Глава семнадцатая
Сияющая бездна

Двадцать пятого июня 1922 года, после воскресного обеда с Клемансо в Живерни, Моне сел за стол и написал письмо Гюставу Жеффруа: «Нет нужды говорить Вам, как я взволнован — отбросив скромность — Вашими лестными отзывами обо мне и моей работе; я глубоко тронут… Благодарю Вас от всей души… С любовью и признательностью за все прекрасное в этой книге».

Упомянутая книга только вышла в свет: это был труд Жеффруа «Клод Моне: его жизнь, время и творчество». «Фигаро» назвала ее «великолепным памятником; прекрасной, исчерпывающей книгой» — Моне же действительно было за что благодарить друга. В этом труде Жеффруа надеялся оказать и Моне, и импрессионизму целый ряд услуг. В частности, он подробно опровергал критику тех, кто, подобно постимпрессионистам и их соратникам, считал, что Моне не сумел уловить сокровенную суть вещей (что удалось, по их собственным заявлениям, кубистам и фовистам), а ограничился изображением их изменчивого обличья. Жеффруа снова и снова утверждал, что в работах Моне запечатлено соединение преходящего и вечного в природе, ее величие и миниатюрность, ее внешняя красота и головокружительные глубины. В тексте постоянно встречаются отсылки к «сложной жизни вещей» — к загадочности, универсальности, истине, вечности и (так гласит последняя строка) «мечте о бесконечном».

Иными словами, Жеффруа хотел доказать, что произведения Моне — это не просто хорошенькие картинки с изображением женщин, которые прогуливаются под зонтиком, озаренные солнечным светом, бликующим на водах Сены. Суровым ответом тем, кто считал, что картины Моне состоят только из теней, ряби и отражений, стали слова Жеффруа о том, что Моне, напротив, нашел свое место среди явлений, «которые длятся одновременно и миг, и вечность». Всякий, кто считал импрессионизм приятным досугом — поставил этюдник у реки солнечным днем и размазывай яркие краски по холсту, — мог прочесть запоминающиеся слова о художнике, неукротимом, истерзанном творческими муками, который в погоне за своей мечтой о цвете и форме доходил «почти до самоуничтожения». Под этими строками, безусловно, подписались бы все, кому довелось близко знать Моне.

Жеффруа не первым заговорил о скрытой глубине произведений Моне. Еще в 1891 году Октав Мирбо писал, что Моне «не просто переводит с языка природы», но картины его раскрывают «бессознательное нашей планеты и сверхчувственные формы наших мыслей». Год спустя Камиль Моклер отметил, что картины Моне «сотканы из грез и волшебного дыхания… и оставляют глазу одно лишь завораживающее безумие, которое вызывает конвульсии зрения, выявляет неожиданные стороны природы, возводит ее в символ через ирреальное, захватывающее дух изображение». Моне, по его словам, поднимался над «философией внешнего», чтобы показать «вечную природу во всех ее преходящих проявлениях».

В рамках этих представлений Моне был гением, измученным внутренними терзаниями, который имел как прочную интеллектуальную платформу, так и тонкую духовную суть; он поставил себе творческую задачу раскрыть невыразимые тайны бытия, а не просто уловить некий поверхностный блеск. Доказательства силы его духа и разума Жеффруа строил прежде всего на картинах, которые на момент, когда тридцатью годами раньше Мирбо и Моклер восхищались «завораживающим безумием» Моне, еще не были написаны, а именно на пейзажах с водяными лилиями, которые Моне создал на берегу своего пруда. Все эти работы были, по мнению Жеффруа, «бесконечными грезами о жизни», которые Моне «запечатлел, переосмыслил и продолжал запечатлевать снова и снова в своих горячечных видениях, у края сияющей бездны пруда с водяными лилиями».

Мирбо, Жеффруа, Клемансо — все они знали про вспыльчивый нрав и навязчивые идеи Моне. Однако разговоры о терзаниях, самоуничтожении и пропасти, о горячечных видениях и завораживающем безумии, скорее всего, удивили бы других поклонников Моне. Для путешественников, которые, проезжая через Живерни, останавливались, чтобы разглядеть пышные соцветия в саду Моне через щель в заборе, или тянули шею из вагона проходившего мимо поезда, пытаясь рассмотреть пруд и яркие созвездия водяных лилий, сад Моне был образом рая. «Это Эдем, — так звучит типичный отклик одного из посетителей, — это рай, где, под сенью воздушных древесных крон, на испещренной бликами солнца траве резвятся яркие цветы». Однако в том же прекрасном месте Моне мучился над своими работами и размышлял над тем, что Жеффруа назвал «непостижимым ничто». Непостижимое ничто, по мысли Жеффруа, воплощала в себе переменчивая, покрытая отражениями поверхность пруда, а также водяная растительность, которая уже десятки лет притягивала Моне: водяные лилии, которые «молчаливее и таинственнее всех остальных цветов».

Тяга Моне к водяным лилиям зародилась в 1889 году, когда на Всемирной Парижской выставке он увидел гибриды Латур-Марлиака. К этому моменту водяная лилия — как и плакучая ива, символ скорби и утраты, — уже обросла определенными ассоциациями и смыслами. Это растение и его цветы давно перестали интересовать только садоводов и ботаников, они переселились в искусство, мифологию, литературу и религию. Водяные лилии (и другие представители семейства ненюфар, например лотос) играли важную роль во многих культурах и культах. Слово «лотос» происходит от имени нимфы Лотос (Лотиды), которая, как пишет Овидий, превратилась в водяную лилию, «стыда избегая с Приапом», поэтому для древних римлян лилии были символом чистоты, им подносили отрезанные волосы девственниц-весталок. Для древних египтян они были символом возрождения и бессмертия, потому что цветки их раскрывались на рассвете и закрывались на закате, а круглая форма делала их воплощением вечности и совершенства. В Индии бог солнца Сурья был известен как «повелитель лотосов», а согласно индуистской легенде, Брахма родился из цветка лотоса, помещенного в пупок Вишны, лежавшего на космическом змее. В буддистской мифологии Будда Гаутама в детстве питался лотосами, так как мать не смогла кормить его грудью. Ацтекский бог дождя Тлалок тоже изображался с водяной лилией во рту, а североафриканские «лотофаги» (фигурирующие в девятой песне Гомеровой «Одиссеи») и мезоамериканские майя использовали водяные лилии, содержащие алкалоиды-опиаты, в качестве психотропных средств.

Вряд ли Моне так уж много знал о том, какой культурный груз несут в себе водяные лилии, однако и во Франции XIX века они обладали достаточно богатым культурно-ассоциативным антуражем, и это, безусловно, было ему известно. Водяные лилии постоянно появлялись в стихах и на полотнах, воплощая в себе загадочное и неведомое, женское, экзотическое, восточное, плотское, а часто одновременно и зловещее, смертоносное, мрачное.

Ботанические особенности водяных лилий подробно объяснил Жан-Пьер Ошеде, всегда входивший во все тонкости садоводства. «Все считают, что Моне посеял свои водяные лилии, — пишет он, — тогда как на деле они были посажены. Часто говорят, что это плавучие растения. Это ошибка: водяные лилии держатся корнями за донный грунт, выпуская длинные стебли и плодоножки, которые поднимаются к воздуху на поверхности, — к стеблям крепятся листья, которые кругами распластываются по воде, а к плодоножкам — крупные цветки». Он добавляет, что водяные лилии растут только в стоячей воде — в болотах или в прудах.

Корни в донном грунте, прекрасные цветки, погруженные в стоячую воду, — эти особенности не могли не породить символических толкований. Для поэта и драматурга Мориса Метерлинка водяные лилии были первобытными растениями, «обитателями доисторической жижи и грязи». Для романистки Жорж Санд они служили символом хрупкости и невинности, которая расцвела среди грязи и зловония. В предисловии к роману «Франсуа-найденыш», выходившему выпусками в 1848 году, она отмечает, что на написание книги ее вдохновил мальчик, которого она увидела на улице одного городка (какого — не названо), известной как дорога Нап и представлявшей собой опасную крутую тропинку, не ведущую ни к чему примечательному, вдоль которой тянулась канава, «в чьей грязной воде растут самые красивые на свете нимфеи, — они белее камелий, душистей лилий, чище нарциссов». По ее словам, они были «дикими и восхитительными растениями сточных канав». Образ чистоты и сточных канав несколько лет спустя подхватит один французский богослов, — по его словам, водяные лилии, белые цветы, укорененные в жидкой грязи, являются символом Богоматери, по причине ее темного происхождения из трущоб Назарета.

Другие писатели отыскивали в мутных прудах, на поверхности которых цвели водяные лилии, более мрачные коннотации. Несчастного безумного знакомца Моне Мориса Роллина стоячая вода прудов страшила. В одном его стихотворении описано «черное болото, пугающе-зловещее», населенное гоблинами: отражение луны в его поверхности выглядит как череп и перекрещенные кости. То есть грязная вода, которую так любили водяные лилии, сообщала им не столько волшебную чистоту и незапятнанную невинность, сколько налет угрозы. В одном из прозаических произведений Роллина под названием «Красный пруд» описаны «чудовищные водяные лилии» с «мертвенно-бледными» цветками, которые скрывают под собой «вероломные глубины» и плывут «по поверхности темной воды, точно разлагающиеся сердца».

Еще более зловещими водяные лилии предстают у Мирбо в «Саду мучений». Этот жуткий роман о сексе, смерти и садоводстве выходил выпусками в «Журналь» в 1898 году, а через год был опубликован в форме книги; в 1902 году увидело свет подарочное издание со зловеще-роскошными иллюстрациями Родена. Мирбо описывает сад, находящийся внутри китайской тюрьмы, построенной веком ранее для императора — ценой жизни тридцати тысяч рабочих, тела которых вместе с экскрементами нынешних узников и кровью пытаемых жертв питают его почву. Благодаря такому необычному удобрению в саду растут «чудесные цветы», под которыми скрыты пыточные приспособления и мертвые и умирающие тела, — из них экзотические растения и цветы и тянут жизненные соки. Образы пыток и водяных лилий сливаются, когда повествователь останавливается на деревянном мосту и вглядывается в поверхность пруда. «Водяные лилии раскинули по позолоченной воде свои широкие распустившиеся цветки, — пишет он, — которые казались мне отсеченными и плавающими головами».

Мрачные сравнения Мирбо выросли из плодородного перегноя «дела Дрейфуса». «Священникам, солдатам, судьям, людям, воспитывающим, наставляющим и управляющим людьми, посвящаю я эти страницы убийства и крови», — пишет автор. Образ цветов, пышно распустившихся на экскрементах, возможно, основывался и на том, что в Карьер-су-Пуасси, куда Мирбо перебрался в 1893 году, Департамент санитарии вывозил человеческие испражнения на поля в качестве удобрения. Однако образы деревянного мостика, пруда и водяных лилий наверняка навеяны визитами в Живерни. Первое описание сада Моне сделал именно Мирбо после приезда туда в 1891 году. В нем употреблены такие слова, как «неприбранный», «хаотический», «оргия» и «буйное цветение», — обычно ими не пользовались для описания французских садов девятнадцатого столетия. Поэт Эмиль Верхарн, которому тоже довелось посетить Живерни, десять лет спустя описал сад Моне примерно в тех же словах, воспевая «великолепную растительную силу, безумное изобилие, тесное переплетение цветов и бликов. Можно сказать — преизбыток соцветий, трав, побегов, ветвей».

Одна из иллюстраций Родена к роману Октава Мирбо «Сад мучений», издание 1902 г.

Трудно сказать, действительно ли сад Моне представлял собой безумную оргию растительного буйства, однако он, безусловно, подействовал на воображение Мирбо. В 1903 году, описывая визит Мирбо в Живерни, писатель Эдмон Пилон задал риторический вопрос: «Кто знает, может, сокровенные воспоминания об этих цветах и вдохнули в братскую могилу „Сада мучений“ запахи лотоса и мангровых деревьев». В романе деревянный мост над прудом выкрашен зеленой краской, как и японский мостик в саду Моне, а вокруг растут ирисы, купы причудливо подстриженной сирени и водяные лилии. Как отметила литературовед Эмили Эптер, сад Моне в Живерни и вымышленный сад мучений Мирбо «обладают настораживающим сходством», так как в зловещем саду Мирбо ландшафтные решения Моне повторены «буквально один в один».

Разумеется, это не говорит о том, что сам Моне замечал в своем пруде или своих кустарниках тех смертоносных призраков, которыми населяли их его друзья — Мирбо и Роллина, с их блистательным и декадентским воображением. Зато это служит подтверждением тому, что сад во Франции рубежа веков был образом сложным и не столь идиллическим, как отображение рая. Даже прекрасный пруд с водяными лилиями Моне мог стать — как нам показывает Жеффруа — местом тягостных размышлений о пропасти и уничтожении. И вне всякого сомнения, довольно часто так оно и происходило — это видно из многочисленных упоминаний о страданиях и мучениях, когда Моне выходил в свой сад с палитрой и красками. «Ах, как я страдаю, какие страдания причиняет мне живопись! Это мука. Какая боль!»

Прекрасные стихи, посвященные водяным лилиям, писал и еще один друг Моне, Стефан Малларме. В 1885 году он опубликовал стихотворение в прозе, называвшееся «Белая кувшинка», — впоследствии оно вошло в антологию, которую он прислал Моне в 1891 году. В этом необычном стихотворении человек плывет в ялике по реке, разыскивая одновременно и водяные цветы, и усадьбу некой женщины, которой собирается засвидетельствовать свое почтение. Река превращается в пруд, гребец видит мост, ограды и лужайки — это парк, принадлежащий таинственной незнакомке. Он склоняется над веслами, грезя о ней, и тут слышит непонятные звуки — то ли это она, то ли нет, он не поднимает глаз, чтобы посмотреть, а вместо этого разворачивает ялик и уплывает прочь. Заканчивает Малларме одной из своих изумительных метафор: «Смерить взглядом разлитое девственно в этом безлюдье отсутствие — и словно уносишь в память о месте одну из чудных спящих кувшинок, которые, вспыхнув, лелеют за млеющей белизной крупицу нетронутых снов и счастья, какому не сбыться, и моего затаенного тут, под страхом встречи, дыхания, с ним удалиться: молча, отчаливая помалу — лишь бы толчком не разбить иллюзию, к ничьим, плеску зримого, вспенившего побег пузырька, стопам не бросить прозрачной схожести с моим, в плену, идеальным цветком».

В трактовке Малларме водяная лилия становится воплощением или замещением невидимой или отсутствующей женщины. Малларме умер в 1898 году, как раз тогда, когда Моне начал писать свой пруд с водяными лилиями, однако невидимая или отсутствующая женщина часто фигурирует в трактовках этих картин. Эмили Эптер даже утверждает, что водяные лилии Моне являются «явственным признаком женского начала» и замещают собой натурщиц, которых ревнивая Алиса запретила ему использовать. («Если в этот дом войдет натурщица, — объявила она однажды, — я его немедленно покину».) Французский поэт и критик Кристиан Лимузен также утверждает, что водяные лилии замещают на полотнах Моне женские фигуры, «на которые наложила запрет болезненная ревность» Алисы: «За каждым цветком таится женщина, а точнее — ее отсутствие, оставленная ею пустота: сонм недостижимых женщин, запретных, недоступных. Сезанн и Ренуар изображали купальщиц, Моне — водяные лилии, которые одновременно — и цветы, и женщины». Искусствовед Стивен Левайн же утверждает, что в трех из картин, на которых Моне изобразил свой пруд, он видит «человеческую фигуру или лицо, плывущее по поверхности среди отражений».

Эти современные критики не первыми заметили женщин, сокрытых под или за водяными лилиями Моне. Посетив выставку Моне в 1909 году, Люсьен Декав решил, что он заметил на картинах женские лица и полураздетые фигуры. «Я вышел с Вашей выставки озадаченным и очарованным, — писал он Моне. — Должен сказать, что́ именно я увидел на картинах, на их живой воде, подвижной, как лицо счастливой молодой женщины, воде, открывшей мне свои тайны, воде, одетой тенями и раздетой солнцем, воде, на которой начертаны все часы дня, как возраст на человеческом челе». Декав был не одинок. Одна критикесса, посетившая ту же выставку, возомнила, что, глядя на картины, она превращается в водяную нимфу: «Возникает ощущение, что вы в воде, вы — обитатель прудов, озер и затонов, вы — фея с сияющими волосами, наяда с гибкими руками, нимфа с омытыми влагой ногами». Другой автор был убежден, что, если Моне и дальше будет писать водяные лилии, они в конце концов обретут человеческую форму, превратятся в «гениев и нимф». Похоже, совсем рядом с поверхностью этого пруда всегда находились женщины.

Возможно, эти зрители различали в прудах Моне нимф еще и потому, что для водяной лилии во французском чаще всего используется слово nymphéa. Жан-Пьер Ошеде рассказывает такую историю: однажды «полный невежда» пришел и попросил разрешения порыбачить в пруду Живерни, спросив, это ли то самое место, «где Клод Моне рисовал своих нимф». Невежда в определенном смысле был прав, хотя ни он, ни Жан-Пьер об этом не подозревали. Слово nymphéa, безусловно, напоминает о нимфах (nymphes по-французски) — античных богинях места, которых всегда изображали в виде грациозных обнаженных девушек: они воплощают в себе силы природы и обитают в водах, лесах и горах. Слово происходит от латинского nympha — невеста, возлюбленная, молодая женщина; этимологически оно связано с латинским глаголом nubere, жениться или выходить замуж. У слова nymphes, как пояснял французский учебник анатомии, выпущенный в XIX веке, было и еще одно значение: им обозначали мембрановидные ткани, которыми выстлана «верхняя часть вульвы внутри больших половых губ». Связь между водяными лилиями и женскими гениталиями откровенно показана в романе Ж. К. Гюисманса «Наоборот» (1884): там описано, что при мумифицировании женщин древние египтяне помещали тело на яшмовую плиту и в качестве обряда очищения вкладывали в гениталии «чистые лепестки божественного цветка» — то есть лотоса.

Жюль-Эжен Леневё. Гилас, соблазненный нимфами

Критик Луи Жилле, друг Моне, обозначил метафорическую связь между нимфами и водяными лилиями Живерни, написав, что пруд с лилиями — это «нимфа, в которую влюблен Моне». Кроме того, про изображенные на картинах Моне водяные лилии он высказался так: «Это всегда одна и та же фея, одна и та же ускользающая ундина, которую он пытается поймать». Ундина — это водяная нимфа, то есть, по мнению Жилле, создавая картину, Моне как бы пытался поймать убегающую девушку. Однако, если верить мифам, преследование водяных нимф — занятие небезопасное. «Увидеть их, — предостерегает французская энциклопедия XIX века, — значит рискнуть лишиться рассудка». О коварстве водяных нимф рассказано в истории одного из аргонавтов, прекрасного Гиласа, любимого оруженосца Геракла. Многие античные авторы повторяют историю о том, как златовласый юноша, посланный на поиски чистой воды, забрел в грот, где обитали нимфы. По версии Аполлония Родосского, одна из них, восхитившись его красотой, «левой своею рукой обвила его нежную шею, / С уст стремясь сорвать поцелуй, а правой за локоть / Вдруг к себе потянула его. И упал он в пучину».

Художникам очень нравилась история похищения Гиласа; самая знаменитая картина на этот сюжет — это «Гилас и нимфы» Джона Уильяма Уотерхауса, написанная в 1896 году: на ней среди цветущих водяных лилий изображены юные красавицы с обнаженной грудью — они тянут юношу в воду. Но еще до Уотерхауса к тому же сюжету обращались художники-французы, например Жюль-Эжен Леневё, — его картина «Гилас, соблазненный нимфами» была выставлена на Парижском салоне в 1865 году и удостоилась премии (в том же году разразился скандал по поводу «Олимпии» Мане) за чувственное изображение жемчужной плоти и за томные позы. Гилас показан склонившимся над водоемом, где плавают соблазнительные красавицы и, разумеется, водяные лилии. Но порой художники обходились и без Гиласа: нимфы, с ногами, омытыми свежей водой, резвились в прудах среди водяных лилий на многих полотнах, выставлявшихся в Салоне. Это были те самые туманные мифологические сцены, против которых по иронии судьбы и восстали Моне и его друзья. Так что нимфы, плещущиеся в водах Живерни, жили если не в воображении Моне, то в воображении его зрителей и критиков. Моне же, с его одержимостью, постоянно рисковал тем, что его утянут в сияющую бездну.