Глава девятая
Состояние непереносимой тревоги

В декабре 1916 года Моне готовился к приему знаменитого гостя. «Что касается месье Матисса, — писал он братьям Бернхайм в конце ноября, — можете сообщить ему, что я рад буду его принять». Впрочем, Моне попросил отложить визит на несколько недель, так как ему, по его словам, нужно было «добавить несколько штрихов к grandes machines». Многим было позволено бросить взгляд на эти картины, от Клемансо и «гонкуристов» до очаровательной американской светской львицы Глэдис Дикон, которую принимали в Живерни осенью 1914 года. А вот прежде чем показывать эти картины другому художнику, Моне, похоже, счел необходимым их доработать.

Да и какому художнику! Анри Матисс был видной фигурой и пользовался успехом — «один из наиболее щедро одаренных творцов своего времени», по словам критика Луи Вокселя. За последние десять лет Матисс прошел путь от лидера эпатажной, вызывавшей бурные споры группы молодых художников, которые называли себя «фовистами» («дикарями»), неудачника, чьи работы в 1908 году один критик назвал «нездоровой профанацией», до всеми признанного именитого живописца, которому в 1910 году устроили ретроспективную выставку в галерее Бернхайм-Жён и персональную выставку в Нью-Йорке. «С самого утра и до вечера зал не пустует, — завистливо докладывал Мирбо Моне по поводу триумфальной ретроспективы в галерее Бернхайм-Жён. — Русские и немцы, мужчины и женщины пускают слюни перед каждым полотном — пускают от радости и восхищения, понятное дело».

«Щедро одаренный» Анри Матисс, фотография 1913 г.

© Getty Images

В конце 1916 года Матиссу вот-вот должно было исполниться сорок семь лет. Внешне этот щеголеватый бородач в очках напоминал профессора, хотя до сих пор пользовался более чем скандальной славой: в 1913 году разъяренные студенты-художники сожгли в Чикаго копии трех его работ и устроили над «волосатым Анри Матиссом» (так они его обозвали) суд за «убийство живописи» и «поджог искусства». Раньше Матисс и Моне никогда не встречались. В принципе Моне мало интересовался младшим поколением художников. В 1905 году он сказал в одном из интервью, что не понимает работ Гогена: «Я в любом случае никогда не принимал его всерьез». При этом Матисс, в творческом смысле, был самым талантливым преемником Моне и с рвением преданного ученика изучал все его работы. Произведения Моне он открыл для себя в середине 1890-х годов через своего друга, австралийского художника Джона Питера Расселла, который считал Моне «самым оригинальным художником нашего века». Вскоре Матисс начал устанавливать этюдник там, где раньше писал Моне, — перед скалами Бель-Иль-ан-Мер, например, — и превратился в столь страстного поклонника, что его друзья утверждали: «Клянется только именем Клода Моне».

Несколько лет спустя Матисс выработал собственный очень смелый стиль, отказавшись от палитры импрессионистов в пользу неестественных, бьющих в глаза красок, за которые его и его друзей, Андре Дерена и Мориса де Вламинка, прозвали «фовистами» и заклеймили художниками-провокаторами. Для фовистов Моне был мастером, у которого стоило учиться, — в 1905 году Дерен даже ездил в Лондон, чтобы писать те же пейзажи, что и он, — но которого надлежало превзойти. Они пытались отобразить нечто менее текучее, более фактурное, чем те голые «впечатления», которые, по их словам, фиксировал на своих полотнах Моне. «Что до Клода Моне, — писал Дерен де Вламинку в 1906 году, — я, несмотря ни на что, им восхищаюсь… Но, с другой стороны, правильно ли он поступает, используя текучий, неплотный цвет для передачи непосредственных впечатлений, которые так и остаются впечатлениями и потому быстротечны?.. Лично я стремлюсь к другому: изображать вещи, которые, напротив, статичны, вечны и сложны».

Сам термин «импрессионизм», заявил Матисс в 1908 году, «не подходит для обозначения работ некоторых более современных художников» — имелись в виду он и его друзья, — которые «не доверяют первому впечатлению и даже почитают это нечестным. Стремительная зарисовка пейзажа отображает лишь один миг его существования». Матисс настаивал на том, что хочет отобразить «сущность» вещей, а не «поверхностный вид», который импрессионисты ловили своей проворной кистью, — по словам Матисса, все их полотна были «на одно лицо». Он же стремился к «более долговечной интерпретации» реальности. Ветреные полдни, проведенные с этюдником у берега моря на острове Бель-Иль в попытках уловить мимолетные эффекты света, пены и брызг, к этому времени уже остались далеко в прошлом.

Моне наверняка знал о пренебрежительных репликах Матисса в его адрес — в конце 1908 года тот обнародовал их в «Гранд ревю», престижном литературном журнале. Именно этим объясняются жесткие высказывания Мирбо о работах Матисса в письме к Моне от 1910 года: «Невозможно поверить в такую глупость, такое безумие. Матисс — паралитик». Однако к 1916 году неугомонный Матисс вновь пересмотрел свои взгляды, ему снова стали интересны тонкие нюансы света и воздуха. «Я чувствую, что сейчас мне это необходимо», — заметил он в одном интервью. В частности, он вновь заинтересовался произведениями Моне и Ренуара и попросил братьев Бернхайм-Жён и других общих знакомых организовать ему встречи с обоими.

В то время Матисс жил в Исси-ле-Мулино, в нескольких километрах к юго-западу от Парижа, — в 1914 году в армию его не взяли по возрасту, хотя он несколько раз пытался пойти добровольцем. Он и сам начал работу над grande machine, на холсте под девять метров высотой и четыре с лишним шириной. К этой колоссальной работе, «Купальщицы у реки», он приступил в 1909 году и спорадически возвращался к ней, пытаясь воспринять кубизм Пикассо и в чем-то превзойти мастера. Они с Пикассо успешно играли в своего рода творческие пятнашки, заимствуя друг у друга стилистические приемы и создавая в первые годы войны все более геометричные композиции из рассеченных, накладывающихся друг на друга плоскостей, больших черных поверхностей и неподвижных, угловатых гуманоидов со схематичными чертами лица. «Купальщицы у реки» стали чуть ли не максимальным сближением Матисса с кубизмом.

Впрочем, эксперименты Матисса с художественным словарем кубизма быстро себя исчерпали. Летом 1916 года он выставил свои работы вместе с Пикассо в галерее Пуаре на рю Антэн. Выставка «Современное искусство Франции» неприятно поразила критиков, в значительной степени из-за «Авиньонских девиц» Пикассо, впервые показанных публике. «Кубисты не стали дожидаться конца войны и вновь открыли военные действия», — сетовал один критик, а другой заявил: «Времена опытов и экспериментирования прошли». Военные годы стали тяжелым испытанием для всех художников, а для модернистов — главным образом тех, кто, как Матисс и Пикассо, не надел военной формы, — в особенности. Матисс оказался в неловкой ситуации. Он был близко знаком с Пикассо — иностранцем и известным пацифистом. В Париже того раньше продвигали немецкие торговцы картинами, например Вильгельм Уде и Даниэль-Анри Канвейлер, — коллекции обоих были секвестрированы в начале войны как собственность пособников врага. Его работы приобретали немецкие коллекционеры, например Карл Эрнст Остхаус, активный член Пангерманского союза. Кроме того, экспериментируя с кубизмом, Пикассо причислил себя к тому направлению современного искусства, которое во Франции в годы войны пренебрежительно именовали «бошевским». Например, летом 1916 года на обложке иллюстрированного еженедельного журнала «Антибош» появилась карикатура на кайзера Вильгельма, выполненная в псевдокубистском стиле; подпись гласила (в немецкой орфографии): «Кубизм!!!» Во времена, когда национализм и ксенофобия оказались раздуты до такого предела, что Французская академия всерьез помышляла исключить из французского алфавита букву «к» как «немецкую», даже намек на связь с Германией мог повлечь за собой серьезные последствия.

Именно в этот период политических тягот и творческого разброда Матисс попросил Гастона и Жосса Бернхаймов организовать ему визит в Живерни. Возможно, его просто интересовала новая затея Моне, слухи о которой упорно циркулировали в художественных кругах. Но, помимо этого, он, видимо, надеялся обогатить и собственную живопись, отойдя от лаконизма, от навеянного кубизмом «иностранного» влияния и вернувшись к стилю, который в плане цвета и атмосферы был гораздо ближе к импрессионизму и к «подлинно французскому».

Историческая встреча Моне и Матисса в конце 1916 года так и не состоялась. В начале декабря Моне принимал у себя художника Андре Барбье, пылкого молодого поклонника; в письме к Жеффруа (который организовал этот визит) Моне с радостью писал, что Барбье, «похоже, воспринимает все, что видит, с большим энтузиазмом». Он даже позволил Барбье увезти с собой «сувенирчик» — одну из своих пастелей. Но малоизвестный и восторженный Барбье — это одно, а Матисс — совсем другое. Моне внезапно одолели сомнения по поводу своих работ, и он отменил визит почти сразу после того, как на него согласился. «Я очень занят серьезной переделкой своих крупных полотен, — сообщил он Бернхайму в середине декабря, — и совсем не выхожу. Настроение скверное». В постскриптуме он прибавил: «Если Вам случится видеть Матисса, объясните ему, что пока я совсем запутался — как только выйду из этого тревожного состояния, сразу Вам сообщу».

Два дня спустя Саша Гитри предложил Моне два бесплатных билета на свой новый спектакль в театре Буф-Паризьен, но даже это не выманило художника в Париж. «У меня очень плохой творческий период, — объяснил он. — Состояние непереносимой тревоги. Я испортил хорошие работы, пытаясь их усовершенствовать, и теперь пытаюсь во что бы то ни стало их спасти… В данный момент не способен никуда выезжать и никого видеть».

До этого Моне два с половиной года работал легко и продуктивно, несмотря на треволнения и невзгоды войны, периодические проблемы с глазами и зубами, расстройства из-за неподходящей погоды и скоротечные приступы неверия в свои силы. Он с удовольствием демонстрировал Grande Décoration друзьям и ждал их откликов — которые неизменно интерпретировал как хвалебные; он даже прощупывал ситуацию, заводя с антрепренерами, например с Раймоном Кошленом и Морисом Жуайаном, разговор о будущей выставке или постоянной экспозиции своих работ. Судя по всему, в ноябре 1916 года ему казалось, что он почти закончил свой труд. Но тут его вдруг обуяла неуверенность в себе — ее, несомненно, подстегнула перспектива показать работы Матиссу; она, судя по всему, подействовала Моне на нервы и заставила взглянуть на картины новыми глазами.

Кризис затянулся до Рождества и Нового года. Даже очень успешная продажа двадцати четырех его работ в Нью-Йорке — торги проходили на протяжении двух дней в середине января — не смогла поднять ему настроение. Аукцион, состоявшийся в большой бальной зале отеля «Плаза», был назван в газете «Нью-Йорк геральд» «самой значительной распродажей работ Моне во всем мире»; за картины — все они были из коллекции Джеймса Саттона — была выручена рекордная (по словам той же «Геральд») сумма: 161 тысяча 600 долларов, или свыше 800 тысяч франков. Когда картины появлялись на аукционном мольберте, «поклонники в зале разражались аплодисментами». Однако это зрелище — богатые американцы раскрывают чековые книжки и аплодируют его картинам — не подняло Моне настроение: он довольно грубо заявил, что среди тех, кто покупает его работы, много «дураков, снобов и мошенников». Когда восторженные братья Бернхайм-Жён принесли ему новость об итогах аукциона, он только фыркнул: «На мой взгляд, дороговато», однако тут же честно признался: «Я сейчас в таком состоянии, что мне ничем не угодишь». Несколько позже он сообщил Жеффруа, что его «угнетает эта ужасная война, тревожит судьба моего бедного Мишеля, который каждую минуту рискует жизнью и… отвращает то, что я уже сделал, — теперь вижу, что закончить не смогу. Я чувствую, что дошел до грани и больше ни на что не гожусь».

Через несколько дней после того, как были написаны эти строки, Моне преодолел себя и начал планировать поездку в Париж, на встречу с Жеффруа. Однако в последний момент художник отказался от этого плана, сославшись на то, что с ним связано слишком много трудностей: поезда опаздывали, на станциях Боньер и Мант-ла-Жоли на платформах в сторону Парижа не было залов ожидания — значит придется торчать на холоде и на ветру, «а для старика вроде меня это неблагоразумно».

Насчет холода он был прав. К концу января установились морозы — в Париже температура по многу дней не поднималась выше минус пяти, а по ночам иногда падала до минус десяти. Фонтаны на площади Согласия замерзли, замерзли и каналы, и узкий рукав Сены на южной стороне острова Сите. Перевозки по основному руслу реки затрудняли плавучие льдины, — по сути, все речное движение между Парижем и Руаном остановилось, так как в Руане замерзла акватория порта. Хуже того, катастрофически не хватало угля — многим парижанам пришлось пустить на дрова мебель. «Сколько это будет продолжаться?» — в отчаянии вопрошала одна газета. В тот самый день, 1 февраля, во всем регионе начался сильный снегопад, а 2-го, на Сретение, люди нервно повторяли старинную пословицу: «Зиму на Сретение проводили или встретили». В этот день на рассвете температура была минус шесть, что не обещало ничего хорошего; погода (как сообщала «Матэн») «оставалась чрезвычайно холодной».

На вилле «Брийант», в своем медонском доме, Огюст Роден боролся с холодом и недостатком угля простым способом: весь день лежал в постели со своей давней спутницей и бывшей моделью семидесятидвухлетней Роз Бёре. Всего несколько дней назад они обвенчались. У Роз, которая пришла на церемонию с температурой и бронхитом, скоро началась пневмония; потом ею заболел и Роден. В конце января «Фигаро» с беспокойством сообщала: «Мастер очень слаб». Роден постепенно пошел на поправку, Роз же скончалась 14 февраля, всего через две недели после свадьбы, которой она дожидалась пятьдесят с лишним лет.

Через два дня в кругу Моне случилась еще одна утрата, куда более тяжелая для художника: скончался Октав Мирбо. 16 февраля Моне написал Жеффруа, запрашивая дату следующего гонкуровского обеда, «ибо погода улучшается, а поскольку у меня есть несколько важных дел в Париже, я собираюсь в ближайшее время туда съездить». Срочные дела не имели ничего общего с живописью: уныние и внутренний разлад не проходили, всерьез вернуться к работе он не мог. Жозеф Дюран-Рюэль недавно осведомился у художника о возможности продажи некоторых его новых работ. Он интересовался, позволит ли Моне его брату прислать в Живерни фотографа: «Он полагает, что сможет их продать, если получит фотографии и Вы сообщите ему желаемую цену». Моне не поддался: никаких фотографов, никаких продаж клиентам Дюран-Рюэля. «Я не позволю ничего фотографировать, пока эта работа — которая, кстати, идет сейчас не слишком споро — не будет закончена хотя бы в общих чертах», — кратко проинформировал он торговца. А потом добавил: «Более того, по той же причине я вообще не могу думать о продаже: я не знаю, сумею ли закончить».

Моне действительно съездил в Париж, как пообещал Жеффруа, но не чтобы повеселиться на гонкуровском обеде. 16 февраля Мирбо скончался у себя в парижской квартире, в свой шестьдесят девятый день рождения. Похороны состоялись днем 19 февраля на кладбище Пасси. Жеффруа, Клемансо, «гонкуристы», чета Гитри — все присутствовали, равно как и Моне, который в своем горе отчаянно цеплялся за руку Шарлотты Лизес, когда скорбная процессия направилась вслед за нагруженным венками катафалком к могиле. Одного из присутствовавших поразило нескрываемое горе сильно постаревшего Моне из-за утраты друга: «Обнажив голову под туманным зимним небом, этот грубоватый, но очень искренний человек стоял и рыдал. Слезы стекали из самой глубины его покрасневших от горя глаз в дебри длинной бороды — она теперь совсем побелела». Моне так горевал, что, как он потом объяснил Жеффруа, побрел с кладбища, «плохо понимая, что делаю», и даже не попрощавшись с друзьями.

Но если смерть Мирбо не стала неожиданностью, то, что произошло потом, не на шутку изумило его друзей и читателей. В день похорон писателя «Пти паризьен», газета, у которой (так гордо оповещал заголовок на первой полосе) вышел «самый большой тираж во всем мире», опубликовала «политическое завещание» Мирбо — так это было названо при публикации. Несмотря на все недуги, Мирбо уже писал в «Пти паризьен» о войне — в передовице, опубликованной полутора годами раньше, летом 1915-го. Статья, озаглавленная «К нашим бойцам», якобы была истребована у него «женщиной большой души», которая попросила написать «несколько строк, несколько фраз, хотя бы слово» для фронтовиков. Мирбо считал мужество в бою абсурдом, «опасной и предосудительной формой убийства и бандитизма» — вроде бы уж от него-то не приходилось ждать утешительных строк в адрес солдат в окопах. Но он добросовестно сочинил, явно надиктовав личному секретарю, гимн во славу героизма и мужества молодых людей, сражающихся на фронте. Он добавил проникновенное упоминание о раненом молодом бойце, которого встретил у ворот своего сада в Шевершмоне. «Он рассказывал потрясающие вещи, и я был тронут до слез».

Эти его чувства, в том числе и красноречивое выражение симпатии к простому бойцу, не вызвали никаких разногласий. Но статья, увидевшая свет в день его похорон, оказалась совсем другой. В коротком предисловии от издателя «Пти паризьен» говорилось, что Мирбо «внял мольбам сострадательной женщины» — имелась в виду мадам Мирбо — и записал свои «последние мысли» о Франции и войне: его исповедь свидетельствовала (в этом заверял читателей издатель) о патриотизме, идеализме и вере в грядущее торжество «святого дела» Франции. В статье Мирбо клеймил «величайшее преступление в истории человечества, чудовищную агрессию Германии», и призывал «пожертвовать всем во имя Франции». Он заверял своих «старых добрых товарищей», что нравственное главенство Франции в мире несет в себе надежду для низко падшего человечества.

Моне вряд ли поразили эти откровения — некоторые убеждения Мирбо он разделял, некоторые уже не раз слышал от Клемансо. Но эти слова озадачили и возмутили многих «старых добрых товарищей» Мирбо из числа левых, которые знали его как убежденного пацифиста и противника войны. Действительно, как отметила «Пти паризьен», «из всех хулителей войны, которые во дни мира проклинали эту страшную богиню, яростнее всех высказывался месье Октав Мирбо». Теперь же получалось, что великий хулитель возносит хвалы у жертвенника богини. Едва его тело упокоилось в земле, как его уже объявили жалким лицемером, «все творчество которого ничего не стоит».

Исповедь Мирбо в скором времени объявили подделкой — ее якобы сварганили его супруга и журналист по имени Гюстав Эрве, политический «флюгер» (от социализма до ультранационализма), который стал частью «омерзительной интриги у смертного ложа» и произнес несвязную, реакционную речь на могиле писателя. Мирбо в последние дни жизни не узнавал даже близких друзей и уж всяко не мог рассуждать на нравственно-политические темы — в том, что статья написана другой рукой, почти нет сомнений. Однако репутации его был нанесен тяжелый удар. Соответственно, Моне пришлось оплакивать не только смерть друга, физическое и умственное угасание которого доставило ему столько тревог, но и то, что имя его смешали с грязью.

Холодная зима медленно уступала место весне, но Моне по-прежнему почти не работал над Grande Décoration. Он часто ездил в Париж («Эти поездки ставят мою жизнь с ног на голову») на приемы к дантисту, впрочем проблемы с зубами не мешали ему время от времени с чувством откушать в ресторане Друана или полакомиться сластями, которые ему посылала жена Гастона Бернхайма. «Она так меня балует, — признавался он Гастону, — но она ведь знает, какой я жадина». Кроме того, он читал книги: «Капитана Фракасса» Теофиля Готье — приключенческий роман, действие которого происходит во Франции XVII века; «Галерею знаменитых женщин» Сент-Бёва — биографии знаменитых француженок, таких как Маргарита Наваррская, мадам де Севинье и мадам де Ментенон. Отчаявшись закончить работу, Моне искал забвения в шуршащих шелках и звенящих мечах старой Франции.

Был момент, когда он снова взял в руки палитру и кисть, но написал не пруд с лилиями, а нечто совсем другое: начал работать над несколькими автопортретами. Для него это было в высшей степени нехарактерно. Не было на свете художника, которого автопортреты интересовали бы так мало, как Моне, — ведь отражения на глади пруда занимали его куда сильнее, чем собственное отражение в зеркале. Время от времени он позировал друзьям — например, Каролюс-Дюрану в 1867 году, а пять лет спустя — Ренуару, который изобразил его склонившимся над книгой и курящим трубку с длинным чубуком. В 1886 году он написал автопортрет в черном берете — взгляд сосредоточенный и направлен в сторону. Автопортреты 1917 года остались незавершенными. Два он и вовсе уничтожил: они «сгинули в один несчастливый день», по словам Клемансо, успевшего спасти третье полотно, на которое тоже едва не обрушился безжалостный гнев Моне.

На уцелевшем автопортрете, написанном свободно, даже чересчур, размашистыми, гневными мазками, Моне изображен с пунцовыми щеками и большой рыжеватой бородой. Он утверждал, что на его фотографии, сделанной позднее в том же году, он выглядит «очень похоже», но при этом «немного смахивает на беглого каторжника». На портрете не видно ни безысходности, ни озлобленности. Моне скорее напоминает обветренного крестьянина — именно такой образ художника год спустя произведет сильное впечатление на одного посетителя: его жизнерадостность так не вязалась с седой бородой, что он казался «молодым отцом, нацепившим на Рождество фальшивую белую бороду, чтобы дети поверили в Деда Мороза». Клемансо усмотрел в этом автопортрете с пунцовыми щеками «сверхчеловеческую амбициозность» Моне. На деле же, пока Моне работал перед зеркалом, амбициозности и веры в себя в нем только убывало.

Этьен Клемантель, влиятельный политик и желанный гость в Живерни

Впрочем, весной 1917 года ему представилась новая возможность. 30 апреля в Живерни прибыли два важных визитера: Этьен Клемантель и Альбер Далимье. Оба были влиятельными членами правительства Аристида Бриана: Клемантель — министром коммерции и промышленности, Далимье — вице-министром внутренних дел по делам искусств. Когда в середине марта пало коалиционное правительство Бриана и на смену ему пришло новое, созданное Александром Рибо, оба сохранили свои посты. Для Клемансо места в правительстве опять не нашлось. Английский посол докладывал, что Тигр сам портит себе игру «постоянными неразумными нападками в своей газете на месье Бриана и вообще на представителей власти»; он заключил, что Клемансо «лишил себя всяческих шансов».

Личный визит двух таких важных чиновников вывел Моне из затянувшегося ступора. Гости были во всех отношениях желанные — просвещенный интерес к изящным искусствам сочетался в них с финансовой мощью. Клемантель был энергичным человеком пятидесяти трех лет от роду; под началом у него находилось большое, жизненно важное министерство. Название его министерского портфеля: министр коммерции, промышленности, почтовой и телеграфной служб, морского транспорта и торгового флота — само по себе свидетельствовало о широте полномочий и обязанностей. Было известно, что он всегда очень занят, его осаждают секретари с документами на подпись и посыльные с визитными карточками чиновников и воротил промышленности, которые надеются с ним повидаться. Все эти люди вынуждены были состязаться друг с другом за его время и внимание — ведь на его попечении еще были груды бумаг и маленькие дети дома, в Версале, которых он просто обожал.

Клемантель давно активно покровительствовал искусству, а импрессионистам в особенности. Прежде чем уйти в политику, он и сам изучал живопись и скульптуру. По ходу длинных политических заседаний он часто делал карандашные зарисовки коллег, а редкие часы отдыха проводил в деревне за этюдником — в итоге рождались полотна, по словам одного его друга, «столь многочисленные, что сразу было видно: живописной энергии у него отнюдь не меньше, чем министерской». Он был другом Ренуара и Родена, именно он уговорил Родена передать свои работы Франции, чтобы «Отель Бирон» можно было превратить в музей. Роден даже запечатлел его в мраморе: на этом бюсте он изображен в горделивой позе — обнаженные плечи, вздернутый подбородок, встопорщенные усы.

Реймсский собор во время германской бомбардировки, апрель 1917 г.

Надо думать, что Клемантелю и Далимье устроили экскурсию по мастерской и показали Grande Décoration. Они наверняка были впечатлены, однако разговор повели совсем о другом. На следующий день Моне писал Жеффруа: «Я согласился поехать в Реймс (но только когда перестанут падать снаряды) и написать собор в нынешнем его состоянии. Мне это очень интересно». Моне когда-то написал знаменитую серию видов Руанского собора, а много лет назад, похоже, подумывал о том, чтобы создать целый ряд полотен с изображением французских соборов: существует заметка, где он говорит, что хотел бы писать «соборы Франции». Теперь у него появилась возможность поставить этюдник перед другим собором — да еще в рамках ни больше ни меньше как государственного задания, полученного напрямую от высших чиновников от искусства.

Собор Реймсской Богоматери был не просто обычным французским храмом. Критик Шарль Морис перед войной назвал его «национальным собором». В нем были коронованы двадцать шесть королей и королев; здание, заложенное в XIII веке, украшали статуи, равных которым по красоте и новаторству в Европе не было, — Роден считал, что они превосходят все итальянские скульптуры. Но Реймс и его прекрасный храм стали жертвами немецкой артиллерии — в глазах большинства французов это являлось еще одним доказательством варварства «гуннов». В сентябре 1914 года немцы обстреливали город пять дней подряд, убив десятки жителей и обрушив на собор (который, как они заявляли себе в оправдание, использовали корректировщики огня) более двухсот снарядов. Витражи были уничтожены, крыша загорелась, а прекрасный улыбающийся ангел на фасаде — один из шедевров, завоевавших собору всемирную славу, — был обезглавлен, причем голова упала на землю и рассыпалась на куски. Разрушение столь важного историко-религиозного памятника дало в руки союзникам, как удрученно заметил один немецкий журналист, «действенный пропагандистский инструмент».

Действительно, бомбардировка собора подверглась немедленному и повсеместному осуждению. Французская академия возмущалась «дикарским истреблением благородных памятников прошлого», а Академия изящных искусств клеймила немцев за разрушение «одного из самых изысканных творений французского гения». Член сената Камиль Пельтан заявил: «Вопль ужаса, который поднялся по всему миру, должен звучать непрерывно». Повсюду появились фотографии искалеченного здания — на них фасад был окутан дымом, а над грудой обломков высился голый остов. Тут же была выпущена книга «Немцы: разрушители соборов» — главной темой ее стал именно Реймсский собор. Фрагменты здания — стекло, камень, расплавившееся бронзовое распятие — собирали и хранили как реликвии. Поврежденная осколками пилястра стала частью пьедестала статуи Жанны д’Арк, изваянной Анной Хайат, — ее открыли в Нью-Йорке, на Риверсайд-драйв, в декабре 1915 года. А разбитая голова улыбающегося ангела — раньше он был известен как «Улыбка Реймса» — была отправлена в турне по США, Канаде, Аргентине и Чили.

Впрочем, волна гнева не остановила падения снарядов. К началу холодной зимы 1917 года Реймс, по словам одной газеты, пережил «двадцать восемь месяцев почти непрерывных бомбардировок»; население сократилось со ста двадцати тысяч до семнадцати. В апреле, в канун приезда Клемантеля и Далимье в Живерни, «город-мученик» (под таким именем он теперь был известен) подвергся еще одной массированной бомбардировке. Тысячи тяжелых снарядов и «удушающих бомб» обрушились на его улицы — только за первые две недели было произведено около шестидесяти пяти тысяч залпов. Бомбежка была настолько мощной, что оставшихся гражданских эвакуировали в Париж и Труа. «Ах, бандиты!» — возмущался автор статьи в «Матэн», сообщая, что немцы вновь проявляют «преступный вандализм» в отношении собора. На сей раз были повреждены башни, а каменный свод центрального нефа — в 1914 году он почти не пострадал — обрушился, оставив покалеченное здание без крыши. «Варвары, — писала „Матэн“ в день приезда Клемантеля и Далимье в Живерни, — похоже, не оставят от него камня на камне».

Вот такое предложение и получил Моне: запечатлеть изувеченный войною собор «в его нынешнем состоянии» — это должно было стать частью пропагандистской атаки на немецких «варваров». Серия картин с изображением полуразрушенного собора, выполненных кистью самого Клода Моне, должна была рассказать о чудовищном вандализме всему миру куда красноречивее, чем любая фотография.

Моне с энтузиазмом откликнулся на предложение, однако вставал ряд практических проблем. Самая серьезная, понятное дело, заключалась в том, что, если снаряды не прекратят падать — а весной 1917 года это казалось маловероятным, — ему придется подвергать себя опасности. Трудно было представить себе человека, который меньше годился во фронтовые художники, чем семидесятишестилетний Моне. Ему, проклинавшему ветер и дождь, которые мешали заниматься живописью в собственном саду, вряд ли удалось бы сладить с удушающим газом и падающими обломками. Более того, пришлось бы проехать полтораста километров от Живерни до Реймса.

Впрочем, на другой чаше весов лежали весомые преимущества. Главное заключалось в том, что Моне наконец-то получит государственный заказ, о чем он мечтал с того дня, когда ему не доверили роспись парижской ратуши. Более того, у него появится возможность внести свой вклад в борьбу с врагом. Имелись и другие плюсы, причем некоторые выплыли сразу. Высокие гости только отбыли из Живерни, а Моне уже писал Жеффруа: «Я пока не уверен, чем эти двое смогут помочь мне по части автомобиля». В конце 1914 года военные власти провели во Франции перепись частных автомобилей, чтобы выяснить «число транспортных средств, которые можно будет использовать для нужд армии». Все жители обязаны были в подробностях сообщить местным властям, какие машины имеются в их распоряжении, а потом эти машины часто реквизировали. Моне, у которого был целый гараж, серьезно рисковал потерять свои авто, и действительно, в апреле 1917 года, как раз когда к нему и приезжали Клемантель и Далимье, он получил распоряжение пригнать одну из них в Андели, городок в двадцати пяти километрах. Моне наверняка показал это распоряжение Клемантелю. Несмотря на занятость, министр вмешался без промедления. Через день после приезда Клемантеля в Живерни к Моне явился местный чиновник с радостной новостью, «что мой автомобиль не надо перегонять в Андели, я могу оставить его себе, это меня очень радует. Благодарю вас тысячу раз за вмешательство, — писал он Клемантелю, — и месье Далимье тоже».

Впрочем, хотя военные власти больше не могли покушаться на автомобиль Моне, толку от него без бензина все равно было мало, а доставать бензин стало очень сложно, особенно после выхода в апреле 1916 года распоряжения, которое регулировало потребление горючего частными лицами: только те, кто «действительно нуждался», обеспечивались топливом, да и то «в режиме жесточайшей экономии». Но стоило шепнуть словечко на ухо Клемантелю — и в Живерни с бензостанции в Верноне стало поступать топливо. То была лишь первая из многих услуг, которые Моне удалось получить от министра после того, как художник — по крайней мере, в теории — стал работать на дело победы.

Весна и начало лета 1917 года были совсем неподходящим временем для того, чтобы пожилой гражданский человек мог выехать на Западный фронт и заняться зарисовками на пленэре. После апрельского провала наступления на Дамской дороге, в нескольких километрах к юго-западу от Реймса, — оно повлекло за собой колоссальные потери (сто двадцать тысяч только 17 апреля) почти без продвижения вперед — во французской армии начались беспорядки. Вся 21-я дивизия, ветераны страшной битвы при Вердене, отказалась вступать в бой. Были перекрыты железнодорожные пути, чтобы помешать перемещению войск к фронту. Бунтовщики подняли красный флаг, пели революционные песни.

В Париже цены продолжали расти, возник дефицит продуктов питания. С середины мая, чтобы обеспечить продовольствием армию, в стране запретили по четвергам и пятницам продажу мяса во всех магазинах, отелях, ресторанах, столовых и барах. Рыба, жаловался один ресторатор, оставалась «недостижимой химерой». Кондитеры еще могли производить выпечку с пшеничной мукой в любой день, кроме понедельника, а производителям печенья после выхода указа от 3 мая пришлось использовать рисовую муку — это правило вызвало протесты со стороны Комитета защиты французского печенья.

Возмущались не одни только производители печенья. Первомай прошел относительно спокойно, разве что раздалось несколько криков «Да здравствует мир!» и «Долой войну!». Но 11 мая начались забастовки, сперва на швейных фабриках, а потом, в июне, они распространились и на предприятия, выпускавшие противогазы, каски и боеприпасы. Скоро в Париже уже бастовало сто тысяч человек. В середине июня пять тысяч работников порохового завода в Тулузе покинули предприятие, у некоторых в руках были красные знамена, они пели Интернационал, и первые его строки «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов!» гремели по всей Франции.

Моне справлялся с тяготами «временем лишений» при помощи друзей, таких как братья Бернхайм-Жён, которые прислали ему в середине мая «замечательную посылку» с лакомствами. Он даже сумел угостить достойным обедом самого Анри Матисса, которого через день после визита Клемантеля и Далимье вновь пригласили в Живерни, — это свидетельствует о том, что новый заказ сильно поднял Моне настроение. «Если Матисс и Марке выберут день на следующей неделе, чтобы приехать сюда и отобедать, — писал он Бернхаймам, — я приму их с превеликим удовольствием». Альбер Марке был старым другом Матисса; этому фовисту было сорок два года, и он, как и Матисс, одно время набивал руку на работах Моне. Он тоже многократно писал собор Парижской Богоматери — несколько его картин висели на стенах дома Мирбо в Шевершмоне.

Матисс и Марке приехали в Живерни 10 мая. Промаявшись почти три часа в постоянно останавливавшемся поезде — «другого способа нет», удрученно сообщил им Моне, — они прибыли на станцию Мант-ла-Жоли, где их дожидался автомобиль. В отличие от многих посетителей, которых, если погода стояла хорошая, торопили на выход сразу после того, как с обеденного стола убирали посуду, чтобы хозяин мог вернуться к работе, два художника провели у Моне всю вторую половину дня. Автомобиль отвез их обратно в Мант-ла-Жоли к шестичасовому поезду. К этому времени разверзлись хляби небесные — погода ничем не напоминала весеннюю идиллию, изображенную на множестве картин двух величайших певцов залитых солнцем пейзажей.

Нам неизвестно, о чем они говорили. Однако воспоминания о дне, проведенном у Моне в саду, запечатлены в работе, которую Матисс написал всего несколькими неделями позже, «Урок музыки». На картине показана семья Матисса, которая собралась в гостиной дома в Исси-ле-Мулино. Дочь Маргарита учит одного из братьев, Пьера, играть на пианино, а второй, семнадцатилетний Жан — его скоро призовут в армию, — читает книгу: в зубах у него сигарета, прядь волос падает на лоб, молодые усики гордо выставлены напоказ. В открытом окне, за балконом, на котором задумчиво сидит за шитьем жена Матисса, расстилается пышный зеленый сад с прудом и статуей. Изобильная и буйная зелень — не говоря уже о скульптуре дородной лежащей женщины — представляет собой яркий контраст спокойствию, царящему внутри дома. В центре сада собраны в своего рода букет полдюжины листьев в форме сердечек и капель — они очень напоминают листья водяных лилий.