Глава девятнадцатая
Во тьме души
В 11:58 утра 1 сентября 1923 года регион Канто вокруг Токио сотрясло разрушительное землетрясение. За ним последовали страшные пожары, превратившие столицу, по словам одного свидетеля, в «море пламени». Число жертв приблизилось к ста сорока тысячам. Французские газеты называли в числе погибших и Кодзиро Мацукату.
Слухи о смерти олигарха оказались сильно преувеличенными, однако масштабные разрушения стали жестоким ударом по союзнице Франции — стране, «которая была рядом во дни наших борений», как торжественно провозгласили в палате депутатов; во Франции тут же начались акции поддержки и сбора средств. Премьер-министр Мильеран отправил соболезнования императору Ёсихито, а мэр Вердена — до того момента самого знаменитого разрушенного города на земле — передал соболезнования японскому послу. «Японский гала-вечер» прошел в отеле «Кларидж», женский комитет под руководством мадам Пуанкаре собирал посылки для отправки в Японию, сборы от художественных выставок и кинопоказов передавали в пользу пострадавших. В кинотеатре «Колизей» показали серию документальных фильмов об основных достопримечательностях Японии — сборы от утренних сеансов предназначались многим тысячам раненых и лишившихся крова.
В свете этого неудивительно, что в начале января 1924 года в галерее Жоржа Пти в Париже открылась выставка в пользу жертв землетрясения. Руководил ею друг и советчик Мацукаты Леонс Бенедит, а называлась она «Клод Моне: Выставка, организованная в пользу жертв японской катастрофы». На ней было представлено около шестидесяти полотен Моне, в том числе и «Женщины в саду», а также все произведения, принадлежавшие Мацукате и предназначенные для Художественного павильона чистых наслаждений. Выставка, безусловно, стала своевременным и уместным шагом — обозреватель из «Раппель» отметил: «У Клода Моне множество почитателей по всему миру, особенно среди японских художников. Не он ли стал одним из тех, кто открыл нам красоту и своеобразие живописцев и граверов с Дальнего Востока, которыми искренне восхищается?»
Как выяснилось, единственным человеком, которого эта выставка ввергла в полное изумление, оказался сам Моне. «Только подумайте, — негодует он в письме к Жеффруа, — этот Бенедит ни слова не сказал мне про выставку, даже не посоветовался, как будто меня уже можно списать со счетов. Вот дубина!» О выставке он узнал лишь за несколько дней до открытия и тут же воззвал к Клемансо, который, в свою очередь, воззвал к Полю Леону. Моне больше всего разъярил тот факт, что, предоставив для выставки работы из собрания Мацукаты, его хранитель Бенедит вознамерился выставить на публичное обозрение два больших декоративных панно, образцы Grande Décoration. «Неоспоримый факт, — писал Моне Бенедиту, — заключается в том, что Вы нарушили свой долг в тот самый момент, как решили устроить эту выставку, не посоветовавшись со мной. Разумеется, я не отказал бы, однако прежде всего настоятельно попросил бы, по известным Вам причинам, не выставлять двух декоративных панно».
Реакция Моне легко объяснима. Одно из упомянутых декоративных панно представляло собой почти пятиметровое полотно, которое Мацуката приобрел во время визита в Живерни в 1921 году, второе — двухметровый квадратный grande étude «Водяные лилии», за который годом раньше якобы было заплачено 800 тысяч франков. Итак, работы оказались представлены публике еще до открытия Музея Клода Моне, которое, если все пойдет хорошо, было намечено на весну. Моне, по всей видимости, особенно настаивал на изъятии первой из двух работ, поскольку это был этюд (а возможно, и вариант) масштабной композиции «Отражения деревьев», предназначавшейся для второго зала в Музее Клода Моне: темная, довольно мрачная работа, которая должна была разбередить посетителей Оранжери, — но эффект, разумеется, пострадает из-за этого непродуманного предварительного показа. Усугубляло ситуацию еще и то, что большое полотно повесили вверх ногами, — при всей случайности этот казус, возможно, воскресил горькие воспоминания о распродаже с аукциона собрания обанкротившегося Эрнеста Ошеде: тогда некоторые картины Моне намеренно повесили вверх ногами, чтобы подчеркнуть их «невразумительность». После вмешательства Поля Леона, начальника Бенедита, пятиметровое полотно убрали, но вторая работа, grande étude 1916 года, так и осталась в экспозиции.
Перед читателями журнала «Ревю де дё монд» тоже приоткрылась завеса тайны Grande Décoration. В середине января искусствовед Луи Жилле приехал в Живерни, чтобы навестить Моне и посмотреть на его работы. Две недели спустя он подогрел интерес читателей к «Grande Décoration, над которым Клод Моне тайно работал на протяжении восьми лет». Он утверждал, что это будет главное произведение Моне, даже более впечатляющее, чем известная выставка пейзажей с изображениями воды. «Тогда казалось, — заявил он, имея в виду выставку 1909 года, — что живопись достигла мыслимых пределов». Но разумеется, Моне дерзнул раздвинуть эти пределы. Во время войны, сообщил читателям Жилле, мастер «пошел на еще больший риск и противопоставил свой импрессионизм великому монументальному искусству Делакруа и Пюви де Шаванна». Кроме того, Жилле упомянул растущее одиночество Моне, его изрезанные полотна, описал, как ради экономии времени художник вызывает местного цирюльника, чтобы тот подстриг его прямо во время работы за мольбертом. Потом Жилле торжественно возвестил, что немыслимо амбициозный проект завершен и скоро будет представлен во всем своем великолепии: «широкий круг грез», который «магическим касанием обведет залы Оранжери».
Впрочем, открытие этого «круга грез» в апреле по-прежнему оставалось под вопросом. Перед Рождеством Леон поинтересовался у Клемансо, как продвигается работа. «Я ответил ему, что Вы трудитесь и у меня есть основания полагать, что все идет хорошо, — доложил Клемансо своему другу. — Я также добавил, что через месяц мы с Вами вернемся к этому разговору. Похоже, он остался доволен». Несчастливый 1923 год завершился, и Клемансо вроде бы действительно поверил, что все идет хорошо: Моне снова работает, панно к апрелю будут готовы, а Оранжери — в этом его заверил Леон — сможет их принять. На следующий день после Рождества Клемансо написал Моне, что им нужно будет переговорить в конце января или в начале февраля, «и тогда Вы дадите мне знать, каково Ваше умонастроение и что Вы успели сделать».
В начале февраля Клемансо, как обещал, прибыл в Живерни — ему очень хотелось, чтобы Моне назвал дату, когда можно будет забрать работы. Результаты встречи оказались неопределенными, назначить дату не удалось. Через месяц — срок приближался — Клемансо забеспокоился еще сильнее. У Моне снова опустились руки — после многих месяцев «рабского труда» он, как ему казалось, ничего путного не добился по причине плохого зрения. «Жизнь моя — мука», — пишет он Кутела, повторяя давний рефрен. А после этого уныло добавляет: «Я — Берник». Это отсылка к популярной песенке времен его юности, написанной Гюставом Надо, «Мой друг Берник» — там описан человек, все надежды которого (стать юристом, соблазнять женщин, разбогатеть на торговле вином, съездить в Америку, унаследовать состояние) идут прахом.
Клемансо оказался в непростом положении: он должен был срочно уговорить Моне расстаться с картинами, но при этом понимал, что в нынешнем состоянии слишком сильно давить на того нельзя. В начале марта он пишет Моне очень теплое письмо — обращается к нему «милый мой старый обалдуй» и расхваливает его полотна, «la Création Monétique» (творение Моне), как «неповторимое сочетание наблюдательности и воображения». Клемансо пытается подбодрить друга, напоминая ему совершенно справедливо, что тот всегда умел собираться в трудную минуту: «Жизнь Ваша была чередой кризисов, Ваше творчество часто встречало враждебный прием. Именно из этих предпосылок и вырос Ваш триумф». Теперь же враждебные силы приняли обличье «перетруженной сетчатки». Однако, несмотря на ослабленное зрение, Моне смог создать, как уверял его Клемансо, «безупречный шедевр», ставший очередным примером его торжества над невзгодами и неудачами. Впрочем, Моне не согласился с тем, что его последние работы хоть куда-то годятся, — чем дальше, тем яснее становилось, что к концу апреля он их государству не передаст.
К этому моменту несдержанность и раздражительность Моне, обостренные проблемами со зрением, сделали его почти невыносимым для близких. Приближался день передачи работ, и, судя по всему, Моне — далеко не в первый раз — превратил жизнь Бланш в настоящую каторгу. Его неровный характер уже много лет отравлял ей существование. Двумя годами раньше Моне признался Клемансо: «Бедному Голубому Ангелу очень со мной нелегко». Клемансо устало докладывал одному из друзей: «Моне пишет мне мрачные письма… его падчерица плачет». Весной 1924 года и слезы, и мрачное настроение, похоже, достигли апогея. Вконец измученный глазными болезнями и творческими неудачами — притом что срок подступал все ближе, — Моне сделался совершенно невыносим, Клемансо даже вынужден был написать ему несколько писем, ласково увещевая прекратить — так он выразился в одном послании — ерошить и выщипывать перья Голубого Ангела.
Клемансо обожал Бланш, постоянно заигрывал с ней в письмах к Моне, называя себя ее «пухлым милашкой». Более того, восхищался он ею за безоглядную преданность Моне, которая для того была даже важнее, чем его, Клемансо, поддержка и ободрение. «Она все делала изумительно, — отметил он позднее. — Ухаживала за ним, баловала. Носилась с ним, как со своим ребенком». Клемансо прекрасно знал, что без ангельской заботливости Бланш не было бы никакого Grande Décoration.
К концу марта переделки в Оранжери были практически завершены. «Похоже, работы на террасе у воды прекратились, — докладывал Клемансо своему другу. — Вроде бы все готово». Собаки, которые последние несколько десятилетий наводняли Оранжери во время Парижской международной выставки собак, в 1924 году были изгнаны в Гран-Пале. Два овальных зала, спроектированные в соответствии с требованиями Моне, дожидались прибытия холстов. Но холсты не спешили. На просьбу Клемансо о продлении срока Поль Леон ответил долгим молчанием — соглашение было достигнуто только несколько месяцев спустя. Клемансо сделал все, что мог, и уже готов был отстраниться. «Мне кажется, что лучшее, что я могу сделать для Вас в данный момент, — писал он Моне, — это оставить дело в Ваших руках: надумаете скандалить — делайте это самостоятельно».
Лишь несколькими годами раньше Клемансо написал, что солнце их с Моне дружбы никогда не закатится. Однако отказ Моне от очередной операции и срыв сроков по передаче панно в Оранжери нелучшим образом сказались на их отношениях. Возникла опасность, что для Клемансо долгие обеды в Живерни станут делом прошлым. 22 апреля, через два дня после Пасхи, Клемансо выплеснул в письме свое раздражение и разочарование, хотя и проявил при этом привычные понимание и сочувствие. Он сказал, что не спешит ехать в Живерни, поскольку сильнее всего Моне нуждается в покое. «Не принимайте за обиду то, что на самом деле является проявлением дружбы». Кроме того, он отговорил от визита и Кутела, поскольку, отметил он, проблемы Моне отнюдь не ограничиваются зрением. «У Вас случился нравственный кризис, и безумный страх крадет у Вас веру в себя. Исцелить от этого может только трезвая оценка своего положения. Критика со стороны лишь усилит Ваше упрямство». Закончил он, как всегда, призывом: «Работайте с терпением или злостью — главное, работайте. Вы лучше других знаете, чего стоят Ваши произведения».
Вот только невозможно было убедить Моне в том, что его последние произведения хоть чего-то стоят, равно как и в том, что он в состоянии их закончить. «Пусть Клемансо говорит, что последние мои работы — шедевры, — писал он в мае Кутела, — либо не прав он, либо я». Веру в Кутела он тоже утратил и заявил: «Мне нужно Вас видеть, хотя я и не уверен, что Вы в состоянии что-то сделать». Он все еще видел цвета чрезмерно яркими, особенно оттенки синего и желтого, хотя летом 1924 года жаловался, что желтый не видит вовсе. В начале июня он написал Полю Леону короткое письмо, в котором отменил его запланированный визит и сообщил, что «на данный момент о передаче упомянутых панно нельзя даже мечтать».
Впрочем, надежда умирает последней; Моне приободрился, когда ему пообещали очки нового типа. У него уже собралась целая коллекция, но ни одну пару он не проносил достаточно для того, чтобы глаз мог приспособиться. Приехав в Живерни в мае, Кутела рассказал ему о прорыве в оптике: появились новые линзы от катаракты, которые предлагает немецкая фирма «Цейс», ведущий производитель оптических инструментов. Еще в 1912 году «Цейс» начала выпускать несферические (или асферические) линзы, получившие название «Катрал», стекло которых постепенно уплощалось к периферии, где степень увеличения снижалась. В 1923 году поступили в продажу специальные линзы «Катрал» для тех, кому удалили катаракту. Очки были сложными в производстве и баснословно дорогими, однако Кутела пообещал раздобыть их для Моне.
Впрочем, его опередил художник Андре Барбье, «самый пламенный поклонник Моне», по словам Жан-Пьера. Жан-Пьер пишет, что, узнав об этой новинке, Барбье тут же сообщил Моне, а потом по собственной инициативе отправился в парижское представительство «Цейса», там его перенаправили к профессору Жаку Мавасу, офтальмологу из Института Пастера, который умел производить точные измерения, необходимые, чтобы заказать линзы. Барбье повидался с доктором Мавасом, сказал, что ему нужны особые очки «для пожилого художника с катарактой, который живет не в Париже». Мавас ответил: «Это Клод Моне». Барбье подтвердил его догадку. Мавас пояснил, что был глазным врачом художника Мориса Дени, очень интересуется зрением живописцев и с удовольствием побывает в Живерни.
В начале июля доктор Мавас, а с ним и Барбье прибыли в Живерни, чтобы пообедать с Моне и Клемансо. «Меня Тигр принял холодно», — вспоминал Мавас. Клемансо был раздосадован тем, что место его друга Кутела занял другой врач, а Барбье взял на себя задачу воскресить гаснущее зрение Моне. Тот, надо сказать, был в приподнятом настроении. После обеда Мавас «провел знаменитые измерения, — писал позднее Барбье, — и я увидел, насколько это сложная процедура, требующая большого опыта».
К самым прославленным и зорким глазам Франции решили применить новейшие научные достижения. Измерения принимали в расчет возможную асимметрию глаз, при этом фокус обеих линз находился по центру зрачка, а их задняя поверхность — на просчитанном расстоянии от верхней части роговицы. Для измерения диаметра роговицы и зрачка был использован недавно изобретенный инструмент, названный кератометром. Используя тонкую трубку, Мавас рассматривал глубины глаза Моне, как астроном рассматривает небо в телескоп. Когда топография глазного яблока была тщательно нанесена на карту, Моне отвел Маваса в мастерскую и устроил ему экскурсию по Grande Décoration. Маваса никак нельзя было назвать незаинтересованным зрителем. Морис Дени утверждал, что окулист «предпочитает получать гонорар картинами», впрочем из Живерни он уехал с пустыми руками, по крайней мере без картины.
Изготовление линз «Катрал» занимало несколько месяцев, однако Мавас не бездействовал: он расширил растущую коллекцию очков Моне, заказав ему новую пару у Э. Б. Мейровица, специалиста по глазной оптике с рю Кастильон, на которой находились лавки дорогих ювелиров, портных, виноделов и изготовителей нижнего белья. В докладе о состоянии французского рынка предметов роскоши за 1923 год сказано, что Э. Б. Мейровиц ввел близорукость в моду, предложив клиентам элегантные черепаховые оправы, украшенные эмалью и драгоценными камнями. «Как, — спрашивалось в докладе, — имея такие красивые очки, не увидеть жизнь в розовом цвете?»
Несколько недель спустя Моне получил новые очки — и действительно стал видеть гораздо лучше. Но в итоге он тут же впал в новую депрессию, потому что вернувшееся зрение подтвердило худшие его страхи относительно того, как плохо он писал вслепую. Он сообщил об этом Клемансо, но тот вместо сочувствия ответил сарказмом: «Вас, видимо, раздражает, что исчезла возможность жаловаться на зрение после всех-то стенаний. По счастью, Ваши картины „оказались совсем плохими“, так что можно теперь страдать по этому поводу — ничто не доставляет Вам такого удовольствия, как терзания». Тем не менее Клемансо разглядел за этими причитаниями все того же прежнего художника. Он прекрасно понимал, что эти жалобы — неотъемлемая часть творчества Моне, равно как его мучительные, постоянные сомнения в себе. «Причитайте дальше, — призвал друга Тигр, — поскольку это помогает Вам писать». А несколько недель спустя он добавил: «Если бы Вы были счастливы, Вы не стали бы истинным художником — Вам вечно надо тянуться к чему-то недоступному… продолжайте впадать в ярость каждые пять минут, это будоражит Вам кровь».
Впрочем, устраивать истерики и скандалы Моне умел и без понуканий. Он продолжал гневаться и причитать — но не писать — все лето и осень 1924 года. Когда в сентябре Луи Жилле объявил, что едет к нему в гости, Моне ответил, что он увидит человека, «окончательно павшего духом». Он не преувеличивал — Жилле так обеспокоило психологическое состояние Моне, что он даже испугался за судьбу Grande Décoration. «Я опасаюсь, что Вы сожжете эти прекрасные, грандиозные, загадочные и неистовые полотна, которые мне показали», — писал он по возвращении в Париж. Причины для беспокойства действительно были, потому что той осенью Моне спалил шесть своих картин вместе с опавшими листьями в саду.
Обеспокоенность душевным состоянием Моне и судьбой его дара Франции заставила Жилле написать Клемансо тревожное письмо — но тот уже почти исчерпал запасы своего терпения. «Старики — как дети, — попытался он пристрожить Моне из „Белеба“. — Им многое прощается. Но всему есть предел». После этого он перечислил странности и непоследовательности в поведении Моне, равно как и искусственные препятствия, созданные им за годы после подписания договора. «Сперва Вы хотели закончить те части, которые требовали доработки. Нужды не было, но это можно понять. Потом у Вас возникла абсурдная мысль улучшить остальное». А потом, пишет Клемансо, несмотря на стремительное ухудшение зрения, Моне взялся за новые работы, «которые по большей части были и по-прежнему остаются шедеврами, если Вы их не загубили. Потом Вы решили создать супершедевры, притом что зрение Ваше по Вашей собственной вине оставалось несовершенным».
Похоже, Моне хватил через край. Улещивать его и дальше Клемансо не собирался. Он сердито перечисляет, что именно поставлено на кон: «По Вашей просьбе был составлен договор между Вами и Францией, все свои обязательства по нему государство выполнило. Вы попросили об отсрочке и после моего вмешательства получили ее. Я действовал из лучших побуждений, и я не хочу, чтобы Вы держали меня за лакея, который провинился перед искусством и перед страной, потакая прихотям своего друга. Вы не только заставили государство понести значительные расходы, Вы потребовали права одобрить соответствующее помещение и одобрили его. Посему Ваша обязанность — завершить процесс как во имя искусства, так и во имя чести».
Но Моне уже было не до чести и не до искусства. В конце 1924 года, а может, в первые дни 1925-го он, не поставив Клемансо в известность, написал Полю Леону, что отменяет свое решение о передаче картин.
Судя по всему, этот кризис оказался даже тяжелее, чем тот, который почти двадцать лет назад вызвали мучения с изображением водной глади прудов. Тогда Моне выводили из себя сложности с изображением растительности — водяных лилий, теней, отражений на воде и размытых очертаний фигур, объединенных мимолетными световыми эффектами, подмеченными в определенный час дня. Он растворял зримое и материализовывал незримое, а потом на своих (по словам Жилле) «перевернутых картинах» представлял зрителю эту «сияющую бездну», не имеющую ни перспективы, ни обрамления. В Grande Décoration он пытался повторить те же свершения, но в куда большем масштабе. Технические сложности передачи его дара государству увеличились в связи с тем, что дар этот непомерно разросся — от двух картин до девятнадцати, в связи с чем пришлось сменить место его размещения, а из одного зала сделать два. Картины необходимо было адаптировать под залы, учесть пространственную динамику и углы обзора — это была сложная, однако последовательная программа, и при этом нечто доселе невиданное. А Моне, помимо прочего, взялся за эту непростую задачу тогда, когда его неизменно крепкое здоровье пошатнулось, а зрение стало отказывать.
К восемьдесят четвертому своему дню рождения Моне, похоже, пришел к выводу, что его грандиозный замысел провалился, что он вообще уже не в состоянии создать ничего путного. Однако никто из тех, кто видел его панно в эти мрачные годы сомнений и терзаний, ни за что бы с ним не согласились. Клемансо, разумеется, верил, что его друг по-прежнему пишет шедевры, — в качестве подтверждения он, например, упомянул масштабную композицию «Облака». Этот триптих, в итоге растянувшийся в длину на двенадцать метров семьдесят пять сантиметров, видимо, был по большей части закончен к 1920 году, поскольку упомянут в планах Моне касательно павильона в «Отель Бирон». Однако, судя по всему, за следующие несколько лет художник сильно переработал эти полотна (невзирая на проблемы со зрением), потому что весной 1924 года Клемансо говорил о «панно с облаком» как об одной из новых работ Моне.
Моне не соглашался с оценкой Клемансо, но Тигр был при этом в своем мнении не одинок. Многие из тех, кто посетил Живерни в 1924 году, были ошеломлены творениями Моне, в том числе и теми, которые он создал во время припадков отчаяния и будучи полуслепым. Художник Морис Дени, приехавший в Живерни в феврале, записал в дневнике: «Изумительная серия крупных водяных лилий. Восьмидесятичетырехлетий человечек тянет за шнур оконные жалюзи, двигает мольберты… Видит он только одним глазом, и то сквозь очки; другой глаз закрыт. При этом цвета даже точнее и правдоподобнее, чем раньше». Художник и иллюстратор Анри Солнье-Циолковский видел картины в 1922 году и снова — в октябре 1924-го, как раз тогда, когда Моне сильнее всего терзался от своего бессилия и уже начал жечь костры. Солнье-Циолковский писал в изумлении: «Старый мастер вовсе их не испортил… он их только улучшил».
Действительно, по фотографиям, сделанным в разное время, видно, что в годы самых тяжелых проблем со зрением Моне как-то умудрился не только привести цвет в гармонию, но даже создать еще более тонкие светотеневые эффекты. Специалист по Моне Вирджиния Спейт отмечает, что в одной из предназначенных для Оранжери работ, «Ясное утро с ивами», которая была кардинально переработана после удаления катаракты, художник «создал светящиеся, искрящиеся тени у основания трех панно, насытил воздухом воду, смягчил и уменьшил находящиеся в отдалении островки лилий так, что создалось впечатление бесконечного пространства… и добавил нежные мазки чистого цвета — в итоге на картине как бы дрожит свет». Три больших полотна из композиции «Агапантус» тоже были серьезно переработаны (притом что передавать их в Оранжери уже не предполагалось): формы стали более абстрактными, исчезли глубина и детали, а в цвета — синие, лавандовые, желтые, розовые — добавились новая тонкость и нюансировка. Доказательством того, что Моне продолжал писать и перерабатывать картины, служит следующий факт: в некоторых случаях он накладывал на полотно до пятнадцати слоев краски.
Очевидный творческий апломб Моне, на который не повлияли ни ухудшение зрения, ни физическая немощь, заставляет задаться вопросом — скоро им, кстати, задастся немецкий профессор по имени Альберт Бринкман: что происходит с великим художником, когда он стареет и теряет силы, но продолжает писать? В тонкой книжечке под названием «Поздние работы великих мастеров», опубликованной в 1925 году, Бринкман пытается доказать, что некоторые художники только в старости находят неповторимый индивидуальный стиль и создают работы, которые сильно отличаются от того, что они делали в молодости и в среднем возрасте, — прежде всего авантюрностью. Донателло, Микеланджело, Тициан, Пуссен, Рубенс и Рембрандт — все они в последние годы жизни выработали то, что другой немецкий профессор назвал «изысканным стилем», для которого характерны «особая широта и глубина формы и содержания», причем это компенсирует «естественное убывание зрения, вызванное уходом телесных сил». К свойствам этого изысканного стиля относится повышенная абстрактность и особо экспрессивная работа с цветом, сочетающаяся, однако, с тем, что английский критик Кеннет Кларк назвал «изумительной живостью мазка». Это новаторство — с помощью которого зачастую создавались тревожные и даже мучительные изображения — не всегда могли оценить при жизни художника: поздние картины Уильяма Тёрнера критики описывали как «буйное помешательство», а огромное полотно Рембрандта «Заговор Клавдия Цивилиса», написанное для амстердамской ратуши, сочли слишком лапидарным и невразумительным, чтобы повесить в столь почтенном месте: его без разговоров вернули художнику.
Безусловно, на все работы, которые Моне исполнил за последнее десятилетие, оказало влияние не только его слабнущее зрение, но и внутренние бури и сгущающийся мрак. Эти композиции крупнее, дерзновеннее, в них больше эксперимента, смелости и абстракции — они радикально отличаются от того, что художник делал в юности и зрелости, хотя и тогда его произведения были новаторскими. Пожалуй, только Микеланджело и Тициан могли похвастаться столь же яркими достижениями и столь стремительным творческим развитием на девятом десятке.
Откуда взялась эта новая творческая мощь? В последнем стихотворении Эдмунда Уоллера, написанном в 1686 году, — ему было восемьдесят, и он почти ослеп — есть строфа про мудрость и озарения старости: «Во тьму души, под спуд прожитых лет, / Сквозь время проникает новый свет». Иными словами, тело дряхлеет, но в него вливается свет вечности. Трудно отделить разговоры о «позднем периоде» любого художника от романтических ассоциаций со слепыми пророками, на которых нисходят несказанные видения того, что является им за порогом видимого, или со старцами, бунтующими против умирания света. Одно точно: когда глаза отказали и зрение затмилось, Моне, «который ухватывал и воспевал пролетающее солнце», еще больше сосредоточился на мимолетных лучах света, которые всегда ловил и лелеял.
Клемансо был прав: нравственный кризис, поразивший Моне, не сводился к одним только проблемам со зрением. Не так уж плохо он видел, чтобы не оценить качества своих новых работ. На каком-то уровне он наверняка сознавал, что, говоря словами Клемансо, «все Ваши шедевры были созданы под громкие Ваши жалобы по их поводу» и что стенания — необходимая часть его творческого процесса. В 1924 году к нему так и тянулись гости, а значит, он отнюдь не стеснялся показывать Grande Décoration всем и вся. Более того, такое гостеприимство служит опровержением его же слов, что он загубил собственную работу. Влиятельные критики, такие как Жилле, художники — Барбье, Дени и Солнье-Циолковский — часто получали доступ в большую мастерскую, чтобы посмотреть, над чем работает мастер, — и все по достоинству, без всякого криводушия оценивали увиденное. В начале июня, в тот самый день, когда Моне однозначно заявил Полю Леону, что отправка панно в Оранжери невозможна, он с большим энтузиазмом принимал у себя в мастерской художника Поля Сезара Эллё и графиню Беарнскую. Графиня была очередным образцом экзотической великосветской львицы — такие уже протоптали тропинку в Живерни: эту пятидесятипятилетнюю даму звали Мартина Мари-Поль де Беаг; она была наследственной аристократкой и бывшей женой графа Беарнского. Путешественница и коллекционер, она владела картинами Ватто, Фрагонара и Тициана. Своим библиотекарем она назначила поэта Поля Валери, устраивала у себя в особняке на рю Сен-Доминик концерты и салоны, выходила к гостям в зеленом парике и развлекала их с дивана, застланного звериными шкурами. Вряд ли Моне так уж сильно беспокоился и страшился за качество своих работ, если согласился пустить эту искушенную, эрудированную посетительницу к себе в мастерскую.
Кризис, который переживал Моне, в значительной степени был связан с тем, что он не хотел, пока жив, расставаться со своими полотнами. Еще в 1920 году он сказал Тьебо-Сиссону, что намерен сохранить их у себя в мастерской «до конца». Именно Grande Décoration в последние десять лет наполнял его жизнь смыслом. Эта работа помогла ему продержаться в мрачные годы после смерти Алисы и в страшное военное время, пережить невзгоды, связанные с утратой зрения. Без «круга грез», постоянно нуждающегося в его пристальном внимании, он утратил бы смысл жизни. Есть одна примечательная деталь: нижний правый угол одного из огромных полотен, над которым он проработал как минимум два года, — имеется в виду панно «Заходящее солнце» шести метров шириной — остался не тронутым кистью: треугольник чистого холста, который художник мог закрасить за несколько минут, но почему-то этого не сделал. Как истории Шахерезады и бесконечная пряжа Пенелопы, Grande Décoration должен был оставаться незавершенным.
При всем том отказ от дарения был шагом решительным. Поначалу Моне ничего не сказал Клемансо о своем важнейшем решении — их письма от конца 1924 года полны беззаботности и приязни, Клемансо обзывает Моне «старым дикобразом», а Моне шлет ему георгины и кипрей для садика в «Белеба». За неделю до Рождества Моне сообщил Клемансо, что в новых очках, выписанных доктором Мавасом и изготовленных Мейровицем, видит гораздо лучше. Это были еще не линзы «Катрал», которые делали по специальному заказу, — их он прождал уже почти полгода; однако в начале декабря он сообщил и Мавасу, и Барбье, что благодаря новым, нетонированным очкам различает цвета «гораздо лучше», а потому работает с большей уверенностью. Клемансо эта новость тоже воодушевила: «Получил Ваше письмо, оно согрело мне сердце… Хочется даже сплясать на радостях».
Впрочем, следующее письмо Моне, пришедшее через несколько недель, отнюдь не согрело ему сердце; теперь ему уже хотелось не плясать, а драться. Вскоре после Нового года Моне поделился с Клемансо тем, что уже сообщил Полю Леону: что он отказывается от дарения. Письмо не сохранилось — легко вообразить себе, как Тигр яростно рвет его в мелкие клочья. То, что он разгневался, вполне понятно. Прежде всего он написал Бланш, сообщив, что получил «ошеломившее его письмо» и что с той же почтой отправляет Моне свой ответ. «Если это не повлияет на его решение, — заявил он Бланш, — мы с ним больше никогда не увидимся».
Моне был одним из немногих людей во Франции, у которых Клемансо не вызывал постоянного ужаса, но, видимо, гнев и разочарование, прозвучавшие в ответе Тигра, заставили даже его затрепетать. В послании к своему «несчастному другу» Клемансо без экивоков заявил, что его глубоко оскорбила и унизила «дурацкая прихоть» Моне, а кроме того, цинично отказавшись от своего обещания, тот навредил прежде всего самому себе. «Ни один человек, даже самый старый и немощный, будь он художником или нет, не имеет права отрекаться от своего слова — особенно если слово это дано Франции». После этого Клемансо вернулся к обычной риторике, подчеркнул «красоту и величие» Grande Décoration («Все, кто видел эти панно, признали их непревзойденными шедеврами») и повторил, что во всех своих бедах Моне виноват сам, поскольку, «точно испорченный ребенок», отказывался от операции на левом глазу. Клемансо закончил тем же грозным и решительным ультиматумом, о котором уже поставил в известность Бланш: «Я люблю Вас, потому что отдал сердце человеку, которого, как мне казалось, знаю. Если Вы перестали быть этим человеком, я буду и дальше восторгаться Вашими картинами, однако дружбе нашей конец».
