Глава тринадцатая
Старик, помешавшийся на живописи

До и после Рождества шли сильные дожди; реки разлились, луга превратились в болота. В Париже Сена вышла из берегов и затопила набережные — выгружать с барж ценнейший груз, уголь, стало невозможно. Начались перебои с хлебом, так как в пекарнях стояла вода. Рядом с Национальным мостом затонула груженная винными бочками баржа — какие-то отчаявшиеся ловкачи сумели их поднять. Ниже по течению, в пригородах, наводнение прокатилось по «Краю импрессионистов», превратив улицы в реки, а площади — в озера. В Аньере по улицам плавали на лодках; некоторым пришлось эвакуироваться.

Живерни скоро оказалась отрезанной от внешнего мира. «Мы окружены водой», — писал Моне 10 января. По счастью, испытание им выпало не столь тяжкое, как во время эпохального наводнения в январе 1910 года, когда японский мостик Моне был частично затоплен, а вода залила половину участка и подступала к дому, — ушла она лишь недели спустя, оставив за собой зловонные руины некогда ухоженного сада. Тогда Моне, разумеется, был сильно расстроен, однако на сей раз отнесся к утратам философски. «Мой пруд сделался частью Сены, — писал он братьям Бернхайм. — Очень красиво, но очень тревожно и печально. Ни к чему нам это».

Возможно, Моне смирился с потопом в саду еще и потому, что писал очень мало. Ни душевное, ни физическое состояние не способствовали усердной работе. В январе он сознался Клемантелю, что уже некоторое время плохо себя чувствует, — видимо, началось это с обморока в ноябре. Возможно, он страдал от легкой формы «этого поганого гриппа», как он называл испанку. Несмотря на применение новых, экспериментальных методов лечения — инъекций коллоидного золота, серебра и родия, — эпидемия продолжала свирепствовать по всей Франции. С гриппом слегли члены семей и Дюран-Рюэля, и братьев Бернхайм-Жён.

Плохое самочувствие сказалось на настроении Моне, и вскоре он заявил, что его обуревают «полное неверие в себя и отвращение». Жоссу Бернхайму он пояснил: «Мне кажется, что все сдает — и зрение, и остальное; я не способен больше создавать что-то стоящее». Бернхайм-Жён попытался мягко попенять ему за пессимизм: «Вы до сих пор в такой прекрасной форме, что многие молодые люди завидуют Вашему здоровью, — а Вы допускаете такие мрачные мысли!» Рецепт, который он предложил художнику, напоминал те, что в былые дни тому неоднократно выписывал Мирбо: «Любезный месье, мне кажется, Вы слишком много времени проводите в одиночестве — неделя в Париже, среди любящих друзей, быстро развеет Ваши мелкие невзгоды».

Надо сказать, что Моне подбодрили новости о Ренуаре, который, несмотря на все болячки, продолжал активно работать. «Как я ему сочувствую! — пояснил он в письме Жоссу Бернхайм-Жёну. — И как восхищаюсь его способностью превозмочь страдания ради того, чтобы писать». Еще одним примером стойкости во дни испытаний мог служить Клемансо. Тигр пережил не только испанку, но — в феврале — еще и покушение.

В начале декабря Клемансо поехал в Лондон на встречу с Ллойд-Джорджем. Его приняли в Букингемском дворце, и вообще он прочувствовал «необычные проявления народного энтузиазма». Например, члены Королевского общества садоводов назвали именем французского премьера багрово-желтую орхидею. Репортеры отметили, что Клемансо не совсем здоров и сильно кашляет, однако на него снизошло доселе неведомое умиротворение. Когда журналисты спросили его, что ему еще осталось совершить, он жизнерадостно ответил: «О, у Тигра больше нет ни зубов, ни клыков. Ему осталось только улыбаться».

Впрочем, в последующие месяцы у Тигра появилось множество возможностей, а подчас и необходимость показать зубы и клыки. Граф Дерби записал в дневнике, что Ллойд-Джордж «совсем не жалует Клемансо, что неудивительно, поскольку оба они любят верховодить». В середине декабря во Францию прибыл для участия в мирных переговорах Вудро Вильсон — парижане приветствовали его с бурным энтузиазмом: ликующие толпы, конная процессия по Елисейским Полям, транспаранты с надписью: «Да здравствует Вильсон!» Клемансо принял его с долей скептицизма: он считал, что американский президент плохо представляет себе размеры ущерба, нанесенного Франции. По воспоминаниям графа Дерби, Клемансо обозвал Вильсона идиотом. В палате депутатов он высказался о благородном чистосердечии (noble candeur) Вильсона: большинство французских газет — а соответственно, и сам Вильсон — поняли это в том смысле, что Клемансо считает его наивным и простодушным. Вильсон, со своей стороны, не хотел приезжать в Париж — он предпочел бы провести мирные переговоры в Швейцарии. Париж, как проинформировали его советники, был «столицей воинственной». Только революционные волнения в Швейцарии заставили его отправиться в Париж, а приехав туда, он отклонил — невзирая на настойчивость Клемансо и Пуанкаре — предложение посетить опустошенные войной французские города и села. «Презирать немцев сильнее, чем я их уже презираю, я все равно не смогу», — жестко ответил он своему советнику.

Несмотря на непроходящий кашель, Клемансо продолжал работать в том же плотном графике — в декабре, в сильный мороз, посетил праздничные мероприятия в Меце, Страсбурге и Льеже; лишь в январе он позволил себе небольшой отдых в залитой дождями Вандее. Одного английского корреспондента поразила «его изумительная физическая и душевная бодрость» — корреспондент благоговейно наблюдал, как Клемансо проработал в Бурбонском дворце до часу ночи, а к восьми тридцати утра вернулся обратно. Друзья Тигра, отметил корреспондент, просят его экономить силы в преддверии неизбежного напряжения, которое ждет его после открытия Мирной конференции. Одна английская газета прозвала его «Великим юнцом Европы».

Мирные переговоры едва начались; утром 19 февраля Клемансо вышел из своей квартиры на рю Франклин и сел в «роллс-ройс»; за рулем был его преданный шофер Альбер Брабан. Лимузин двинулся к югу, потом повернул направо, на бульвар Делессер. Внезапно из-за общественной уборной выскочил молодой человек — высокий, с длинными белокурыми волосами, в мешковатых бархатных штанах — и выпустил семь пуль: две — стоя на тротуаре, еще пять — нагоняя автомобиль. «Роллс-ройс» прибавил ходу, но потом, когда полицейские уже схватили стрелявшего, развернулся и покатил обратно на рю Франклин. «Осторожнее, — произнес Клемансо, когда Брабан помогал ему выйти из машины. — Кажется, я ранен в плечо». После этого он твердым шагом вошел в квартиру.

На протяжении нескольких часов в его маленькой квартирке перебывало множество врачей, хирургов, военных — примчался даже сам президент Пуанкаре. Клемансо спокойно сидел в кресле, повторяя: «Ничего страшного, ничего страшного» — и заявляя врачам, что у него срочные дела. Первый официальный бюллетень о состоянии его здоровья был выпущен в половине двенадцатого — к этому времени перед домом уже собралась огромная толпа: «Проникающее ранение в верхней части правой лопатки, внутренние органы не задеты. Общее и местное состояние прекрасное». К часу он уже ел суп, пил минеральную воду и курил сигареты. Когда к нему явился с визитом маршал Фош, он сказал: «На фронте мне приходилось уклоняться и не от таких пулек». На самом деле это было тройное попадание. Две пули оцарапали ему предплечье и ладонь, а вот третье ранение оказалось серьезнее: пуля попала в лопатку и застряла рядом с легким. Еще две прошли сквозь одежду, две пролетели мимо. Клемансо делал вид, что ему противен человек, который так скверно стреляет с близкого расстояния.

Из лечебницы при монастыре Тре-Сен-Совёр на рю Бизе, где Клемансо в 1912 году поправлялся после операции на простате, была вызвана монахиня, сестра Теонеста. Политические противники Клемансо громко злорадствовали на тему того, что поправляться ярому антиклерикалу помогают монашки. Клемансо, как всегда, оставался невозмутим. «Мне плевать, — заявил он. — Главное — чтобы за мной толково ухаживали». Он испытывал глубокое уважение и симпатию к сестре Теонесте, эльзаске, которую он называл «мужественной духом и доброй сердцем». Через день после заключения перемирия он лично отвез ей букет цветов. «В день, когда вы вернетесь в свои края, — сказал он, — я хочу, чтобы вы вернулись со мной под руку». Наверное, она была единственным человеком во Франции, способным сладить с таким упрямым пациентом.

А кроме того, Клемансо не забыл и о Моне — тот получил из Военного министерства официальную телеграмму. «Президент посылает Вам пламенный привет, — гласила она. — Состояние его здоровья удовлетворительное, опасность миновала». Врачи, однако, пришли к выводу: поскольку пуля находится очень близко к сердцу, извлекать ее опасно — до конца жизни Клемансо носил в груди сувенир, оставшийся на память об этом происшествии.

Покушение оказалось, по словам «Ом либр», «поступком безумца-одиночки». Стрелок, двадцатидвухлетний анархист по имени Эмиль Коттен, был недоволен тем, что Клемансо якобы ущемляет права анархистов, — в частности, масштабным штрейкбрехерством на авиационном заводе в мае 1918 года. Месяц спустя его приговорили к смертной казни. Клемансо отнесся к нему милосерднее. «Я считаю, что нужно посадить его лет на восемь и постоянно водить упражняться в тир». Позднее Клемансо помиловал Коттена — тот в итоге отсидел только пять лет.

Дипломатов и делегатов, прибывавших на Парижскую мирную конференцию, приветствовали расклеенные по киоскам и зданиям плакаты: «QUE L’ALLEMAGNE PAYE D’ABORD» («Пусть Германия сначала заплатит»). Одна из основных задач, которые ставил перед собой Клемансо на мирных переговорах, состояла в том, чтобы добиться от Германии репараций за четыре года беспрецедентных разрушений. «Один народ влез перед другим в страшные долги, — заявил он еще в сентябре в палате депутатов. — Долг должен быть погашен».

Немцы оккупировали почти восьмую часть французской территории, около шестидесяти пяти тысяч квадратных километров. Во Франции было полностью разрушено около трехсот тысяч домов, еще четыреста тридцать пять тысяч серьезно повреждены. Уничтожены были свыше шести тысяч церквей, мэрий и школ, еще десять тысяч получили серьезные повреждения. Около полутора тысяч железнодорожных станций и мостов нуждались в ремонте, равно как и около пяти тысяч километров железнодорожного полотна и около пятидесяти тысяч километров дорог. Были стерты с лица земли целые французские деревни; другие, как, например, Дуэ, разрушены. Их черно-белые военные фотографии историк Грегор Даллас с горькой иронией уподобил за утонченно-трагическую красоту полотнам Вермеера, реши тот писать оставленные войной руины. Поля и леса были изувечены снарядами, отравлены газом и иссечены сотнями километров траншей и колючей проволоки. При этом в Германии заводы, поля, железные и обыкновенные дороги, равно как и городская инфраструктура, совсем не пострадали. Клемансо опасался, что по завершении переговоров Германия сохранит экономическое и военное преимущество над Францией и будет готова напасть на нее снова. Экономист Джон Мэйнард Кейнс, прибывший в Париж с английской делегацией, суммировал позицию Клемансо (с которой был абсолютно не согласен): «Задача Клемансо — ослабить и унизить Германию всеми доступными способами… Он хочет лишить ее возможности вести обширную коммерческую деятельность».

Клемансо, который через несколько недель после покушения вернулся к работе, вынужден был разбираться с коммерческой деятельностью в самой Франции. Забастовки военного времени, случившиеся в 1917 и 1918 годах, — начали их парижские швеи и работники завода «Рено» — привели к возобновлению рабочих волнений. В 1919 году сотни тысяч работников приняли участие в двух тысячах не связанных между собой забастовок — они требовали повышения оплаты труда в связи с инфляцией: бастовали сталелитейщики, угольщики, строители, механики. В метро сотрудники останавливали, а иногда и поджигали поезда. В Париже забастовку устроили даже банковские служащие — они вышли на улицы прямо в котелках и смирно гуляли большой компанией. Когда в парижских кафе бросили работу официанты, на них набросились разъяренные хозяева.

Проблемы с рабочей силой были не только в Париже. У Моне в Живерни тоже возникли определенные трудности. «Ищу очень хорошего повара, в возрасте от 30 до 40 лет, проживание в сельской местности, — гласило объявление, появившееся той весной в „Фигаро“. — Высокая оплата. Требуются положительные рекомендации. Писать Клоду Моне в Живерни, под Верноном». Оказалось, что найти хорошего повара не так-то просто: несколько месяцев спустя Моне напишет в отчаянии, что у него нет «ни повара, ни горничной — собственно, вообще никакой прислуги». К началу лета уволились все его садовники, в том числе и те, кто проработал у него двадцать лет. Старший садовник Феликс Брёй вернулся обратно в Ремалар, в ста двадцати километрах к юго-западу от Живерни, где он когда-то работал на отца Октава Мирбо. «Я в полной растерянности, — писал Моне. — В какой-то момент я даже подумал, что придется покинуть и сад, и Живерни». Впрочем, помощь была уже близка: вскоре у него появился садовник по имени Леон Лебре.

Тем временем наконец-то прибыло вино, которое он выпросил у Дюран-Рюэля, — с того момента прошло несколько месяцев. К величайшему огорчению Моне, бочка оказалась «почти пустой»: в ней оставалось всего тридцать литров; в результате он отказался от доставки и довольно долго пытался разобраться в «этой пренеприятной истории». Моне подозревал, что кто-то выкачал из бочки драгоценную влагу, — «такие злодеяния не редкость во времена нашей великой засухи».

Если большинство французов летом 1919 года бастовали, то Моне усердно работал. Как и в 1917 году, за несколькими месяцами уныния последовали лихорадочные и успешные труды за мольбертом. В конце августа он сообщил, что пишет «в состоянии эйфории, которую подкрепляет прекрасная погода». На деле уже несколько недель стоял страшный зной — температура во Франции поднялась до рекордных значений за сорок лет. В середине августа в Париже было тридцать три градуса в тени. Многие выходили спать на улицу, а вообще в Париже было так жарко и безлюдно, что «Фигаро» назвала его «Парижем-Сахарой».

Моне жара не мешала; он отклонил приглашение укрыться на приморской вилле братьев Бернхайм-Жён, где веял прохладный бриз. Он надевал шляпу, открывал зонтик и часами просиживал с этюдником у пруда. «Я начал серию пейзажей, которые мне очень нравятся и, надеюсь, вас заинтересуют», — сообщил он братьям Бернхайм, пояснив, что работу над Grande Décoration он «отложил» до зимы. Новые картины были небольшого формата, в основном восемьдесят сантиметров в ширину и метр девяносто в высоту. Тематически они были близки к Grande Décoration — на них тоже изображены отражения на глади пруда, усеянного водяными лилиями, однако они предназначались для продажи. Моне нужно было заработать, тем более что решение сделать дар государству — особенно если в расширенном виде в него войдет бо́льшая часть Grande Décoration — означало, что упорные труды предыдущих пяти лет совсем не принесут ему дохода. Четыре из этих новых работ он отправил в галерею Бернхайм-Жён.

Результат оказался обескураживающим: ни одна из четырех картин не нашла покупателя, что свидетельствовало о том, как сильно изменились художественные вкусы по окончании войны. Десятилетие перед началом Первой мировой было героической эпохой современного искусства, отмеченной скандальными успехами фовистов, кубистов, экспрессионистов, футуристов и вортицистов. Однако, когда война завершилась, аппетиты, предпочтения, да и подходы к живописи радикально изменились. В боях погибло свыше трехсот пятидесяти французских художников. Среди павших — по обе стороны линии фронта — оказалось множество апостолов современного искусства: Умберто Боччони, Анри Годье-Бжеска, Август Маке, Франц Марк, Исаак Розенберг и Раймон Дюшан-Вийон (брат более знаменитого Марселя). Других, например Густава Климта, Эгона Шиле и Гийома Аполлинера, сгубила испанка.

«Война не погубила кубизм», — писал летом 1918 года один литературный журнал. Однако на деле ужасы Великой войны означали, как убедительно продемонстрировал искусствовед Кеннет Сильвер, что и зрители, да и сами художники стали отказываться от смелого новаторства — в рамках процесса, который Жан Кокто скоро назовет на лекции в Коллеж де Франс rappel à ordre (призывом к порядку). Как показывают презрительные отзывы о Kubism’e — причем именно в такой, немецкой орфографии, — многие французы стали рассматривать необычные художественные эксперименты и авантюры довоенных лет как нечто специфически немецкое, а следовательно — недопустимое. В 1919 году в Париже была образована комиссия, которая отвечала за возведение триумфальных арок и других «великих памятников павшим героям»; она обратилась за помощью к французским художникам. Но при этом предпочтение отдавалось сугубо консервативному и патриотическому искусству. Советник одной из мэрий категорически заявил: «Франция должна производить и прославлять исключительно французское искусство».

Искусство Моне, безусловно, было французским. На многих его пейзажах запечатлена сама суть французской природы. Однако в определенных кругах импрессионизм все еще вызывал противоречивые чувства. В самый разгар войны, в 1916 году, художественный критик и убежденный французский националист Мариус Вашон заклеймил широко распространенное, по его мнению, заблуждение, что импрессионизм якобы является французским «официальным искусством», что он патриотичен и в определенном смысле служит олицетворением Франции. Вашон утверждал, что импрессионизм «по сути своей интернационален», так как приверженцы его раскиданы по всему миру. Хуже того, он представляет собой «воинствующую организацию», последователям которой свойственны «буйство, агрессивность, революционность, демагогия и даже анархизм», так как задача их — «атаковать и даже ниспровергать все художественные традиции». Вашон придерживался крайних взглядов, однако его жесткая критика свидетельствует о том, что во втором десятилетии ХХ века оппозиция импрессионизму далеко не сгинула, более того, ее подпитывали ксенофобские умонастроения, вызванные войной.

Трудно было себе представить, что Клода Моне образца 1919 года — упитанного, добротно одетого буржуа, хозяина собственного обширного и ухоженного участка земли — можно заподозрить в опасном анархизме. Однако его искусство туманных ви́дений оказалось не по душе ни художественным консерваторам, ни молодому авангарду. «Перевернутые картины» Моне, как назвал их Луи Жилле, не способствовали укреплению чувства уверенности в растерянном и израненном послевоенном мире, который жаждал чего-то надежного и постоянного. Да, изображения водяных лилий не были столь же вызывающими и спорными, как миры кубистов или футуристов, однако у зрителя оставалось мучительное ощущение неустойчивости, отсутствия опоры. Как утверждали Жилле и Кандинский, работы Моне балансировали на грани абстракции, где мазки как бы освобождались от обязанности представлять неизменный, узнаваемый реальный мир в том или ином реалистическом ключе. Более того, изображения собственного пруда Моне нельзя было назвать типично или однозначно французскими: здесь не было той деревни «от сохи», которая, безусловно, присутствовала в его пейзажах со скирдами, тополями и видами Сены.

Моне наверняка расстроило отсутствие покупателей, однако новые работы нанесли ему и другой, куда более зримый урон. В последние пять лет катаракта почти не доставляла ему неприятностей — отчасти потому, что он принимал необходимые меры: шляпа, зонтик, обычай работать только рано утром или под конец дня. Более того, энтузиазм помогал ему преодолевать или игнорировать физическую немощь. Но летом 1919 года ясная погода заставила его выбраться из тени на яркий свет — он по многу часов разглядывал искристую поверхность пруда, — и это не замедлило сказаться на его зрении. Во время ноябрьского визита в Живерни Клемансо предложил ему сделать операцию, но Моне не горел желанием ложиться под нож хирурга. «Я очень опасаюсь того, что операция окажется смертельной, — писал он Клемансо, — а также что, если вылечить один глаз, сразу откажет другой. Я предпочитаю пользоваться как могу своим плохим зрением и готов при необходимости бросить живопись, но, по крайней мере, сохранить способность видеть хоть что-то из того, что я люблю, — небо, воду и деревья, не говоря уж о родных и близких людях».

Мысль о том, что Моне ослепнет и не сможет писать, наверняка привела Клемансо в ужас — он вообразил себе, какие бури и муки это вызовет. Однако убедить своего друга в необходимости операции он не смог. С этого момента и началось то, что Клемансо назвал «неописуемой драмой», связанной с катарактой.

Одна из причин, почему летом 1919 года Моне взялся за новую серию картин, заключалась в следующем: он, по сути, закончил Grande Décoration. Сделать оставалось совсем немного — последние штрихи и доработка поверхностей, которые он с таким упорством покрывал краской все страшные военные годы. Работа была завершена, большинство его ровесников ушли, приближался восьмидесятый день рождения — тени начинали удлиняться. В конце 1919 года произошли два события, которые только обострили это чувство.

Сперва его посетил призрак старого друга. В ноябре Гюстав Жеффруа прислал ему книгу последних стихов поэта Мориса Роллина под названием «Конец трудов» — Жеффруа написал к ней предисловие. Моне читал ее с особым чувством. Они с Роллина были добрыми друзьями, его письма аккуратно хранились в особой папке, надписанной фиолетовыми чернилами: «Письма Роллина». «Книга причинила мне сильную боль, — писал Моне Жеффруа, — но я с большим удовольствием прочел Ваше замечательное предисловие и заново пережил прекрасные часы, проведенные в обществе этого приятнейшего, но несчастного человека. Какой печальный конец!»

Морис Роллина был одной из тех фигур, чья безысходная жизнь в ее мучительном блеске выделялась даже на фоне пропитанного абсентом и зараженного сифилисом мира Парижа XIX века. Ученик Бодлера и Эдгара Аллана По, он очаровал Оскара Уайльда — тот с восторгом записывал его изречения и копировал его пышную прическу. Роллина был звездой «Черного кота», знаменитого кабаре на Монмартре, где его песни, посвященные смерти, галлюцинациям и болезням, зачаровывали зрителей, — во время выступлений он немилосердно бил по клавишам пианино и имитировал безумную жестикуляцию пациентов местной психиатрической больницы, которую специально посещал. «День и ночь, по всей земле», — так звучит его типичное стихотворение, —

Один критик превозносил Роллина за то, что он превзошел Бодлера в «искренности и глубине своего дьяволизма», а другой поклонник, Мирбо, усматривал в его поэзии «взрыв радостного самоудовлетворения».

Как это ни странно, Моне нравилось общество этого угрюмого, крайне самобытного существа. В 1889 году, когда он писал серию пейзажей в долине реки Крёз, он провел много времени в уединенном домике в коммуне Фреслин, в трехстах километрах к югу от Парижа, куда удалился Роллина вместе со своей подругой, актрисой Сесиль Пуэтр. Здесь поэт, прославившийся своим мрачным визионерством, счастливо удил рыбу, гулял по горам, держал животных, пел в местной церкви и шлепал в деревянных сабо — все эти занятия (за исключением церкви и всего с ней связанного) не меньше любил и Моне, который восхищался Роллина. «Воистину подлинный художник, — писал он. — Случается, он совсем падает духом, исполняется горечи и грусти именно потому, что он художник, а значит, не бывает удовлетворен, он постоянно несчастлив». Следовательно, как отметил один из специалистов по творчеству Моне, Стивен Левайн, Роллина был «идеальным двойником-мазохистом для Моне с его вечно неудовлетворенным творческим „я“».

Роллина уехал во Фреслин, чтобы защитить свой «сверхчувствительный темперамент» от тревог, неврозов и трудов Парижа. Однако спастись от демонов ему не удалось, и жизнь пошла по даже слишком предсказуемому пути: он пристрастился одновременно и к абсенту, и к опиуму. Впрочем, истинной причиной его печального конца была мучительная смерть Сесиль: та стала во Фреслине сестрой милосердия и заболела бешенством. Роллина оказался свидетелем ее страшных мучений, и это подорвало его психику. После нескольких попыток покончить с собой убитый горем поэт умер в клинике в Иври-сюр-Сен в 1903 году в возрасте пятидесяти шести лет.

Впрочем, когда в конце 1919 года Моне с тоской размышлял о «печальном конце», он думал не только о смерти Роллина. «Что же до меня, бедный мой друг, я живу в глубочайшей тоске, — пишет он Жеффруа в том же письме, где подтверждает, что получил „Конец трудов“. — Зрение мое опять переменилось, мне придется бросить живопись и оставить начатую работу незавершенной. Какой это для меня печальный конец!»

Вскоре Моне вновь столкнулся со смертью: скончался Пьер-Огюст Ренуар. Дыхательные проблемы преследовали его еще с тех пор, когда он зимой 1881/82 года подхватил пневмонию, работая на пленэре вместе в Полем Сезанном; в декабре 1919 года у Ренуара вновь началось воспаление легких. 3 декабря, лежа в постели в своем доме в Кань-сюр-Мер, он попросил подать ему карандаш — хотел зарисовать стоявшие у постели цветы. Согласно легенде, он закончил рисунок (в некоторых вариантах — картину), передал карандаш (или кисть) сиделке и произнес последние слова: «Кажется, я начинаю что-то в этом понимать». Вскоре он скончался — ему было семьдесят восемь лет.

История, безусловно, трогательная, и она прекрасно соотносится с образом прикованного к постели Ренуара, который, несмотря на болезнь, продолжает писать. Трогает она и своим подтекстом: чтобы стать великим художником, нужны терпение и время — по сути, на это нужна целая жизнь. Возможно, миф этот вырос из истории о французском художнике Жан-Огюсте-Доминике Энгре, который за несколько дней до смерти (он скончался в 1867 году в возрасте восьмидесяти семи лет) взял карандаш и начал делать набросок с портрета кисти Гольбейна. На вопрос, чем он занимается, Энгр ответил: «Учусь». Источником могли также послужить слова японского художника Хокусая, который в старости (он дожил до восьмидесяти девяти лет) подписывал свои работы: «Старик, помешавшийся на живописи». «Я начал рисовать в шесть лет, — якобы говорил Хокусай, — однако до семидесяти лет не сделал ничего значительного. В семьдесят три года я изучил строение животных, птиц, насекомых и растений. Поэтому могу сказать, что до восьмидесяти лет мое искусство будет непрерывно развиваться, и к девяноста годам я смогу проникнуть в самую его суть. В сто лет я буду создавать картины, подобные божественному чуду. Когда мне исполнится сто десять лет, каждая линия, каждая точка — будут сама жизнь».

Морис Роллина: «Какой печальный конец!»

Ренуар, как и Моне, был стариком, помешавшимся на живописи. Однако надежные источники не подтверждают истории о том, что перед вратами вечности он постиг суть искусства. Поль Дюран-Рюэль сообщает, что художник пробормотал: «Мне конец» — когда-то те же слова твердил и болящий Мирбо, — а потом выкурил сигарету. Он хотел зарисовать вазу с цветами, однако не смог, потому что — как ни жалко портить легенду — карандаш попросту не отыскался. Другой вариант известен нам со слов старшего сына Ренуара Пьера, который написал Моне через несколько дней после смерти отца. Там ни цветы, ни наброски, ни карандаши не упомянуты, сказано лишь, что кончина была тихой. «Мы можем утешаться тем, что он не страдал перед смертью, — пишет Пьер, — его в два дня свел в могилу отек легких, от которого он начал оправляться, когда его сердце остановилось. Перед самой кончиной он вел себя беспокойно, много говорил в полубреду, однако на прямой вопрос отвечал, что чувствует себя хорошо. После этого он задремал, а примерно через час дыхание его остановилось».

Саша Гитри и Пьер-Огюст Ренуар, кадр из фильма Гитри «Соотечественники»

Смерть Ренуара трудно было назвать неожиданной, однако для Моне она стала страшным ударом. «Можешь представить, как я грущу по поводу кончины Ренуара, — пишет он общему другу. — С ним ушла часть моей жизни. В последние три дня я постоянно возвращаюсь мыслями к нашим юным годам с их борениями и надеждами». Жеффруа он пишет печально: «Очень тяжело. Я — единственный из нашей группы, кто все еще жив». Действительно, после кончины Ренуара Моне остался последним импрессионистом. Как напомнила своим читателям одна газета, Ренуар был представителем «уникального поколения, возродившего французскую живопись… Он, как и Моне, был последним живым свидетелем той героической эпохи».

Дурным предчувствиям способствовало и то, что настал конец десятилетия, за которое ушли из жизни его жена и старший сын; оно же было отмечено смертью многих близких друзей, периодическими проблемами с собственным здоровьем, а также невообразимыми ужасами Великой войны.