Глава четырнадцатая
Люди с безупречным вкусом

Утром 18 января 1920 года, в воскресенье, Жорж Клемансо прибыл в автомобиле в Елисейский дворец. Министры и их заместители дожидались, по предварительной договоренности, его появления. Все они поставили подписи на письме, которое он привез. Письмо было адресовано Раймону Пуанкаре и содержало очень простой текст: «Господин президент, имеем честь уведомить Вас о своей отставке. Примите наши заверения в глубочайшем почтении». На этой лаконичной фразе правительство Клемансо было распущено, а его долгая политическая карьера завершилась. «Какую они сыграли с ним гнусную шутку!» — возмущался Моне.

Сомнения, которые уже давно одолевали Клемансо, — что выиграть в войне проще, чем победить в мирное время, — оказались небезосновательными. В конце июня 1919 года после длительных переговоров был наконец-то подписан Версальский договор. Среди сотен пунктов в нем значились требования разоружения Германии, возвращения Франции Эльзаса и Лотарингии, оккупации Рейнской области на пятнадцать лет, выплаты репараций и создания Лиги Наций. Чтобы договор вступил в силу, его должны были ратифицировать как Германия, так и три державы-союзницы. Немецкое правительство ратифицировало его без раздумий, Великобритания — несколько недель спустя, а французская палата депутатов — в октябре. В тот же день в Белом доме у Вудро Вильсона случился обширный инсульт — он как раз вернулся из путешествия длиной в пятнадцать тысяч километров по всей стране, по ходу которого пытался убедить скептически настроенных американцев принять договор. В ноябре сенат США отверг договор — самых непримиримых его членов, возглавляемых Генри Кэботом Лоджем, Вильсон неосмотрительно обозвал «презренными… узколобыми… эгоистичными… мелкими людишками, которые только и знают, что бегать по кругу и думать при этом, что они движутся вперед». «Тан» с надеждой писала, что это недоразумение «не нанесет договору непоправимого ущерба», однако Клемансо тут же помчался через Ла-Манш на переговоры с англичанами.

То, насколько оскудел его политический капитал, стало очевидно в январе, когда его выдвинули кандидатом в президенты республики, на место Пуанкаре, у которого заканчивался семилетний срок. Что примечательно, сам Клемансо не очень стремился занять эту должность — он когда-то шутил, что она столь же бесполезна, как и простата, — однако позволил друзьям, равно как и Ллойд-Джорджу, себя уговорить. Другим кандидатом был шестидесятичетырехлетний Поль Дешанель, давний соперник, с которым в 1894 году Клемансо дрался на мечах на дуэли. В тот раз Дешанель проиграл — ему пришлось покинуть поле битвы с перевязанной головой. Теперь, больше двух десятилетий спустя, он сквитался с соперником, набрав 408 голосов против 389, отданных за Клемансо. Как сообщила одна газета, против Клемансо «выступили социалисты, которые считали его слишком консервативным, и большинство консерваторов, которые считали его слишком прогрессивным». Клемансо тут же снял свою кандидатуру, и на следующий день Дешанель был избран 734 голосами. Чувствуя, что теряет доверие и поддержку палаты, Клемансо отправился в Елисейский дворец с письмом об отставке в руках. Двое англичан, гостивших тогда в Париже, были шокированы тем, как с ним поступили. «На сей раз французы сами жгут Жанну д’Арк», — заметил Ллойд-Джордж, а граф Дерби, посол в Париже, написал королю Георгу V: «Мне кажется, общее мнение — и я, надо сказать, его разделяю — таково, что с ним обошлись низко и неблагодарно».

Одним из первых действий Клемансо, два дня спустя после отставки, стал визит в Живерни: утешиться и пообедать. Его отставка осложнила ситуацию с передачей картин: после принятия решения прошел уже год, но никаких официальных документов подписано не было. Ничего хорошего не сулило и то, что Этьен Клемантель тоже вышел из состава правительства: в конце 1919 года он уволился из Министерства коммерции и промышленности и стал основателем Международной промышленной палаты. Впрочем, у него Моне сумел вытянуть — еще до ухода в отставку — достаточный запас угля на всю зиму.

В январе Grande Décoration привлек к себе внимание видного коллекционера. Яков Зубалов был промышленником, родом с Кавказа, задолго до того вложившим все свое небольшое состояние — включая немногочисленные драгоценности жены — в нефтяную скважину в Биби-Эйбате (на территории нынешнего Азербайджана). В тот самый момент, когда он почти разорился и даже помышлял о самоубийстве, из скважины забила нефть, превратив его в «миллионера в стократном размере». Зубалов перебрался в Париж и к началу Первой мировой стал самым ненасытным и щедрым коллекционером во всей Франции. К 1920-му он собрал несравненную коллекцию французской живописи и скульптуры, включавшую в себя, в частности, работы Моне, Дега, Матисса и Дерена. Когда выяснилось, что все произведения не вмещаются даже в его колоссальный особняк на рю Эмиль-Менье в Пасси, он начал щедро дарить их Лувру, Музею декоративного искусства, Пти-Пале, а также провинциальным музеям — например, в Нанте. Только в Лувре благодаря его великодушию появилось два новых зала с бронзовой скульптурой. В начале 1920-х годов газеты писали, что за «услуги национальным музеям» Зубалов, «человек столь же щедрый, сколь и скромный», был награжден орденом Почетного легиона.

Этот баснословно богатый филантроп в конце января посетил Живерни и согласился приобрести за 25 тысяч франков «Тополя» Моне. Когда Зубалов вернулся в свою великолепную резиденцию, его, похоже, начали мучить сомнения. Его адвокат написал Моне, что патрон хотел бы поменять «Тополя» на «Вестминстерский дворец», который тоже видел по ходу визита. Юрист сформулировал это так: «„Тополя“ — великолепное полотно, но оно не очень хорошо сочетается с двумя другими Вашими шедеврами, которые уже имеются в его собрании». Зубалов предложил повысить гонорар до 35 или даже до 40 тысяч франков — главное, получить изображение Вестминстерского дворца. По какой-то малопонятной причуде Моне предложение отклонил; он извинился перед юристом Адриеном Эбраром и пояснил, что «Вестминстерский дворец» хотел бы оставить себе — он не продается ни за какие деньги. Впрочем, у Эбрара была еще одна просьба от лица Зубалова — она как бы между делом была высказана в постскриптуме: «А какова цена на grandes décorations, над которыми вы сейчас работаете?» Но и здесь Моне не пошел коллекционеру навстречу. «Что касается декоративных панно, которые я сейчас пишу, цену на них до окончания работы установить невозможно», — безмятежно сообщил он Эбрару.

Особое значение имеет то, когда именно Зубалов высказал свою просьбу: это произошло вскоре после отставки Клемансо, то есть когда вопрос о даре государству повис в воздухе. Возникает искушение заподозрить Клемансо в том, что он намеренно направил Зубалова в сторону Живерни и Grande Décoration. Продав эти вещи Зубалову, Моне наверняка получил бы достойное вознаграждение за долгие годы работы. Более того, учитывая, что Зубалов был известен как щедрый меценат, панно наверняка были бы переданы в одно из общедоступных собраний на территории Франции. Однако, если подобный план и существовал, Моне об этом не ведал. Резкий ответ на вопрос Зубалова довольно любопытен — ведь тот был именно таким щедрым и разборчивым патроном, о каком они с друзьями когда-то мечтали: он никогда не стал бы разбазаривать изображения водяных лилий и создал бы «цветочный аквариум».

В нежелании Моне говорить о Grande Décoration — в настойчивых утверждениях, что работа не закончена, и отказе продавать панно по отдельности — содержится первый тревожный намек еще на один кризис, на то, что можно назвать «неописуемой драмой», связанной с водяными лилиями.

Но если Моне не желал выставлять на продажу Grande Décoration, он был только рад сплавить другую работу, которая занимала очень много места. В феврале он узнал, что Общество друзей Лувра, возглавляемое Раймоном Кошленом, заинтересовано в приобретении «Женщин в саду». Огромное полотно, отвергнутое в 1867 году художественным советом Парижского салона, находилось в собственности Моне уже более полувека — как гордая память его нелегкой, а порой и нищей юности. То был гневный восклицательный знак в описании того, что он называл «юными годами с их борениями и надеждами». Одному приехавшему к нему журналисту он однажды указал на тень дерева, пересекающую тропинку на переднем плане. «Трудно даже вообразить себе, какой вой возмущения вызвала эта голубая тень», — сказал он.

Тут Моне слегка лукавил: на публике «Женщины в саду» никогда не выставлялись, а значит, в отличие от «Завтрака на траве» или «Олимпии» Мане, никогда не подвергались насмешкам зрителей и нападкам критиков. Но в любом случае, если символ неприятия художника в юности попадет в Лувр, это станет знаковым моментом как для импрессионизма в целом, так и для Моне в частности: официальным признанием течения, которое когда-то так сурово порицали. Впрочем, эта покупка, по всей видимости, имела еще и другой, куда более практический подтекст. Кошлен наверняка организовал ее как обмен на встречную услугу — на дарение работ Моне, предназначавшихся для Музея декоративных искусств, с которым у Кошлена тоже были тесные связи.

Так что даже если четыре полотна, на которых Моне изобразил свой пруд, и не спешили покинуть галерею в Париже, всю весну 1920 года потенциальные покупатели других его картин торили дорожку в Живерни. В марте он сетовал в письме Полю Дюран-Рюэлю: «Мне не на что жаловаться, кроме бесконечных визитов покупателей, они докучны, а зачастую и вовсе утомительны». Моне утверждал, что среди визитеров попадаются «люди со вкусом», хотя, по его словам, многие приезжали просто так, потому что не могли себе позволить купить картину. В этом отзыве прослеживается весьма неучтивое отношение Моне к некоторым из патронов. Он не был бессребреником и отчеты братьев Бернхайм и Дюран-Рюэля просматривал с дотошностью, не вполне подобающей человеку с плохим зрением. При этом к людям, которые тратили огромные суммы на его работы, он относился с налетом презрения. Когда весной 1920 года цены на его работы в Нью-Йорке опять поднялись, он сварливо объявил, что «это доказывает одно: насколько глупа публика». Возможно, именно этим презрением к состоятельным коллекционерам и объясняется его отказ продать один из видов Лондона Якову Зубалову или рассмотреть его предложение о покупке Grande Décoration. Если так, пренебрежение было незаслуженным и неуместным, поскольку Зубалов, как справедливо отметил один журналист, выискивал произведения с «рвением и страстью» и отбирал с безупречным вкусом.

Среди прочих потенциальных покупателей весной 1920 года в Живерни приехал Марк Элдер — в 1913-м он получил Гонкуровскую премию за роман «Народ моря». Элдер был другом Мирбо и в 1914 году посвятил ему большую статью; в Живерни он прибыл как президент Общества друзей Нантского музея. Эти любители искусства не могли не заметить, что «превратности импрессионизма» не оставили в Нанте никакого следа, а потому, как пишет Элдер, объединили усилия, чтобы составить у себя «собрание работ новых художников», в том числе, как они надеялись, и Моне. В знак признания их заслуг художник подарил музею одну из картин с водяными лилиями.

Несколько недель спустя Элдер опубликовал описание своего визита к Моне. В Живерни он прибыл в хорошую погоду, в день «пасмурный, но мягкий, напоенный сиянием юной весны». Моне повел его по саду, где несколько садовников — по всей видимости, недавно нанятых — обрабатывали клумбы «под присмотром ненасытных зябликов», а грушевые деревья роняли, как снег, цветы. Элдер вырос в Нанте, на Атлантике, и, когда они вдвоем сидели на скамье у пруда с водяными лилиями, разговор зашел о море, а потом о морепродуктах. «Простите меня, любезный мастер, — написал впоследствии Элдер в своем рассказе об этом визите, — если я раскрою, что беседа наша обратилась к чревоугодию». Смакуя подробности, они беседовали о «щуке под белым маслом, барабульке на гриле под виноградными листьями и солоноватой свежести бретонских устриц в их серых раковинах». Когда Моне с разочарованием высказался о миногах, которых ему когда-то подали, Элдер ответил: «Приезжайте, попробуйте наших!»

Судя по всему, здоровый аппетит Моне и его любовь к яствам оставались прежними. Однако он признался Элдеру, что теперь лишен одного из других своих любимых удовольствий. Когда они сидели у пруда, он стал жаловаться на слабеющий слух и на то, что не слышит «нежного бурчания жаб». «О гурман от природы, — пишет Элдер, — какая печаль прозвучала в твоем голосе!»

«Бесконечные визиты» потенциальных покупателей продолжались и летом: в начале июня в Живерни приехала небольшая компания весьма выдающихся американцев. Если нанести местонахождение картин Моне в США на карту, местами скоплений окажутся Нью-Йорк, Бостон и штат Коннектикут; остальные полотна раскиданы в самых разных местах, например в Денвере и Новом Орлеане. Это свидетельствовало о «ненасытности янки» в плане коллекционирования работ Моне. Однако больше всего его полотен находилось в Чикаго, где после Всемирной Колумбовой выставки 1893 года импрессионисты привлекли к себе внимание состоятельных местных собирателей. Обрамленные картины Моне висели в элегантных особняках на Золотом Берегу в Чикаго. Маковые поля Живерни украшали похожий на замок особняк Эвалайн Кимбол, вдовы производителя пианино Уильяма Кимбола, а покрытые снегом скирды можно было увидеть в доме Энни Суон Кобурн, вдовы известного адвоката. Однако самая представительная коллекция находилась на обитых красным бархатом стенах картинной галереи «Замок», поместья с башенками на Лейк-Шор-драйв, принадлежавшего Берте Палмер. За долгие годы она приобрела девяносто полотен Моне.

Когда в 1918 году Берта Палмер скончалась в своем поместье во Флориде, гроб ее в числе прочих нес Мартин Райерсон, еще один обитатель Золотого Берега, обладавший коллекцией Моне — более сорока полотен. Райерсон был американским аналогом Якова Зубалова: человеком, в котором счастливо сочетались взыскательный вкус и исключительная щедрость филантропа. Он был сыном богатого лесопромышленника из Мичигана, учился в Париже и Женеве, потом поступил на юридический факультет Гарварда, а по окончании принял на себя руководство семейным бизнесом. Райерсон был одним из основателей и благотворителей Чикагского университета — занимал пост президента попечительского совета и финансировал библиотеку и физическую лабораторию. Однако особую щедрость он выказывал в отношении Чикагского института искусств, которому в 1892 году начал дарить картины, а в 1900-м основал там на свои деньги художественную библиотеку. Его филантропической деятельностью отчасти руководил его друг, состоятельный финансист Чарльз Хатчинсон, президент и основатель Института искусств и родственник жены Райерсона Кэролайн. Оба они вместе с женами часто путешествовали по Европе в поисках картин и других экспонатов для музея. Райерсон особо любил бывать во Франции и свободно говорил по-французски. Благодаря их деятельности Институт искусств стал первым американским музеем, где появилась картина Моне: в 1903 году они приобрели за 2 тысячи 900 долларов полотно «Плохая погода. Пурвиль».

Многие принадлежавшие Райерсону картины Моне уже временно экспонировались в Институте искусств (бо́льшую часть своей коллекции он в итоге передаст туда в дар), а среди произведений, завещанных институту Бертой Палмер, было девять работ Моне. Такая щедрость коллекционеров вызвала у Леонса Бенедита, директора Люксембургского музея, восторг по поводу изобилия французских сокровищ в американских музеях — он высказал его во время поездки в Бостон, Филадельфию и Чикаго в 1920 году. «Их музеи! Такие изумительные собрания!» — воскликнул он по возвращении, давая интервью одной французской газете, а потом добавил, что Райерсон подарил Институту искусств два полных зала работ импрессионистов. К 1920 году эти собрания превзошли собрание Люксембургского музея: в нем было десять «моне» плюс всего два «мане», три «сезанна», пять «дега», семь «писсарро» и одиннадцать «ренуаров». Бенедит чувствовал, что посрамлен «благородными и щедрыми друзьями французской культуры» из США — страны, где Францию высоко ценят как «источник великих идей и как проводника цивилизации».

Райерсон и Хатчинсон решили еще масштабнее представить у себя французскую культуру. Летом 1920 года шестидесятичетырехлетний Райерсон приехал во Францию и вместе со своей женой Кэролайн и женой Хатчинсона Фрэнсис отправился в Живерни. Их сопровождали один из хранителей Института искусств и архитектор. Небольшая, но влиятельная делегация поставила перед собой задачу приобрести для музея не меньше тридцати крупных работ Моне с изображением водяных лилий, чтобы выставить их в специально подготовленном зале. Позднее одна чикагская газета писала, что за тридцать картин Моне они предложили 3 миллиона долларов — или 45 миллионов франков. Цифра, безусловно, ошибочная — ведь даже на создание в Чикагском университете лаборатории и других кабинетов Райерсон потратил сумму куда меньшую, всего 1 миллион 150 тысяч долларов. Получается, что он собирался заплатить по 100 тысяч (или полтора миллиона франков) за каждую картину, — эта сумма значительно превосходила существовавшие цены на работы Моне. (Несколькими месяцами раньше Моне сообщил потенциальному покупателю, что работы его продаются «примерно за 25 тысяч франков».) Более правдоподобно звучит сумма в 3 миллиона франков (200 тысяч долларов) за тридцать больших полотен — получалось, что Райерсон предлагал 100 тысяч франков (6 тысяч 666 долларов) за каждое. Сумма крупная, но возможная, если учитывать как размер полотен, так и несметное богатство Райерсона.

К лету 1920 года у Моне накопилось множество метров расписанного полотна. Он с легкостью мог выполнить желание Райерсона, получить самый крупный чек во всей своей карьере, и у него все равно осталось бы достаточно картин, чтобы сделать щедрый дар государству. К этому моменту Grande Décoration, по прикидкам Люсьена Декава, представлял собой сто семьдесят метров полотна, а журналист Арсен Александр считал, что готовых работ Моне хватит на то, чтобы украсить пятнадцать залов. В кои-то веки трезво оценив ситуацию, Моне спросил тем летом еще одного посетителя, с которым они осматривали эти бесконечные пространства: «Вам не кажется, что это чистое безумие с моей стороны — написать все это, потому как что, черт побери, теперь со всем этим делать?»

Тем не менее Моне опять безоговорочно отверг саму мысль о том, чтобы расстаться хотя бы с частью Grande Décoration. Та же чикагская газета впоследствии объяснила это вздорным и неуравновешенным характером художника — тут же всплыла история о том, как в 1908 году он уничтожил собственных картин на сумму в 100 тысяч долларов. Кроме того, в качестве обоснования газета писала, что у художника мало друзей и он «живет затворником, не впуская в свой прекрасный дом журналистов, критиков и фотографов».

Американский коллекционер и филантроп Мартин Райерсон в Живерни летом 1920 г.

© Durand-Ruel & Cie

На деле журналисты, критики и фотографы посещали Живерни с завидной регулярностью, да и друзей у Моне было много, несмотря на недавние набеги Старухи с косой. И тем не менее отказ Райерсону сильно озадачивает. Возможно, художнику не хотелось, чтобы его работы продолжали убывать за океан и украшать там стены домов и музеев США. Даже в 1885 году, когда к нему еще не пришел международный успех, он огорчался, что его полотна уезжали из Франции «в страну янки», и говорил, что было бы лучше, если бы они остались в Париже, «потому что там, и только там еще сохранился хоть какой-то вкус». Безусловно, антиамериканская жилка была в Моне достаточно сильна. Его нелюбовь к американцам, которые жили в Живерни перед войной, — среди них, кстати, он слыл очень сварливым человеком — преодолела океан и распространилась на всех их соотечественников. В отличие от Бенедита, видевшего в американцах благородных и щедрых друзей французской культуры, Моне был убежден, что его популярность в США доказывает только одно: «глупость публики».

Справедливости ради нужно сказать, что Моне хотел оставить Grande Décoration во Франции — а того лучше, в Париже — из соображений патриотизма, а не только снобизма. Одному из посетителей он тем летом объяснил: «Мне больно думать, что все мои работы могут покинуть мою родную страну… мне нужно какое-то место в самом Париже». Однако то, что он отклонил предложения чикагской делегации, могло быть и симптомом его сильнейшего нежелания расставаться с этими картинами, на которые было потрачено так много времени и сил.

Еще более неопровержимое доказательство нежелания Моне расставаться со своими последними работами было получено к концу месяца. После выхода Клемансо из состава правительства неофициальные переговоры по поводу дарения вел художественный критик Франсуа Тьебо-Сиссон, друг нового премьер-министра Александра Мильерана. Моне заявил, что согласен подарить свои картины государству только на двух условиях. Первое — ему позволят оставить их у себя «до конца», то есть они не покинут мастерской до самой его смерти. Второе — он должен видеть и одобрить то место, где они будут экспонироваться, и знать заранее, как именно их развесят. «Это решение я не изменю ни за что», — сказал он Тьебо-Сиссону.

Переговоры скоро зашли в тупик, особенно когда Тьебо-Сиссон обосновался в «Отеле Боди» в Живерни и стал постоянно докучать художнику. Моне не только сопротивлялся немедленной передаче своих работ, ему также не хотелось, чтобы вокруг этого поднимали шум. «Прошу Вас ни с кем не говорить о том, что я написал Вам касательно моих панно, — пишет он Тьебо-Сиссону в июле. — Не предавайте это дело ненужной огласке, мне это чрезвычайно неприятно, я не хочу об этом слышать. Чтобы работать, мне необходимо спокойствие… а позволить себе попусту тратить время я не могу». Моне явно не хотел, чтобы внимание прессы к его дару стало рычагом давления.

Понятное дело, дар государству теперь не ограничивался двумя работами, которые Клемансо отобрал в ноябре 1918 года. Оставалось еще решить, какие именно полотна и в каком количестве подлежат передаче. Недостатка в кандидатах не было, и, вероятно, для тех, кто, как Тьебо-Сиссон, видел почти двести метров расписанного полотна у Моне в студии, стало сюрпризом, что Grande Décoration еще не закончен, что — это звучало почти невероятно — художник продолжает писать новые картины, то есть прилив цвета продолжает наступать. В июне, в письме к Жеффруа, Моне жалуется на проблемы со зрением, однако добавляет, что бережет силы и «постоянно работает» над Grande Décoration. Тьебо-Сиссону он написал: «Я сейчас не думаю ни о чем, кроме работы… Я в том возрасте, когда нельзя себе позволить терять ни минуты». Точно акула, которая утонет, если перестанет плыть, Моне, похоже, верил, что умрет, как только перестанет писать. К лету 1920 года стало ясно, что работать над Grande Décoration он будет «до конца».

Хотя Моне не хотелось расставаться с картинами и он возражал против шумихи вокруг своего дара, сама идея, что он работает на государство, продолжала доставлять ему определенные блага. Знойным июльским днем он написал Этьену Клемантелю письмо, дабы удостовериться, что получит запас угля и на эту зиму. «Если государство хочет, чтобы я на него работал, — сообщает он Клемантелю, — оно должно обеспечить мне необходимые средства, а Вы, мой дорогой друг, — единственный человек, на которого я могу рассчитывать». Он попросил, чтобы уголь, как и раньше, завезли от руанского угольщика, и проинформировал Клемантеля, что понадобится десять тонн.

Поездки в Париж становились все более редкими. К лету 1920 года Моне не бывал в городе уже больше трех лет. В конце 1919 года он признался: «Мне кажется, я туда уже больше не вернусь». Летом 1920 года он пишет Жеффруа: «Разумеется, я никуда отсюда не выезжал и наверняка уже не выеду». По сути, после поездки на побережье Нормандии осенью 1917 года он не бывал дальше Версаля, куда иногда отправлялся пообедать с Клемантелем и наведаться в садовый питомник.

А вот Клемансо, напротив, путешествовал по всему миру. В феврале, всего через две недели после отставки, он отправился в трехмесячное путешествие по Египту, посетил Каир, Александрию, долину Нила и Египетский Судан. Из Луксора он бодро писал: «Клод Моне, мой добрый друг, что Вы там делаете на Сене, когда здесь Нил каждый миг играет в игры с небом, а Фиванские горы — это симфония света, которая свела бы Вас с ума?» То, что Моне тоже отправится в Египет, выглядело совершенно несбыточным, однако Клемансо надеялся, что, вернувшись во Францию, выманит его из Живерни. «Не дело забираться в собственную раковину», — пишет он. В этих видах в августе он отправил Моне расписание поездов между Живерни и далекой деревушкой Сен-Винсен-сюр-Жар, неподалеку от морского курорта Сабль-д’Олонь на Атлантическом побережье Франции, в четырехстах восьмидесяти километрах к юго-западу от Парижа.

Свой сельский домик в Бернувиле Клемансо выставил на продажу. В конце 1919 года, отдыхая в Вандее, неподалеку от тех мест, где прошло его детство, он наткнулся на крошечный домишко на берегу, который потом станет называть (без ложной скромности) la bicoque, хижина. Домик этот, именовавшийся «Белеба», принадлежал местному землевладельцу Амеде Люсу де Тремону, который жил неподалеку в куда более просторных хоромах, в замке Гвиньярдьер. Тремон, убежденный католик и роялист, тем не менее был пламенным поклонником Клемансо и предложил тому пользоваться домиком бесплатно. Клемансо стал настаивать, что заплатит, и они сговорились на арендной плате в 150 франков в год — их надлежало раздавать бедным.

Клемансо перебрался в «Белеба» в августе и сделался, по его словам, владельцем «моего неба, моего моря и моего песка». Он почти сразу же написал Моне, прислал расписание и начал зазывать в гости. Зная, что путь к сердцу его друга проще всего проложить через желудок, он попытался соблазнить его шедеврами местной кухни, например капустным супом: «Вы только представьте: если Вы сюда не приедете, Вы никогда не попробуете le bouillon des choux-rèbes». Но Моне не выказывал намерений выбраться из Живерни. «Я веду войну с природой и временем, — написал он в августе, — я хотел бы закончить некоторые начатые работы». Вскоре после этого Клемансо вновь уехал в дальние края, на сей раз — в Сингапур, в Голландскую Ост-Индию и Индию. Последним визитом он был обязан любезности махараджи Биканера, который пригласил Тигра поохотиться на своих диких «собратьев» в джунглях Раджастана.