Г. Л. Менкен назвал Голливуд «подлинной прямой кишкой цивилизации», но для большинства людей это было по-настоящему волшебное место. В 1927 году на холмах у города все еще красовался знак «HOLLYWOODLAND», возведенный в 1923 году для рекламы новых жилых кварталов, и не имеющий ничего общего с киноиндустрией. Каждая из огромных букв, высотой более сорока футов, в те дни еще мигала электрическими лампочками. (Буквы LAND демонтировали в 1949 году.)

В 1927 году Лос-Анджелес был самым быстро развивающимся городом США, и при этом самым богатым, если сравнивать по доходу на душу населения. За десятилетие население большого Лос-Анджелеса, включая пригороды Беверли-Хиллз и Санта-Монику, увеличилось более чем вдвое, примерно до 2,5 миллиона человек, и благосостояние этих счастливых горожан было на 60 процентов выше, чем в среднем по Америке – во многом благодаря самой прославленной отрасли индустрии Южной Калифорнии, то есть кинематографу.

К 1927 году в Голливуде снималось примерно восемьсот полнометражных художественных фильмов в год, на долю которых приходилось 80 процентов всей кинопродукции мира, и еще около двадцати тысяч короткометражек. Киноиндустрия стала четвертой по величине отраслью американской промышленности, в которой было занято больше человек, чем на заводах Форда и «Дженерал моторс», вместе взятых. Она приносила дохода более 750 миллионов долларов в год, что было больше доходов от всех спортивных состязаний и развлечений. Двадцать тысяч кинотеатров продавали сто миллионов билетов в неделю. Каждый день кинотеатры посещала одна шестая часть всего населения США.

Почти невозможно представить, что такая крупная и популярная отрасль испытывала трудности, но это было действительно так. Проблема заключалась в быстром обороте продукции, из-за чего большую прибыль давали только отдельные фильмы. Иногда программы кинотеатров менялись по три и даже по четыре раза в неделю, поэтому наблюдалась постоянная потребность в новых фильмах. Некоторые студии выпускали по четыре фильма в неделю, что, разумеется, было несовместимо с качеством. Когда кто-то указал главе студии MGM Ирвингу Тальбергу, что сцена на пляже в фильме про Париж выглядит нелепо, потому что Париж не стоит на берегу моря, Тальберг с удивлением посмотрел на собеседника и сказал: «Но мы не можем снимать только для тех немногих, кто знает Париж».

Если широкая публика и не уделяла особого внимания точности фильмов, то к обстановке, в которой их смотрели, она становилась все более и более требовательной. С каждым годом возводились все более крупные и роскошные кинотеатры в надежде привлечь состоятельную публику, готовую расстаться с большой суммой денег. Большие кинотеатры начали строить еще с 1915 года (словно указывая на то, что пока Европа воюет, Америка смотрит кино), но золотой век «кинодворцов» приходится на 1920-е годы. Размах сооружений был поистине эпическим, с вмещающими по несколько тысяч человек залами, обставленными так, как будто это были настоящие классические театры. Говорили, что многие посещают театры «Лоуэс», только чтобы восхититься тамошними уборными.

Архитекторы охотно заимствовали стили предыдущих эпох: персидский, мавританский, барокко, стиль итальянского ренессанса, центральноамериканских индейцев, позолоченный французский. Особенно популярными после открытия гробницы фараона Тутанхамона в 1922 году стали древнеегипетские мотивы. Утверждали, что облицованное мрамором фойе кинотеатра «Тиволи» в Чикаго является почти точной копией королевской часовни в Версале, за исключением разве что запаха попкорна.

Почти сразу же стало понятно, что одними фильмами такие просторные кинотеатры не заполнить. Их владельцы пытались привлечь публику дополнительными музыкальными представлениями, выступлениями комиков, фокусников и танцоров, а также лотереей «Скрино». Некоторые крупные кинотеатры только на оркестры тратили до 2800 долларов в неделю. Постепенно кино становилось лишь одним пунктом из такого своеобразного развлекательного «набора».

В 1927 году некий Гарольд Э. Франклин, занятый в киноиндустрии, выпустил книгу со скучным, но вызывающим беспокойство названием «Управление кинематографическим театром», в которой с хирургической точностью разбирались все аспекты невеселой экономической деятельности кинотеатров. Аренда типичного нового «кинодворца» забирала примерно треть валового дохода, а половина из оставшегося приходилась на рекламу. 15 процентов прибыли шло на оплату оркестров, еще 7 процентов – на оплату «живых» артистов. После вычетов на зарплату кассирам, служащим и уборщикам и после уплаты налогов на недвижимость оставалась поистине ничтожная сумма.

Но, несмотря на экономические риски (или даже экономическое безумие), владельцы кинотеатров убеждали себя, что нужно следовать этим курсом и дальше. Только в первую половину 1927 года были открыты «Китайский театр» в Лос-Анджелесе, где зрители наслаждались фильмами, сидя в подобии буддийской пагоды; «Норшор-Театр» в Чикаго на 3600 мест с богатым интерьером в стиле рококо; столь же пышно украшенный «Прокторс» на 86-й улице в Нью-Йорке на 3100 мест; и самый великолепный из них, прославленный «Рокси» на пересечении 50-й улицы и Седьмой авеню в Нью-Йорке. Все в нем не имело равных: и зал на 6200 мест, и гримерные на 300 артистов, и оркестр из 118 музыкантов, способный исполнить любую симфонию, и такой огромный орган, что для игры на нем во время антрактов требовались три человека. За кулисами постоянно были наготове 14 роялей «Стейнвей». Воздух в зале охлаждали и проветривали установленные в подвале гигантские машины, а в фонтанчиках для питья текла охлажденная вода, что было новинкой для того времени. «Рокси» хвастался даже тем, что в нем имелась своя «больница», где, как гордо заявлялось, «при необходимости можно проводить даже основные операции». Сооружение это было настолько внушительным, что даже журнал «Сайентифик америкэн» послал в него своего корреспондента, чтобы тот написал о нем большую статью. В журнале «Нью-Йоркер» была напечатана карикатура, на которой девочка в благоговейном восторге обращается к своей матери: «Мама, а правда здесь живет Бог?»

По некоторым оценкам, строительство кинотеатра «Рокси» обошлось в сумму от 7 до 10 миллионов долларов. Деньги предоставил продюсер Герберт Льюбин, практически обанкротившийся на этом проекте, но идея принадлежала Сэмюэлю Лайонелу Ротафелю, которого все называли «Рокси». Ротафель родился и вырос в Миннесоте, в Стиллуотере, в двадцати милях от Сент-Пола, в семье сапожника. В юности он готовился к карьере профессионального бейсболиста, но неожиданно (здесь не обошлось без романтического знакомства) увлекся кинотеатрами. Он быстро прославился как удачливый руководитель, умеющий выпутываться из самых сложных ситуаций. Именно он, Рокси, придумал сочетать показы фильмов с живыми представлениями. При этом, что самое любопытное, сам он фильмы смотреть не любил. Он жил в отдельной квартире в возвышавшейся над кинотеатром пятиэтажной ротонде.

Открытие кинотеатра «Рокси» стало таким большим событием, что свои поздравления в этой связи послали даже президент Кулидж и вице-президент Чарльз Доуз (хотя Кулидж, в свойственной ему манере, похвалил Ротафеля за оборудование, которое тот подарил больнице Уолтера Рида в Вашингтоне, и ни словом не обмолвился о кинотеатре).

Новый «Рокси» в первую же неделю принес 127 000 долларов выручки, но долго так продолжаться не могло. Летом 1927 года журнал «Нью-Йоркер» в рубрике «Городские разговоры» писал, что только три нью-йоркских кинотеатра – «Парамаунт», «Рокси» и «Капитолий» – вместе ежедневно предлагают семьдесят тысяч билетов.

Пока кинотеатры пытались привлечь публику всеми доступными им средствами, на другом конце кинопроизводства дела тоже шли не очень уж гладко. В ноябре предыдущего года прошла забастовка «технических» рабочих – маляров, плотников, электриков и т. д., – из-за чего пришлось принять так называемое «Базовое соглашение киностудий», предоставившее этим рабочим ряд прав и привилегий. Сейчас же студии опасались такой же крупной забастовки со стороны актеров и сценаристов. По этой причине тридцать шесть представителей «творческих профессий» киноиндустрии в январе 1927 года провели совещание в лос-анджелесском отеле «Амбассадор», на котором договорились о создании своего рода клуба с целью поддержки (в основном, защиты) интересов студий. Придуманное ими название этой организации, «Международная академия кинематографических искусств и наук», многое говорит о том, насколько важной они считали свою деятельность; популярное развлечение в их глазах возвышалось до статуса великого искусства, сравнимого с литературой, и до академического научного направления. Во вторую неделю мая, когда весь мир волновался по поводу пропавших летчиков Нунжессера и Коли, в лос-анджелесском отеле «Билтмор» состоялось торжественное открытие Академии и банкет. (Идея проводить церемонию награждения родилась немного позже, на собрании в честь второй годовщины в 1929 году.)

Затем представителям студий пришлось испытать некоторое разочарование. 9 июля Федеральная торговая комиссия США предписала немедленно прекратить практику заключения контрактов на продажу фильмов «с нагрузкой», по которым кинотеатры были вынуждены приобретать всю продукцию киностудий, а не только те фильмы, которые хотели. «Контракты с нагрузкой» были для Голливуда источником больших денежных поступлений на протяжении многих лет; согласно им прокатчики получали до пятидесяти фильмов среднего и даже ужасного качества вместе с двумя-тремя действительно стоящими. Предписание Федеральной торговой комиссии создало атмосферу неопределенности, казалось, огромной и процветающей отрасли грозил катастрофический спад.

Чтобы вернуть производителям фильмов надежду на будущее, требовалось нечто радикальное. И как раз в это критическое время небольшая и почти неизвестная до той поры лос-анджелесская студия «Уорнер бразерс» («Уорнер бразерс») вышла на сцену с захватывающей воображение новинкой – звуковым фильмом «Певец джаза».

Грустная ирония заключается в том, что немое кино было вытеснено звуковым как раз в момент своего наивысшего расцвета, так что лучшие немые фильмы стали заодно и последними. Это верно и в отношении посвященного Чарльзу Линдбергу фильма «Крылья», первый показ которого состоялся 12 августа в нью-йоркском кинотеатре «Критерион».

Автором сценария был Монк Сондерс, талантливый молодой человек из Миннесоты, лауреат стипендии Родса, одаренный писатель, а также любитель женщин и алкоголя. В начале 1920-х Сондерс познакомился с продюсером Джессом Ласки и женой Ласки, Бесси. Симпатичный Сондерс настолько очаровал Ласки, что тот приобрел у него права на незаконченный роман о воздушных боях во время Первой мировой войны, дал ему 39 000 долларов на завершение замысла и предложил написать сценарий фильма. Если бы Ласки знал, что Сондерс встречается с его женой, вряд ли бы он так расщедрился.

Ласки выбрал и режиссера будущего фильма; этот выбор был неожиданным, но вполне оправданным. Тридцатилетний Уильям Уэллман не имел вообще никакого опыта работы над большими фильмами, а при бюджете в 2 миллиона долларов «Крылья» были самым большим фильмом из всех, что компания «Парамаунт» снимала до тех пор. Если известные режиссеры, вроде Эрнста Любича, получали до 175 000 за картину, то зарплата Уэллмана составляла 250 долларов в неделю. Но он обладал преимуществом, которого не было ни у одного голливудского режиссера: во время Первой мировой войны он служил летчиком-истребителем и превосходно ощущал красоту и очарование полета, а также знал, каким опасным и ужасным может быть сражение в воздухе. Никакой другой режиссер до той поры еще не пользовался своими техническими навыками в такой степени.

Уэллману уже было чем похвастаться в жизни. Он родился в Бруклине, штат Массачусетс, в благополучной семье, но после того как его исключили из школы, успел побывать профессиональным хоккеистом, добровольцем французского Иностранного легиона и членом прославленной эскадрильи Лафайета, получившим французскую и американскую награды. После войны он сдружился с Дугласом Фэрбенксом, который устроил его актером в студию «Голдвин». Уэллману совершенно не понравилось быть актером, и он переключился на работу за кадром. Он прославился как «режиссер по контракту», снимавший низкобюджетные вестерны и другие фильмы категории B. Из-за своего вспыльчивого темперамента он часто терял работу и один раз даже дал пощечину актрисе. В общем, это был странный выбор для такой картины эпического размаха. Ко всеобщему удивлению, он снял один из самых умных, трогательных и захватывающих фильмов в истории кинематографа.

Все в этом фильме было настоящим. Все, что пилоты видели в реальной жизни, видели и зрители на экране. Когда в кадре за окном самолета пролетали облака или взрывались дирижабли, это были настоящие облака и настоящие дирижабли, снимаемые в реальном времени. Уэллман установил камеры в кабине пилота, чтобы зрители могли посмотреть на мир глазами летчика, и снаружи кабины, направив их внутрь, чтобы зрители следили за реакцией самого пилота. Ричард Арлен и Бадди Роджерс, главные актеры, работали со своими собственными операторами, активируя камеры с помощью кнопки дистанционного управления.

Съемки велись в районе Сан-Антонио в Техасе. Размах их потрясал. На техасской равнине удалось воспроизвести целые поля сражений. В некоторых сценах участвовали пять тысяч человек массовки и шестьдесят самолетов, что требовало невероятной подготовки. Армия предоставила своих лучших авиаторов с базы Селфридж-Филд в Мичигане – тех самых, которые только что сопровождали Линдберга во время его полета в Оттаву. В опасных сценах были задействованы исполнители воздушных трюков. Уэллман был очень требовательным к пилотам. Один пилот погиб, другой сломал шею, и несколько получили серьезные травмы. Некоторые из самых опасных трюков Уэллман выполнял сам. Все это придало воздушным сценам необычайный реализм, от которого буквально захватывало дух. Уэллману удалось запечатлеть такие детали, которые раньше никогда не попадали на пленку – движущиеся по равнине тени от самолетов, ощущение полета через дымку, величественное падение бомб и последующие взрывы.

Даже наземные сцены были весьма продуманными и оригинальными, что отличало «Крылья» от других фильмов. Чтобы передать впечатление от посещения парижского ночного клуба, Уэллман использовал камеру на движущемся штативе, которая перемещалась на высоте столов, между стаканами с напитками и посетителями, и постепенно подходила к Арлену и Роджерсу. Это очень впечатляющий эпизод даже по современным меркам, а уж в 1927 году он был и вовсе революционным открытием. «“Крылья” поистине прекрасны», – простодушно писала Пенелопа Гиллиат в журнале «Нью-Йоркер» в 1971 году. В 1929 году «Крылья» получили первый приз на первой церемонии награждения Академии киноискусства. Но Уэллмана даже не пригласили на эту церемонию.

Несмотря на потрясающие сцены воздушных боев и увлекательный сюжет, повествующий о дружбе и разочаровании, многие зрители шли смотреть «Крылья», только чтобы в очередной раз полюбоваться на очаровательную актрису Клару Боу.

В 1927 году Кларе Боу было всего двадцать два года, но она уже считалась ветераном Голливуда. Еще в юном возрасте ей пришлось пережить немало испытаний. Родилась она в Бруклине, в районе Бэй-Ридж, и воспитывала ее мать-алкоголичка, часто впадавшая в приступы ярости. Однажды Клара проснулась оттого, что мать приставила к ее горлу нож. (В конце концов миссис Боу поместили в приют для душевнобольных.)

Боу приехала в Голливуд в 1923 году, выиграв конкурс фотографий, и быстро стала звездой. Девушку обожали все, кому приходилось работать с ней. Сама она трудилась усердно, часто по пятнадцать часов в день, и, закончив съемки на одной площадке, нередко отправлялась на другую. Только в 1925 году она снялась в пятнадцати фильмах, а за период с 1925 по 1929 год – в тридцати пяти. Одно время она снималась сразу в трех фильмах. Отличительной чертой ее таланта, как актрисы и как человека, можно назвать способность передавать целый спектр эмоций, от скромной невинности до бесстыдной похоти и обратно, за несколько мгновений. «Она танцевала, даже когда ее ноги не двигались, – однажды сказал о ней киномагнат Адольф Цукор. – У нее всегда что-нибудь находилось в движении, хотя бы ее великолепные глаза. В любой компании она становилась центром внимания благодаря своему стихийному магнетизму и своей животной энергии».

Личная жизнь ее была не настолько удачливой. Она постоянно переходила от одной связи к другой. Если верить Уэллману, то во время съемок «Крыльев» у нее было сразу несколько романов (не обязательно подразумевающих интимные отношения, хотя и это не исключается) с Бадди Роджерсом, Ричардом Арленом, неким каскадером, двумя пилотами и «одним пыхтящим художником». За четыре года она была помолвлена с пятью мужчинами, и в тот же период встречалась с многочисленными другими мужчинами. Однажды, как вспоминал ее ухажер Роджер Кан, он пришел домой и услышал, как кто-то прячется в ванной. «Выходи, чтобы я выбил тебе зубы, поганый ты сукин сын!» – крикнул он. Дверь открылась, и из-за нее робко вышел Джек Демпси. Лето 1927 года Клара Боу провела, по большей части, в компании Гэри Купера, не отходя от него ни на шаг. Они познакомились как раз во время съемок «Крыльев», где он играл небольшую роль пилота, которому суждено было погибнуть.

Поначалу Боу на афишах указывали под псевдонимом «Бруклинский Костер», затем как «Самая горячая джаз-детка в фильмах», а под конец «Девушка Это», и последнее прозвище за ней закрепилось. «Это» – так назывался сначала рассказ, опубликованный в двух частях, а затем и роман английской писательницы Элинор Глин, которая прославилась произведениями пикантного характера, в которых главные герои все время обвиваются вокруг друг друга («она обвилась вокруг него, словно змея»), и еще тем, что некоторое время была любовницей лорда Керзона, бывшего вице-короля Индии. Как объясняла сама Глин: «Это – качество, которым обладают немногие люди и благодаря которому, словно магнетической силой, притягивают к себе всех вокруг. Когда у вас есть Это, то вы завоевываете всех мужчин, если вы женщина, и всех женщин, если вы мужчина». Когда один журналист попросил Глин назвать примеры индивидов, обладавших таким качеством, она упомянула Рудольфа Валентино, Джона Гилберта и «Чудесного Коня» Рекса. Позже она включила в этот список и швейцара в отеле «Амбассадор» в Лос-Анджелесе.

Роман «Это» повествует об отношениях двух главных героев, Авы и Ларри, которые буквально с ног до головы пропитаны «Этим». Они смотрят друг на друга «горящими глазами», окидывают друг друга «огненными взорами», а после «вибрируют от страсти». Как выразилась Дороти Паркер в опубликованной в журнале «Нью-Йоркер» рецензии на книгу, «на протяжении почти трех сотен страниц герои постоянно вибрируют, словно паровые катера».

Фильм «Это» вышел совсем другим. Хотя имя Глин и было указано на афише, в действительности его сюжет не имел ничего общего с сюжетом книги. От первоначального замысла Глин осталось одно только название. В фильме Боу играла роль Бетти Лу, добродушной и энергичной продавщицы универмага, решившей завоевать сердце владельца универмага, красавца Сайруса Уолтхема.

Фильм стал настоящим хитом 1927 года. Благодаря ему, а также «Крыльям», Боу стала общепризнанной голливудской звездой первой величины, получавшей по сорок тысяч писем в неделю. Летом 1927 года казалось, что карьера ее находится на подъеме, хотя на самом деле она близилась к концу. Несмотря на всю красоту и все очарование Боу, многих, кому доводилось общаться с нею, раздражал ее грубоватый бруклинский акцент, звучавший, словно скрип гвоздя по грифельной доске. В новом мире звукового кино у нее не оставалось ни малейшего шанса.

Если вспомнить, что технологии создания движущихся изображений и записи звука появились почти одновременно в конце XIX века, кажется удивительным, что они так долго существовали отдельно друг от друга. Проблема носила двойной характер. Во-первых, она заключалась в том, что на то время не существовало способов воспроизведения четкого и естественного звука в большом зале с большим количеством людей, что стало особенно актуальным в 1920-х годах. Во-вторых, никак не удавалось разработать надежные способы синхронизации звука с изображением. Задача по созданию механизма, благодаря которому слова точно совпадали бы с движением губ персонажей, долгое время казалась неосуществимой. Как показали события, легче оказалось перелететь через Атлантику, чем сделать звуковой фильм.

Если у звукового фильма и есть отец, то им с полным правом можно назвать Ли Де Фореста, гениального, но несколько неорганизованного изобретателя разнообразных электрических устройств. (Всего он получил 216 патентов.) В 1907 году, исследуя способы усиления телефонного сигнала, Де Форест изобрел то, что впоследствии назвали «термионным триодом-детектором». В патенте эта деталь была описана, как «система усиления слабого электрического тока», и она сыграла решающую роль в развитии радиосвязи, а также в воспроизведении звука, но над всем этим работали уже другие люди. К сожалению, самого Де Фореста постоянно отвлекали многочисленные деловые проблемы. Несколько основанных им компаний обанкротились, дважды он оказывался жертвой мошенничества со стороны своих кредиторов и постоянно судился из-за денег или из-за патентов. В результате у него не оставалось времени, чтобы развивать свои идеи.

Тем временем другие преисполненные надежд изобретатели один за другим демонстрировали различные системы одновременного воспроизведения изображения и звука – «Синематофон», «Камерафон», «Синхроскоп», – но все они отличались друг от друга, по большей части, лишь названием. Либо воспроизводимый ими звук был слишком тихим или искаженным, либо система требовала небывалой реакции и точности со стороны киномеханика. Заставить работать в унисон проектор и звуковую систему было практически невозможно. Киномеханики к тому же часто вырезали из пленки испорченные кадры, а это означало, что синхронизация звука собьется в любом случае. Даже если пленка была в идеальном состоянии, она могла соскочить с проектора или проигрываться не совсем с равномерной скоростью. Все это крайне затрудняло синхронизацию.

Де Форест предложил записывать звуковую дорожку непосредственно на пленку. Это означало, что даже если некоторые части пленки испортятся, звук и изображения останутся синхронизированными. Потерпев неудачу в поисках финансовой поддержки в Америке, он в начале 1920-х годов переехал в Берлин, где разработал систему под названием «Фонофильм». Первый фильм, созданный по его технологии, он снял в 1921 году, а в 1923 году организовал показ таких фильмов в Америке. На экране зрители видели произносящего речь Калвина Кулиджа, поющего Эдди Кантора, вещавшего с важным видом Джорджа Бернарда Шоу и Девульфа Хоппера, читающего стихотворение «Кейси с битой». Эти короткометражки можно считать первыми звуковыми фильмами в истории кино. Но ни одна голливудская студия не высказала свой интерес к ним и не предложила финансирование. Качество звука по-прежнему не было идеальным, и для фильмов, в которых говорило сразу несколько человек, систему необходимо было совершенствовать.

Де Форест не мог воспользоваться изобретенным им же триодным детектором по той причине, что правом на патент уже обладала компания «Вестерн электрик», дочерняя фирма AT&T. «Вестерн электрик» разрабатывала систему громкоговорящей связи для передачи сообщений большому количеству людей или для оповещений во время бейсбольных матчей. Но в 1920-х годах какому-то неизвестному инженеру компании пришла мысль, что триодный детектор можно использовать и для воспроизведения звука в кинотеатрах. В итоге разработанную компанией «Вестерн электроник» систему в 1925 году приобрела кинокомпания «Уорнер бразерс», назвав ее «Витафон». Ко времени выхода на экраны «Певца джаза» ее уже несколько раз использовали в кинотеатрах. На том же торжественном открытии кинотеатра «Рокси» в марте 1927 года благодаря системе «Витафон» были продемонстрированы отрывки из оперы «Кармен» в исполнении Джованни Мартинелли. «Его голос доносился с экрана в превосходной синхронизации с движениями губ, – восхищался критик Мордонт Холл из газеты «Таймс». – Песня раздавалась по всему огромному театру, как будто бы он сам стоял на сцене».

Несмотря на хвалебные отзывы Холла, технология «Витафон» к тому времени была уже устарелой. Звук в этой системе записывался на пластинку и воспроизводился на фонографе, который приводился в действие тем же мотором, который приводил в действие и проектор, благодаря чему осуществлялась синхронизация. Пока и пленка и пластинка двигались одновременно с определенной начальной точки, все было хорошо, но на практике этот процесс был сопряжен с многочисленными трудностями. В чем «Витафону» не было равных – так это в передаче яркого, глубокого и богатого звука достаточной амплитуды, чтобы заполнить им крупнейшее для показа кинофильмов помещение, что публика сочла настоящим чудом.

Вскоре на смену «Витафону» пришли другие, более совершенные системы, которые все были основаны на первоначальной идее Де Фореста о записи звука непосредственно на пленке. Если бы Де Форест не распылял свои усилия, он бы умер гораздо более богатым человеком.

«Певец джаза» вовсе не был первым звуковым фильмом. Он даже не был первым фильмом со звучащими репликами, но на волне всеобщего восхищения об этом все забыли. Для большинства людей «Певец джаза» стал фильмом, который доказал, что звуковое кино действительно возможно.

Изначально «Певец джаза» был бродвейской пьесой, написанной Сэмюэлом Рафаэльсоном и называвшейся «День искупления». Компания «Уорнер бразерс» решила сделать его звуковым фильмом, после того как сниматься в нем согласился Эл Джолсон, один из самых известных популярных артистов того времени.

Джолсон был сыном раввина из Литвы и в детстве носил имя Аса Йоэлсон. В 1885 или в 1886 году (он сам точно не знал) его семья переехала в США, когда ему было года четыре. В возрасте девяти лет он сбежал из дома и подрабатывал в разных местах, в том числе в цирке. В конце концов его нашли в баре в Балтиморе и отправили в Балтиморскую ремесленную школу Святой Марии для мальчиков, в ту самую, которая через десятилетие станет временным пристанищем для Бейба Рута. В отличие от Рута Джолсон пробыл там недолго.

В общении Джолсон не был таким уж приятным человеком. В качестве шутки он мог, например, помочиться на человека, что до некоторой степени объясняет, почему у него было четыре жены и совсем не было друзей. Но он обладал замечательным голосом и, по всеобщему мнению, необыкновенным умением держаться на сцене, благодаря чему и стал самым знаменитым шоуменом Америки. В компании «Уорнер бразерс» прекрасно понимали, что им повезло заполучить себе такого человека.

Часто писали о том, что «Уорнер бразерс» перед съемками «Певца джаза» якобы находилась на грани банкротства и что Элу Джолсону пришлось ссудить ей деньги, чтобы она приобрела звукозаписывающее оборудование, но, похоже, все это далеко от истины. Компания действительно была небольшой студией, но вовсе не нуждалась в финансовой помощи. В 1927 году у нее даже снималась крупнейшая голливудская звезда после Клары Боу – пес Рин Тин Тин. Фильмы с участием этой немецкой овчарки выходили на экран один за другим – только в 1927 году их вышло шесть – и, согласно одному опросу, ее назвали самым популярным актером Америки. Как писала Сьюзан Орлеан, автор биографии Рин Тин Тина, в Академии киноискусства за него даже проголосовали, как за лучшего актера, но потом передумали, поняв, что такой выбор дает нелестное представление о людях-актерах, и награда досталась Эмилю Яннингсу.

При этом, что самое забавное, Рин Тин Тин скорее всего не был каким-то отдельным псом, и его роль исполняли несколько собак. В 1965 году Джек Уорнер признался журналисту, что его студия, опасаясь потери настоящего Рин Тин Тина, приобрела восемнадцать похожих овчарок и меняла их на съемочных площадках. Также многие из тех, кто работал с настоящим Рин Тин Тином, утверждали, что это было едва ли не самое злобное животное, с каким им доводилось иметь дело. В любом случае, был ли Рин Тин Тин одним псом или несколькими, он приносил компании «Уорнер бразерс» неплохие деньги.

Съемки «Певца джаза» шли четыре месяца. Звуковую часть фильма сделали за две недели с 17 по 30 августа. Она заняла так мало времени, потому что, по существу, материала для записи было немного. Всего в фильме произносят 354 слова, и почти все они исходят из уст Джолсона. Его реплики, мягко говоря, не блещут продуманностью и остроумием. Вот пример одного из его высказываний: «Мама, дорогая, если я добьюсь успеха в этом представлении, мы уедем отсюда. О да, мы переедем в Бронкс. Там много зеленой травы и много знакомых тебе людей. Там живут Гинсберги, Гуттенберги и Голдберги. Да, целая куча «бергов», всех я даже не припомню». (Неизвестно даже, придумывал ли Джолсон свои слова сам на ходу или их писали заранее.)

Пока Джолсон был занят в съемках, проходивших в Лос-Анджелесе, в четырехстах милях севернее, в Сакраменто, Бастер Китон снимал сцену, которую смело можно назвать наилучшей во всем немом кинематографе и уж точно одной из самых совершенных комических сцен, не говоря уже о том, что и самой опасной. Это была сцена из фильма «Пароходный Билл», в которой передняя стена дома падает прямо на Китона, но он остается невредимым, потому что стоял на том самом месте, куда угодило открытое окно. Для большего напряжения – а сцена действительно заставляет понервничать – оконный проем был всего лишь на два дюйма шире плеч Китона. Если бы стена немного покосилась во время падения или место было бы рассчитано неправильно, то Китон бы погиб. Тот факт, что актеры постоянно рисковали своими жизнями ради удачной шутки, пожалуй, как нельзя лучше характеризует немое кино и тех, кто в нем снимался. В «говорящих картинах» такого уже не было.

«Пароходный Билл» стал одним из лучших фильмов Китона, но в прокате он провалился. К тому времени, как он вышел на экраны, люди уже теряли интерес к немым фильмам. В то время, когда Китон снимал «Пароходный Билл», он зарабатывал более 200 000 долларов в год. В 1934 году он был банкротом.

Звуковое кино стало спасением Голливуда, но это спасение досталось ему дорогой ценой – ценой беспокойства звезд и продюсеров, больших затрат на новое оборудование для студий и кинотеатров, потери работы для тысяч музыкантов, в услугах которых больше не нуждались. Самым большим страхом для индустрии было опасение, что звуковое кино представляет собой лишь преходящее увлечение, притом что в его производство и прокат вкладывались огромные деньги. Каждому кинотеатру в стране, который собирался показывать звуковые фильмы, приходилось тратить от 10 до 25 тысяч долларов на оборудование. Полное звуковое оборудование для студий стоило минимум полмиллиона долларов, и это если еще повезет, потому что спрос на него был такой большой, что предложение за ним не поспевало. Один продюсер, отчаявшийся из-за того, что не может приобрести необходимое оборудование, серьезно подумывал о том, чтобы снимать фильм как обычно, в Калифорнии, а звук записывать по телефонной линии из Нью-Джерси. К счастью, ему повезло найти нужную технику, иначе вся его затея неминуемо обернулась бы крахом.

Но получить оборудование было всего лишь первым шагом. Студии быстро обнаружили, что им требуются новые, более тихие площадки для съемок. «Когда снимается сцена, плотники должны переставать стучать своими молотками, а маляры прекращать петь», – писал один наблюдатель. Грузовики не должны были сигналить и даже заводить двигатели. Нельзя было хлопать дверями. Если кто-то за кадром чихал, приходилось переснимать всю сцену. Поначалу звуковые фильмы снимали ночью, чтобы свести к минимуму посторонние шумы.

Другой проблемой стала потеря иностранных рынков. Более трети всех доходов Голливуд получал из-за рубежа. Чтобы продать немой фильм за границу, достаточно было вставить в пленку кадры с текстом на другом языке, но до тех пор, пока не были изобретены технологии дублирования и показа субтитров, звуковые фильмы можно было показывать только на том языке, на котором говорили зрители. Одним из возможных решений было снимать несколько версий фильма в одних и тех же декорациях, но с разными актерами, говорящими на разных языках.

Но все эти проблемы, конечно же, решались, и звуковое кино вскоре обрело такой успех, о котором незадолго до этого никто даже не осмеливался мечтать. В 1930 году уже практически каждый театр Америки имел звуковое оборудование. Посещаемость увеличилась с 60 миллионов человек в 1927 году до 110 миллионов в 1930-м. Стоимость «Уорнер бразерс» возросла с 16 миллионов долларов до 200 миллионов, а число контролируемых компанией театров – с одного до семисот.

Звуковые фильмы поначалу называли «говорящими», хотя иногда и «картинами с диалогами». Какое-то время было не вполне ясно, что имеется в виду под «звуковым фильмом». В конечном счете было достигнуто соглашение: если в фильме имеется записанная музыка, но нет диалогов, то это «фильм со звуком». Если в нем имеются дополнительные звуковые эффекты, то это «фильм со звуком и эффектами». Если в нем имелась любая записанная речь, то это была «говорящая картина». Если же в нем наличествовал весь спектр речи и звуков, то это был «полностью говорящий фильм». Первым «полностью говорящим фильмом» стал фильм «Огни Нью-Йорка» 1928 года, но качество его звука было настолько неважным, что он заодно сопровождался и титрами.

Летом 1927 года журнал «Вэрайети» писал, что в Голливуде актерами или представителями творческих профессий задействованы четыреста иностранцев и что более половины главных ролей исполняют актеры, родившиеся за рубежом. Пола Негри, Вильма Банки, Лиа де Путти, Эмиль Яннингс, Йозеф Шильдкраут, Конрад Фейдт и многие другие актеры из Германии или стран Центральной Европы, были звездами первой величины, но только до тех пор, пока зрители не услышали их акцента. На студиях «Юниверсал» и «Парамаунт» главными были звезды и режиссеры из немцев. По поводу студии «Юниверсал» даже в шутку говорили, что ее официальный язык немецкий (и это была лишь отчасти шутка).

Некоторым европейским актерам – Петеру Лорре, Марлен Дитрих, Грете Гарбо – удалось приспособиться к новым условиям, и даже достичь популярности, но большинство актеров с иностранным акцентом потеряли работу. Яннингс, первый лауреат премии Академии киноискусства, вернулся в Европу, и во время войны снимал пропагандистские фильмы для нацистов. Европейцы продолжали успешно работать за кадром, но на экране отныне показывали почти исключительно американцев.

В Америке это прошло почти незамеченным, но на мир оказало огромное влияние. Кинозрители в разных странах впервые услышали американские голоса, американские слова, американские интонации и американское произношение. Испанские конкистадоры, придворные королевы Елизаветы, библейские персонажи – все они вдруг заговорили с американским акцентом, и не в отдельных фильмах, а почти во всей кинопродукции. Психологический эффект, особенно в отношении молодежи, был поистине огромным. Вместе с американской речью усваивался американский образ мыслей, американские привычки, американский юмор и американские способы выражения эмоций. Так получилось, что случайно и почти незаметно Америка стала овладевать всем миром.