Часть II. XIX век

С конца XVIII в. граница, отделяющая джентльмена от занятия торговлей, постепенно делалась все более и более прозрачной, а сферой, где она впервые исчезла полностью, стало искусство. На самом деле к 1800 г. предметы искусства покупали в надежде потом продать их с прибылью огромное количество людей: британские аристократы, представители дипломатического корпуса, даже высшее духовенство Римско-католической церкви. А между участниками рынка разгорелась необъявленная, тайная, но от этого не менее ожесточенная война за власть. Апологеты ничем не запятнанного искусства, «пуристы», поносили художников, опустившихся до торговли. Художники по-прежнему мнили себя непревзойденными знатоками старых мастеров. Надменные ценители искусства критиковали коллекционеров, превратившихся в спекулянтов, им вторили торговцы, возмущенные столь преступным вторжением в их исконную вотчину. Французский торговец картинами Ф.-С. Жюлен обрушивался на «заслуживающих наибольшего порицания любителей… которые, не обладая пристрастием к чему-либо определенному, разыскивают предметы искусства в расчете затем нажиться и покупают, заранее желая потом продать». Чтобы замкнуть этот порочный круг взаимных обвинений, заметим, что герой этой главы Уильям Бьюкенен с радостью представлялся спекулянтом, но пришел бы в ужас, если бы кто-то увидел в нем торговца.

Уильям Бьюкенен был блестящим, выдающимся сыном эпохи Регентства, предпринимателем, которому выпало жить в то время, когда взлеты и падения чередовались с необычайной быстротой. Интересно, что себя он считал не торговцем, а спекулянтом. В глазах Бьюкенена спекуляция картинами была почтенным, даже джентльменским вариантом занятия искусством, чем-то вроде коммерческого предприятия, например покупки груза бананов в Вест-Индии для последующего ввоза в Британию и продажи с прибылью. Но торговля? Нет уж, увольте. Это низшая разновидность коммерческой деятельности. «Мистер Чемпернаун в своем письме предлагает заключить с ним сделку: совместно закупить картины в Лондоне, а потом переслать в Рим; по его мнению, она обещает недурной доход, – язвительно замечает Бьюкенен в послании своему английскому агенту Дэвиду Стюарту в феврале 1803 г. – Это торговля, а не спекуляция, и я наотрез отказался». В том же году Георг III выразил сожаление по поводу того, что большинство его придворных принялись торговать картинами, и усомнился в том, что англичане по-настоящему любят искусство. Чуть позже Вальтер Скотт объявил: «Боюсь, что торговля предметами искусства, как и верховая езда, – профессиональное поприще, на коем джентльмен не может подвизаться, не утратив некоторых своих отличительных черт». Поэтому для Бьюкенена было столь важно слыть не торговцем, а именно спекулянтом. Так он сохранял свой статус джентльмена.

Однако, даже если он предпочитал не именовать себя торговцем, Бьюкенен-спекулянт познал немало испытаний и невзгод, обычно выпадающих на долю тех, кто последние двести лет решается торговать предметами искусства. Более того, постоянно в муках убеждая владельцев (по большей части итальянцев) расстаться со своими сокровищами, а британских коллекционеров (последнее звено в цепочке) – купить их по цене куда выше той, что он за них заплатил, Бьюкенен сталкивался с вызовами, которые могут показаться нам вполне современными, и успешно справлялся с ними.

«Мы почти всегда ловим рыбу в мутной воде», – писал Бьюкенен в 1824 г. Начало XIX в. стало звездным часом британского рынка искусства, поскольку потрясения, вызванные французской революцией, и вторжение армии Наполеона в Италию и Испанию заставили многие аристократические семейства на континенте ослабить хватку и выпустить из рук свои коллекции. «Стоило французам занять какую-либо страну, как тотчас же, словно из-под земли, там являлись англичане – знатоки искусства со своими гинеями», – писал в 1845 г. Джон Пай, вспоминая это золотое время. Ведь Британия не знала подобных лишений, и коллекционеры, по большей части аристократы, но также представители новых плутократических династий, обратили взоры на континент, желая пополнить свои собрания великими именами прошлого. Рынок чрезвычайно оживился после того, как в 1798 г. в Британию была перевезена и распродана там коллекция герцога Орлеанского. Судьбу бывшего собрания французского королевского дома решил синдикат британских аристократов, взявший на себя роль посредника; синдикат возглавлял герцог Бриджуотер, но весь план был тайно разработан торговцем Майклом Брайаном. Брайан происходил из семьи промышленника. В 1790-е гг. он перебрался в Лондон из Гента, где работал на ткацкой фабрике своего брата. Он детально разбирался в особенностях импорта товаров из континентальной Европы, откуда и получали предметы искусства большинство британских торговцев, и решил попытать счастья в этом ремесле. Распродажа коллекции герцога Орлеанского стала его блестящим триумфом. Британские аристократы, члены основанного им синдиката, разделили наиболее изысканные трофеи между собой, а остальные по совету Брайана выставили на торги в Лондоне в декабре 1798 г.

Распродажа принесла огромную прибыль, многократно покрывшую расходы членов синдиката на покупки для собственных коллекций. В результате немалое число первоклассных картин обрели уютный дом в Великобритании, а те, кому посчастливилось поучаствовать в распродаже коллекции, столь же восхитительным образом обогатились. Майкл Брайан сделал себе имя и состояние. Он женился на графской дочери, тем самым войдя в круги более знатные, чем те, к которым принадлежал по рождению, а подобный ход никогда еще не вредил торговцу предметами искусства. Но в конце концов он пошел на слишком большой риск. Он стал похваляться тем, что обманул лорда Лонсдейла, когда продал ему дешевое, неатрибутированное полотно, выдав за картину Тициана. Лорд Лонсдейл подал на него в суд, и Брайан разорился в результате этого процесса. Он тихо удалился в сельское имение, где принялся за подготовку монументального Энциклопедического биографического словаря живописцев и граверов. Вот приятная нравоучительная история гордыни, возмездия и раскаяния, выразившегося в научных и творческих усилиях. Вот бы с кого всем торговцам картинами брать пример.

Вдохновленный головокружительным успехом распродажи коллекции герцога Орлеанского, молодой Уильям Бьюкенен стал налаживать регулярные поставки из Франции и Италии картин изысканных мастеров прошлого, которых можно было бы предложить британским покупателям прямо на пороге их замков и загородных поместий. Он нанял агента (шотландского художника Джеймса Ирвайна), в обязанности которого входило закупать картины в Италии, и агента (Дэвида Стюарта), в обязанности которого входило разрешать все трудности, связанные с ввозом, а также показывать товар потенциальным покупателям в просторных помещениях в столице. Финансировали они свое предприятие на деньги, добытые Бьюкененом, а также еще несколькими спекулянтами, которых Бьюкенен уговорил вступить в синдикат. Однако ни у кого не возникало сомнений, что движущей силой предприятия был именно Бьюкенен. Он постоянно передавал своему итальянскому агенту информацию о том, что хорошо покупается в Британии, а что не очень, наставлял его, сколько платить за картины, а иногда и направлял к потенциальным продавцам, которые, по дошедшим до него слухам, оказались на мели. Своему агенту в Лондоне он давал все более подробные указания относительно того, как организовать успешную продажу. Будучи и продавцом и покупателем, Бьюкенен разработал систему хитроумных, а иногда и сомнительных методов, которые с тех пор исправно служат любому игроку в сфере международной торговли искусством.

В карьере Бьюкенена – спекулянта предметами искусства особенно полно документированы 1802–1806 гг. Сохранилось немало писем, которыми обменивались Бьюкенен и его агенты; они были изданы Хью Бригстоком и представляют собой весьма занимательное чтение. Стоит подробнее рассмотреть эту переписку, чтобы лучше представить себе стиль ведения дел, свойственный Бьюкенену. Как утверждает Бригсток, усилия Бьюкенена возымели успех «в силу двух его личных качеств: почти полного невежества во всем, что касалось произведений искусства, позволявшего ему не замечать никакой критики в адрес своих приобретений и сбываемого товара, а также глубочайшего презрения, которое он испытывал к своим клиентам и вообще ко всем любителям картин без исключения, будь то официальные лица, аристократы или нувориши». Думаю, это не совсем справедливо. В начале этой переписки Бьюкенену было всего двадцать четыре года; юрист, только что получивший степень в Эдинбургском университете, он лишь ощупью прокладывал себе путь на рынке. В данных обстоятельствах он удивительно быстро приобрел малую толику профессиональных познаний о тех произведениях искусства, которыми стал торговать; нельзя отрицать, что эти сведения он неизменно применял в интересах коммерции и что иногда напрасно испытывал излишний оптимизм, оценивая достоинства своего товара (в целом это свойственно и нынешним арт-дилерам), однако он безошибочно определял, какое искусство и какие художники придутся по вкусу британцам – его современникам. Труднее отвергнуть обвинение в том, что он презирал своих клиентов. Но так в последние двести лет вели себя по отношению к покупателям многие известные, добившиеся успеха торговцы картинами, в особенности Амбруаз Воллар и Феликс Фенеон, на заре эпохи модернизма.

Судя по письмам, Бьюкенен был весьма проницателен и ловок, а в поисках желанных предметов искусства и в попытках их приобрести пользовался на удивление современными коммерческими методами. Поскольку он постоянно переписывался и со своим агентом, закупавшим предметы искусства, и с агентом, которому надлежало их продавать, и поверял им свои тайные соображения, надежды и искусные стратегии, мы можем составить себе подробное представление о том, как выглядела в ту пору деятельность торговца картинами. Бьюкенен очень любил всевозможные списки; так, он послал своему агенту Ирвайну список картин из коллекции Ангерстайна, чтобы тот определил в нем «лакуны», которые коллекционер, возможно, пожелает заполнить. «Все эти указания я даю Вам на будущее», – наставлял он Ирвайна и далее рекомендовал фламандские картины кабинетного формата, в особенности произведения Остаде, Воувермана и Тенирса, но предостерегал от покупки портретов, делая исключение для Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка и Тициана. «В наши дни любой торговец стремится приобрести хорошего Тициана, ведь все от него без ума», – заметил он. Он много читал, чтобы хорошо изучить творчество различных живописцев и художественные коллекции, а также научиться распознавать выгодные возможности. Он обратил внимание на «Данаю» Тициана, которую упоминала и красотой которой восхищалась в своих путевых записках некая миссис Миллер; Миллер видела ее во Флоренции в 1771 г. «Может быть, стоит навести справки об этой картине?» – предложил он. В другом письме он советует Ирвайну не покупать большие картины. Хотя бы потому, что они занимают слишком много места на стене, а значит, некуда будет повесить будущие покупки.

«Со временем я все более убеждаюсь в том, что нет ничего предосудительного в попытках узнать личные вкусы и склонности каждого коллекционера», – впоследствии писал Бьюкенен, на сей раз своему лондонскому агенту Стюарту. Информация – сила: «Необычайно важно знать, какой живописец ныне в моде и какого художника предпочитает тот или иной коллекционер, ведь пристрастия есть у всякого. Полезно также услышать ответ из их собственных уст, спросив: „Картины какого художника Вы сейчас ищете?“ И запомнить. И даже записать ответ». В марте 1804 г. он давал указания Стюарту: «Прошу Вас нанять того самого Эбботта, что служит приказчиком у „Кристи“, чтобы он составил нам аннотированные каталоги всех основных продаж картин на этом аукционе; пусть подробно распишет, что приобретено аукционным домом и что продано и кому, поименно, – можете платить по десять шиллингов шесть пенсов за каждую фамилию и за каждую картину». Бьюкенен любил составлять подробные списки потенциальных покупателей своего товара. Иногда в них он принимает желаемое за действительное, а чувство реальности ему изменяет. Но по временам любой торговец нуждается в утешении фантазией.

Кроме того, Бьюкенен всячески подчеркивал, что картина должна стать новостью на рынке. «Мы должны проявлять немалую разборчивость и щепетильность, выбирая того, кто увидит ее первым, – пояснял он Стюарту. – Ведь если картину продают приватным образом, всякий, кому позволили ее увидеть, сочтет это немалой честью». Фраза «вы первый, кому я ее предлагаю» с тех пор стала стандартной тактикой множества арт-дилеров, стремящихся угодить клиенту, а иногда даже ряду клиентов, которым одна и та же картина демонстрируется по очереди. Картины умеют возрождаться девственницами – таково одно из чудес арт-рынка.

Бьюкенен неукоснительно следил за качеством работ, которые покупал для перепродажи. Втайне он мечтал об обретении святого Грааля – учреждении Национальной галереи – и о том, как он составит коллекцию великолепных картин и предложит их правительству. Трудно сказать, что больше привлекало Бьюкенена в этой перспективе – ее эстетическая или ее финансовая сторона. «Я принял твердое решение: ни одна посредственная картина не должна позорить мои фонды, – провозгласил он. – Стоит же таковой появиться, как она немедленно будет изгнана под стук молотка мсье Кристи». К февралю 1803 г. он наконец собрал коллекцию из двенадцати изысканных картин, в том числе включавшую портрет Карла I кисти Ван Дейка, четыре полотна Рубенса из генуэзских дворцов семейств Бальби и Дориа, две работы Рафаэля из Флоренции, знаменитого Пуссена («Чуму в Ашдоде») из коллекции Колонна, столь же знаменитого Пармиджано из той же коллекции, Клода Лоррена из одного из римских дворцов, «Венеру и сатира» работы Ван Дейка и «Марию Магдалину» кисти Гвидо Рени.

К июню стало очевидно, что картины Рубенса имеют большой успех: три из четырех были проданы с прибылью. Однако работы Рафаэля «отличались чрезмерной жесткостью линий, слишком выраженной коричневой гаммой, некоторой юношеской эстетической незрелостью и гипертрофированным тяготением к готическим образцам» и потому не пришлись по вкусу англичанам. «Англичане ныне одержимы тщеславными помыслами и готовы за любые суммы приобретать редчайшие, изысканнейшие полотна», – сообщал Бьюкенен Ирвайну. Здесь перед нами один из первых примеров «погони за лучшими образцами искусства», столь характерной для XXI в., а также осознания того факта, что получить доход, продав одну великолепную картину, проще, чем продав несколько хороших. Постепенно Бьюкенен также сформулировал принципы перспективных продаж. У юности и красоты больше шансов, чем у старцев, замечал он: «Святого Иеронима, святого Франциска и тому подобных покупать не будут. Напротив, до юных святых Иоаннов, Мадонны с Младенцем, Венер и Купидонов найдется множество охотников». В Англии пейзажи были популярнее исторических сюжетов, а значит, многие хотели приобрести Клода Лоррена и Пуссена. Бьюкенен мудро подчеркивал важность провенанса. «Все спрашивают: „А в какой коллекции она была прежде?“ Прекрасная картина [Клода Лоррена], но, пока ее история неизвестна, она утрачивает значительную часть своей ценности». Знание провенанса обеспечивало продажу картины, поскольку представало в глазах покупателя подобием «гарантии, что его картина – не копия». Бьюкенен регулярно напоминал своим агентам, что успех спекуляции зависел от избирательного подхода. Возможно, это трюизм, но он закрепился в маркетинговой практике. Сейчас, в XXI в., после неудачного аукциона или ярмарки предметов искусства принято, прибегая к широко распространенному эвфемизму, говорить о «требовательности» рынка.

На пути к коммерческому успеху Бьюкенен мужественно преодолевал любые препятствия, какие только встречались в его время. Как можно было передать потенциальному покупателю изображения картин в эпоху до изобретения Интернета? Здесь приходилось полагаться на гравированные копии из итальянских собраний. Если таких копий не существовало, у местных, итальянских, художников заказывали графические изображения шедевров, чтобы потом переслать их в Англию и так раздразнить аппетиты коллекционеров. Проводя искусствоведческие исследования в коммерческих целях, Бьюкенен иногда просил Ирвайна отправлять ему итальянские книги, в которых перечисляются картины из старинных коллекций, а также дворцы, где они хранятся. В октябре 1805 г. он попросил прислать ему «описание Рима Мандзале, в двух томах, и каталог генуэзских картин, подготовленный Ратти». Однако чаще всего, чтобы заключить успешную сделку, нужно было предъявить покупателю оригинал. Это создавало ужасные проблемы в сфере логистики. Перевоз морем и страховка требовали времени и денег, особенно в дни войны, охватившей бо́льшую часть Европейского континента. Британским судам, самым надежным перевозчикам произведений искусства из Италии в Англию, запрещалось заходить в итальянские порты. Страховые взносы были весьма высоки, хотя их размер уменьшался, когда судно перевозило картины или скульптуры в составе конвоя. Если принимать во внимание все эти сложности, удивительно, что вообще удавалось заключать хоть сколько-то прибыльные сделки. Нетрудно понять, почему Бьюкенен в одних случаях нанимал реставраторов удалить слои старого лака и копоти, в других случаях экономил, выполняя эту работу самостоятельно. «Я прошелся по Венере перочинным ножом и снял потемневшие, засиженные мухами фрагменты, на которых рисунок от грязи представал несовершенным. Теперь-то она хоть куда», – хвастал он после одного из таких набегов.

К октябрю 1803 г. Бьюкенен несколько позабыл о своем гордом презрении к отсылке картин в Рим для последующей продажи «торговцами». Возможно, он решил, что так проще всего сбыть упорно не желающих продаваться Рафаэлей, картины из числа тех, что столетие спустя Дювин будет описывать как «неблагодарные». Он отправил партию картин римскому торговцу Карачолло, наказав ему выдать их за «римскую собственность». К началу 1804 г. Бьюкенена охватило беспокойство, и он стал подумывать, а не выставить ли часть своих фондов на торги на аукционе «Кристи», но только если их предложат публике отдельно, «а не вместе с другими коллекциями, ведь если к моим картинам добавят какой-то вздор, это окажется темным пятном на их до сих пор безупречной репутации, а если, напротив, их будут продавать в составе исключительно ценного собрания, поток наличных может уйти в чужие руки». Однако он решил пока оставить себе Пармиджано, поскольку считал его великолепным, а Бьюкенену казалось, что «за картины, продаваемые таким образом [на публичных торгах], мало кто готов заплатить очень крупную сумму».

Бьюкенен снял комнаты на Оксендон-стрит, где вознамерился выставить свой товар, предназначавшийся для продажи. Дэвиду Стюарту он дал подробнейшие указания относительно того, как развешивать картины, чтобы показать их в самом выгодном свете. «Полагаю, Клода надобно повесить так, чтобы часть его пребывала в тени. Карла кисти Ван Дейка всегда следует помещать под углом к свету… Дабы рисунок на вандейковской Венере предстал более выигрышным, повесьте ее так, чтобы на ее ступни падала тень». Особенно заботил его Пармиджано, и потому Бьюкенен велел Стюарту показать его члену Королевской академии Томасу Лоуренсу, чье благоприятное мнение было бы очень и очень ценно. «Полагаю, Лоуренс будет поражен этой картиной и той чудесной, мягкой манерой, в которой она написана. Думаю, надобно показать ее Лоуренсу во всем ее блеске, назначив для сего время между часом и тремя пополудни, ибо зимою [дело происходило в январе] именно в эти часы на нее будет падать самый яркий свет». Чрезвычайно важными Бьюкенен считал раму и постоянное освещение: «Я предпочел бы, чтобы в будущем Вы не выставляли картину вовсе, чем показывали ее, должным образом не подготовив». В свой «Справочник торговца» Бьюкенен сносил все новые и новые уточнения: «В будущем мы должны хранить все наши картины в другой комнате, куда никто не имеет доступа, кроме Вас, и выносить их в переднее помещение по одной, по мере того как появляются покупатели, которых они способны заинтересовать». Выставлять их следует по отдельности, ибо «одна картина нередко разрушает все впечатление от другой, хотя каждая по-своему может быть очень и очень недурна». Бьюкенен неутомимо создавал все новые и новые планы. Он посылал Стюарту списки потенциальных клиентов, которые могли находиться в Лондоне в нужное время и которых следовало уговорить бросить взгляд на сокровища Бьюкенена. Вообразите, как ночью он просыпается в своем эдинбургском доме, вне себя от волнения, одержимый разными коммерческими идеями, убежденный, что, если поставить такого-то и такого-то перед такой-то и такой-то картиной, он непременно ее купит. Поэтому его списки становились все длиннее и оптимистичнее.

Бьюкенену уже давно дали знать, что «старый граф Уимисс без ума от нагих красавиц и готов заплатить за них звонкой монетой». Теперь Бьюкенен решил среди прочего предложить ему «Венеру» Ван Дейка, ведь «старый развратник вряд ли пустит Венеру и Купидона по миру без гроша». В том же письме, чуть ниже, он, уже преисполнившись абсолютной уверенности, велит Стюарту показать картины Уимиссу как можно скорее: «Не должно терять время, ибо старики иногда умирают».

Между тем Бьюкенену приходилось опровергать коварные слухи, распускаемые его соперниками в мире искусства, о том, что он якобы предлагает не подлинники, а копии. Бьюкенен пережил не самые приятные мгновения, когда кто-то предположил, что в «Liber Veritatis» Клода Лоррена отсутствует картина, принадлежащая Бьюкенену. Бьюкенен моментально придумал себе оправдание: «Есть еще четыре тома этого каталога, которые никогда не публиковались и оригиналы которых, полагаю, находятся на континенте», – так он нанес ответный удар. Однако подобные вредные сплетни он решил пресекать в зародыше. «Нам хорошо известно, кто распространяет эти слухи, – сказал он Стюарту. – Боюсь, нам придется подкупить Уэста, посулив пять процентов от стоимости любой картины, проданной при его посредничестве; в противном случае его болтовня может нанести нам непоправимый ущерб». Речь идет о сэре Бенджамине Уэсте, президенте Королевской академии искусств. В марте Бьюкенен предложил выплачивать комиссионные и другим членам Королевской академии. Он выделил некоторое число академиков: сэра Томаса Лоуренса, Ричарда Козвея, Генри Трешама, Джона Хоппнера и Уильяма Бичи, – к которым потенциальные покупатели часто обращались за советом по поводу старых мастеров. В особенности мог оказаться полезным Бичи, решил для себя Бьюкенен: «У меня есть основания подозревать… что если Бичи порекомендует кому-нибудь купить у меня картину, то впоследствии не будет морщиться, получив достойное вознаграждение».

А потом разразилась катастрофа: подлинность драгоценного Пармиджано Бьюкенена подвергли сомнению. Кто-то распустил гнусную сплетню о том, что версия из коллекции Колонна, принадлежащая ныне Бьюкенену, – всего-навсего копия оригинала, хранящегося в Болонье. «Боюсь, в распространении этих слухов повинен Уэст; он начал против меня кампанию еще до того, как получил письмо, в котором я предлагал ему комиссионные», – сообщал Бьюкенен Стюарту. Однако он, с его богатым воображением и изобретательностью, отнюдь не собирался сдаваться. В Италии Пармиджано иногда называют Пармиджанино. Почему бы не представить их как двух разных художников? Почему бы не объявить, что болонский вариант написан Пармиджанино, а его, Бьюкенена, – Пармиджано? Или наоборот? Однако пока он решил взирать на происки соперников с невозмутимой надменностью: «Мне безразлично, удастся продать Пармиджано или нет, ибо я убежден, что это одна из самых изящных и очаровательных картин, которые мне доводилось видеть; владея ею, я в ней одной обладаю целой картинной галереей».

Бьюкенен весьма рассчитывал на Уимисса как на потенциального покупателя Пуссена, а также Пармиджано, Ван Дейка и Клода Лоррена. Однако Бьюкенен обнаружил, что некий пройдоха по фамилии Вернон «имеет на Уимисса куда большее влияние, чем я полагал». Выход был ясен: «Посему сочту вполне уместным назначить этому господину определенное вознаграждение, при условии что он, дав графу нужный совет, убедит его купить у меня что-нибудь за три или хотя бы за две с половиной тысячи гиней». Эта стратегия возымела успех, поскольку граф купил у Бьюкенена Клода Лоррена за полторы тысячи гиней, однако Бьюкенена по-прежнему мучил нерешенный вопрос о том, как поладить с докучливым Верноном. Бьюкенен пытался представить себе ход мыслей своего противника: «Я рекомендую графу купить Клода, по крайней мере не буду этому противиться, ведь так я получу изрядные проценты». Однако нельзя было исключать, что в будущем Вернон не станет помогать Бьюкенену и превозносить перед графом качество его товара, ведь Бьюкенен покушался на его «исключительную прерогативу» продажи картин этому аристократу. На самом деле Вернон сделался чем-то вроде навязчивой идеи для Бьюкенена, и тот предпринимал титанические усилия, лишь бы Вернон не увидел Пармиджано в Лондоне, пока Бьюкенен не отправил картину на север, чтобы предложить Уимиссу. Бьюкенен убедил себя, что Уимисс определенно купит картину, если только сделке не помешает Вернон.

К этому времени Бьюкенен вернулся к своему первоначальному плану продать Уимиссу Пармиджано под видом «Пармиджанино из коллекции Колонна». Его замысел строился на том, чтобы убедить графа, что, хотя это, возможно, и копия Пармиджано, это совершенно точно оригинальная работа Пармиджанино. В любом случае он прикажет незамедлительно послать Пармиджано (или Пармиджанино) Уимиссу, однако предупредит, что в Шотландии к картине приглядывается еще кто-то. «Так я создам соперничество и заставлю старика принять решение до того, как Вернон поделится с ним своим мнением», – уверенно предсказывал он. Однако несколько дней спустя повторная атрибуция картины стала вызывать у Бьюкенена сомнения, ведь за это время он получил абсолютно достоверные сведения о том, что Пармиджано и Пармиджанино – один и тот же художник. Так или иначе, сбивать Уимисса с толку, пожалуй, не следовало. В конце концов, это был безукоризненно подлинный Пармиджано. И, не в силах противиться искушению приукрасить свой товар, он сказал Уимиссу, что, по мнению хранителей коллекции Колонна, голову ангела на картине написал Корреджо.

Однако 15 апреля Бьюкенен обнаружил, что, прибегнув к более искусной тактике, его перехитрил коварный змей Вернон. Он передал Уимиссу те сорок гиней, что Бьюкенен заплатил ему за посредничество, продав Уимиссу Клода Лоррена. При этом Вернон сказал: «Милорд, возвращаю вам ваши собственные сорок гиней, полученные в качестве взятки от мистера Бьюкенена, поскольку не в силах оставить их себе. Пусть даже картина упала для вас в цене, я лучше верну деньги вам, законному владельцу, позволив себе лишь предостеречь вашу светлость от дальнейших сделок с нечистоплотными торговцами». Бьюкенен пришел в неописуемую ярость. Он разразился гневной тирадой, что напишет Вернону, требуя вернуть сорок гиней ему, а не Уимиссу, поскольку якобы узнал из надежных источников, будто совет Вернона не сыграл никакой роли при заключении его сделки с Уимиссом. В последующие месяцы Бьюкенен, не жалея сил и времени, строил против Вернона козни, тщась опорочить его и разрушить его профессиональную репутацию в глазах Уимисса. «Что ж, мы хорошенько отплатим мистеру Вернону за его низкое злодейство».

Когда Уимисс вновь пришел к нему сказать, что не купит Пармиджано, так как пока ему не хватает наличных денег и он не может выплатить столь крупную сумму, Бьюкенен преисполнился оптимизма и стал убеждать себя в том, что услышал положительный ответ, и что, возможно, Уимисс купит ее через год, и что он «просто надеется сбить ее цену за несколько месяцев». Что же делать, даже лучшие торговцы картинами склонны предаваться самообману! Не прошло и года, как он с ужасом осознал, что сделка не состоится. Бьюкенен даже побывал в доме Уимисса и признал, что Пармиджано никак не гармонирует с остальной коллекцией графа. «Он собрал целый сераль Венер, – с сожалением писал Бьюкенен Стюарту, – и в большинстве своем это ужаснейшая мазня».

Теперь все внимание Бьюкенена было сосредоточено на торгах в аукционном доме «Кристи», назначенных на 12 мая. Он храбро провозгласил, что намерен выставить на продажу свою собственность «через посредство друга». Он дал подробные указания, касающиеся и формулировок для описаний картин в каталоге, и развески в аукционных залах, – обнаружив прискорбное свойство продавцов, к которому за последние двести лет успели привыкнуть аукционные дома. В целом Бьюкенен выставил на торги девять лотов, велев «Кристи» описать их как «величайшие, прославленные полотна из римских дворцов Колонна и Бернини, а также из флорентийского дворца Буонкорси-Перини, недавно доставленные из Италии». Он подумывал было заново покрыть их лаком, но решил этого не делать, поскольку «знатоки искусства не любят блестящие картины, а при новом лаке этого не избежать».

В дни, непосредственно предшествующие торгам, Бьюкенен развил невероятно бурную деятельность, составляя все новые и новые списки возможных покупателей, приказывая рассылать каталоги всем и каждому и даже подкупив приказчика у Брайана, чтобы тот передал ему список всех покупателей, которые приобрели хоть что-нибудь на последних торгах у этого конкурента «Кристи», «дабы ослепить их непосредственной присылкой визитной карточки и каталога и не дать ни одному скрыться от нас и сказать потом, что они о нас знать не знали и ведать не ведали». Он даже предлагал своему агенту Стюарту восклицать в восторге всякий раз, когда кто-нибудь будет обсуждать товар Бьюкенена в присутствии знатоков живописи. Его любимая рекомендация гласила: «Возведите очи горе, повторяя: „Боже, сколь прекрасная картина!“»

Однако торги обернулись для Бьюкенена разочарованием. Три главных лота в его партии товара, два Ван Дейка и Пуссен, которые он искусно приберег напоследок, чтобы объявить к торгам в самый драматический момент, не достигли низшей отправной цены. Он попытался мужественно встретить удар судьбы. «Я не столь уж огорчен», – сообщал он Стюарту. А на следующий день предавался философским размышлениям: «Все в мире непостоянно, и, полагаю, скоро все изменится для нас к лучшему… вскоре мы сбудем с рук эти картины, а пока нам остается лишь выжидать подходящего момента и покупателя».

В своей неустрашимости и стойкости Бьюкенен был великолепен. Он решил перебраться в Лондон, чтобы пристальнее следить за продажей своих фондов и снять более просторные помещения, где мог бы выставлять и продавать картины. В августе того же года Бьюкенен, никогда не упускавший случая найти покупателя, узнал, что сам Наполеон приобретает предметы искусства в Риме. Он дал указания своему агенту Ирвайну, находившемуся в Италии, воспользоваться ситуацией и предложить Наполеону «Чуму в Ашдоде» Пуссена, которую только что не сумел продать на «Кристи». Фактически Британия вела войну с его потенциальным покупателем, но такая малость в глазах Бьюкенена никак не могла служить препятствием сделке.

К осени новые выставочные помещения, галерея тотчас позади Оксендон-стрит, были почти готовы. «Главный зал имеет площадь сорок квадратных футов, – с гордостью объявлял он Стюарту, – и совершенно схож с тем, что у „Кристи“, только меньше по размеру. В передней застекленная крыша, откуда падает яркий свет, и потому она как нельзя более подойдет для показа картин кабинетного формата». Однако рынок в это время был перенасыщен картинами. В декабре Бьюкенен напоминал Ирвайну «строго соблюдать наше всегдашнее правило и приобретать лишь самые изысканные предметы». Он также добавлял: «Более, чем прочими достоинствами живописи, англичане ныне увлечены яркостью цветовой гаммы. Если рисунок и композиция выполнены сносно, а сюжет приятен, то колористическое решение – все, что им надобно. Потому-то сейчас в столь великой моде работы Рубенса, Тициана, Ван Дейка, Адриана ван Остаде и других великих колористов». Но как добыть их картины за умеренную плату?

К январю 1805 г. в инвестиционной схеме Бьюкенена стала остро ощущаться нехватка наличных денег. Ситуацию усложняла и война на континенте. «Никогда еще в этой стране не было столь трудно вести спекуляции подобного рода. Коллекционеры старой школы либо вымерли, либо ослепли; те же, кто тяготеет к современному вкусу и начал собирать картины недавно, или уже заполнили свои коллекции до отказа, или перестали приобретать картины до лучших времен, в ожидании мира». Бьюкенен решил не покупать ничего нового, пока не распродаст прежнее. С этой целью в галерее была открыта выставка имевшихся фондов, которые, возможно, уже успели кому-то и набить оскомину, однако Бьюкенен не утрачивал своего всегдашнего оптимизма: «Мы выбрали для показа недурные работы и безошибочно чувствуем вкус публики». Впрочем, он говорит здесь о «требовательности» рынка, то есть едва ли не впервые прибегает к ныне популярному эвфемизму для обозначения коммерческой инерции.

Между тем Бьюкенен стал усиленно подыскивать себе другие сферы деятельности. Он прошел «ускоренный курс» ювелирной торговли и даже подумывал, не выйти ли ему на рынок торговли шелком. «Если не добуду денег, то с радостью приму три тысячи фунтов шелка по цене картины, если, конечно, шелк будет недурного качества», – писал он Ирвайну в июле 1805 г. В энергии и изобретательности ему точно не откажешь. В том же месяце он предпринял отчаянные меры, лишь бы избавиться от несчастного Пармиджано. Он отправил его назад в Италию. «Не сомневаюсь, что судьба ее [картины] в Риме сложится более благоприятно, чем у нас. Насколько мне известно, князь Колонна вновь выкупает картины крупного формата из своей галереи, а значит, Вы можете либо продать ему Пармиджано, либо обменять на несколько картин поменьше, из тех, что скорее придутся по вкусу в этой стране». Картина описала полный круг.

Однако Бьюкенена ожидали лучшие времена. 7 апреля 1807 г. Джозеф Фарингтон записывает в своем дневнике:

Не трудно вообразить торжество Бьюкенена, успешно осуществившего этот хитроумный замысел, который одновременно подтвердил справедливость всех его теорий: о том, что англичанам по вкусу яркие цвета, о безумной популярности у них Тициана, об их готовности платить заоблачные цены за исключительное качество, о важности избирательности для успеха спекуляции. А еще невольно закрадывается мысль о том, что Лоуренс – хотя, возможно, он искренне и бескорыстно хвалил картину – мог по заключении этой сделки сделаться богаче на пресловутые пять процентов стоимости этого полотна.

Теперь Бьюкенен принялся энергично искать новые источники товара. Он обратил свой взор на истерзанную войной Испанию, где наполеоновская оккупация открыла торговцам новые возможности в виде доступа к старинным местным коллекциям. Перед ним раскинулись воды, еще более мутные, чем обычно, но рыбы в них водилось немало. В 1808–1813 гг. Бьюкенен сотрудничал с агентом Джорджем Огастесом Уоллисом, который с успехом разыскивал картины в Мадриде. Уоллис был чрезвычайно любопытным персонажем, из тех, что время от времени точно из-под земли появляются на сцене торговли искусством, он обладал невероятной изобретательностью и хитроумием, а его двусмысленный статус позволял ему делать деньги во французской оккупационной зоне Испании. В монастыре в Лоэчесе Уоллис приобрел шесть гигантских картонов, якобы работы Рубенса. Монахи воспротивились сделке, и, хотя британцы сражались с французами на португальской границе, Уоллис заручился помощью французского генерала, который предоставил ему отряд тяжеловооруженной пехоты в обмен на два эскиза. Уоллису не было равных, когда нужно было переметнуться из одного враждебного стана в другой. Отступая из Испании вместе с французской армией в 1812 г., Уоллис увозил с собой еще несколько ценных картин, хитростью добытых у местных жителей. Чтобы доставить картины в Англию, ему предстояло преодолеть расстояние в тысячу шестьсот миль до ближайшего нейтрального порта на континенте. Это был прибалтийский Штральзунд, но добраться до него можно было только по территории, контролируемой войсками Блюхера. Тогда он предпринял весьма разумный шаг и вернулся в Париж, где успел получить вторую партию испанских картин и перепродать ее французскому торговцу мсье Боннмезону, а потом двинулся дальше, в Лондон.

Одной из жемчужин штральзундской партии, которую Бьюкенену и Уоллису удалось залучить в Британию, стала «Венера с зеркалом» Веласкеса. Прекрасно отдавая себе отчет в том, насколько привлекательна подобная обнаженная натура в глазах некоторых английских коллекционеров (жаль, что лорд Уимисс не дожил до этого часа, а то смог бы за нее поторговаться), Бьюкенен сумел продать ее за пятьсот фунтов. Купил ее Джон Морритт из поместья Рокби-Холл, и впоследствии она получила в английской традиции наименование «Венера из Рокби» (см. ил. 5). Новый владелец, вполне по-английски оценивая свое приобретение, писал сэру Вальтеру Скотту: «Все утро я рылся в своих холстах, по-новому их развешивал, чтобы освободить место для чудесной картины, запечатлевшей зад Венеры; в конце концов я водрузил его над камином в библиотеке». Однако Венерин зад остался исключением, и, хотя Бьюкенен и Уоллис привезли из Испании несколько выдающихся картин, английские покупатели не слишком-то соблазнялись испанским искусством.

Самомнение не покидало Бьюкенена-торговца и на закате долгой карьеры. Он любил уверять, что основание Лондонской национальной галереи в 1824 г. – в значительной мере его заслуга, но при этом не уставал сожалеть, что вклад его так и не был полностью признан, а тем более вознагражден неблагодарной нацией. В 1839 г. он предпринял, возможно, свою первую поездку в Италию и, хотя мало что сумел там купить или продать, счел нужным объявить, что в результате своего итальянского путешествия «установил почти полный контроль над местным рынком». Он искусно использовал в своих целях моду, распространившуюся в Британии в эти десятилетия, например, на картины кабинетного формата. В известной авантюристической жилке ему не откажешь.

Однако британскими торговцами, почти безраздельно господствовавшими на рынке голландского и фламандского искусства в первой половине XIX в., следует считать Джона Смита и его сыновей. Подробности их повседневной жизни хорошо известны благодаря их переписке, опубликованной Чарльзом Сибэгом-Монтефиоре в 2013 г. Смит был крупным специалистом в области искусства и пытался увековечить свой опыт и знания в девятитомном каталоге художников прошлого, по большей части голландских и фламандских, составлению которого он посвятил много лет жизни. В поисках хороших картин, которые он мог бы предложить своим клиентам, в том числе сэру Роберту Пилю и многим другим серьезным коллекционерам того времени, он часто и подолгу путешествовал по континентальной Европе. Всегда существовала непосредственная связь между длительностью и частотой странствий, которые готов был предпринять торговец картинами, и успехом его бизнеса. Торговец должен пребывать в постоянном поиске новых, неизвестных, любопытных картин, а также держать в тайне места, где он их раскопал, и цены, которые за них заплатил.

Двое сыновей Смита, все больше и больше времени уделяя семейному предприятию, тоже часто путешествовали. В поисках новых покупателей они изъездили всю Британию, неоднократно бывали в Ливерпуле, Глазго, Бирмингеме, Манчестере и Лидсе, влача за собой свой товар. Они сетовали на провинциальность и ретроградство своих клиентов (по слухам, художественные вкусы Манчестера и Бирмингема отставали от Лондона на целых сто лет, а вкусы Лидса от Манчестера – еще на полтораста), но не сдавались. Участь их облегчило изобретение железных дорог, пришедшееся как раз на это время. Торговали они по большей части картинами живописцев прошлого, прежде всего голландцев и фламандцев. Никто не предпринимал особых попыток изменить существующие вкусы или популяризировать ныне живущих художников. Невиданного всплеска интереса к искусству, характерного для Викторианской эпохи, еще нужно было подождать.

На протяжении всей своей жизни Смиты соперничали с другой династией торговцев искусством, голландцем Л. Дж. Ньивенхёйсом и его сыном С. Л. Ньивенхёйсом. Смит и Ньивенхёйс-старший повздорили из-за совместной покупки – приобретенной на аукционе в Антверпене в 1822 г. чудесной картины Рубенса «Le Chapeau de Paille». Купили они ее как будто за тридцать две тысячи семьсот флоринов, что составляло эквивалент примерно трем тысячам фунтов. Два года спустя Смит продал ее сэру Роберту Пилю за две тысячи семьсот двадцать пять фунтов. Убыток решено было поделить. Однако Ньивенхёйс стал подозревать, что в действительности Смит приобрел ее значительно дешевле до торгов 1822 г., выставил на аукцион и таким образом поднял на нее цену, чтобы впоследствии получить побольше денег от Ньивенхёйса в качестве его половины убытка. Из-за этой размолвки между их семьями разгорелась вражда, длившаяся целую жизнь. К сожалению, весьма взаимовыгодные отношения Смита с Пилем тоже окончились плачевно: назначив сравнительно небольшую сумму за чистку картины, Смит вызвал неудовольствие своего клиента; последовал разрыв, Смит и Пиль так никогда и не примирились. Возможно, любая предпринимательская деятельность подвержена личным вкусам и пристрастиям, а значит, уязвима для ссор, но торговля предметами искусства, где товар всегда содержит в себе некий элемент фантазии, то есть субъективной интерпретации, кажется, особенно страдает от личных обид, реальных или воображаемых.

Неудивительно, что Уильям Бьюкенен попытался занять вакантное место консультанта при Роберте Пиле, освободившееся после его ссоры со Смитами. Упорство Бьюкенена поистине заслуживает уважения. Даже в 1850-е гг. Бьюкенен тщился продать сэру Роберту Пилю автопортрет Рембрандта, соблазняя его предоставлением в счет сделки дополнительных услуг реставратора: он-де готов так поправить картину, «чтобы после удаления слоя старого лака она приобрела тон, который пожелает видеть сэр Роберт». Торговца, равного самомнением Бьюкенену, мир узрит только в XX в., и это будет Джозеф Дювин. Эти двое вполне под стать друг другу абсолютной самоуверенностью, непререкаемостью суждений, беспощадностью в ведении дел и упрямым нежеланием слышать отказ. Однако, как пишет Бригсток, Бьюкенен, в сущности, был человеком эпохи Регентства, и, хотя он дожил до 1864 г. (а Дювин родился в 1869 г.), викторианское благочестие вряд ли могло прийтись ему по вкусу. Чтобы угодить публике середины века, требовался предприниматель совершенно иного типа, и эту миссию с необычайным успехом взял на себя Эрнест Гамбар. Он пробудил у широких кругов интерес не к искусству прошлого, а к живописи современников.