Глава одиннадцатая
Плакучие ивы

Немецких пилотов не смогли обмануть гектары холста и краски, с помощью которых маскировщики создавали свой иллюзорный Париж. 30 января, ближе к полуночи, три эскадрильи бомбардировщиков «гота» зашли на реальный город. В течение двух часов выли сирены, взлаивали зенитные орудия, в небе гудели французские аэропланы. Многие парижане вышли на улицы, на ночной морозец, чтобы понаблюдать зрелище, которое Марсель Пруст, глядевший на него с балкона отеля «Ритц», назвал «восхитительным апокалипсисом». К утру погибло тридцать шесть человек, а сто девяносто получили ранения; на площади Согласия лежали обломки французского аэроплана. Как и в страшные дни конца августа 1914 года, вокзалы были забиты желающими уехать.

В декабре 1917 года Жорж Клемансо предупредил Военный комитет: «Я полагаю, что немцы вот-вот предпримут самое отчаянное усилие с начала войны, несравнимое даже с Верденом. В этом нет никаких сомнений». Тех, кто услышал это тревожное заявление, оно, похоже, застало врасплох. После почти трех лет кровавой патовой ситуации конец войны было трудно себе представить. Один английский офицер даже подсчитал, что, если основываться на средней скорости продвижения на Сомме, хребте Вими и под Мессеном, союзники доберутся до берегов Рейна примерно через сто восемьдесят лет. Более того, к 1918 году немцы заключили сепаратный мир с Россией и теперь могли сосредоточить все свои силы на Западном фронте, чтобы смять союзников стремительным наступлением.

Развалины обувного магазина, разрушенного «парижской пушкой»

С приходом весны налеты на Париж участились. В семь утра 21 марта в городе взорвался мощный артиллерийский снаряд. По ходу дня прогремел еще двадцать один такой же взрыв — все снаряды были выпущены с лесистого холма, находившегося на расстоянии в сто двадцать километров от французской столицы. Эти снаряды выпустило могучее новое орудие — «парижская пушка», она же «труба кайзера Вильгельма», стотридцативосьмитонный колосс со стволом длиной почти в сорок метров. Более крупного орудия в ту войну не использовалось; огромная пушка (вскоре получившая от парижан прозвища «Колоссаль» и «Большая Берта») могла отправить двухсоткилограммовый снаряд в стратосферу, на сорок километров над землей. Обстрел Парижа длился много дней, с большим числом погибших; вновь началась паническая волна эвакуации. Самый трагический эпизод произошел 29 марта, в 16:20, когда снаряд попал в церковь Сен-Жервез; крыша обрушилась прямо на прихожан, пришедших на службу в Страстную пятницу. «Проклятые исчадия ада! — вскричал архиепископ Парижский. — Для своего преступления они выбрали день и час смерти Христа!» Погибло восемьдесят восемь человек, шестьдесят восемь были ранены.

Клемансо сохранял бодрость духа и оптимизм. «Я очень доволен, — цитировала его одна газета. — Все идет хорошо». Своему лондонскому коллеге Ллойд-Джорджу он отправил телеграмму: «Мы со спокойствием, мужеством и уверенностью смотрим в завтра». Клемансо еженедельно выезжал на фронт и совершал обходы Парижа, осматривая разрушения, оставленные «парижской пушкой». Вид Тигра, покрытого грязью после поездки в окопы или осмотра разбомбленных зданий, воодушевлял тех, кто еще оставался в городе. Скоро он уже напоминал им самых великих деятелей французской истории. «Мы верим в Клемансо так же, как предки наши верили в Жанну д’Арк», — заявил Морис Баррес, писатель и депутат правого толка. Другой писатель, «гонкурист» Леон Доде, отметил, что в метро и в омнибусе постоянно слышно одно и то же: «Старик с нами. Мы их разобьем!» Уинстон Черчилль, выезжавший в конце марта на фронт вместе с Клемансо, был поражен его энергией, мужеством и несгибаемой решимостью. «Удивительный персонаж, — писал Черчилль домой жене. — Каждое его слово — особенно общие размышления о жизни и нравственности — стоит того, чтобы его выслушать. Дух его и энергия неиссякаемы. Вчера — пятнадцать часов по плохим дорогам в автомобилях, на высокой скорости. Я совершенно вымотался — а ведь ему 76 лет!»

Немецкий натиск не ослабевал. В конце мая, после самого интенсивного артиллерийского обстрела за всю войну — за четыре часа утром 27-го немцы выпустили два миллиона снарядов, — линия обороны союзников была прорвана. Западный фронт внезапно откатился назад на протяжении полутораста километров траншей, от Кеана до Реймса, немцы захватили департамент Эна и вышли к Марне возле Шато-Тьерри, всего в семидесяти километрах от Парижа. Над городом опять нависла непосредственная угроза. Черчилль впоследствии с восхищением вспоминал боевитые слова, с которыми Клемансо обратился в эти страшные дни к палате депутатов: «Я буду драться под Парижем. Я буду драться в Париже. Я буду драться за Парижем».

Моне с тревогой следил за развитием событий из Живерни. Был момент, когда он начал прикидывать, что делать, если придется бежать, оставив дом, сад и картины на произвол судьбы. «Иногда я спрашиваю себя, — писал он Жоржу Дюран-Рюэлю, одному из четырех сыновей Поля, — что стану делать, если враг вновь перейдет в наступление. Полагаю, что мне, как и многим другим, придется бросить все». Он признавал, что «будет тяжело отдать все, что есть, грязным фрицам».

Бомбардировки и угроза вторжения заставляли Моне тревожиться и за судьбу своих картин в Париже, а не только в Живерни. В середине марта немецкий аэроплан сбросил бомбы на рю Лаффитт, совсем рядом с домом Дюран-Рюэля, где находилось около ста полотен Моне. Через месяц выстрелом «Колоссали» были уничтожены несколько банков на этой улице. Жозеф Дюран-Рюэль начал вывозить принадлежавшие его фирме картины, а Гастон Бернхайм-Жён предложил забрать работы Моне из Живерни и перевезти на хранение в музей Руана — там часто прятали сокровища из Парижа. Моне предложение отклонил, заняв непреклонную позицию. И он, и его полотна останутся где есть и, если что, встретят врага. «Не думаю, что когда-нибудь покину Живерни, — сказал он Гастону. — Как я уже сказал, я предпочту погибнуть здесь, среди того, что создал».

Моне продолжал терпеть все неудобства военного времени. Судя по всему, запас табака, предоставленный ему Клемантелем, закончился, и он стал выманивать сигареты у друзей. «Если сможешь добыть сигарет „Бастос“, — писал он в марте Бернхайму, — не забудь и про меня». Шофер Саша Гитри смог раздобыть ему сигарет, но в ответном письме Моне запросил не дешевых и паршивых в синей пачке, а «гораздо более качественной» разновидности, «Скаферлати», которые назвал «элегантными сигаретами из наилучшего табака». Сумел ли шофер промыслить ему элегантных сигарет, остается загадкой. В январе в одном журнале писали, что табак от «Скаферлати» столь дорог, что бедные люди вынуждены обходиться без его «терпкой сладости», и столь труднодоступен, что покрасоваться с пачкой в кафе — значит «похвалиться несравненным хитроумием».

Все эти требования Моне высказывал вполне беззастенчиво, а вот продолжать работу ему вдруг стало неловко. «Должен признать, что почему-то стесняюсь работать», — сообщил он Жозефу Дюран-Рюэлю в середине июня. Впрочем, как всегда, в кризисе он работал даже успешнее, чем обычно, — уходил в творчество, чтобы отрешиться от невзгод, которые теперь мог в буквальном смысле улавливать слухом. Всю весну 1918 года, с ее лихорадочно-неопределенным состоянием, он усердно трудился над своими полотнами. В апреле он заказал двадцать холстов и две новые палитры — попросил их тщательно упаковать и «как можно скорее» доставить на железнодорожную станцию Лимец.

Кроме того, всю весну и лето Моне проработал в саду, отчаянно жалуясь на возраст и дурную погоду. «Жить мне осталось недолго, — писал он Гастону Бернхайму, — а значит, все время нужно посвящать живописи в надежде, что успею сделать что-то хорошее — что-то, что, может, удовлетворит даже меня». За эти месяцы действительно было создано несколько изумительных картин, представляющих собой совокупные плоды творческого экспериментаторства, душевной смуты и неколебимой решимости перед лицом старости и смерти. Изумительнее всего серия картин с изображением его японского мостика — почти все они написаны на холстах меньше метра в высоту, то есть гораздо меньше grandes études или панелей Grande Décoration. Все они писались в определенное время суток. В феврале Моне объяснил Тьебо-Сиссону, что, дабы поберечь зрение, он работает под открытым небом только рано утром и под конец дня. Соответственно, почти на всех картинах изображены утренние или вечерние сумерки — мерцающая утренняя дымка или яростно полыхающий закат. Многие из этих полотен Моне впоследствии переработает, но на всех сохранятся необузданные волнообразные формы, дополненные ослепительными сполохами тропического цвета. На некоторых сам японский мостик обведен кроваво-красным контуром; на других он растворяется в грезе цвета морской волны, с мягкими сапфировыми акцентами; на других полотнах (возможно, в результате дальнейшей доработки) мост представляет собой разноцветную арку, перекинутую над морем огня и крови, а на заднем плане бушует пожар — сказочная страна, снедаемая апокалипсисом. Пусть Моне и не добрался до Реймса и не изобразил разрушенный собор в резком свете артиллерийских залпов, но безудержное воображение позволило ему воспроизвести ту же опустошительную картину в его собственном саду.

Моне когда-то размышлял о том, что картины его призваны успокаивать натянутые нервы и представляют собой «убежище для мирных размышлений». Кружащие голову изображения японского мостика явно не умиротворяли зрителя. Не годилась для этого и другая серия, работать над которой он начал тем летом, — примерно десять полотен, запечатлевших плакучие ивы у пруда. Выбор мотива примечателен — ведь война длилась уже почти четыре года и в одной только Франции унесла более миллиона жизней. Плакучая ива стала символом смерти и скорби с самого момента своего появления в Европе в начале XVIII века. Ее часто сравнивали с женщиной, точнее, она символизировала собой женское горе. Вот типичное стихотворение в прозе из книги иллюстратора Жана Гранвиля «Одушевленные цветы», опубликованной в 1847 году: «Войдите, страждущие, в тень мою; я — Плакучая Ива. В листве моей сокрылась женщина с кротким лицом. Скрывают пряди светлые ее чело и слезы на глазах. То муза тех, кто знал любовь… и утешительница тех, кого коснулась смерть». Подойдя куда ближе к замыслу Моне, в 1877 году его друг Морис Роллина написал стихотворение о плакучих ивах, «подобных женщинам скорбящим, / что клонятся уныло на ветру».

Разумеется, при таких ассоциациях плакучие ивы часто можно было увидеть на французских кладбищах. Образ ивы, склонившейся над могилой, — славу ему принесла Дездемона из оперы Джоакино Россини «Отелло» (1816) («Ива… покрой утешительной тенью мою печальную могилу») — был потом подхвачен поэтом Альфредом де Мюссе в стихотворении 1835 года «Люси»:

После кончины Мюссе в 1857 году на его могиле на кладбище Пер-Лашез, разумеется, посадили плакучую иву; в путеводителе XIX века говорится, что эта «знаменитая ива» (были времена, когда она считалась самым прославленным деревом во Франции) часто лишается ветвей и листьев: их обрывают на сувениры.

В картинах Моне, изображающих плакучие ивы, безусловно, сохранен этот традиционный элегический подтекст горя и утраты. Однако он ввернул в этот мотив — в буквальном смысле — нечто совершенно новое. Его плакучие ивы не радуют нас утешительной тенью, в их листве не прочитываются кроткие женские черты и бледные скорбные лица. Плакучие ивы Живерни, с их вывернутыми, перекрученными ветвями и темной палитрой, скорее наводят на мысль о муках и страданиях. Создается гнетущее, тревожное впечатление, которое отражено в строке из июньского письма Моне: «Как тягостна наша нынешняя жизнь». Возможно, Моне писал для того, чтобы отвлечься от Великой войны, но она сквозит в каждом дюйме его полотен. Его картины — опровержение мнения тех, кто видит в Моне всего лишь «прекрасное средство от депрессии».

Гранвиль и многие другие воплощали плакучую иву в женском облике, однако в очеловеченных деревьях Моне можно увидеть совсем другую фигуру: образ — это интересное наблюдение Пола Хейса Такера — «закаленного жизнью художника-пейзажиста». Он считает, что ива — «идеальная метафора» для самого Моне, своего рода эмблема живописца, который героически борется с невзгодами военных лет. На одной из картин с изображением плакучих ив пространство поделено между потоком света горчичного оттенка и чернильной тьмой. Ива стоит между ними, ее корявые ветви тянутся к мерцающему сиянию. На другом полотне то же дерево изображено вблизи, тонкий ствол залит светом, ветви как бы вскинуты вверх, цепляются за меркнущее сияние освещенного солнцем покрова — этот образ напоминает описанные в стихотворении Роллина «фантастические» ветви ивы, подобные лучам, испускаемым колдуном.

Много раньше Моне превратил дуб из долины Крёз, который назвал «моим деревом» и в 1889 году написал дюжину раз, в «своего рода персональный символ» душевных смут и терзаний — так об этом говорит Такер. С помощью Такера несложно прочитать автобиографический контекст того, как Моне изображает эти деревья, растущие у пруда: согбенные ивы, частично погруженные в темноту, но продолжающие тянуть вперед искалеченные ветви, будто протестуя против угасания света.

В августе Моне навестил торговец картинами Рене Жимпель — все свои впечатления он добросовестно записал в дневник. Жимпель и его коллега Жорж Бернхайм — он, кстати, не был родственником Жосса и Гастона Бернхайм-Жён — погрузили в поезд велосипеды, доехали до Вернона, а оттуда преодолели на колесах пятикилометровое расстояние до дома Моне.

Тридцатишестилетний Жимпель был одной из восходящих звезд в парижском мире торговли произведениями искусства, младшим партнером в фирме «Жимпель и Вильденштейн», одним из учредителей которой был его отец Эрнест. У Рене были прекрасные связи — в числе родственников числились не только Луи Виттон (двоюродный дед), но и торговцы картинами Натан Вильденштейн (двоюродный брат бабки и деловой партнер отца) и Джозеф Дювин (брат жены). Галереи фирмы находились на рю Ла Боэси в Париже и на Пятой авеню в Нью-Йорке; специализировалась она в основном на старых мастерах и художниках XVIII века, таких как Жан-Оноре Фрагонар, — одна американская газета описала их ассортимент как «высококлассные старинные работы». Отец Рене рано умер от дифтерии (в 1907 году), и тот начал расширять ассортимент, включив в него то, что можно назвать «высококлассными современными работами», особенно импрессионистов. В начале 1918 года он съездил на юг Франции и нанес визиты Ренуару и Мэри Кэссетт. Теперь же он нацеливался на еще более ценную добычу.

Это была первая личная встреча Жимпеля с Моне — художник произвел на него яркое впечатление своей внешностью и манерами. Моне вышел к гостям в «большой остроконечной соломенной крестьянской шляпе» и тут же, без всяких предисловий, пустился в длинный монолог, который — если только Жимпель ничего не перепутал — представлял собой творческий манифест, приправленный личным эксцентризмом. «Ах, господа, — приветствовал Моне гостей, — я никого не принимаю, когда работаю, никого не принимаю. Если меня прерывают во время работы, это конец, чистая смерть. Вы, надеюсь, понимаете, что я всего лишь неустанно гоняюсь за осколками света. Сам виноват, пытаюсь уловить неуловимое. Просто ужас, как стремительно свет сбегает, унося с собою и цвет. Цвет, любой цвет, живет лишь мгновение — самое долгое три-четыре минуты. Что тут делать, что можно написать за три-четыре минуты? Но едва он исчез, приходится все бросать. Ах, как я страдаю, как живопись заставляет меня страдать! Она меня просто изводит. Какую она мне причиняет боль!»

Несмотря на ламентации, Моне пригласил гостей к обеду. Жимпель отметил, что терзания из-за недостижимости поставленной цели соединялись в нем с кипучей энергией. «Никогда не видел, чтобы человек таких лет выглядел столь молодо, — признался он. — Росту в нем не больше ста семидесяти сантиметров, но держится абсолютно прямо». Кроме того, на Жимпеля произвел сильное впечатление сад Моне, и совсем уж его потрясли — когда их с Бернхаймом наконец-то провели в святая святых, в большую мастерскую, — картины. Моне устроил для двух гостей специальную выставку, особым образом расположив дюжину полотен. Вместо того чтобы поставить их вертикально на мольберты, он разложил их на полу по кругу. Тем самым в студии как бы возник симулякр пруда с лилиями — Жимпель описал его как «панораму воды и водяных лилий, света и неба». Зрелище потрясло его до глубины души. «В своей бескрайности вода и небо не имели ни конца, ни начала, — пишет он. — Казалось, мы перенеслись в один из первых часов рождения мира. Это было загадочно, поэтично, восхитительно нереально».

По воспоминаниям Жимпеля, картины были «под два метра шириной и метр двадцать высотой». Эти размеры говорят о том, что Моне показал своим гостям не Grande Décoration — эти полотна были куда больше, два метра на три с половиной, — а те, что написал весной и летом 1918 года, в основном на небольших холстах, заказанных в конце апреля. Хотя художник продемонстрировал им всего около дюжины работ, по прикидкам Жимпеля Моне написал их штук тридцать. Если принять на веру расчеты торговца, получается, что Моне расписал примерно пятьдесят метров холста, и это плюс к тем тридцати пяти метрам, которые были сфотографированы девятью месяцами раньше и которые в феврале видел Тьебо-Сиссон.

Жимпеля озадачивал один вопрос: что же будет дальше со всеми этими расписанными холстами? Он считал, что даже те, что поменьше, метр восемьдесят в ширину, великоваты для одного из самых надежных рынков сбыта работ Моне: домов состоятельных американцев. Большинство картин Моне, украшавших американские дома, были примерно вполовину меньше, хотя не составляло особого труда представить его новые крупные работы в салонах манхэттенских особняков или на виллах в Ньюпорте. Впрочем, Жимпель придумал для них другое назначение: он считал, что они прекрасно подойдут для бассейнов.

Третьего августа газетные заголовки победно возглашали: «ГОЛОВОКРУЖИТЕЛЬНЫЙ УСПЕХ НА ЭНЕ ПОД РЕЙМСОМ». В четыре утра 8 августа объединенные силы англичан, канадцев и австралийцев перешли под Амьеном в массированную атаку на Вторую германскую армию, причем с такой скоростью и напором, что канадцы, выскочившие из предутренней дымки, взяли в плен почти всю 117-ю дивизию. Немцы еще не терпели столь крупного поражения — генерал Людендорф, как известно, назвал этот день в своем дневнике «черным днем для немецкой армии». Три дня спустя кайзер Вильгельм, сокрушенно оценивая ситуацию, объявил своим генералам: «Мы почти исчерпали силы для сопротивления. Войну необходимо прекратить».

Клемансо продолжал регулярно выезжать на фронт, где совещался с генералами и вдохновлял бойцов. 1 сентября фотограф запечатлел его за обедом среди развалин Руа, к юго-востоку от Амьена, — он сидел за столом, накрытым белой скатертью. Кроме того, его сфотографировали посреди руин на поле боя — он сидел на штабеле штакетника вместе с сыном Мишелем и подкреплялся из плетеной корзины для пикников. Во время одной из поездок его машина попала под массированный артиллерийский огонь. Когда офицеры стали пенять премьер-министру за то, что он рискует жизнью, он ответил: «Эти чертовы генералы вечно чего-то боятся».

Во время еще одного визита молодой боец подарил Клемансо венок из цветов, собранных у обочины, «хрупкие, высохшие стебельки», — Клемансо пообещал бойцу, что ляжет с этим венком в могилу. К этому времени солдаты придумали ему прозвище, которое скоро распространилось из окопов в города и деревни по всей Франции: Père-la-Victoire, Отец Победы. То была отсылка к военной песне «Отец победы», которую часто исполняли в кафе в 1880-е и 1890-е годы. В ней рассказывается история столетнего ветерана Наполеоновских войн, который призывает молодых французов следовать его доблестному примеру. В песне перечислены все славные качества старика — среди них, помимо мужества в бою, упомянуты любовь к выпивке, женщинам и песням, — а заканчивается она пламенным призывом: «Вперед ко славе, детки мои, / Возвращайтесь с победой». Песня вновь зазвучала в 1917 году в фильме Поля Франка «Отец победы», куда вошли два куплета длиной две минуты сорок четыре секунды, — видимо, солдатам, которые видели этот фильм в кинематографе, он напоминал о Клемансо, их героическом старом вояке.

Жорж Клемансо с французскими офицерами во время одной из многочисленных поездок на фронт

© Getty Images

Но даже Клемансо, которого Людендорф сокрушенно называл «самым энергичным человеком во Франции», не выдерживал такого напряжения. В сентябре английский посол во Франции граф Дерби писал: «Утром беседовал с Клемансо, и впервые мне показалось, что он устал, впрочем в этом нет ничего удивительного, если учесть, что вчера он провел 14 часов в своем автомобиле — и это в возрасте 77 лет!» Разумеется, Клемансо донимал диабет. «Никто не знает, — писал он позднее, — что я вел войну, имея сорок граммов сахара в моче». Кроме того, его мучила экзема, обострившаяся до того, что ему пришлось носить серые перчатки: скрывать сыпь и защищать саднящую кожу. Он с энтузиазмом занимался самолечением, и один из его друзей даже не мог понять, как он не отравился: «У него в ящике стола лежат лекарства, и он глотает их горстями». Однажды он выпил целый пузырек снотворного, хотя прописали ему дозу в одну ложку.

Все эти месяцы Клемансо вел невероятно активную, но одинокую жизнь. Вставал в пять или шесть утра, делал упражнения на растяжку, фехтовал с тренером, шел на массаж. Потом метался между Военным министерством — где, в отличие от предшественников, занимал один из самых маленьких кабинетов — и Бурбонским дворцом. Он почти никогда не принимал приглашений, светская жизнь свелась к нечастым визитам брата Альберта, сестры Софи и внуков. Он часто уезжал на фронт — случалось, что по два-три раза в неделю, а вот на неспешные обеды в Живерни времени не оставалось.

Как и в 1906–1909 годах, когда он тоже был премьер-министром, Клемансо решил не перебираться в официальную резиденцию, он остался в своей квартире на рю Франклин, куда въехал более двадцати лет назад. Рю Франклин находилась в Пасси, престижном районе, расположенном на другом берегу Сены, напротив Эйфелевой башни, однако квартира у Клемансо была чрезвычайно скромная: три комнаты с грязными деревянными панелями, протертым ковром и «обстановкой как в дешевой меблирашке». Тем не менее в этой квартирке разместилась его библиотека из пяти тысяч томов и столь же ему дорогая коллекция японского искусства. Среди этих сокровищ были вазы, пиалы, гравюры Утамаро, курильницы, ножны, отделанные слоновой костью, и «японская маска с устрашающим и прекрасным выражением». Кроме того, у Клемансо имелась коллекция кого, курильниц для чайной церемонии, которые он любил крутить в руках, когда читал или разговаривал. Эти ценнейшие вещи были остатками куда более обширной коллекции японских предметов, которую он из-за финансовых трудностей вынужден был, к величайшему своему прискорбию, распродать в 1894 году. В каталоге выставленных на продажу вещей значились 356 книг с иллюстрациями, 528 рисунков и вееров и — что совершенно удивительно — 1869 гравюр. Так велико было его восхищение Японией, что в первые дни войны он написал (прописными буквами) приятелю-англичанину: «ЕСЛИ БЫ ТОЛЬКО ПРИШЛИ ЯПОНЦЫ».

Сейчас, через четыре года после первых, самых страшных дней вторжения, наконец-то забрезжил финал. 5 сентября, вскоре после визита на фронт, Клемансо поднялся на трибуну и обратился к палате депутатов. Он смотрел на прекрасное помещение и рассредоточившихся по нему людей — это, безусловно, было отрезвляющее зрелище. Более десяти депутатов погибли на Западном фронте — их обитые красным бархатом кресла были задрапированы черным крепом и украшены шарфами-триколорами. Еще один депутат, тридцатишестилетний Гастон Дюмесниль, ветеран Вердена, кавалер Военного креста и ордена Почетного легиона, три дня спустя будет убит снарядом.

Клемансо заговорил — тема его выступления не менялась все четыре года: «Наши бойцы, наши великолепные бойцы, воины цивилизации — таково их истинное имя, — одерживают победы над ордами варваров. Борьба эта продолжится до полного своего завершения — это наш долг перед великим делом, за которое мужественно пролили свою кровь лучшие сыны Франции. Наши бойцы непременно даруют нам этот день — победоносный день освобождения, — которого мы давно уже заждались».