальные изменения? Люди, которые пытались объяснить происходящее (как современники, так и историки культуры), часто увязали в противоречиях, связанных с феминизмом, новыми сексуальными свободами, «вседозволенностью», социальными классами и воображаемыми женскими удовольствиями.

Нет сомнений в том, что с 1960-х возникла тенденция открыто писать о сексуальности. Спрос диктовался разными потребностями читателей. Так, молодые люди стремились узнавать новое и экспериментировать, поэтому с удовольствием покупали книги, насыщенные информацией о сексуальности. Настоящей вехой для женщин стала книга «Наши тела и мы сами» (Our Bodies, Ourselves), в 1971 году опубликованная в США Бостонской организацией защиты женского здоровья. Для феминисток второй волны эта книга стала библией. Британское издание, вышедшее под редакцией Энджелы Филипс и Джил Ракусен, Penguin опубликовал в 1978-м. Дополнительные тиражи выпускались в 1980, 1983, 1984 и 1986-м. В этом революционном сборнике откровенно и без осуждения излагалась информация о женском здоровье, репродуктивных функциях женского организма и сексуальных пристрастиях.

Затем Александр Комфорт выпустил феноменально успешную книгу «Радость секса» (The Joy of Sex, 1972), «гид по искусству любви», который удерживался в списке бестселлеров The New York Times в течение десяти лет с общим тиражом 12 млн экземпляров. Сам Комфорт считал, что нанес сокрушительный удар по силам, противостоявшим эротической свободе как женщин, так и мужчин. Автор отобразил в тексте женскую точку зрения, которую сформулировал сам. Однако некоторая предложенная в книге информация, мягко говоря, вызывала у женщин вопросы. Так, Комфорт писал, что многих мужчин пугает вагина: она выглядит как «рана от кастрации», «регулярно кровоточит, заглатывает пенис и изрыгает его слабым, она, возможно, кусается и т. д.». Сексуальная позиция, когда мужчина находится сзади, некорректно называлась «негритянской». Писательница Эриел Леви назвала текст «памфлетом пропаганды пениса». Читателям бескомпромиссно сообщается, что вибрации не заменят пенис, что размер имеет значение, а также что пенис имеет намного более важное символическое значение, чем любые другие человеческие органы. В книге также были незабываемые иллюстрации, с типичным «пещерным» любовником-мужчиной, крупным и волосатым. Эриел Леви назвала его «оборотнем с похмелья». Оригинальные иллюстрации натолкнули ее на мысль о Красавице, попавшей в лапы Чудовища.

Книги о женской сексуальности и женских фантазиях отлично продавались. Настоящим хитом стал «Я не боюсь летать» (Fear of Flying, 1973) Эрики Йонг – книга, в которой впервые использовался термин «случайный секс», подразумевавший близость ради удовольствия, не обдуманные отношения, без взаимных требований и попыток распределения власти. То же самое можно сказать и о книгах Нэнси Фрайдей «Мой тайный сад: женские сексуальные фантазии» (My Secret Garden: Women’s Sexual Fantasies, 1973) и «Запретные цветы: еще больше о женских сексуальных фантазиях» (Forbidden Flowers: More Women’s Sexual Fantasies, 1975). «Отчет о женской сексуальности» (The Hite Report on Female Sexuality, 1976) Шир Хайт открыл новые горизонты в обсуждении вопроса, потому что в нем критически разбирались более ранние сексологические работы Кинси, Мастерса и Джонсона. Открылся ящик Пандоры: раньше было принято считать, что у женщин просто не бывает сексуальных фантазий – по крайней мере, у «хороших» женщин. Позже, в 1990-х, Нэнси Фрайдей вспоминала, что даже в 1973-м, когда вышла ее первая книга, уважаемый американский психолог Алан Фромм уверял журнал Cosmopolitan, что в большинстве своем женщины «лишены сексуальных фантазий», потому что воспитание не позволяет им их иметь.

По мере появления новых тенденций вроде унисекса, власти цветов и свободной любви старомодные романы Барбары Картленд и Бетти Нилс стали забываться. Картленд постоянно жаловалась, что издатели требовали от нее «обновления» героинь, а ей хотелось сохранить их «чистыми». Картленд заявляла, что если девственность больше не в моде, она лучше просто перестанет писать о современном мире и перенесет действие своих романов в прошлое. Нилс отказалась менять свою формулу идеального романа, и некоторые ее поклонники оставались с ней несмотря ни на что. Но другие писатели приспособились к новой эре. А новички в вопросах, связанных с сексуальными желаниями, часто были намного откровеннее своих предшественников.

В Северной Америке издательство Avon Books опубликовало дебютный роман Кэтлин Вудивисс «Пламя и цветок» (The Flame and the Flower, 1972), который был очень успешен благодаря честным описаниям сексуальных переживаний и удовольствий. «Пламя и цветок» начинается со сцены, которую принято называть «сценой изнасилования»: герой по ошибке принимает героиню за женщину легкого поведения. Она беременеет, он на ней женится, после чего роман превращается в полноценную любовную историю. Эта книга перевернула стандарты любовного романа, в частности потому, что начиналась с брака, а не заканчивалась им. Кроме того, героиню можно назвать умной и волевой женщиной, и каждому из героев приходится разбираться со своими чувствами в этих сложных отношениях. И тем не менее образ главного героя, капитана Брендона Бирмингема, собрал в себе всевозможные клише жанра: он невероятно богат и подходит на роль мужа, у него темные волосы и он «чем-то похож на пирата», он красив и носит снежно-белые рубашки с воланами и облегающие бежевые штаны. Кроме того, он совершенно случайно оказывается идеальным любовником – Вудивисс услужливо описывает читателям некоторые его эротические навыки.

Вайолет Уинспир стала одной из самых успешных молодых писательниц в Mills and Boon в конце 1960-х. События в ее произведениях развиваются стремительно, если сравнивать со стилем предшественниц, однако сюжеты не так откровенны, как у той же Вудивисс. «Для меня секс – это медленно разгорающееся пламя, а не свет неоновой лампы», – поясняла Уинспир. Она придерживалась основных правил жанра (и признавалась, что ее вдохновляли романы Э.М. Халл и Этель Делл), но добавляла в них масштаба. В частности, в ее мужчинах было еще больше жизни; их истории были еще экзотичнее, челюсти – еще более волевые, страсти и побуждения – еще более темные и неконтролируемые. Этих героев ни в коем случае нельзя назвать «мужчинами нового времени»: они все – порождение мощных природных сил, называют героинь «маленькими дурочками» и готовы установить свой порядок в их жизни. Уинспир увлекалась заграничными декорациями и особенно любила превращать героев в греческих торговых магнатов или итальянских и португальских аристократов со звучными именами вроде Дон Рауль Цезарь де Романос. Уинспир считала, что склонность героев контролировать все на свете и властно относиться к слабым героиням придавала им особый шарм.

В Великобритании вышел ряд радио- и телепередач, посвященных обсуждению вопроса: почему же продажи любовных романов только растут, хотя многие феминистки открыто осуждают жанр? В 1971-м для программы на BBC Radio 4 Бенедикт Найтингейл опросил читательниц и писательниц: его интересовало, «почему любовные романы так популярны». Словоохотливая Уинспир, которая могла захватывающе рассказывать о своем деле, идеально подошла бы для этой передачи. Но в 1970-м она уже соглашалась на подобное предложение от проекта «Вот это да!» (Man Alive) на ВВС, и это принесло ей сплошные неприятности. Журнал Radio Times опубликовал отрывок ее интервью журналистке Молли Паркин, проиллюстрировав цветной фотографией на всю страницу. На снимке Вайолет сидела в очках у своей пишущей машинки. На фотографии была размещена врезка в форме сердечка с цитатой из интервью с Вайолет: «Все мои герои должны быть способны на изнасилование». Эта публикация выставляла Вайолет в странном свете. Говорили, что она «помешалась на мужчинах», страдала от «мужской мании» и неутолимой страсти к «маленьким пирожным с сахарной глазурью и горячему сладкому чаю». Статья получилась действительно жестокой. Уинспир обиделась на Паркин и никогда не простила ей этой публикации.

Характеристику, которую Вайолет дала мужским героям своих книг, стоит привести здесь целиком:

К сожалению, эти слова дорого ей стоили. Один из неоспоримых принципов феминизма второй волны заключался в том, что женщины должны сами контролировать свои тела и сексуальность, а у мужчин никаких «прав» на секс не было даже в браке – отсюда и возникла популярная мантра «да – значит да, нет – значит нет». Проводились многочисленные кампании против сексуального и домашнего насилия, а отдельные активисты и целые организации по всей стране открывали убежища для жен, которые бьют мужья, и консультативные центры для жертв изнасилований. Так что намек Уинспир на то, что потенциальные насильники привлекают женщин, прозвучал совершенно невовремя.

Сама Уинспир считала статью в The Radio Times предательством: писательницу обвинили в недалекости и высмеяли ее статус старой девы. Но жизнь ей выпала не из легких. Детство Уинспир пришлось на военные годы, она выросла в рабочей семье на востоке Лондона, в Ист-Энде. Уинспир говорила, что каждый день ей буквально приходилось сражаться за выживание. В четырнадцать лет она бросила школу и пошла работать. Ей довелось потрудиться в разных местах: она переплетала книги, упаковывала модные в то время пирожные, делала искусственные цветы. Отец умер, когда она была совсем маленькой, и теперь она стала единственной поддержкой своей больной матери. В молодости Вайолет находила утешение в кинотеатрах:

Чтение и литературное творчество помогали Вайолет не сойти с ума: она «наполняла целые книжки историями выдуманных людей». Когда Mills and Boon приняли ее первую книгу, счастью Уинспир не было предела – хотя ей и пришлось мириться со скептическим отношением друзей, которые сомневались, что «девушка-кокни с фабрики осмелилась написать жаркую любовную историю… да, на комментарии люди не скупились».

Писательский труд приносил Вайолет Уинспир хороший заработок, хотя она никогда не была в этом смысле особенно амбициозной. В то время одинокая женщина ни за что не получила бы ипотечный заем, и Вайолет удалось скопить денег на покупку скромного бунгало у моря, для себя и матери. Хотя большая часть ее романов разворачивалась на европейских курортах с тропическим климатом, сама Уинспир за границу никогда не ездила. Она считала, что Саутенд ничем не хуже французского Лазурного Берега. На протяжении всей своей жизни она находила утешение в чтении и писательстве: «Думаю, любовные романы всегда были для меня красивым способом убежать от боли, которая нередко встречалась в реальной жизни».

Нам так много известно о Вайолет и ее отношении к писательству благодаря переписке, которую она вела в 1970-х с издателем – всегда сочувствующим и вежливым Аланом Буном. Вайолет не питала иллюзий в отношении себя и своих книг: она слишком хорошо понимала, что многие относились к ней как к смешной «рассеянной даме», которая носит очки и любит кошек, никогда не занималась сексом и никогда не путешествовала, но утешает себя и своих читательниц яркими фантазиями. Она была умной женщиной с отличным чувством юмора. Уинспир часто сама подшучивала над собой, но ее обижало классовое высокомерие, с которым она связывала высказывания комментаторов вроде Молли Паркин и феминисток из среднего класса. Те, как ей казалось, высмеивали простые радости рабочих женщин.

Вайолет никогда не сомневалась, что герои ее книг могли существовать только в воображении. Она полагала, что большая часть женщин «мечтает о первобытных мужчинах», о ком-то, кто может «взять руководство на себя», оставаясь при этом теплым и любящим. Она объясняла Алану Буну, что привкус опасности действует возбуждающе: не стоило делать мужских героев слишком милыми, слишком мягкими или слишком идеальными. В этом смысле она многое вынесла из работ Элинор Глин и была уверена в своей правоте, потому что получала много одобрительных писем от читательниц. В начале 1972 года Уинспир получила письмо от читательницы, которой очень понравилась «Невеста Люцифера» (The Bride of Lucifer) из-за «этого прекрасного мужчины». «Неужели такие мужчины действительно существуют?» – интересовалась читательница. Встречались ли они самой Вайолет? Женщины постоянно старались представить, чего бы им на самом деле хотелось: например, одна читательница написала, что считала Омара Шарифа «идеальным красавцем». Вайолет объясняла Буну: «Мои героини – всегда из рабочего класса, а герои предлагают им лучшую жизнь. Это всегда доминантные мужчины, они похожи на моих любимых кинозвезд, Хамфри Богарта и Шона Коннери». Она также признавалась, что симпатизирует Юлу Бриннеру. Возможно, Вайолет пожалела о том, что упомянула в интервью Паркин «способность к изнасилованию», но в дальнейшей переписке она постоянно объясняла, что хотела всего лишь сказать: ее герои властные, полностью выдуманные фигуры, любовь которых к героиням могла выйти из-под контроля до такой степени, что они не могли больше медлить и терпеть сомнения героинь – которые, впрочем, все равно в конце концов влюблялись в них навсегда. Именно так Вайолет понимала суть любовных романов: это была мечта об утешении, «мир фантазий только для женщин. Побег из мира утюгов и сковородок».

В мире фантазий все всегда решали женщины, вне зависимости от того, какими сильными и «властными» были мужчины, – ведь местом действия было женское воображение. Однако с 1970-х годов феминисток начал беспокоить «насильственный» аспект сценариев, в которых герои «преодолевали» сопротивление героинь. Само использование слова «изнасилование» не всегда помогало. Историк культуры Молли Хаскелл в 1976 году написала важное эссе, в котором подчеркивала: изнасилование – это акт агрессии и враждебности, «единственной возможной реакцией на который должен быть ужас и страх»:

Если же женщины говорили, что «фантазируют об изнасиловании», на самом деле они представляли совсем другие образы, даже отдаленно не напоминающие ощущение, когда «незнакомец приставляет вам к горлу нож в темном переулке». Как обращал внимание один из друзей Хаскелл, «фантазия об изнасиловании»

Чтобы понять суть «фантазий об изнасиловании», написанных женщинами и для женщин в 1960–1970-х, историкам культуры нужно подробнее присмотреться к подобным сюжетам. Книги, авторами которых были женщины, изображали мужских героев доминантными, а женских – относительно пассивными, потому что это соответствовало гендерным ожиданиям того времени. Как в 1982 году отмечала Таня Модлески в новаторском исследовании романов, выпущенных издательством Harlequin, герой обязательно должен стремиться к авантюрам, а героиня – всячески их избегать. Счастливый конец – появление гарантий безопасности для героини: деньги и власть богатого мужчины давали защиту, хотя изначально героиня никогда к этому не стремилась. Классическая путаница понятий. Слишком часто она приводила к определенной нестабильности или необычности писательского стиля: в текстах проскакивали фразы вроде «изнасилованный взгляд» или «неукротимый шарм», и было в целом непонятно, кто, что и с кем делал.

Сцены доминирования над женщинами часто служили средством развития сюжета. В одном из ранних романов Джорджетт Хейер, «Перерождение Филиппа Джеттана» (The Transformation of Philip Jettan), сюжет по большому счету заходит в тупик, когда впереди остается еще треть книги. Героиня слишком женственна и слишком горда, чтобы признаться в любви, герой слишком горд и слишком разочарован ее кажущимся равнодушием. Устами взрослой женщины, тети героини, Хейер подсказывает Филиппу: женщины хотят, чтобы мужчина овладел ими, поэтому стоит быть «жестким» и взять ситуацию в свои руки. Хейер написала этот роман, когда ей было всего двадцать лет. В нем нет ни намека на применение физической силы или насилия. Но даже в такой форме предположение о том, что женщинами нужно управлять, что они не знают, чего хотят, беспокоит современных читателей. Отчасти это связано с тем, как со времен Хейер изменились гендерные представления. Одним из главных сюжетов любовного романа остается преодоление сопротивления героини доминантным, но очень достойным мужчиной – причем исход этой ситуации полностью предсказуем. Такие истории строятся на превращении буйного героя в любящего мужа: любовь смягчает мужскую грубость, а власть в итоге все-таки попадает в женские руки. Выходя замуж за героя, героиня получает доступ к его богатствам и может спокойно жить под его защитой.

Типичные сюжеты, в которых героини романов получали власть благодаря доминантным мужчинам, иногда включали в себя довольно жестокие образы: героев могли калечить, ранить, ослеплять. Такое обретение власти через воображаемое насилие по отношению к герою встречалось в любовных романах всегда. В «Джейн Эйр» мистер Рочестер ослеп после того, как обезумевшая жена сожгла его дом. Это решило многие проблемы: герой остался без жены, был наказан страданиями и тем самым заслужил привязанность Джейн. Ник Рэтклифф в «Пути орла» (The Way of an Eagle) Этель Делл потерял руку в затянувшихся ухаживаниях за неуловимой Мюриэль. В романе Флоренс Баркли «Розарий» (The Rosary), бестселлере 1909 года по версии The New York Times, героиня, простая женщина, влюбляется в мужчину-эстета, Гарта Далмейна (он предпочитает изящные одежды, особенно бледно-фиолетовые рубашки и алые шелковые носки). Флоренс боится, что она слишком стара и недостаточно хорошо выглядит для Гарта, но тот попадает в аварию и слепнет. Героиня выхаживает его, пока между ними не расцветает любовь. Иногда писательницы выбирали несколько иной подход: у героев обнаруживалась таинственная история о перенесенной в прошлом боли – возможно, печальном детстве, полном насилия; травме, полученной из-за эксплуататорского отношения. Подобные детали выполняли ту же самую функцию: служили оправданием «острым» проявлениям силы героя. В рамках подобного сюжета героиня должна была понять своего мужчину. Неисчерпаемость женского понимания и сочувствия гарантировала, что героиня завоюет сердце – и, конечно же, руку – героя. В недавнем бестселлере Э.Л. Джеймс «Пятьдесят оттенков серого» помешанный на контроле красавчик-миллионер Кристиан Грей стал садистом, потому что получил эмоциональную травму из-за плохого обращения матери.

Казалось бы, более очевидным – и менее противоречивым – способом уравнять силы героя и героини в художественной литературе могло бы стать развитие женских персонажей. Мог ли жанр традиционного любовного романа пережить появление сильных героинь? Этот вопрос иногда пытались поднимать писательницы, не питавшие симпатий к слабохарактерным девицам. Но ответ не всегда радовал. Ведь Ретт ушел от неукротимой Скарлетт, а сообразительная и целеустремленная Эмбер у Кэтлин Уинзор не смогла добиться мужчины, которого действительно хотела. Чрезмерная сила просто казалась неженственной. Вслед за невероятно успешной книгой «Навеки твоя Эмбер» Кэтлин Уинзор выпустила интересный роман «Звездные деньги» (Star Money, 1950), который не пришелся по вкусу современникам писательницы. Его сюжет в некоторой степени автобиографичен: книга рассказывает о жизни и отношениях привлекательной женщины, которая выпустила невероятно успешный роман и заработала на нем огромные деньги. Героиня стала звездой литературного мира, но от этого пострадали ее отношения с мужчинами, в том числе и потому, что она стала слишком богатой и слишком влиятельной по сравнению с ними. Ее успех будто бы подрывал мужское эго. «Никогда не забывай: мужчины всегда приравнивают богатство к мужественности», – предупреждает героиню романа ее литературный агент (тоже женщина). Вероятно, одной из причин, по которой эта книга канула в безвестность, стало то, что в 1950-е сильных женщин было не так уж много.

В конце 1960-х и в 1970-е жизнь женщин кардинально изменилась. В Великобритании появилось первое поколение девушек, которые воспользовались правом на получение полного среднего образования, – и они выросли намного более амбициозными. Именно эти женщины начали борьбу против гендерного неравенства и дискриминации при получении высшего образования и в профессиональной деятельности. Растущая популярность оральных контрацептивов изменила отношение к сексуальности, позволила женщинам экспериментировать с отношениями без страха нежелательной беременности, которая в прошлом всегда была неизбежной угрозой.

Вплоть до 1970-х средний возраст вступления девушек в брак снижался. Все чаще браки заключались даже в подростковом возрасте, потому что девушки боялись остаться синими чулками, если им не удастся выскочить замуж к двадцати годам. Но в начале 1970-х тенденция изменилась. В 1950–1960-х журналы для девушек сеяли тревогу среди читательниц, убеждая их в необходимости завести мужчину. «Не нужно выглядеть слишком независимой», «пусть он любит вас за вашу женственность», «позвольте ему все контролировать» – вот что советовал журнал Petticoat читательницам в 1966-м. Но были и перемены. В журнале Honey молодая Cилла Блэк рассказывала, как изменилось ее мировоззрение благодаря тому, что она сделала карьеру певицы. В школе она боялась, что если не выйдет замуж до восемнадцати лет, то просто покончит с собой; теперь же она думала, что вступать в брак раньше тридцати пяти было бы просто безумием. «Деньги меняют отношение к любви, уж поверьте мне», – признавалась Силла.

Так обстояли дела в 1970-х. Двадцать лет спустя образ бессильной и безнадежно хрупкой девушки распадался на куски благодаря популярным героям вроде Баффи – истребительницы вампиров. Можно предположить, что «девичья сила» начинала угрожать патриархальным устоям, но это было движение в правильном направлении: оно помогало девушкам наконец-то отказаться от пассивности и роли жертвы. В культовом фильме о взрослении, «Лабиринте» (Labirynth, 1986) Джима Хенсона, пятнадцатилетняя героиня Сара отправляется в опасное путешествие, чтобы спасти своего маленького сводного брата, которого похитил король гоблинов. Его роль исполнил Дэвид Боуи. Наряженный в очаровательные кружева, блестящую кожу и невероятно облегающие штаны, Боуи буквально излучает сексуальность. Он – плохиш, Принц Тьмы с байкерским шиком и нечеловеческой силой. Он кружит Сару в танце, и от избытка чувств девочка теряет самообладание. «Бойся меня, люби меня, делай, что я говорю, и я буду твоим рабом», – заклинает сладкоголосое создание. Но девушке удается сбросить чары, и она отвечает: «Моя воля не слабее твоей. Ты надо мною не властен». Эта сцена вдохновляла многих девушек.

Женщины постарше все реже сохраняли брак, если отношения умирали: количество разводов сильно увеличилось в период между 1971-м и 1985-м. Разочарование и бессилие, страдания безвольных жертв мужских заигрываний и эксплуатации, наполнявшие романы авторов вроде Пенелопы Мортимер в 1950-х, двадцать лет спустя встречались все реже. Роман Джеки Коллинз «Мир полон женатых мужчин» (The World is Full of Married Men, 1968) произвел серьезное впечатление на публику. В нем по кирпичику разбираются двойные стандарты: женские герои романа – сильные личности, которые отказываются от роли жертвы и мстят Дэвиду, слабому и эгоистичному мужчине, неспособному хранить верность ни жене, ни любовнице. Многие называли эту книгу «грязной» и «аморальной», но она отлично продавалась в Великобритании и Америке, хотя и была запрещена в Австралии и Южной Африке.

В своих последующих книгах Коллинз еще продвинулась в описании женщин, способных в два счета расправиться с мужчинами, которые их предавали или стояли у них на пути. Отзывы в прессе показывают, что журналистам-мужчинам было сложно выразить свое мнение по поводу творчества Коллинз. Кристофер Уорд из Daily Mirror назвал ее роман «Любовницы-убийцы» (Lovehead, 1974) «приятной историей, в которой большая часть слов состоит из четырех букв, причем иногда это слова довольно грубые. История эта посвящена жизням трех проституток, которые кастрируют и убивают мужчин, встретившихся им в неправильное время в неправильном месте». После Уорд печально добавлял: «Я хотел бы сказать женщинам, что они совершенны, когда не моют посуду».

В Daily Mirror тексты о Джеки Коллинз помещали рядом со статьями о том, что браки стали распадаться чаще. Причем именно жены подавали на развод, сообщал журналист Джордж Феллоус в 1977 году. Его текст разместили на развороте с большой фотографией Оливера Тобиаса, «крепкого жеребца» с оголенным торсом. Он сыграл в экранизации эротического романа писательницы «Жеребец» (The Stud, 1969) – вместе с сестрой писательницы, Джоан. Но даже несмотря на то, что критики присвоили Коллинз титул «Королевы аморальности», она запустила новый тренд. В 1970–1980-х сильные женщины с амбициями и желаниями стали все чаще появляться в романах разных писательниц.

Роман Барбары Тейлор Бредфорд «Состоятельная женщина» (A Woman of Substance, 1979) – невероятно успешное описание жизни Эммы Харт, находчивой и сообразительной девушки, которая родилась в бедной семье в Йоркшире. Когда Эмма работала служанкой на кухне, ее социально и сексуально использовали, и она забеременела от сына своего работодателя. Молодой инфантильный парень пугается, бросает девушку, и ей приходится самой о себе позаботиться. С годами Эмма становится настоящей бизнес-леди. Но в личной жизни все не так гладко. Мужчины подводят ее: как позже ее брат объяснял тому, кого она по-настоящему полюбила, «большинство мужчин не могли справиться с умной и независимой женщиной». Мужчины приходили в жизнь Эммы и уходили из нее, а роман выходил за рамки традиционной любовной истории. Сама Эмма обладала властью и любила приключения – и ни в коем случае не становилась от этого менее приятной или привлекательной.

Романы Ширли Конран и Джудит Кранц также открыли новые территории, на которых женщины строили рабочую и сексуальную жизнь, дружбу с другими женщинами и более разнообразные отношения с мужчинами. «Кружево» (Lace, 1982), бестселлер Конран, посвящен жизням нескольких женщин, которые познакомились во время учебы в европейской школе. Ближе к концу книги героини обсуждают, какие жизненные уроки они хотели бы усвоить раньше. И все женщины сожалеют, что им навязывали образ зависимой женственности. «Мысль о том, что ты не полноценна, если у тебя нет мужчины, потому что нет его статуса и защиты» не помогала по жизни.

Героини Кранц, Барбары Тейлор Бредфорд и Ширли Конран находят власть и силу в работе, даже если рождались в богатых семьях. Они выстраивают отношения на основе этой силы и не ищут отношений с мужчинами в качестве замены независимости. В целом героини стали сильнее. Властные мужчины до сих пор сохраняют привлекательность, но отныне это не единственный фактор, интересующий женщин. В книге Джудит Кранц «Я покорю Манхэттен» (I’ll Take Manhattan, 1986) первый муж Макси, трудяга Рокко Киприано, с отвращением и негодованием отнесся к богатству и правам, которые его жена получила в наследство. Мы узнаем, что Рокко – великолепный мужчина «с неприличной копной черных кудряшек» на голове и «носом, словно у принца Медичи». Макси встречалась с несколькими мужчинами, отдаленно напоминавшими героев ее фантазий: «плохой мальчик Деннис», стильный, близкий ей по духу – но закоренелый азартный игрок; Лэдди Киркгордон, шотландский помещик, в котором объединились «все лучшие качества короля Артура, Тарзана и Уоррена Битти» и который к тому же имел титул графа и жил в замке. В конце концов главная героиня понимает, что ее истинная сила и цель раскрываются в работе редактором журнала. И теперь она из бесполезного паразита превращается в сильную состоятельную женщину. Так она зарабатывает уважение Рокко Киприано, и тот влюбляется в нее снова.

Романы о группах женщин, которые познакомились в колледже, подружились, когда снимали вместе квартиру или оказались соседками, стали появляться еще в 1950-х. В большинстве своем они исследовали возможности выбора – или их недостаток – в отношении «подходящих» мужчин, попадавшихся на пути героинь. Женщины из романа «Все самое лучшее» (The Best of Everything, 1958) Роны Джаффе столкнулись с невозможностью получить все желаемое – в частности, несуществующего идеального мужчину. Эту мысль автор использовала и после, в сборнике коротких рассказов «Мистер Идеал мертв» (Mr Right is Dead, 1965). В книге «Группа» (The Group, 1963) Мэри Маккарти встречаются те же идеи: при полной непредубежденности в вопросах секса (Норман Мейлер посмеивался над этим «типичным женским романом» с «налетом коммунизма», который был похож на «помесь духов Ma Griffe и противозачаточной мази») роман предостерегал читательниц об опасности чрезмерной зависимости от мужчин. Роман «Секс в большом городе» (Sex and the City) Кэндес Бушнелл следовал той же традиции: в нем крепкая женская дружба соседствует с разочаровывающими отношениями с противоположным полом, а мужчина мечты (мистер Биг Кэрри Брэдшоу) как всегда неуловим.

Многие подобные романы и мыльные оперы (вроде сериала, снятого по мотивам книг Кэндес Бушнелл) критиковали за пропаганду материализма и поверхностных коммерческих ценностей. В них героев, да и в целом отношения с противоположным полом иногда выставляли как своего рода роскошный брендовый товар. Теперь, когда контрацептивные средства доступны всем, мы, возможно, несколько пресытились идеей о женщинах, которые ищут мужчин как товар. Но, по крайней мере, у женщин в современных романах появился выбор. Теперь не все в их жизни зависит от того, удастся ли поймать в свои сети и одомашнить влиятельного мужчину. Поэтому изменилась и фантазия о приручении мужчины, которое изменит и жизнь женщины. Женщины могут себя обеспечивать, могут ошибаться, разрывать отношения и начинать все с чистого листа.

С 1970-х социальное и экономическое положение женщин изменилось, и это, конечно же, нашло отражение в художественной литературе. Кроме того, у романов появилась новая аудитория, которую вряд ли удалось бы увлечь старыми формами любовного романа, где героини просто сидят на одном месте, мечтают и молча страдают. В текстах конца двадцатого века сохраняются патриархальные основы, но страх больше не связывает женщин по рукам и ногам: они ищут лазейки в мужском мире и перестраивают его под себя. А баланс власти в отношениях не всегда соответствует стереотипным гендерным представлениям. В романах появились новые формы мужественности: в частности, привлекательность мужчин теперь может быть связана с их чувствительностью к потребностям женщин в независимости или же с тем, насколько самим мужчинам нравятся женские амбиции и навыки. В новых романах героини понимают, что работа и дружба с другими женщинами так же важны, как отношения с мужчинами. Женщины могут быть богаты и влиятельны и без сильного пола. А иногда – только иногда – они узнают что-то новое о собственных желаниях и учатся получать то, чего хотят сами.