6
Родственные души
Близость, целостность, доверие

Воображаемая близость с вампиром позволяла молодым девушкам представлять власть и защищенность. Но не менее важной была идея близости как таковой, ведь даже само это слово является эвфемизмом сексуальных отношений. Историк Клэр Лангхамер доказывала, что в первой половине прошлого века в Великобритании именно «эмоциональная близость» стала считаться сутью «настоящей любви». До того поиск партнеров для брака был во многом задачей прагматичной. Но со временем понятие настоящей любви стало подразумевать страсть и самореализацию, а также дружбу и взаимную поддержку. И некоторые женщины начали искать все это в мужчинах: партнер должен был оказаться родственной душой, второй половинкой. Подобный идеализм нередко вредил реальным отношениям: девушки не до конца понимали, как именно найти свою родственную душу. Уверенность в том, что можно вдруг влюбиться, заглянуть в глубины души возлюбленного и понять, что ваш союз идеален, далеко не всегда помогала разбираться с реальными трудностями длительных отношений.

Согласно Оксфордскому словарю английского языка, термин «родственная душа» впервые использовал Сэмюэл Тэйлор Кольридж, когда описывал союз, основанный на вполне практических соображениях: «У вас должна быть родственная душа – в делах домашних», – писал он в письме, датированном 1822 годом. Но идеал навеки связанных возлюбленных, дополняющих друг друга, возник намного раньше. Этот образ вдохновлял представителей «высокой» и «низкой» культуры в Викторианскую и Эдвардианскую эпохи, его использовали творцы от Джордж Элиот до Марии Корелли. «Что может быть важнее для двух человеческих душ, чем чувствовать, что они соединены навеки?» – пишет Элиот в романе «Адам Бид». Что может быть лучше, чем трудиться друг для друга, помогать друг другу и «слиться воедино в безмолвных невыразимых воспоминаниях в момент последнего прощания»? Сюжет романов Марии Корелли, невероятно популярных в годы ее жизни, часто выстраивался вокруг поиска второй половинки, спутника на всю жизнь, – эдакое сентиментальное путешествие, которое иногда затрагивало потусторонние, астральные или трансцендентальные измерения.

Авторы современных исследований работ Корелли, Аннетт Федерико и Тереза Рэнсом, попытались объяснить, почему эта «королева викторианских бестселлеров» после смерти в 1924-м в одночасье потеряла расположение широкой публики, которая раньше буквально идеализировала писательницу. В свое время Корелли была настоящей знаменитостью с подробно проработанным образом. Урожденная Мэри Маккей придумала романтичный псевдоним «Корелли» – он вызывал ассоциации с итальянскими графинями. Писательские гонорары позволяли ей вести стильную жизнь в Стратфорде-на-Эйвоне, где она любила плавать по реке на гондоле, выписанной из Венеции. Как и некоторые другие авторы любовных романов, упомянутые в первой главе этой книги, Корелли много критиковали, даже несмотря на то, что ее романы – особенно «Роман двух миров» (A Romance of Two Worlds, 1886) и «Скорбь Сатаны» (The Sorrows of Satan, 1895) – полюбились даже видным общественным деятелям вроде королевы Виктории, принца Уэльского и Уильяма Гладстона, а также побили все рекорды продаж популярной художественной литературы. Федерико считала, что работы Корелли стали считать постыдными из-за чрезмерной эмоциональности писательницы; именно эту сентиментальность со временем признали непотребной и глупой. Историкам эмоций нужно с особенным вниманием относиться к подобным изменениям.

Самые популярные в свое время романы помогают отследить изменения ценностей и представлений о чувственности. Можно выделить два текста, которые особенно повлияли на формирование романтических идей о родственных душах до и после Первой мировой войны: это «Питер Иббетсон» (Peter Ibbetson, 1891) Джорджа дю Морье и «Постоянная нимфа» (The Constant Nymph, 1924) Маргарет Кеннеди. «Питер Иббетсон» повествует о паре влюбленных, которые понравились друг другу еще в годы идиллического детства в Париже, но затем их пути разошлись. Обоим героям довелось пережить несчастья и неудачи. Встретившись снова уже взрослыми, они понимают: взаимное притяжение не ослабело. Но случается трагедия: Питер ввязывается в борьбу со злобным дядюшкой, который оскорбляет его мать и компрометирует подругу. Дядя умирает, и Питер попадает под суд за убийство. Несмотря на вынесенный вердикт о невиновности, его приговаривают к пожизненному заключению в психиатрической больнице. Однако именно в этот момент в романе начинается настоящая жизнь и зарождается счастье Питера. Он и его возлюбленная Мэри (Мимзи) выдумывают себе волшебный мир: она становится феей из детской книжки, а он – ее прекрасным принцем. Воображаемая жизнь влюбленных богата событиями: они путешествуют и вместе исследуют мир, возвращаются в прошлое – в счастливые детские годы и даже в иные столетия, чтобы наблюдать за жизнью своих предков. «Долгая и счастливая выдуманная жизнь становится реальнее самой реальности», и это устраивает обоих возлюбленных. Но несколько лет спустя Мэри погибает в аварии. Приближаясь к завершению собственной жизни, Питер описывает свое странное убеждение: «Я точно знаю одно – у всех нас все будет хорошо». Как бы странно это ни звучало для современных читателей, роман «Питер Иббетсон» – произведение, несомненно, неплохое и трогательное. Автор раскрывает перед читателями целый мир романтических мечтаний, сплетение душ, агонию потери – а в конце даже находит некоторое утешение.

Роман «Постоянная нимфа» Маргарет Кеннеди также рассказывает о несчастливой судьбе двух влюбленных родственных душ. Главная героиня истории, Тесса, влюблена в Льюиса Додда, музыканта намного старше ее. Додд женился на ее кузине, но брак этот несчастлив: Додд богемен, а его жена буржуазна. Свежесть и невинность Тессы вдохновляют и трогают мужчину. Влюбленные сговариваются и сбегают. Многие читатели в 1920-х, да и сегодня тоже, признавали, что испытали облегчение от того, что Тесса умирает прежде, чем отношения двух родственных душ переходят на физический уровень. Это вроде как морально освобождает Додда от ответственности. Но близость героев описана так убедительно, что кажется: отношения этих людей выше желаний плоти и телесных забот.

В 1917 году «Питера Иббетсона» переосмыслили создатели бродвейской пьесы, главные роли в которой исполнили Джон и Лайонел Берримор и Констанс Колльер. Джону Берримору не нравилось играть Иббетсона – он считал этого персонажа «слабаком», хотя публика высоко оценила его игру. Позже вышли две киноверсии романа: «Навсегда» (Forever, 1921) с любимцем женщин Уоллесом Рейдом в главной роли; и «Питер Иббетсон» (Peter Ibbetson, 1935) с Гэри Купером. «Постоянную нимфу» поставили в лондонском театре в 1926-м; экранизации истории выходили в 1928-м, 1933-м и 1943-м. Оба сюжета находили отклик в сердцах зрителей, особенно тех, кто потерял любимых во время войны. Печальные истории об обреченной любви, о неутихающей и в какой-то степени даже трансцендентной страсти особенно привлекали аудиторию в межвоенные годы. Они предлагали своего рода духовное утешение.

Меланхолическая красота покорителя женских сердец Айвора Новелло идеально подошла для роли Льюиса Додда. В этот раз Новелло превзошел сам себя, изобразив муки мужчины, объекта и жертвы сексуальных желаний, еще выразительнее, чем в трех своих предыдущих фильмах. Он также сыграл графа Витторио Дандоло в фильме Адриана Брунела «Мужчина без желаний» (The Man without Desire, 1923); по сюжету ленты его леди Леонора, родная душа, вторая половинка, погибла – и он мучается от потери. От горя Дандоло впадает в состояние безжизненного оцепенения, однако не умирает и приходит в себя двести лет спустя – чтобы заново открыть любовь с Женеврой, потомком Леоноры (она выглядит как сестра-близнец Леоноры). Но если Леоноре в первую очередь нужен был друг, а не любовник, то Женевра – девушка современная, а значит более телесная. Однако Дандоло, к сожалению, оказывается импотентом. Похожий эротизм – беспомощный и пассивный – Новелло изобразил в 1927 году в двух фильмах Хичкока, «По наклонной» (Downhill) и «Жилец» (The Lodger). В первом из них он сыграл идеального студента Родди Бервика. Мейбл, дерзкая рабочая девушка, официантка в местной кондитерской, несправедливо обвиняет Родди в сексуальных домогательствах. Кодекс чести джентльмена не позволяет Родди сказать, что на самом деле во всем виноват его лучший друг. Родди исключают из университета, его сердце разбивается от мысли о том, что ему никогда не удастся сыграть в регби в команде старших товарищей. С этого момента, как подсказывает нам название фильма, парень катится по наклонной: его жизнь заполняют алкоголь, апатия и женщины. Публика оценила и его исполнение роли таинственного беспокойного Адониса, также подозреваемого в насилии, которого он не совершал. Вполне естественно, что именно Айвора Новелло Адриан Брунел пригласил сниматься в «Постоянную нимфу» в 1928-м. Никто не умел изображать таинственную чувственность и страдания так, как это делал Новелло с его темными выразительными глазами, горевшими на фоне белоснежной кожи.

В 1920-х популярность Новелло среди женщин настолько выросла, что, по крайней мере в Великобритании, он занял второе место в списке известных сердцеедов – сразу после Валентино. В фильме «Крыса» (The Rat, 1925) Новелло исполнил роль парижского плохиша Пьера Бушерона с каким-то особенным темным эротизмом. Кроме того, пресса искусно полировала его образ, обыгрывая его способность понимать женщин и скрывая его гомосексуальность. Так, в 1925 году газета Daily Mirror разместила рекламу нового журнала для девушек, Joy, «еженедельника о любви и юморе» от издательства Amalgamated Press. Читательницам предлагали присылать свои фотографии, чтобы Айвор Новелло оценил их привлекательность. Каждая девушка, приславшая снимок, получила бы подписанный самим Новелло диплом, в котором бы определялось, «к какому типу красоты относилась ее внешность». Участницам также обещали денежные призы, а 300 счастливиц, больше всего походивших на идеал Айвора, получили бы шелковое нижнее белье. Читательниц уверяли, что возраст не имеет значения. Иллюстрировалось это объявление странным коллажем, на котором отделенная от тела голова Айвора была окружена девушками с нетерпеливо протянутыми руками.

В экранизации «Питера Иббетсона» режиссера Генри Хэтэуэя Гэри Куперу потребовалось приложить намного больше усилий, чтобы изобразить душевность и вечную любовь. Он не был создан для образа страдающего рокового мужчины. Если глаза Новелло сами собой наливались слезами, а тело будто ослабевало от беспомощности перед ударами судьбы, то Куперу были свойственны скорее живые и легкие движения. Поговаривали, что Купер даже считал: его зря выбрали на роль Питера Иббетсона. Тем не менее благодаря слаженной работе команды фильм добился успеха у зрителей. В самом начале фильма мы видим титры на фоне чистейших прудов и плакучих ив. Сады и полные света горные луга намекают на чувственность и духовность. Сильное впечатление производит актерский тандем обходительного Купера и Энн Хардинг в роли Мэри, которая сохраняет хладнокровие даже в лентах, кудряшках и хрустальных блестках. Любовь и мечты молодой пары, возникшие перед лицом жестокой судьбы и мирских сложностей, одновременно трогательны и мучительны – именно так отзывались о фильме в 1930-х, и интернет-комментарии современных зрителей указывают, что сегодня ничего не изменилось. Вера в жизнь души после смерти тела, вера в любовь, которая никогда не умирает, утешает многих.

Кто не мечтал о родственной душе, обычно представлял близость с человеком, который сумел бы по-настоящему его понять. Поколения девушек фантазировали, как будут вести глубокие беседы о смысле жизни с человеком, который отнесется к ним как отец-исповедник или священник, с сочувствием к выпавшим на их долю трудностям. Безусловно, эта фантазия была особенно популярна среди сельских девушек, в окружении которых едва ли были образованные люди (не считая викария). Женские секреты доверялись священникам в интимной атмосфере исповеди. Предполагалось, что человек со статусом священника или служителя церкви не представляет для женщины опасности, уважительно к ней относится и разбирается в безднах человеческой души. И молодые женщины ценили эти качества, позволявшие доверять мужчине.

Обет безбрачия не гасил, а скорее наоборот, поддерживал огонь фантазий о нарушении правил. Сюжет бестселлера австралийской писательницы Колин Маккалоу «Поющие в терновнике» (The Thorn Birds, 1977) выстроен вокруг любви Мэгги Клири к красивому священнику Ральфу де Брикассару. Когда нас впервые знакомят с Ральфом, его называют «красивым» мужчиной с утонченными «аристократическими» чертами и свободно вьющимися черными волосами. Богатая вдова Мэри Карсон думает, что он «чародей» – священник ей чертовски нравится, но она понимает, что слишком стара для него. Тем не менее она флиртует с ним, думая: «Любопытно, очень многие священнослужители прекрасны, как Адонис, и влекут к себе женщин неодолимо, как Дон Жуан. Быть может, они потому и дают обет безбрачия, что боятся – не довело бы до беды такое обаяние?» Но Ральф еще и умен, и мысли его так же изящны, как и внешность. Он знает, что «любой священник младше пятидесяти привлекает внимание томящихся от любви девушек», но шестидесятилетняя вдова не внушает ему опасений.

Мэгги Клири понравилась Ральфу, еще когда была маленькой девочкой. Он полагал, что ее молодость делает эту симпатию «безопасной». Но Мэри Карсон не так уверена в этом, и ее сомнения только усиливаются по мере того, как Мэгги становится подростком и сама влюбляется в священника. С годами их духовная близость только углубляется. Когда у Мэгги случается первая менструация, девушка пугается и решает просто игнорировать изменения, происходящие с ее телом. Именно Ральф рассказывает ей о половой жизни. Их отношения становятся все опаснее. Маккалоу знала, что делала, создавая Ральфа Брикассара – идеальный объект женских фантазий. Он сногсшибателен в своих начищенных сапогах. Читательницы любуются его загаром и гибкостью, когда он предстает перед ними в шортах, и совсем теряют голову, представляя его в церковных одеяниях: в белом, в фиолетовом, в темно-красном. Верхом на лошади Ральф напоминает сказочного принца, а когда он оставляет своего скакуна, то разъезжает по округе на красных и серебряных спортивных машинах. Ральф чувствителен, крайне озабочен вопросами духовности, но его яркая и стильная мужественность выделяет его из рядов австралийских фермеров и животноводов – суровых мужчин, которые, как пишет автор, скорее будут спать на полу, чем на кроватях, словно мягкость матрасов угрожает их мужественности. Ральф ведет «жестокую борьбу за душевную целостность и пытается подавить свои страстные желания усилием воли». Это позволяет Мэри выражать собственные сексуальные потребности, которые не удовлетворялись, потому что Ральф не изменял своим намерениям вернуться к карьере в Ватикане.

В мире продано больше 30 млн экземпляров «Поющих в терновнике». В 1983 году по роману сняли мини-сериал с Ричардом Чемберленом и Рэйчел Уорд в главных ролях, который также оказался весьма успешным. В 1970–1980-х Ричард Чемберлен был одним из главных сердцеедов Великобритании и Америки: он превосходно справлялся с ролями понимающих, душевных и чувствительных героев. Гомосексуальную ориентацию Чемберлена держали в строгом секрете до тех пор, пока много лет спустя он сам не рассказал о ней. В автобиографической книге «Разбитая любовь» (Shattered Love, 2003) Чемберлен объясняет, что доставшаяся ему роль обязывала его врать, и рассказывает, как это было сложно. Даже искренность этого признания открывает публике его душу, становится свидетельством того, что настоящие мужчины могут быть искренними и честными. Популярности Чемберлена это признание не повредило.

Дирк Богард и Монтгомери Клифт еще до Чемберлена играли роли, в которых демонстрировалась способность мужчин к чувственному пониманию и честности. Часто этими качествами обладали персонажи-психотерапевты, «врачеватели умов», которые, как и священники, должны были разбираться в человеческих душах. Или же это были просто доктора, профессиональные исследователи разума и тела. Подобные профессии стали символом возможности духовной близости и высоких моральных стандартов, позволяли их обладателям выступать в роли женских советников и наставников. Например, в фильме «Внезапно, прошлым летом» (Suddenly, Last Summer, 1959), поставленном по пьесе Теннесси Уильямса, Монтгомери Клифт сыграл молодого талантливого нейрохирурга Джона Цукровича, знатока женских душ. По сюжету речь идет о душе женщины по имени Кэтрин (в исполнении Элизабет Тейлор) со странными провалами в памяти. Помимо всего прочего, ее обижает богатая стареющая тетка Вайолет (Кэтрин Хепбёрн). Злобная тетка хочет, чтобы несчастной Кэтрин сделали лоботомию и та не смогла рассказать об ужасных обстоятельствах, при которых погиб сын-гомосексуалист Вайолет, Себастьян. Она пытается достичь своей цели взятками – предлагает госпиталю крупное пожертвование, если врачи согласятся сделать то, что ей нужно. Цукрович мужественно отказывается, демонстрируя тем самым свою чувствительность и глубокое понимание положения Кэтрин. Он – воплощение честности. «Доверься мне», – шепчет Цукрович, заглядывая героине в глаза и вкалывая «сыворотку правды», чтобы девушка смогла озвучить подавленные воспоминания. Конечно же, она доверяется ему, и в конце фильма, взявшись за руки, они вместе идут к светлому будущему большой любви и новых начинаний. Три года спустя Монтгомери Клифт снова сыграл врачевателя душ, но на этот раз ему досталась роль самого Зигмунда Фрейда в полубиографическом фильме Джона Хьюстона «Фрейд: Тайная страсть» (Freud: Thе Secret Passion, 1962). По сюжету он пытается помочь справиться с душевной агонией и сексуальным смятением Сесили Кортнер в исполнении блистательной Сюзанны Йорк – этот образ объединил черты реальных пациенток Фрейда, Доры и Анны О. Темные глаза Клифта смотрят почти пугающе, когда он пытается разобраться с проблемами Сесили – девочки-конфетки со взъерошенными волосами, кружевными пеньюарами и связанными с отцом комплексами. При всей сложности фильма (автором оригинального сценария был сам Жан-Поль Сартр) во время просмотра нелегко избавиться от мысли, что Свенгали лечит Брижит Бардо.

В любовных романах двадцатого века врачи особенно почитались. Если в фильме говорилось о наличии у героя медицинского образования, это только добавляло ему привлекательности. Зрители в 1935 году так симпатизировали капитану Бладу и считали его честным человеком в том числе и потому, что им сообщили: раньше герой Эррола Флинна был врачом, «целителем, а не убийцей», бескорыстно добрым человеком; пиратом же он стал только после того, как его незаслуженно обвинили в государственной измене. В фильме кинокомпании 20^th Century Fox «Пришли дожди» (The Rains Came, 1939) Тайрон Пауэр сыграл майора Раму Сафти, невероятно красивого военного врача, который помимо всего прочего оказался еще и индийским принцем. Толстый слой бронзовой пудры позволяет ему изобразить предмет любовного интереса скучающей английской красавицы, леди Эдвины Эскет (в исполнении Мирны Лой), которая чувствует притяжение к этому «бледно-медному Аполлону» с первого же взгляда. Эдвину привлекают социальные и духовные ценности Сафти: он поэт и одновременно с этим миссионер. Выдуманный Ранчипур, где происходит действие фильма, страдает от землетрясений, наводнений и чумы. В фильме есть ужасающая сцена, которая символизирует катастрофический конец империи: огромная статуя королевы Виктории оказывается по горло погруженной в бушующие потоки воды. Столкнувшись с этими невзгодами, жаждущая любви Эдвина бескорыстно занимает место медсестры, чтобы помогать Сафти, но вскоре сама заболевает чумой и умирает, избежав тем самым трудностей, связанных с межрасовыми отношениями. Тайрон Пауэр практически тянул весь фильм на себе, вживаясь в образ шикарной мужественности под маской бронзового Аполлона: героя войны, бескорыстного хирурга, душевного советника, украшенного драгоценностями индийского принца. Его образ вышел за рамки представлений о мужчине мечты и стал воплощением объекта сексуальных желаний.

В 1950-х врачебные профессии в западном обществе стали ассоциироваться с финансовой обеспеченностью. Длительное медицинское образование стоило дорого, однако окупалось сторицей: высокими зарплатами, статусом в обществе и надежной карьерой. Кроме того, в послевоенной Великобритании стремительно развивалась государственная система здравоохранения. В обществе, в котором все еще существовали ограничения в отношении женского высшего образования и экономической независимости, девушка с амбициями могла получить многое, если ей удавалось выйти замуж за врача. К такому жениху словно прилагались уважение, уютный дом и семейное счастье. В те годы заметно вырос интерес к так называемым медицинским романам. В 1954 году британский кинопродюсер Бетти Бокс выпустила невероятно успешный фильм «Доктор в доме» (Doctor in the House, 1954) с Дирком Богардом в роли юного студента-медика Саймона Спэрроу. Фильм принес Богарду настоящую славу, сделал его «богом кинотеатров» – и создал новый тип романтического героя. Опытные врачи могли казаться пугающими и замкнутыми, но молодые доктора нередко демонстрировали милую чувствительность и веселый настрой. Ну просто идеальные кандидаты в мужья! В фильме «Доктор в доме» немного неловкого Спэрроу решила очаровать игривая и напористая дочь его домовладелицы. Молодому человеку было стыдно, ведь девушка его совершенно не интересовала. Да и в любом случае она принадлежала к другому социальному классу. Но роман с молодым доктором в те времена считался выгодной инвестицией: даже по телевизору об этом говорили.

«Доктор в доме» добился больших успехов, вслед за оригинальным фильмом стали выходить сиквелы, теле- и радиосериалы. Создатели многочисленных мыльных опер с радостью бросились капитализировать популярность медицинской тематики. В США вымышленный персонаж – доктор Джеймс Килдэр – впервые появился в романе Макса Брэнда (настоящее имя – Фредерик Шиллер Фауст) в 1930-х. В дальнейшем этот образ использовали для создания нескольких фильмов, журнальных историй и других романов. Доктор Килдэр появляется в радиосериале в 1950-х и в телесериале в 1960-х, а с 1960-х по 1980-е периодически попадает на страницы комиксов. В 1960-х Ричард Чемберлен заработал статус главного любимца британских женщин именно благодаря своему перевоплощению в Килдэра. Еще один популярный на британском телевидении сериал – «Реанимационная палата № 10» (1957–1967). Больничная атмосфера не потеряла популярности и в конце двадцатого века. Создавались новые успешные телесериалы: «Катастрофа» (Casualty) и «Холби Сити» (Holby City) в Великобритании; «Скорая помощь» (ER, 1994–2009) – мелодрама NBC, в которой Джордж Клуни сыграл доктора Дага Росса. В подобных произведениях между докторами, медсестрами и медперсоналом постоянно разыгрываются романтические истории (конечно же, на фоне постоянной борьбы с человеческими несчастьями – болезнями, несчастными случаями и даже самой смертью).

Непреодолимое очарование типажа врача было во многом связано со способностью докторов понять физиологию тела и их особой чувствительностью к женщинам и детям. В 1950–1960-х тому появлялись явные свидетельства. «Великолепная одержимость» (Magnificent Obsession, 1954) – ремейк киноверсии ставшего бестселлером романа Ллойда Дугласа. Предыдущая версия фильма, которая вышла на экраны в 1935-м, превратила актера Роберта Тейлора в настоящую кинозвезду. Почти то же самое произошло с Роком Хадсоном, сыгравшим в ремейке 1954 года чрезвычайно богатого и чрезвычайно красивого, но социально безответственного кутилу Боба Меррика, который вдруг осознал ошибочность своего образа жизни. Меррик становится ответственным и одаренным нейрохирургом, который способен творить социальные и медицинские чудеса. К женщине, которую он любит и за которую чувствует себя ответственным, он относится как мужская версия сказочной феи-крестной: осыпает подарками, охапками лилий и предложениями руки и сердца. Однако преданность Меррика пугает ее: женщина думает, что эта любовь выросла из жалости, ведь она потеряла зрение в аварии, к которой доктор имел косвенное отношение. Она ненадолго пропадает и серьезно заболевает. Меррик прилетает к ней и проводит операцию – настолько успешную, что не просто спасает возлюбленную, но и восстанавливает ее зрение.

Образ душевного красавца-доктора с высокой социальной ответственностью и почти магической силой стал настолько модным, что даже Элвису Пресли пришлось примерить его на себя. В фильме «Смена привычки» (Change of Habit, 1969) он сыграл врача христианской миссии, Джона Карпентера, который преданно работает ради улучшения жизни бедняков из городского гетто. Ему решают помочь три католические монахини. Они полагают, что их лучше воспримут, если они наденут обычную одежду, и сменяют привычные облачения на мини-юбки. Карпентер поет, играет на гитаре и учит местных ребят музыке. Все его обожают, особенно девочки. С одной из монахинь, девушкой по имени Мишель в исполнении Мэри Тайлер Мур, у него завязываются отношения. Хотя Мишель по образованию логопед, она не знает, как помочь немой аутичной девочке. Не обращая внимания на навыки Мишель, Карпентер мужественно берется за решение проблемы с использованием новой «терапии снижения ярости». Для этого он заключает недовольную девочку в объятья и не отпускает, снова и снова повторяя, что любит ее, – пока ребенок, наконец, не поддается. Не удивительно, что эта сцена вызвала определенные вопросы у педиатров и детских психологов. Но в фильме прием, конечно же, сработал: Карпентер совершает чудо. Мишель по уши влюбляется в доктора. На какое-то время они с Карпентером становятся для девочки мамочкой и папочкой, водят ее гулять на ярмарку и т. п. Карпентер, без сомнения, стал бы отличным мужем. Но Мишель разрывается между Господом, своими обетами и мессианским покорителем ее сердца, Карпентером. В последних сценах мы видим ее в церкви: Мишель слушает, как опрятно одетый Карпентер громко поет госпел «Давайте помолимся вместе». Бедная девушка не может понять, куда же ей смотреть: на Элвиса или на распятие.

Больницы выставлялись рассадником романтических историй и в фантазиях зрительниц превращались в охотничьи угодья для стремившихся к замужеству молодых девиц. Например, в журнале Romeo в 1957 году начали выпускать серию историй под многообещающим названием «Сестра Джанет и сорок холостяков» (Nurse Janet and the Forty Bachelors). Впервые любовный «медицинский» роман в издательстве Mills and Boon опубликовали еще в 1917-м – это была «Стажировка» (Days of Probation) Луизы Жерар. Расцвет жанра пришелся на середину века, а к 1970-м годам издатели стали выделять его в отдельный перспективный поджанр. В середине века среди авторов медицинских романов блистали Кэролин Тренч, Элизабет Гилзин, Алекса Стюарт и Пегги Дерн (хотя, конечно же, полный список намного, намного длиннее). Историк Джозеф Макалер описал, как в 1950-х издатель Алан Бун пытался убедить некоторых самых успешных авторов попробовать себя в жанре медицинского романа, потому что спрос на такую литературу был огромным. По оценкам историка, примерно четверть книг, опубликованных в Mills and Boon в 1957 году, можно отнести к романам типа «врач – медсестра». Не удивительно, что сексуальные забавы подростков в 1950–1960-х были играми в доктора и медсестру.

Определенным преимуществом обладали женщины, которым довелось поработать в больнице до того, как они выбрали писательскую карьеру: их знания и навыки помогали избежать глупых ошибок в описании медицинских подробностей. Дольше всего на олимпе медицинского романа продержалась Бетти Нилс (1909–2001). По образованию медсестра и акушерка, она много лет проработала в британских и голландских больницах, а писать начала только на пенсии. Первая книга Нилс, «Сестра Питерс в Амстердаме» (Sister Peters in Amsterdam), была опубликована в 1969 году. Большую часть своих романов, от которых веяло «духом» пятидесятых, она написала в 1970–1980-х. Ее книги читают до сих пор, и «ретро»-составляющая ее историй особенно привлекает читателей.

Обычно героинями Нилс становились честные трудолюбивые девушки, попавшие в трудные обстоятельства, – почти Золушки. От Золушки их отличала «обычная» внешность, благодаря которой читательницам было проще идентифицировать себя с героинями. Они редко оказывались худышками: многие женщины из романов Нилс высоки, полногруды, с широкой костью. Часто их формы называют «пышными». Один из ранних романов Нилс – «Амазонка в фартуке» (Amazon in an Apron), хотя позже его переименовали в «Голландскую медсестру» (Nurse in Holland). Возможно, издатель посчитал, что первая версия названия слишком сбивает с толку. Мужских героев Нилс можно назвать ходячими стереотипами. Богатые, влиятельные доктора или хирурги с отличной интуицией, обычно голландцы по происхождению. Фанаты Нилс даже придумали для их обозначения аббревиатуру БГД – богатые голландские доктора. Обычно эти герои носят неправдоподобные аристократические имена и титулы. Например, в книге «Сестра Питерс в Амстердаме» встречается барон профессор Конрад Бланкенар ван Эссен; в «Свадебном круизе» (Cruise to a Wedding, 1975) – барон Адам де Вольф ван Озинга; в «Охапке крапивы» (Grasp a Nettle, 1977) – профессор Эдуард ван Драак те Солендик; в «Британии в плавании» (Britannia all at Sea, 1978) – профессор Джейк Люитин ван Тин. Все эти мужчины были благородны и обязательно имели дорогие машины. Они управляли сверкающими «роллс-ройсами», которые шуршали гравием на подъезде к их шикарным домам. Некоторые предпочитали «бентли» или даже более экзотические машины марки Panther De Ville. Следить за их владениями помогали слуги, ну или по крайней мере экономки и дворецкие.

Книги Нилс запечатлели стремительно исчезающий мир. Как и сейчас, в последние десятилетия двадцатого века женщины читали ее романы, чтобы сбежать от повседневности и найти утешение. Чтение ее книг можно сравнить с заеданием стресса, так что не удивительно, что в них часто описывались приемы пищи. Героини Нилс постоянно готовили супчики, что-нибудь жарили и «не жалели сливок» на пудинг. В патриархальном мире Нилс богатые голландские доктора предлагали героиням защиту и возможность пользоваться классовыми привилегиями. До этого жизнь девушек и женщин нельзя было назвать модной: они самозабвенно трудились в мрачных клиниках или на ночных сменах в домах престарелых. Брак с богатым мужчиной классом выше давал им возможность убежать от нищеты и продемонстрировать свой потребительский вкус. Нилс часто одаряла своих героинь культурным капиталом: описывала, как те изучали античное или изобразительное искусство на книжных распродажах и аукционах антиквариата вместе с образованными, но разорившимися отцами или дядьями. Когда же богатые доктора, наконец, осознавали свою любовь к героиням, они немедля вручали им кредитки на шопинг в универмагах Harrods или Harvey Nichols.

Особую роль в медицинских романах Нилс играли честность и доверие – эти качества шли в комплекте с социальным классом и профессиональной этикой. Ее героини не искали родственные души – отношения, которые делали их счастливыми, основывались не на близости. Нет, для этого социальный разрыв между героями и героинями был слишком велик. Учитывая, каких ценностей придерживалась писательница и в какие времена она работала, не удивительно, что в ее книгах практически нет сексуальных сцен. Тем не менее мужчины – они ведь медики – демонстрировали ярко выраженное интуитивное понимание того, что творится в головах героинь. Идеальная романтическая история для Нилс целиком и полностью строилась на гендерных ролях и общих ценностях, среди которых – домашний очаг, быт и семейная жизнь (привилегированных классов общества). Ухаживая, ее герои постоянно говорят что-то вроде «Я заверну тебя в меха, дорогая». Подобные обещания не могли не растопить сердца женщин, обреченных вкалывать без каких бы то ни было перспектив.

В поп-культуре послевоенного мира общие ценности считались основой близости и доверия, именно на них строился семейный очаг. Героини Бетти Нилс осознавали, что все эти доктора на самом деле зависят от них, когда им приходилось вместе работать в кризисных ситуациях, заботиться о больных, занемогших детях и одиноких вдовах. В романах Джорджетт Хейер, выходивших в 1950–1960-х годах и посвященных эпохе Регентства, героям не раз приходилось раскрывать свое истинное лицо, когда семейному состоянию героинь начинали угрожать азартные игры или безрассудное поведение и мотовство младших братьев. Герои были старше и умнее, а потому могли мудро и щедро разрешать вопросы, связанные с поведением молодых людей, причем для этого редко приходилось вступать в открытый конфликт – обычно толерантности и проявления авторитета было достаточно для решения подобных вопросов. Предполагалось, что подобный отцовско-братский авторитет основывается на уважении к членам семьи и родственным связям. Например, в романе «Нежданная любовь» лорд Деймрель тактично и понимающе относится к брату Венеции, начитанному инвалиду Обри. В романе «Котильон» (Cotillion, 1953) героиня Китти выстраивает крепкие братские отношения с Фредди и использует беднягу, полагаясь на его доброту и поддержку в решении практических вопросов. При этом Китти тянет к кузену Джеку, миловидному повесе. Она принимает незаинтересованность фатоватого Фредди в женщинах как данность, ведь он сам признался, что «не стремится никому залезть под юбку». Но постепенно Китти понимает, что ее возлюбленный повеса – всего лишь эгоцентричный авантюрист, а добросердечный Фредди – бесценная находка, потому что на него можно целиком и полностью положиться.

Благоразумные рассуждения Хейер о ценности доверия и взаимозависимости, которые могут создать фундамент для счастливой семейной жизни, с годами только развивались. Так, в книге «Счастье по контракту» (A Civil Contract, 1961) попавший в финансовую передрягу джентльмен женится на физически непривлекательной дочери невероятно богатого и грубого деляги, намереваясь тем самым восстановить свое семейное состояние. Хотя такое начало ничего хорошего не предвещает, паре удалось построить гармоничные отношения на основе взаимного уважения и заботы. Семья оказалась важнее индивидуальных потребностей и влечений.

В 1950-х о семейной жизни писали немало. Многие женщины, изможденные тяжелым трудом и экономией военного времени, мечтали жить в удобных «современных» домах. Например, выставка «Идеальный дом», организованная газетой Daily Mail в 1957 году, привлекла около 1,5 млн посетителей. В то время женщинам трудно было найти высокооплачиваемую работу, поэтому ставку приходилось делать на удачный брак с мужчиной, который мог обеспечить содержание идеального дома и создание идеальной семьи. Лучшими мужьями считались обладатели серьезных профессий: доктора, юристы и «коммерсанты» – достойные доверия честные мужчины, разделявшие семейные ценности. Неудивительно, что в те годы особой популярностью у женщин пользовались киноактеры, которые играли героев с подобным набором качеств: например, Рок Хадсон, Джеймс Стюарт, Генри Фонда и Грегори Пек.

Мужчинам, прошедшим войну, семейная жизнь зачастую давалась нелегко. Представления о мужественности, болезненные воспоминания и трудности адаптации к жизни в режиме с девяти до пяти – все эти вопросы поднимались в фильме «Человек в сером фланелевом костюме» (The Man in the Grey Flannel Suit, 1956) с Грегори Пеком в роли беспокойного главы семейства, который постепенно научился «обожать» свою великодушную и преданную жену. Но и женщинам послевоенная реальность семейной жизни не приносила безоговорочного счастья: домашние дела из убежища порой превращались в тюрьму. Пенелопа Мортимер изобразила драматизм обязательств привязанной к домашнему хозяйству жены представителя британского среднего класса в своих романах «Папочка ушел на охоту» (Daddy’s Gone A-Hunting, 1958) и «Пожиратели тыкв» (The Pumpkin Eater, 1962). У домохозяек того времени не было реальной независимости и даже возможностей для здорового самовыражения. Они постоянно балансировали на грани нервного срыва, вызванного одиночеством или депрессией. Мужчины и доктора в этих романах тайно сговаривались против жен – и это предательство сводило женщин с ума. В 1963 году Бетти Фридан опубликовала революционный феминистический труд «Тайна женственности» (The Feminine Mystique), основанный на ее исследовании неудовлетворенности современниц, занятых ведением домашнего хозяйства. Мечты о пригородном супружеском счастье оказались подделкой и очень дорого стоили женщинам. В другом важном тексте, книге Жермен Грир «Женщина-евнух» (The Female Eunuch, 1970), писательница называет прикованную к дому мать «мертвым сердцем семьи» – она заперта в четырех стенах, пока ее муж и дети проживают лучшие дни жизни «на воле». Эти книги сильно повлияли на общественное мнение и помогли феминистическому движению второй волны сформироваться по обе стороны Атлантики. Мужья-кормильцы, да и мужчины в целом теперь предстали в совершенно ином свете.

Историки называют 1950-е десятилетием нестабильности, хотя напряжение этих лет часто скрывалось за глубоким социальным желанием построить лучший, более безопасный мир после войны. Никто никогда не сомневался в том, как охарактеризовать следующее десятилетие: 1960-е стали временем стремительных социальных изменений. Однако буйства 1960-х – движение за гражданские права, подростковая революция, появление контркультуры и подъем феминизма – уходят корнями в предыдущее десятилетие. В частности, это касается быстро изменившейся жизни женщин, особенно молодых. Акт Батлера, принятый в Великобритании в 1944-м, ознаменовал всеобщую доступность среднего образования. В 1960–1970-х все больше и больше девушек так или иначе получали высшее образование – и в дальнейшем строили жизнь совсем не так, как это делали их матери. У молодых женщин появились другие амбиции, ожидания и представления о мужчинах и браке, и это привело к появлению новых моделей желаемой мужественности: рок-звезд, мятежников и революционеров.

У нарушителей закона сохранился особый шарм, но борцам за его изменения была присуща особая целостность, их видение нового общества привлекало даже сильнее. Серьезно настроенная молодежь обоих полов всегда подпадала под чары Робин Гуда, социально ответственных бандитов и харизматичных революционеров.

Образ аргентинского партизана-марксиста Че Гевары вдохновлял целое поколение. В его путешествиях на мотоцикле, его радикализме, храбрости и бескомпромиссном отношении к эксплуатации и капитализму ощущался зрелый романтизм. Да и выглядел он сногсшибательно. Самая известная фотография Че Гевары, сделанная Альберто Корда, превратилась в настоящую культурную икону. Обитатели бесчисленных студенческих общежитий по всему миру печатали ее на кружках, плакатах и футболках.

1950–1960-е – десятилетия расцвета подростковой революции и новых форм «вседозволенности»: разочарование в старшем поколении, его догмах и затасканных авторитетах определяло мировоззрение молодых людей обоих полов. Марлон Брандо отлично сыграл страстную непокорность и муки совести в фильмах «Дикарь» (The Wild One, 1953) и «В порту» (On the Waterfront). В фильме «Вива Сапата!» (Viva Zapata, 1952) Брандо сыграл «Робин Гуда Мексики», Эмилиано Сапату, романтически неподкупного лидера мятежников, который посвятил себя борьбе за восстановление в правах лишенных наследства крестьян. Брандо сделал популярными мотоциклы, синие джинсы и кожаные куртки еще до того, как Джеймс Дин сыграл угрюмого и охваченного страхом юношу в фильме «Бунтарь без причины» (Rebel without a Cause, 1955). Двойственная сексуальность Джеймса Дина невероятно привлекала (и до сих пор привлекает) как женщин, так и мужчин. «Бунтарь без причины» вышел вскоре после трагической смерти Дина: актер разбился на своем Porsche 550 на шоссе недалеко от Салинаса, когда ему было всего двадцать четыре года. Сегодня на его официальном сайте посетителям на одиннадцати языках предлагают «мечтать, как будто будете жить вечно, – и жить, как будто сегодня умрете».

В 1960-х многие артисты-мужчины стремились хоть как-то соприкоснуться с духом революции, хотя бы спеть о ней. Например, в песне Леннона и Маккартни «Revolution» («Революция») утверждалось, что изменить мир хотят все. А The Rolling Stones при создании песни «Street Fighting Man» («Уличный борец») вдохновлялась деятельностью британско-пакистанского писателя и левого общественного деятеля Тарика Али, антивоенными демонстрациями и студенческими беспорядками в Париже. Радикализм был в моде, даже несмотря на то, что насилие вызывало тревогу. Некоторые голливудские звезды примкнули к движению за гражданские права и против войны во Вьетнаме. Любимец женской аудитории Пол Ньюман в 1968-м поддерживал Юджина Маккарти, выступал против войны и присоединился к движению в защиту окружающей среды. Популярный лозунг «Власть цветов» (Flower Power) ассоциировался с новой формой мужественности: бескомпромиссной борьбой с привычным лицемерием и отказом от войны и конфликтов. Молодые люди ставили под вопрос гендерные стереотипы, отращивали волосы и показывали свою чувствительную, женственную сторону. Битники отстаивали новый социальный порядок вместе с женщинами: Джон Леннон, с совместным творчеством и отношениями с Йоко Оно, стал идеальным тому примером.

Однако культурные изменения редко происходят резко и повсеместно. В послевоенные годы многие певцы и артисты обретали или сохраняли популярность во многом благодаря тому, что являли собой пример честных и надежных мужчин, разделяющих семейные ценности: например, Пэт Бун, Перри Комо или Клифф Ричард. В 1943 году журнал Life присудил звание «эстрадного певца года» Перри Комо – бывшему парикмахеру в свитере и с аккуратно уложенными волосами, живому воплощению образа «хорошего парня». В опросах, проведенных среди американок в конце 1950-х, Комо опережал по популярности даже Элвиса Пресли, особенно если девушек спрашивали, за кого им хотелось бы выйти замуж. В 1959 году новый британский журнал Boyfriend назвал Перри Комо «голубой мечтой» читательниц – причем, что интересно, целевой аудиторией журнала были подростки, а певцу на тот момент исполнилось уже сорок семь лет. Журналы для девушек вроде Boyfriend, Romeo и Valentine помогали новым певцам и сердцеедам находить поклонниц. Безусловно, предполагалось, что сильная привязанность к матерям и сестрам, любовь к домашней еде и свитерам ручной вязки должна была усилить привлекательность этих звезд.

В самом начале двадцатого века девочки взахлеб читали журналы вроде Peg’s Paper, Oracle и Red Star Weekly, в которых обычно публиковались истории с заголовками вроде «Игрушка для мужчины», «Номинальная жена» или «Опасная любовь». Подобная литература обычно отдавала дешевой чувственностью и кишела хитрыми соблазнителями и интриганами, которые только и делали, что стремились поймать в свои сети женщин и обесчестить их. Но нельзя забывать, что ухаживания и сексуальные отношения действительно могли быть для молодых женщин опасными. Даже пятьдесят лет спустя преимущества «общества вседозволенности», в котором стали намного спокойнее относиться к сексуальным свободам, все равно оказывались для девушек палкой о двух концах. Феминистки тут же обратили внимание, что устойчивость двойных стандартов в области сексуальных отношений свидетельствовала о том, что девушкам сексуальные свободы были далеко не так выгодны, как парням. Нежелательные беременности, болезненные аборты и испорченная репутация могли иметь для молодых женщин тяжелые последствия. В обществе, где моральные послабления шли рука об руку с двойными стандартами, сексуальность оставалась опасной. Девушкам важно было знать, кому можно доверять: именно поэтому были так важны искренность, честность и надежность. Отчасти этим можно объяснить неизменную привлекательность бой-бендов, в состав которых входили молодые и ничем не угрожающие парни, похожие на соседских мальчишек. Они позволяли девушкам спокойно выражать свои желания и преданность в безопасном контексте.

Такую же длинную историю имеет привлекательность идейных мужчин, мятежников и революционеров. В девятнадцатом веке женщины часто ощущали бессилие. В конце концов, они в буквальном смысле были лишены гражданских прав, отрезаны от политики и не участвовали в социальных действиях. Но, несмотря ни на что, во многих девушках жил наивный идеализм и страстный интерес к социальным реформам. Трудно было устоять перед соблазном объединить усилия с молодыми мужчинами, которые боролись за проведение тех же реформ. Отчасти эта идея позволяла девушкам получить компенсаторное удовлетворение, созвучное с традиционно женскими представлениями о самопожертвовании. Можно было посвятить себя хорошему человеку и его делу. Другие мечтали о более равноправных и близких отношениях: им виделись два товарища, объединяющие силы ради создания лучшего мира. Представительницы первого поколения женщин, получивших доступ к высшему образованию в конце Викторианской эпохи, выпустили множество ныне забытых романов, в которых завязывались отношения между серьезными молодыми женщинами и многообещающими политиками или миссионерами, трудившимися в самых неблагополучных районах Лондона. И на протяжении следующего века притягательность мысли о замужестве с врачом отчасти была связана с желанием героини внести свою лепту в дело любимого мужчины, быть его (неоплачиваемой) помощницей.

Однако придумать счастливый финал для романтических историй такого рода было непросто. Мятежники и революционеры с ясной целью порой слишком погружались в свое дело, им было не до близости, их неугомонность не давала им остепениться ради любви и домашней жизни. В фильме «Красные» (Reds, 1981) Уоррен Битти озвучил своего рода предостережение. Фильм основан на романе Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» (Ten Days that Shook the World), который рассказывает о революции в России. Роль Рида исполнил Уоррен Битти, на тот момент уже ставший кумиром женщин. Политическая деятельность журналиста постоянно ставила под угрозу его эмоциональные отношения и закрывала доступ к нему его жене и коллеге, Луизе Брайант. Такие же проблемы обычно возникали с героями-ковбоями: обычно они были одиночками и пренебрегали общепринятыми нормами. И хотя целое поколение женщин вздыхало по Клинту Иствуду в сериале «Сыромятная плеть» (Rawhide) и по Роберту Хортону в роли Флинта Маккалоу из «Каравана повозок» (Wagon Train), встроить качества этих героев в традиционный романтический нарратив было нелегко. Ковбои-одиночки отстаивали свободу и этическую чистоту, но попробуй приручи такого персонажа. Ну а вне экранов и за пределами книжных страниц многие знаменитые мужчины и актеры только укрепляли свою репутацию, демонстрируя политическую искренность и склонность к филантропии. Марлон Брандо был известен своей четкой позицией в отношении гражданских прав; Клинт Иствуд критиковал американскую внешнюю политику и вмешательства США в Корее, Вьетнаме и Афганистане. Или из недавних примеров: Джордж Клуни стал еще привлекательнее благодаря своей гуманитарной работе и правовому активизму.

В книге «Женщины пишут о мужчинах» (Women Writing about Men), опубликованной издательством Virago Press в 1986-м, Джейн Миллер исследует различия в идеальных представлениях о героях у женщин и мужчин. В частности, она пытается объяснить, почему критики-мужчины редко уважают попытки писательниц изобразить героев-мужчин. Миллер считает, что мужчины воспринимают жизнь героя как постоянный поиск, «выдающуюся жизнь, украшенную достижениями». Писательницы же изображают героев людьми скорее обычными. Однажды связав себя с героинями, те придают их жизням форму и смысл. Поиском занимается она: ищет мужчину, за которого можно выйти замуж, который воплотит ее мечты в жизнь.

В популярных романах середины прошлого века этой точке зрения уделялось отдельное внимание. Так, в романе Бетти Нилс «Конец радуги» (The End of the Rainbow, 1974) героиня, Олимпия, учится на медсестру и мечтает встретить молодого человека, который захочет на ней жениться и «тем самым определит ее будущее». На помощь приходит богатый голландский врач, Уолдо ван дер Грааф, и жили они долго и счастливо. Правда, сегодня читатели Нилс уже не так наивны, как полвека назад, и ждут намного больше близости и взаимного уважения. Образы героев вроде Уолдо кажутся им слишком уж аристократичными – такие мужчины слишком любят себя, чтобы суметь по-настоящему полюбить женщину. Среди прочего, комментаторы на сайте goodreads.com жалуются, что «она (Олимпия) для него скорее домработница и нянечка, а не жена» и «я так и вижу ее будущее пожизненное рабство». Двадцатый век подходил к концу, теперь женщинам было недостаточно искренности, умения обеспечить семью и денег на кредитке: отныне идеальный мужчина должен был воспринимать их на равных, быть настоящим товарищем.