Глава шестнадцатая
Самый пылкий поклонник

Первого июня 1921 года в Париж прибыл выдающийся гость: двадцатилетний кронпринц Японии Хирохито. Молодому человеку добросовестно показывали все достопримечательности. Провели экскурсию по Лувру, свозили в Версаль, Франко-японское общество дало в Шантильи обед в его честь. В Лоншане он наблюдал из президентской ложи конные бега, посетил Компьен и Пьерфон, увидел своими глазами поле битвы под Верденом, поужинал в Фонтенбло в обществе Клемансо и Пуанкаре. В расписании визита нашелся час, когда его императорское высочество смог насладиться видом с вершины Эйфелевой башни.

Кронпринцу Хирохито не суждено было увидеть желанную для многих редкость: сад Моне. Однако по ходу визита Клемансо привез в Живерни двух других высокопоставленных японцев: барона Сандзи Куроки и его жену Такико. Они уже два года прожили во Франции, в элегантном номере отеля «Эдуард VII». Барон Куроки, сын прославленного адмирала, познакомился с Клемансо, когда приехал в Париж на Мирную конференцию в составе японской делегации. Восхищение Клемансо японской культурой чувствовалось во всем — от его коллекций нэцке и кого до дерева бонсай, которое росло на ступенях его квартиры, — за ним ухаживал садовник-японец.

Несколькими месяцами ранее барон Куроки с женой уже побывали в Живерни и приобрели одну картину — работу 1907 года из серии пейзажей с водяными лилиями — за внушительную сумму в 45 тысяч франков. Барон с супругой как бы возглавили долгую процессию японских художников и коллекционеров, посетивших Живерни в 1921 году. Их жены радовали Моне своими кимоно, а Клемансо, когда оказывался свободен, настаивал на том, чтобы привезти эти делегации и увезти обратно в Париж в своем автомобиле. И вот в июне «роллс-ройс» Клемансо (взятый напрокат у финансиста греческого происхождения Базиля Захароффа) доставил в Живерни самого важного посетителя-японца Кодзиро Мацукату.

Как писал один французский журнал, Мацуката являлся «крупным государственным чиновником». Он был дядей Такико Куроки, сыном бывшего премьер-министра Японии и личным другом императора. Как писала «Ом либр», Мацуката, кроме того, был «близким другом» Клемансо и, приезжая во Францию, никогда не забывал навестить Тигра. Жизнерадостный пятидесятишестилетний богач, любитель стоячих воротничков и дорогих часов, с вечной сигарой в руке, он называл себя «капитаном промышленности». Он владел верфью «Кавасаки» и был невероятно богатым человеком. В послевоенные годы он сделался, пожалуй, крупнейшим меценатом в мире. На верфи «Кавасаки» строились мощные дредноуты благодаря огромному крану, который Мацуката приобрел в Англии, демонтировал и перевез в Японию. С помощью этого крана Мацуката нажил за годы войны целое состояние, поставляя союзникам военные корабли; тот же кран пробудил в нем интерес к современному искусству: однажды утром в витрине лондонской галереи он увидел картину, где был изображен док с краном. Это была работа сэра Фрэнка Брэнгвина, который впоследствии стал близким другом Мацукаты. Так неожиданным образом у Мацукаты проснулся интерес к европейскому искусству, и в 1916 году во время визита в Париж он попросил Поля Дюран-Рюэля, при содействии хранителя Люксембургского музея Леонса Бенедита, составить для него коллекцию современного искусства. «Я ничего не смыслю в искусстве, — пояснил Мацуката, — но мне кажется, что, глядя на шедевры, мои рабочие смогут значительно повысить уровень своего образования».

Такико Куроки, Моне, Лили Батлер, Бланш и Клемансо, ок. 1921 г.

© Getty Images

Очень скоро коллекция Мацукаты уже насчитывала сотни картин, которые он собирался переправить в Японию и открыть там музей современного европейского искусства, — здание планировалось построить по проекту Брэнгвина с видом на Фудзияму. Пока же полотна хранились в «Отель Бирон», в галереях, закрытых для публики; занимался ими Бенедит. Музей предполагалось назвать Художественный павильон чистого наслаждения. Разумеется, там должны были быть полотна Моне, и вот в 1921 году Мацуката, сопровождаемый Клемансо, нанес визит в Живерни. Моне посоветовал Мацукате сначала посетить галереи Дюран-Рюэля и братьев Бернхайм-Жён — выбор там богаче, чем у него в мастерской. Но Мацуката, понятное дело, не хотел отказывать себе в удовольствии съездить в Живерни. Более того, его, видимо, заинтриговало то, что Клемансо рассказал ему про Grande Décoration.

Японский коллекционер Кодзиро Мацуката

Интерес японцев к Моне был понятным и взаимным. Как и Клемансо, Моне много десятилетий занимался японской культурой и искусством, с того самого «волшебного дня» (по словам Мирбо), когда в 1871 году в Голландии он зашел в продуктовую лавку на Заандам, а потом, разбирая покупки, обнаружил, что толстяк за прилавком завернул его перец и кофе в японскую ксилографию. Исполненный «бесконечного восхищения», Моне выкупил все остатки экзотической «оберточной бумаги», — судя по всему, она прибыла с Дальнего Востока в трюме судна со специями. Среди них, считается, были произведения Утамаро и Хокусая.

История эта смахивает на апокриф, однако Моне, безусловно, очень интересовался японским искусством, в особенности работами Утамаро, Хокусая и Хиросигэ — последнего он называл «японским импрессионистом». В 1909 году в одном интервью были процитированы слова Моне: «Если вы непременно хотите найти истоки моего творчества, пусть это будут старые японцы», — он, по всей видимости, имел в виду Хокусая и его современников первой половины XIX века. В 1921 году, примерно тогда, когда к нему приехали Куроки и Мацуката, Моне сказал другому журналисту: «Мне очень лестно, что японцы меня понимают, ведь они мастера, так тонко чувствующие и изображающие природу».

Это утверждение — как и любое утверждение всякого художника касательно «природы» — почти лишено смысла. Но чем же Моне восхищался и что пытался почерпнуть в японском искусстве? Другому собеседнику, герцогу Тревизскому, он сказал, что западные художники особенно ценят в японском искусстве «смелость, с которой очерчивается предмет». Может, это и так в случае, например, с Ван Гогом или Тулуз-Лотреком, однако поиски смелых контуров на картинах Моне ни к чему не приведут. Не найдешь там и больших пятен основного цвета, которые позаимствовали из японского искусства многие западные художники. Внезапное узнавание, бесконечное восхищение, которые Моне испытал в том продуктовом магазине на Заандам, скорее объясняются другим: Хиросигэ и его современники изображали сцены современной японской жизни в изящной, но скромной обстановке — возле рек, на мостах, на людных улицах, во время местных празднеств, в чайных домиках или цветущих садах на берегу реки. Понятно, что именно таким местам — в их французском варианте — в своих работах отдавали предпочтение импрессионисты с начала 1860-х годов. Гравюры Утамаро, Хокусая и Хиросигэ, которые собирал Моне, назывались укиё-э (изображения изменчивого мира). «Изменчивый мир» и был миром японской богемы — миром театров кабуки и официальных борделей, где обретались актеры, проститутки и нарождающийся класс состоятельных купцов: среда эта не слишком отличалась от парижской среды «прекрасной эпохи».

Словом, японские гравюры позволили Моне и его друзьям увидеть красоту в простых, аналогичных японским явлениях своего мира: городских улицах, речных берегах, женских модах, парусниках, мостах, драматических и оперных театрах. Что до сюжетов, импрессионисты предпочитали мифам и истории развлечения и досуг. Для Моне особый интерес представляли японские изображения садов и пейзажей. На гравюрах из серии Хиросигэ «Сто знаменитых видов Эдо», опубликованной в 1850-е годы, часто возникают плакучие ивы, склонившиеся над водой, покрытые каплями ирисы и пышно цветущая вишня у японских мостиков. Многие из этих сюжетов, равно как и смелые композиционные приемы — сильные диагонали, асимметричные построения, неожиданный угол зрения (например, резкий наклон или взгляд сверху вниз), — войдут в творческий арсенал Моне.

Моне перенял у японцев и еще один прием, которым не пользовался никто из его друзей, кроме Сезанна. Японские художники зачастую многократно изображали один и тот же мотив. Хокусай и Хиросигэ, например, каждый выпустили по серии под названием «Тридцать шесть видов Фудзиямы», где священная гора изображена с разных точек и расстояний, всякий раз в другую погоду, время года и дня, с разными сценами на первом плане. На самой знаменитой гравюре Хиросигэ «Большая волна в Канагаве» Фудзияма показана с дальнего расстояния, а на первом плане угрожающе вздымается огромный вал. Такие пейзажные серии, на которых один и тот же мотив дюжину раз рассматривался по-разному, возможно, повлияли на подход Моне к изображению скирд и заставили на протяжении десятков лет экспериментировать с сериями картин. Они же повлияли и на Сезанна — не случайно он тридцать шесть раз написал гору Сен-Виктуар.

Еще одна японская традиция оказала сильное влияние на Моне. В 1904 году один журналист отметил, что сад Моне с его пионами, ирисами и зеленым мостиком выглядит совсем по-японски, — то же самое, по словам журналиста, отметил и Тадамаса Хаяси, в парижской галерее которого Моне приобрел многие свои японские гравюры.

Моне был далеко не единственным французом, создавшим себе сад в японском стиле. Экзотические растения и цветы, которые были выставлены в Японском павильоне на Всемирной Парижской выставке 1878 года, вызвали среди садоводов сенсацию, равная которой повторилась только одиннадцать лет спустя, в 1889 году, когда в Трокадеро был создан японский садик, — его разбил Васуке Хата, насадив там деревца бонсай и миниатюрные кипарисы. К этому времени путешественник и фотограф Хью Крафт уже устроил японский сад в Лож-ан-Жоза, под Версалем, где ему принадлежал лесистый парк, занимавший двенадцать гектаров, который он дополнил павильоном, построенным специально привезенными из Японии плотниками, и назвал Мидори-но-сато (Холм свежей зелени). После триумфа Хаты в Трокадеро Крафт нанял его заниматься Мидори-но-сато. Кроме того, Хата разбил садик поменьше для денди-аристократа Робера де Монтескье, друга Мирбо, в его доме на рю Франклин. Примечательно, что через несколько лет в той же квартире будет жить Клемансо, который разделял пристрастие Монтескье ко всему японскому.

Помимо этого, Хата создал сад для Эдмона Ротшильда в его замке в Булонь-Бьянкуре, в нескольких километрах от Парижа. Весной 1913 года Клемансо отвез Моне посмотреть на этот сад с пагодой и чайным домиком, чтобы подбодрить друга, страдавшего затяжной депрессией, вызванной смертью Алисы и диагнозом «катаракта». Впоследствии жена Эдмона Аделаида писала Клемансо: «Нам очень приятно, что прогулка по Булони произвела на месье Клода Моне приятное впечатление. Если на его волшебной палитре возникнет уголок нашего японского сада, мы будем счастливы видеть это отражение».

Впрочем, единственным садом, отражения которого Моне запечатлел на холсте, был его собственный. Он однажды отверг предположение, что пытался создать в Живерни японский сад. На первый взгляд это выглядит как характерное для него сознательное уклонение от истины. Ведь он посадил там бамбук, японские яблони и вишни, японский кустарниковый пион — некоторые из этих растений ему подарили друзья-японцы. А край его пруда украшал мостик в японском стиле, точно сошедший с гравюры Хиросигэ. Но при этом в саду не было обязательных атрибутов японского сада: камней, водопадов, деревьев бонсай, пагод, статуй Будды, песка с бороздками от граблей. К тому же мостик был выкрашен в зеленый цвет, а более традиционным цветом (его использовали в Мидори-но-сато) был алый. Вдохновляли Моне не столько настоящие японские сады, о которых он знал мало, сколько нравившиеся ему мотивы прудов, мостов, свисающих ветвей ивы, которые он видел в своем собрании японских гравюр. По счастливому совпадению за пять дней до того, как он приобрел в 1893 году участок земли для создания своего водного сада, он посетил выставку гравюр Утамаро и Хиросигэ в галерее Дюран-Рюэля. Там было выставлено триста работ, изображавших бамбуковые леса, японские мостики, цветущие вишни и плакучие ивы.

Во время визита в Живерни в 1921 году Кодзиро Мацуката нашел Клода Моне «восхитительным господином». Амбициозный проект Мацукаты — заполнить Художественный павильон чистого наслаждения лучшими образцами современного искусства — имел предсказуемый результат: поездка с Клемансо, который представил Мацукату Моне как «одного из ваших самых пылких поклонников», завершилась крупной покупкой, примерно пятнадцать работ. Мацукату, разумеется, пригласили на обед, а потом провели в мастерскую. Клемансо сказал Моне: «Покажите ему лучшие свои вещи и назовите, как моему другу, разумную цену». Впрочем, Мацуката дал понять, что не ждет к себе особого отношения. «Просите подороже, — наставлял он Моне, — я хорошо отношусь к друзьям и не привык скупиться, мне будет стыдно, если я заработаю на дружбе». Моне показал Мацукате лучшие свои работы, а тот «сделал выбор и вручил художнику чек на миллион франков».

Эта внушительная сумма, обнародованная «Ом либр», фигурировала и в другом надежном источнике, «Бюллетене художественной жизни» — его издавали братья Бернхайм-Жён. Среди покупок Мацукаты оказались скирды, тополя, снежные пейзажи, виды Лондона, утесы Бель-Иля, — словом, были представлены все периоды и серии Моне. Если сумма в миллион франков верна, Мацуката заплатил почти по 70 тысяч франков за каждую картину. Когда в начале 1922 года он приехал в Нью-Йорк ради приобретения работ американских художников, «Нью-Йорк геральд» с благоговением писала о том, что этот «загадочный японец» платит «безумные деньги» за всевозможные произведения искусства. Один из помощников Брэнгвина заподозрил, что жадные торговцы наживаются на Мацукате, — и, если верить сведениям о миллионе франков, он, безусловно, заплатил Моне куда больше тогдашней текущей цены.

Но во время визита в Живерни Мацуката, похоже, наметил и еще одну покупку. В середине июня Моне писал Арсену Александру: «Я получил серьезное предложение насчет одной части décoration». Увидев Grande Décoration в мастерской Моне, Мацуката выразил желание приобрести хотя бы некоторые из этих крупных декоративных панно. Моне уже отверг предложения Зубалова и Райерсона, однако к лету 1921 года его так вывели из себя сложности, связанные с передачей картин государству, что к предложениям Мацукаты он отнесся благожелательно. Едва захлопнулась дверь павильона Оранжери, как тут же — и гостеприимно — растворилась дверь Художественного павильона чистых наслаждений.

Итак, Мацукате удалось приобрести часть Grande Décoration, одно из полотен Моне шириной в четыре метра двадцать пять сантиметров, «Пруд с водяными лилиями, отражения ив». Мацуката гордо сообщил журналисту, что одно из полотен, купленных им в Живерни, «четырнадцать футов в длину… это сцена в саду. Сколько стоило? Не помню». Если история про чек в миллион франков верна, «Пруд с водяными лилиями» стал, по всей видимости, частью этой головокружительной покупки наряду с тополями, утесами, скирдами и Лондоном. Судя по всему, чековая книжка Мацукаты была неистощима. Впрочем, он совершил нечто даже более труднопредставимое, чем потратить миллион франков на картины: он сумел извлечь из мастерской Моне часть Grande Décoration.

К июню 1921 года Поль Леон так и не ответил на письмо, в котором Моне отменял свое решение о передаче картин государству. Поскольку шантаж не удался, Моне вернулся к переговорам через посредничество художественного критика Арсена Александра, который некоторое время назад служил генеральным инспектором французских музеев, а в данный момент писал биографию Моне. Моне признался Александру: то, что он не может выполнить данное государству обещание, для него «чрезвычайно болезненно», а приобретение «Женщин в саду» за 200 тысяч франков поставило его в крайне неловкое положение. Как теперь отказать в передаче картин — ведь он уже получил чек от государства?

Он сказал Александру: «Если Министерство по делам искусств расширит на три-четыре метра ту часть Оранжери, которая предназначена для моих картин, я не откажусь от мысли передать их в дар — более того, передам столько, что хватит на два зала. Ничего лучше я предложить не могу. Если это состоится, я буду счастлив». Однако и на сей раз Леон ответил молчанием. После двух недель ожидания и переживаний Моне снова написал Александру: «Передали Вы содержание моего последнего письма Полю Леону? Сказал ли он, что расширение Оранжери возможно?»

Вновь никакого ответа. И тут Моне — к неожиданности всех заинтересованных лиц — выбросил все эти вопросы из головы и спокойно вернулся к работе в саду. Весной у него были серьезные проблемы со зрением. «Мои бедные глаза! — писал он в мае. — Я чувствую, как они слабеют день ото дня, даже час от часа». Однако к концу июня то ли зрение, то ли, что более вероятно, настроение его улучшилось — возможно, благодаря вниманию и щедрости Мацукаты, после чего несколько месяцев подряд он «неустанно трудился с большим энтузиазмом». Он был настолько доволен своей работой, что с приближением осени стал подумывать о поездке к морю — не на любимое побережье Нормандии, а в далекую Вандею, чтобы навестить Клемансо. Когда Моне напомнил Тигру о давнем приглашении, тот удивился и очень обрадовался. «Что? Клод Моне возвращается в оборот, будто древняя монета эпохи Меровингов, которая выплыла на свет, чтобы затмить все наши поддельные банкноты? Воистину аллилуйя!»

1920-й был юбилейным годом Моне, следующий принадлежал Тигру — его восьмидесятый день рождения праздновали 28 сентября. После визита в Живерни с Мацукатой Клемансо отправился в Англию получить почетную степень Оксфордского университета; обращаясь к собравшимся, представитель университета заявил под «взрыв энтузиазма», что ни одно другое имя не останется в истории так надолго. Потом, после путешествия на Корсику, Клемансо уехал в свой домик в Сен-Винсен-сюр-Жар. Неподалеку, в деревне Сен-Эрмин, где прошло его детство, 2 октября должны были торжественно открыть ему памятник. «Будет, полагаю, большое гулянье, с танцами и фейерверком, как в старые времена, — писал он Моне за две недели до события. — Будем есть прямо из шляп, спать на деревьях или в канавах. Подумайте, не захотите ли присоединиться. Я пришлю за Вами машину». На торжество Моне не поехал, но согласился приехать через неделю, в более спокойный момент.

Празднество в честь Клемансо в Сен-Эрмине устроили с размахом. Две улицы крошечной деревушки украсили флагами, дома выкрасили в красный, белый и синий цвет. Народ съезжался отовсюду — на поездах, легковых машинах, грузовиках, повозках и велосипедах; в таких количествах, что, по словам одной газеты, толпа была гуще, чем на парижских бульварах. Деревенский оркестр играл «Марсельезу», потом открыли памятник: внушительную статую, запечатлевшую одну из поездок Клемансо на фронт, — он стоит на бруствере и решительно смотрит вперед, а у ног его расположились шестеро солдат. На многих присутствовавших живой Клемансо из плоти и крови произвел даже более сильное впечатление, чем его копия в камне. «Победа Франции! — возгласил он в импровизированной речи. — Победа цивилизации! Победа человечества!» По словам журналистов, «величественный старик» смотрелся на удивление молодо. «Выглядит он загорелым, — сообщала „Пти паризьен“, — посмуглевшим от морских ветров и яркого океанского солнца».

Жизнь в Вандее, безусловно, пошла Клемансо на пользу. Несколькими днями раньше он написал Моне: «Что касается меня, то руки зудят от экземы и болит плечо, но я забываю все горести, как только волны начинают щекотать мне подошвы. Не удивлюсь, если Вы здесь возьметесь за кисть. Небесная и морская палитра полна оттенков зеленого и синего». Дом Клемансо стоял всего в сорока метрах от берега Атлантики и был отделен от него полоской песчаной почвы; на ней Клемансо разбил сад. В письмах к Моне он называл свой кусочек вандейской земли «сказочным краем земли, неба и птиц».

Одному посетителю Клемансо объяснил, что название домика «Белеба» происходит от старофранцузского beauxébats, то есть «веселые развлечения». Для Моне уж всяко запланировали множество веселых развлечений — он прибыл в Вандею через два для после празднеств в Сен-Эрмине, его привез на «роллс-ройсе» шофер. С ним вместе приехали Бланш и Мишель. «У меня есть две комнатки для Вас и для Голубого Ангела, там она сможет расправить свои крылья, — пообещал Клемансо. — А сына Вашего поселим в хорошем домике, с машиной и самодельным гаражом, рядом с моим».

В этом уголке мира, где Клемансо проводил летние месяцы и отпуска, он делался совершенно домашним. О нем заботились старая кухарка Клотильда и слуга Пьер, который обращался к нему «господин президент». У него был ослик по кличке Леони, обитавший в конюшне в дальнем конце дома, и собачка Биф, «у которой мозгов как у сардины», извинялся Клемансо перед гостями; когда та слишком громко лаяла, Клемансо успокаивал ее, рявкая по-английски с американским акцентом: «Молчать!» В кухне, где Клотильда готовила еду, был каменный пол, беленые стены и деревянные балки. У дверей стояла грубая скамейка, на которой Клемансо часто сидел после еды, разглядывая свой скромный садик и бескрайний океан. Приезжая в Вандею, он поднимал на флагштоке свой флаг: шестиметровый «колдун» в форме карпа, который несколько месяцев назад ему подарил Мацуи Кеисиро, японский посол во Франции.

Клемансо в своем саду в «Белеба»

© Getty Images

Сад, живопись, вкусная еда: Клемансо соблазнил Моне приехать в Вандею с помощью трех его любимых вещей. Можно не сомневаться, что за восемь дней визита они всеми тремя и насладились. В «Белеба» все было так же, как у Саша Гитри и Шарлотты Лизес в «Зоаках» восьмью годами раньше: Моне давал Клемансо советы по поводу его садика на дюнах и привез с собой некоторые растения, включая те, что Клемансо назвал boules d’azur — лазоревыми шарами, — кусты в голубых цветах, наверняка напоминавших ему голубые глаза Бланш. (Клемансо часто упоминал голубые глаза Бланш: похоже, именно цвет глаз, да еще бесконечное терпение, с каким она относилась к этому раздражительному брюзге, своему отчиму, — и дали повод прозвать ее Голубым Ангелом.) Растение с голубыми цветами было, скорее всего, неким видом чертополоха — одним из немногих, способных пережить зиму в садике Клемансо, на который обрушивались холодные и соленые волны Атлантики. Кроме того, Моне привез Клемансо розы, обриеции, нарциссы и гладиолусы.

«Вы сможете писать», — пообещал Клемансо. Моне действительно создал здесь несколько работ, но вдохновило его не море (чего, разумеется, ожидал Клемансо) и не скромный садик; он написал акварелью сам «Белеба», точно решив увековечить для себя приморское жилище друга.

Благодаря Клотильде приемы пищи в «Белеба» стали почти столь же торжественными ритуалами, как и в Живерни. Гостя, приезжавшего сюда за несколько дней до Моне, кормили сардинами и бараньим рагу в исполнении Клотильды. Моне наверняка угостили капустным супом, которым Клемансо пытался соблазнить его год назад, но коронным блюдом Клотильды была курица «субиз», названная по имени герцога де Субиза, вандейского военачальника восемнадцатого столетия. Мясо жарилось, измельчалось и томилось в густом луковом соусе — приготовление занимало двое суток. Клемансо однажды провозгласил: «Мне этот соус нравится даже больше, чем маршалу».

Другим любимым занятием Клемансо была полуторачасовая прогулка в Сабль-д’Олонь, где можно было накупить лакомств на рынке — например, креветок у торговки по имени Матильда, которая, как бодро докладывал Клемансо, всегда берет с него двойную цену. Еще один посетитель, побывавший в Вандее в октябре, описал, как Клемансо заигрывает с «могучей и сияющей Матильдой», которая пыталась уговорить его купить побольше, «он же отвечал, что больше ему ничего не нужно, кроме самой Матильды. Она возражала, что слишком велика, ее не унесешь. Клемансо указывал на дожидавшийся его огромный автомобиль и уверял, что любит толстушек». Кроме того, он покупал на рынке груши, чернослив, пирожные и газеты. Стоило ему появиться, раздавался крик: «А вот и Тигр!» В кондитерской молодая женщина, с наколкой в форме бабочки на волосах, благодарила его за оказанную честь и предлагала донести покупки до автомобиля.

А потом они возвращались по сельским дорогам в «Белеба», причем Клемансо уговаривал своего шофера, верного Альбера, ехать побыстрее. (Через несколько лет, когда Альбер вез Клемансо из Сабль-д’Олонь, машина слетела с дороги и насмерть задавила женщину, некую мадам Шарье, впрочем Клемансо настаивал, что в тот раз они ехали медленно.) На флагштоке поднимали карпа, он трепыхался и хлопал на ветру. Можно вообразить, как Клемансо с гостями вслушиваются во вздохи сосен и рокот волн, наползающих на узкий пляж, смотрят, как над океаном сгущаются сумерки, которые рассекает луч света от большого маяка, расположенного в ста сорока километрах, в устье Жиронды. «Восемь маленьких солнц померкнут за время Вашего визита, — писал Клемансо Моне, — но никогда не померкнет наша дружба».

Когда восемь солнц угасли в океане, Моне вернулся в Живерни. Едва машина скрылась за поворотом, как Клемансо прошел в свой кабинет, выходивший окном на океан, и сел писать ему письмо. «Философия учит нас, — рассуждал он, — что величайшие радости скоротечны. Ваш визит был особенно ярким, поскольку завершился так стремительно. Должен особо поблагодарить Вас за согласие приехать, ведь двигаетесь Вы не больше черепахи… что касается меня, я и дальше буду крутиться как волчок, который один за другим дергают за ниточки все дьяволы рая».

Скорее всего, во время визита в «Белеба» речь заходила и о даре Моне государству. Вопрос оставался в подвешенном состоянии, а потому в конце октября Моне написал Клемансо, несколько видоизменив свои условия. Он согласен на размещение работ в Оранжери, но администрация должна «проделать работу, которую я считаю необходимой». Еще в июне он сообщил Арсену Александру, что согласен передать больше дюжины работ, теперь он подтвердил это предложение: он сказал Клемансо, что предлагает государству восемнадцать картин. К письму был приложен план того, как зал Оранжери можно поделить на два, оба овальной формы. «Если администрация примет это предложение и проделает необходимую работу, — повторял он, — дело можно считать решенным».

Клемансо вернулся в Париж 22 октября и тут же приступил к решительным действиям. В начале ноября он встретился с Полем Леоном и радостно доложил Моне: «Все решено, на тех условиях, которые Вы поставили». Он организовал визит Леона и Луи Боннье в Живерни — он состоялся неделю спустя; в итоге Моне (о чем он напомнил Леону день спустя) согласился на передачу восемнадцати работ, составлявших восемь композиций; работы эти «надлежало разместить в двух залах овальной формы». Оставалось получить от Боннье новый проект, а также заверенный нотариусом документ, который устанавливал бы официальный статус договоренности и обязательства обеих сторон.

По сути, переговоры достигли той же точки, что и год назад: были определены состав дара и место его размещения; Боннье принялся за работу над архитектурным проектом. Предсказуемо и теперь возникли те же самые трудности. Несколько недель спустя Моне уже жаловался Клемансо, что проект Боннье никуда не годится, что архитектор снова, как и в прошлый раз, пытается максимально урезать расходы. Снова потребовалось вмешательство Клемансо. В середине декабря, после встречи с Полем Леоном, он смог заверить Моне: «Он сделает все, о чем Вы просите… Никаких проблем не возникнет». В результате этих переговоров Боннье отстранили от проекта, а вместо него был приглашен другой архитектор, сорокапятилетний Камиль Лефевр, главный архитектор Лувра и Тюильри. Единственная незадача заключалась в том, что Боннье об этом, похоже, никто не сообщил, и Моне был крайне изумлен, когда получил от него новый проект. «Я совершенно не понимаю, как ему отвечать», — жаловался он Леону.

Боннье, скорее всего, был только рад избавиться от этой работы. Через несколько недель и Лефевр осознал все трудности задачи — особенно вопрос, как обеспечить достаточный приток естественного света, притом что по конструктивным причинам балки на крыше Оранжери нельзя было ни двигать, ни заменять. Моне снова нажаловался Клемансо, которому, похоже, изрядно надоели эти бесконечные склоки между художником и многострадальными архитекторами. В начале января он написал Моне грубоватое, раздраженное письмо, где заявил: «Нужно поставить точку».

За следующие несколько месяцев Лефевр предложил три разных проекта, все предполагали яйцевидную форму, Клемансо же работал над проектом договора, который постоянно курсировал между ним и Леоном. Моне тем временем слал Клемансо тревожные телеграммы — тот прямым текстом заявлял, что друг становится для него «занозой в заднице». Моне мрачнел. В редкий момент раскаяния, заметив, как тяжело Бланш сносить его неровный нрав, он признался в письме Клемансо: «Какой я негодяй».

Леон и архитекторы, скорее всего, подписались бы под этими словами. Впрочем, к весне 1922 года история наконец-то приблизилась к завершению. В марте Моне сообщил Леону, что намерен включить в свой дар целых двадцать два панно, то есть двенадцать композиций, отметив при этом, что композиции «могут быть изменены по ходу развески». Иными словами, число работ зависело от того, где они будут экспонироваться, — Моне оставил себе пространство для маневра. К началу апреля документы были готовы для подписи, хотя Моне продолжал жаловаться на «нерасторопность» Леона и его официальных представителей, которые не спешили ехать в Живерни. Наконец 22 апреля в Верноне, в конторе нотариуса Моне мэтра Бодреза, художник и Леон поставили свои подписи под договором о дарении. Моне обязался передать девятнадцать (а не двадцать две) работ в «Музей Клода Моне» в течение двух лет, то есть к апрелю 1924 года.

Согласно договору, Моне должен был предоставить девятнадцать картин, составлявших восемь композиций; их надлежало развесить по стенам двух овальных залов в Оранжери. Были сохранены три композиции, предназначавшиеся для злополучного павильона в «Отель Бирон»: «Облака», «Зеленые отражения» и «Три ивы». Триптих «Агапантус» был исключен, равно как и фриз, украшенный гирляндами из сирени. К этому плану было добавлено пять новых композиций из Grande Décoration. В первом зале предполагалось представить «Заходящее солнце» — одно панно шириной в шесть метров, рядом с ним — еще одно добавление, «Утро» (три панно), триптих «Облака» и «Зеленые отражения». Для второго зала намечались огромная, семнадцать метров шириной, композиция «Три ивы» (на заднюю стену), в том же зале должны были разместиться «Отражения деревьев» (два панно) на стене у входа. На других стенах — две другие композиции, обе из шестиметровых панелей, — на тот момент обе просто назывались «Утро».

Получается, что с момента первого соглашения с Полем Леоном, оговоренного полтора года назад, к дару было добавлено много новых метров холста. Размер дара увеличился до восьмидесяти трех с половиной метров. Похоже, что к весне 1922 года почти все эти композиции были близки к завершению. Например, самая крупная, «Три ивы», была уже почти готова, когда четыре составляющие ее панно были запечатлены на фотографии в мастерской Моне, а было это почти пятью годами раньше, в ноябре 1917 года.

Моне настоял на целом ряде, как он их назвал, «незыблемых условий», сопровождавших передачу девятнадцати панно. Он отметил, что передает их «Музею Клода Моне»; работы не дозволяется переносить из Оранжери, запрещено в этих залах размещать другие произведения искусства. Он очень боялся помутневшего лака, который портит работы старых мастеров, и поставил условием, что его картины никогда не будут лакировать. Было одно довольно жесткое условие: поскольку зрение его может ослабнуть окончательно, он не гарантирует эстетического качества панно.

Клемансо очень обрадовался тому, что договор подписан, — видимо, все эти сложности и хитросплетения напомнили ему малоприятный процесс работы над Версальским миром. В канун подписания договора он прислал Моне из «Белеба» длинное ободряющее письмо: «Вам прекрасно известно, что Ваша кисть и Ваш разум позволили Вам достичь пределов возможного. В то же время, если бы Вами не двигали постоянные поиски недостижимого, Вы не создали бы столько шедевров… Вы будете трудиться до последнего мига своей жизни и оставите прекрасное наследие». Заканчивает он призывом: «Пишите, пишите, пока не лопнет холст».

Написать, по сути, уже оставалось совсем мало. Через два года Моне предстояло сдать заказчику работу, которая — за возможным исключением «Закатного солнца» — к весне 1922 года уже была почти закончена. Можно было облегченно вздохнуть и радоваться, ведь шедевры его нашли достойное пристанище, там, где он и хотел, в самом сердце Парижа. Однако настоящие невзгоды только начинались.