«Одна из основных характеристик современного искусства – влиятельность торговца, – провозглашал лондонский журнал „Арт джорнал“ в 1871 г. – Именно он занял место мецената, покровителя искусства, и это в значительной мере из-за его аппетитов современные картины столь выросли в цене». Сэр Джон Эверетт Милле, пожалуй наиболее популярный и высокооплачиваемый викторианский художник, разделял это мнение. «Я склонен думать, что мы многим обязаны торговцу, которого как только ни бранят и ни поносят, значительным повышением цен на современное искусство, – писал он в 1875 г. – Именно торговец пробудил Дух Конкуренции. Если художник знает одного потенциального покупателя, то торговец – многих и без всякого стеснения готов снабжать их изысканными, восхитительными образчиками искусства».

В 1840–1870-е гг. подобные тенденции сформировал на британском рынке искусства в первую очередь Эрнест Гамбар. Если когда-то он и ощущал «стеснение», сомнения и колебания, то успешно их подавил. Под его влиянием не просто поднялись цены – увеличился сам объем произведений искусства, создаваемых в середине XIX в. Благодаря его усилиям картины и рисунки все чаще выполнялись в угоду существующему вкусу и, в свою очередь, накладывали определенный отпечаток на вкус публики. Быть викторианским художником означало осознавать, что на ваши картины, гравюры или скульптуры существует спрос, а значит, они будут приносить вам прибыль. Наиболее востребованные художники в ту эпоху жили как принцы. Художники средней руки тоже, как правило, были весьма состоятельны. Никогда еще современное искусство не ценилось столь высоко.

Эрнест Гамбар был порождением промышленной революции, поскольку удовлетворял потребность в прекрасном быстрорастущего класса коммерсантов, появившегося на свет вместе с богатством XIX в. Гамбар вовсе не пытался épater la bourgeoisie, напротив, он стремился ублажать буржуа и угождать им, выяснить, какие картины им нравятся, и продавать им все больше подобных картин по все более и более высоким ценам. В следующем столетии арт-дилеры, специализирующиеся на работах модернистов, обнаружили, что сбывают на рынке товар под маркой «гений», которой, к счастью, трудно подобрать определение; Гамбар очень редко использовал слово «гений» применительно к ведению дел (разве что однажды, шутливо похвалив торговца, которому удалось продать за очень высокую цену поддельное полотно старого мастера). Нет, Гамбар выставлял на рынок что-то совершенно иное, что-то особенно дорогое сердцам викторианцев: исключительное мастерство, картины, достоверно представляющие зримый, осязаемый мир и тем самым апеллирующие к ценностям нуворишей, – либо убедительно рассказывая историю, либо реалистично воспроизводя на холсте предмет или местность. Гамбар торговал произведениями своих современников и потому должен был защищать их, чтобы поднять их популярность, а значит, и цены на их работы. Однако он не сталкивался с тем вызовом, что принял Поль Дюран-Рюэль, изо всех сил популяризировавший импрессионистов; Дюран-Рюэль не жалел усилий, чтобы публика приняла художников – своих современников, творцов нового, сложного искусства. Гамбару не приходилось объяснять зрителям, что он продает, достаточно было хвалить свой товар. Ему не нужно было выманивать клиентов в сферу эстетического неизведанного, достаточно было всячески потрафлять их инстинктам.

Гамбар родился в Бельгии, но молодым человеком, в 1840 г., перебрался в Лондон. Лондон был центром империи, коммерческим средоточием мира, местом, где к середине XIX в. все большее число людей делало все более и более грандиозные состояния. Заслуга Гамбара заключалась в том, что он познакомил с искусством широкие круги населения, различавшиеся жизненными целями и устремлениями. Отныне, чтобы приобщиться к искусству, совсем не надо было быть богачом и приобретать картину или скульптуру великого мастера. Гамбар предлагал вам два куда более простых и дешевых способа деятельно насладиться искусством: купить либо билет на проводимую только один раз выставку одной популярной картины, либо гравированную репродукцию этой картины. Подобные методы получения прибыли были изобретены еще в XVIII в., но именно Гамбар довел их до совершенства. Сначала вы шли в кино, а потом покупали DVD.

В Лондон он прибыл в амплуа продавца гравюр. Начиная с XVIII в. продажа гравюр приносила доход, как никакая другая сфера торговли предметами искусства. Наличный запас гравировальных досок фирмы «Бойделл», ведущего производителя гравюр в Британии, в 1804 г. оценивался внушительной суммой – тремястами тысячами фунтов, а процветающий рынок авторских гравюр вполне можно было сравнить с изданием литературных произведений: в 1813 г. Джон Мюррей предложил Байрону тысячу гиней за права на «Гяура» и «Абидосскую невесту». Однако постепенно расширялся и рынок продажи оригинальных картин. Если в 1820 г. в отраслевом справочнике указывалось всего десять лондонских торговцев картинами, то в 1840-м, в год приезда в Англию Гамбара, их насчитывалось уже сто шестьдесят.

Почему? Этому способствовал рост благосостояния страны. И Гамбар быстро осознал, насколько нувориши полюбили современную живопись, и полюбили потому, что она вселяла в них уверенность, ободряла и успокаивала. Тому были две причины. Во-первых, произведения ныне живущих художников им поставляли торговцы, которые покупали их прямо в мастерской авторов, а это почти исключало подделки. Во-вторых, современные художники под бдительным и чутким руководством торговцев с энтузиазмом давали публике именно то, что ей хотелось, потрафляя ее вкусу и радуя глаз знакомыми, понятными сюжетами: сценами крестьянской жизни, историческими жанровыми полотнами, изображениями животных, – подобно тому как их собратья угождали вкусам зарождающейся буржуазии в Голландии XVII в.

Гамбар понял, что там, где художники берут дело в свои руки, например на ежегодной выставке в Королевской академии искусств, продать произведения современного искусства довольно трудно. В эту систему требовалось вдохнуть новую жизнь, а для этого был необходим импресарио, наделенный интуицией и воображением; в таком случае художники смогли бы назначать за картины куда более высокие цены. Подобным импресарио чувствовал себя Гамбар. Он не только продавал картины ведущих художников Викторианской эпохи, например Уильяма Пауэлла Фрита, Эдвина Лендсира, Фредерика Лейтона и прерафаэлитов, но и первым стал проводить в Лондоне регулярные выставки современных художников из континентальной Европы. На пике его карьеры, в 1870-е гг., официальные данные свидетельствуют, что из Франции ввозились около двадцати девяти тысяч произведений искусства в год, тогда как за двадцать лет до этого – всего примерно две тысячи в год; разумеется, не все импортировал Гамбар, но он был движущей силой этого процесса. Он устроил множество выставок, очень часто одновременно, в различных арендованных помещениях в центре Лондона и в провинции. Иногда это были показы одного шедевра, причем его важность лишь подчеркивалась его гордой обособленностью. Здесь словно бы заново возродился к жизни жанр «сенсационной картины».

Классическим примером его успешной рекламной деятельности может служить показ «Конской ярмарки» Розы Бонёр. Это была огромная картина, размерами восемь на семнадцать футов, и, впервые выставленная в Парижском салоне в 1853 г., она вызвала настоящую сенсацию, хотя и не нашла покупателя. Гамбар решил, что она идеально отвечает английским вкусам: сюжет не мог не порадовать англичан с их любовью к лошадям, а внушительная площадь холста, покрытая краской, должна была убедить покупателя билета, что шиллинг потрачен не зря и за его деньги ему показывают нечто ценное; поэтому Гамбар в июле 1855 г. организовал триумфальный приезд художницы в Лондон и столь же торжественную демонстрацию картины. Гигантское полотно с трудом разместили в галерее Гамбара на Пэлл-Мэлл, но, когда картину наконец повесили на стену, публика повалила валом, с готовностью выкладывая шиллинг за билет. Между тем и сама художница стала предметом пристального внимания прессы, не в последнюю очередь благодаря своему эксцентричному, мужеподобному облику и манерам: она носила мужскую одежду и коротко стриглась. Она могла с гордостью предъявить специальное разрешение облачаться в мужские одеяния, выданное префектом парижской полиции; по ее собственному утверждению, оно требовалось ей, чтобы беспрепятственно написать «Конскую ярмарку» прямо на месте, в исключительно мужском окружении. Возможно, Грейсон Перри получил подобное разрешение в столичной полиции. Даже королева Виктория восхищалась шедевром Розы Бонёр и повелела на день прислать ей картину в Бэкингемский дворец, может быть намереваясь купить. В конце концов, королева так ее и не приобрела, однако интерес, проявленный к картине монаршей особой, только упрочил репутацию Гамбара. Из Лондона он отправил «Конскую ярмарку» в выставочное турне по стране: в Глазго, Бирмингем, Шеффилд и другие провинциальные города, и везде звонкая монета исправно наполняла кассу.

На следующий год Гамбар предъявил публике репродукцию «Конской ярмарки», гравированную Томасом Лендсиром (см. ил. 6). Он стал продавать ее по подписке, и нашлось множество желающих ее купить, а саму картину он продал в Лондоне в начале 1857 г. Уильяму П. Райту за тридцать тысяч франков. Любопытно, что приобрел ее житель Нью-Йорка. «Из двух торговцев лошадьми получается один торговец картинами», – не без горечи заметил по этому поводу викторианский художник Джон Колкотт Хорсли. Эту модель бизнеса Гамбар довел до совершенства, научившись трижды получать прибыль от одной новой картины, переданной ему для продажи. Сначала можно было недурно пополнить карманы, показывая картину на выставке за входную плату. Если билет стоил шиллинг, доход за день нередко составлял двадцать-тридцать фунтов. Затем можно было выпустить гравированную копию картины, за которую любители искусства опять-таки охотно платили звонкой монетой. К этому времени обыкновенно удавалось многократно покрыть первоначальные вложения, а продажа оригинальной работы уже служила приятным дополнением к основному доходу. Иногда Гамбар даже не брал на себя труд подыскивать оригиналу покупателя, отказывался от финальной стадии процесса и просто дарил его какому-нибудь музею, обеспечивая себе бурную положительную рекламу. Продав множество золотых яиц – гравюр с оригинала, торговец вполне мог пожертвовать измученной гусыней-картиной и без особых финансовых потерь безвозмездно передать какому-нибудь учреждению культуры.

На пике карьеры эта бизнес-модель исправно приносила Гамбару доход. Однако она просуществовала всего одно поколение и ушла в прошлое вместе с Гамбаром. Готовность публики платить за билет на выставку одной-единственной картины, написанной маслом, пусть даже сколько угодно сенсационной, значительно уменьшилась с появлением развлечений более низменного свойства, например кинематографа. А продаже гравюр положило конец изобретение фотографии, ведь теперь можно было невозбранно изготавливать пиратские копии этих гравюр в неограниченных количествах. Но все это было делом будущего. В 1850–1860-е гг. шестеренки и зубчатые колеса Гамбаровой машины крутились плавно и бесперебойно. Одной из наиболее популярных картин середины XIX в. был «День скачек» Уильяма Пауэлла Фрита, внушительная панорама огромных толп, собравшихся на самое важное событие в календаре конских состязаний. Картина изобиловала отдельными занятными микросюжетами и могла считаться почти идеальным воплощением совершенства с точки зрения викторианского массового сознания. Зритель мог увлеченно созерцать множество самостоятельных мини-драм, разыгрывающихся на холсте прямо у него на глазах. Одновременно он осознавал, что ему предлагают нечто ценное, – об этом свидетельствовало хотя бы количество запечатленных персонажей и эпизодов. «День скачек» напоминал роман, привлекательный своим объемом и наличием многих глав, или толстый-претолстый сборник рассказов. Будучи выставлена в 1857 г. в Королевской академии, картина оказалась столь популярной, что толпящуюся возле нее публику пришлось удерживать полиции.

Гамбар решил познакомиться с Фритом еще до этого, на начальных этапах карьеры художника. Он совершенно справедливо распознал в нем живописца с большим коммерческим потенциалом и, на целый век предвосхитив тактику «обольщения», которой Кастелли завлек в свои сети Раушенберга, явился к Фриту в мастерскую и предложил ему сотрудничество. Уходя, Гамбар уносил картину для продажи, а Фрит потребовал за нее очень высокую цену. Когда Гамбар продал ее за назначенную Фритом сумму, тот «подружился с ним на всю жизнь». Однако Гамбар не стал покупать «День скачек», возможно рассудив, что не сумеет с легкостью повторить головокружительный успех, который картина имела в Королевской академии, если станет показывать ее у себя в галерее за шиллинг. Однако он купил на нее авторские права за полторы тысячи фунтов, то есть за ту же сумму, что заплатил за оригинал ее новый владелец, коллекционер Джейкоб Белл. Это было правильное решение. Распространяя гравированные репродукции картины, он получил огромную прибыль.

Гамбар не боялся заключать сделки с художниками, отвергавшимися истеблишментом. Он покупал и выставлял на рынок работы прерафаэлитов, давая им возможность высказаться, которой их склонна была лишить более консервативная Королевская академия. Он удачно продал несколько картин Милле и Россетти, но наибольшего успеха добился, пожалуй, с Холманом Хантом. Гамбар знал, что Хант давно работает над сценой из Нового Завета, «Нахождение Спасителя во Храме», и всячески поощрял его, безупречным чутьем коммерсанта ощущая сказочную прибыль, которую мог принести подобный сюжет.

Хотя лошадей на картине и не было, сочетание религии, драмы и тщательно изученных деталей, обеспечивающих абсолютную историческую точность, не могло не потрясать зрителя. Сладкие речи и очень тугой кошелек Гамбара сделали свое дело: Хант попался к нему в ловушку. Гамбар убедил его не показывать картину на летней выставке в Королевской академии, а устроить ее дебют иначе, представив публике не в окружении других работ, а в одиночестве, в галерее Гамбара, за входную плату. На сей раз Гамбару нужна была и сама картина, и авторские права на нее, и потому он решился пойти на исключительные расходы. Он заплатил Ханту невероятную сумму в пять с половиной тысяч фунтов. (Тот факт, что он счел эту цену оправданной, свидетельствует о том, что он заработал огромные деньги на картине Ханта «Светоч мира», авторские права на которую купил двумя годами ранее всего за двести гиней.) Выставка одной картины открылась в феврале 1860 г. в «Джёрмен-гэллери» в доме сто шестьдесят восемь по Нью-Бонд-стрит.

Приготовления были начаты задолго до открытия. Гамбар опередил свое время, будучи специалистом в области пиара, он в том числе успешно привлекал на свою сторону влиятельных критиков, чтобы сделать благоприятную рекламу продаваемым картинам. В частности, в 1858 г. он удачно прорекламировал и организовал поездку Джона Рёскина в Манчестер с циклом лекций. Если печально известный своей обидчивостью и надменностью критик и искусствовед согласился на подобное предложение торговца, то либо Гамбар обладал исключительным даром убеждения, либо у Рёскина по временам случались приступы непоследовательности и эксцентричности. А Гамбар явно извлек для себя из этого предприятия пользу, ведь, даже если Рёскин во время своего лекционного турне и не превозносил конкретные его картины, рост искусствоведческих знаний в среде богатых, но до сих пор малообразованных мог только положительно сказаться на его будущей торговле в этом регионе. Образованность влечет за собой честолюбивые мечты и планы.

Поэтому для создания благоприятной атмосферы вокруг «Нахождения Спасителя во Храме» Гамбар призвал под свои знамена художественного критика журнала «Атеней» Фредерика Джорджа Стивенса, в обязанности которому вменялось написать о картине рецензию. Стивенс дал весьма обширный отзыв, тщательно и в целом благожелательно проанализировав множество деталей. Он подробно остановился на достоверном воспроизведении облика книжников и археологической точности интерьера, а также похвалил художника, нашедшего, по его мнению, прекрасных моделей для главных героев. Фильм получил высокие оценки. За работу принялся торговец – кинорежиссер и дистрибьютор. У входа в галерею Гамбара выстроилась гигантская очередь жаждущих отдать свои шиллинги. Одновременно зрители подписывались на гравюры по три, пять или восемь фунтов, в зависимости от размера. Хитроумный Гамбар с успехом представил публике визуальный образ, в основе которого лежал, с одной стороны, трогательный сюжет, а с другой – глубина религиозного опыта.

Одной из характеристик, отличавших большинство современных арт-дилеров, была готовность использовать постоянно совершенствующиеся технологии, особенно прогресс в сфере скоростных коммуникаций. В самом деле, на смену телеграфу пришел телефон, на смену телефону – воздушное сообщение, на смену воздушному сообщению – апогей прогресса в образе Интернета с его неограниченными возможностями. Однако первым и, возможно, наиболее важным изобретением в этом ряду были железные дороги. Гамбар воспринял это новшество с радостью и стал активно им пользоваться: ездил в Париж, Брюссель, Гент и Антверпен, в Бирмингем, Манчестер и Глазго, чтобы встретиться с клиентами, навестить художников, организовать выставки. Он верил в потенциальную глобализацию рынка и в 1857 г. даже посылал картины в США, хотя здесь он слишком опередил свое время и продал лишь несколько картин.

Разумеется, Гамбар был не единственным, кто вел дела на весьма прибыльном рынке искусства в середине XIX в. У него появились и конкуренты различной степени честности, различного уровня знаний и различной утонченности. Например, «Томас Эгню и компания», основатели которой в 1860 г. перебрались из Манчестера в Лондон, где затем более века удерживали пальму первенства среди игроков на рынке продаж старых мастеров, но торговали также работами своих современников. Еще одним соперником Гамбара был Людвиг Виктор Флатов, карьера которого после переезда в Англию из Германии в 1835 г. складывалась самым причудливым образом. Поначалу он также пытался продавать старинные картины, но дела его пошли столь скверно, что ему пришлось бросить этот бизнес и сделать неожиданный выбор, переквалифицировавшись в мозольного оператора. Однажды он случайно познакомился с неимущим художником, которому удалял мозоли, и тот предложил ему продавать его картины. Флатову удалось их сбыть и одновременно обрести для себя куда более прибыльное поприще – торговлю картинами современных живописцев. Флатов был груб и необразован, однако не обделен обаянием, смелостью и некой коммерческой гибкостью. Так, в 1848 г. он продал шесть картин коллекционеру и промышленнику Джозефу Гиллетту, получив в уплату общим счетом четырнадцать тысяч двадцать стальных булавок.

Картины, которые в середине XIX в. пользовались наибольшим кассовым успехом, неизменно имели крупный формат, вроде тех, что предпочитал Фрит. Сама собою напрашивается параллель с киноискусством: каждого следующего Фрита публика ожидала столь же сладострастно, как сегодня – очередной фильм о Джеймсе Бонде. Фрит так описывал свой рецепт успешной картины-блокбастера: «Основной сюжет должен быть драматическим, а второстепенные – интересными». Найдя свою формулу успеха, художник неизменно ее придерживался и в 1862 г. представил на суд публики картину, действие в которой происходит на вокзале Паддингтон и которая нисколько не уступала «Дню скачек» обилием персонажей, драматическими эффектами и количеством побочных микросюжетов. Однако на сей раз картину купил Флатов, причем не ограничился этим, а приобрел еще и право выставлять ее публично (таким образом не допустив ее к показу в Королевской академии), а также авторские права. За все перечисленное он, по слухам, в совокупности заплатил даже больше, чем Гамбар за «Нахождение Спасителя во Храме», то есть больше пяти с половиной тысяч фунтов. За семь недель, в апреле-мае 1862 г., эту картину увидела двадцать одна тысяча человек, и все они заплатили за вход на выставку. Даже если билет стоил шиллинг, прибыль составляла не менее тысячи гиней, но на самом деле еще больше, ведь по субботам Флатов поднял цену до двух шиллингов шести пенсов. А упорство, с которым Флатов продавал ее гравированные копии, произвело впечатление даже на Фрита. «Флатов не оставлял в покое несчастных посетителей, с торжествующим видом заставляя их подписываться на гравюру: он улещал их, всячески выманивал у них обещание и чуть ли не запугивал. Полагаю, многие из них подписались на гравюру, только бы избавиться от дерзкого, навязчивого краснобая», – впоследствии вспоминал Фрит. Однажды Флатов якобы воскликнул: «Слава богу! В Лондоне не найдется ни одного торговца, который умел бы обращаться с покупателем; его надобно обхаживать, словно бочар – кадушку».

И Гамбар, купивший «Нахождение Спасителя во Храме», и Флатов, который приобрел «Вокзал», следовали одной и той же успешной коммерческой схеме: стремясь максимально использовать новое, с нетерпением ожидаемое публикой произведение искусства, они не допустили его к экспозиции в Королевской академии, а предпочли выбрать для «премьерного показа» собственное, удобное им, место и время, полностью контролируя ситуацию. Некоторые искусствоведы полагают, что торговцы картинами в XIX в. необычайно усилили свое влияние только потому, что стали принимать на продажу произведения революционных в своей эстетике художников, например импрессионистов, спорное новаторство которых отвергали устроители официальных выставок и которым больше негде было найти покупателей. Однако пример Гамбара и Флатова доказывает, что торговцы уже зарекомендовали себя успешной альтернативой Королевской академии или Салону, не предоставляя выставочное пространство тем, кого эти официальные учреждения отвергли, а привлекая в свои галереи тех, кому официальное искусство благоволило.

О том, насколько искусство в середине XIX в. сблизилось с коммерцией, свидетельствует тот факт, что, например, Фрита не оставляли в покое коммерческие предприятия, тщившиеся не просто использовать его картины в целях скрытой рекламы, как бы мы сказали, «продакт-плейсмент», а заполучить целый холст. В частности, владелец универсального магазина «Уайтлиз» сказал Фриту: «Если вы хотите написать новую картину, со множеством действующих лиц и отдельных сюжетов, а кроме того, интересную всем без исключения, то почему бы не сделать ее фоном „Уайтлиз“?» Если бы Фрит принял это предложение, то получил бы немалую прибыль. Однако Фрит, хотя и испытывал искушение согласиться, так и не стал воплощать этот замысел. Впоследствии, в конце XIX в., фирма «Перз» купила знаменитую картину Милле «Мыльные пузыри» для рекламы своего мыла и провела с ее помощью блестящую кампанию. Судя по тому, сколь успешно искусство и бизнес сотрудничали в XIX в., художники угождали массовому вкусу, как никогда прежде и никогда после. Отчасти в этом заслуга тогдашних торговцев картинами, добившихся успеха.

Тот факт, что «Вокзал» Фрита и авторские права на него купил Флатов, означал, что Гамбар не просто упустил коммерческую возможность; он был равносилен удару по его профессиональному достоинству. Он хотел войти в историю как человек, заплативший самую высокую в мире цену за картину современного художника, и в 1863 г. написал в редакцию журнала «Атеней», чтобы восстановить истинное положение вещей. Он подчеркивал, что Флатов заплатил Фриту за «Вокзал» всего четыре с половиной тысячи фунтов и еще семьсот пятьдесят – за согласие не выставлять картину в Королевской академии. Таким образом, пять с половиной тысяч фунтов, которые он, Гамбар, заплатил Ханту, по-прежнему остаются рекордной суммой. Видимо, Гамбару не пришло в голову, что если Флатов действительно купил столь прибыльное произведение искусства за меньшую цену, чем он сам – картину Ханта, то это свидетельствовало о проницательности и ловкости его конкурента, особенно учитывая, что, по словам Фрита, Флатов заработал на «Вокзале» тридцать тысяч фунтов. Но таково тщеславие торговцев искусством. Чтобы ни у кого не осталось сомнений, Гамбар обратился к Фриту и предложил заплатить невероятную сумму, десять тысяч фунтов, за следующую его работу – цикл из трех уличных сцен: «Утро», «Полдень» и «Ночь». Этот заказ так и не был выполнен, однако Гамбар не уставал объявлять, что он по-прежнему наиболее могущественный торговец картинами на свете.

Его успех совпал с экономическим кризисом, который сотрясал Лондон в 1858 г. и разорил многих собратьев Гамбара по ремеслу. Выжили только сильнейшие. Когда пыль улеглась, Милле заметил, что пейзаж полностью изменился и что оставшиеся торговцы во главе с Гамбаром сделались более влиятельны, чем прежде. «Нет уже никаких шансов продать картины джентльменам, торговцы захватили слишком большую власть, – сетует он. – С ними покупатели торгуются, когда не могут договориться с художниками». С торговцами, в особенности с Гамбаром, Милле связывали непростые отношения. Постепенно он смирился с мыслью о том, что их власть неограниченна, и признал, что они могут принести художникам, и в том числе ему, финансовую выгоду. Даже барственный и высокомерный Фредерик Лейтон, который в начале своей карьеры провозглашал, будто не желает иметь дела с торговцами, в конце концов не устоял перед льстивыми речами и тугим кошельком Гамбара. Однако Лейтону удалось сохранять дистанцию. «Что касается денег, которые заплатил мне Гамбар, – сообщал он в письме матери, – то, получив их, я тотчас же вложил тысячу фунтов в облигации акционерного общества „Железные дороги Восточных графств“, по номиналу, под четыре с половиной процента годовых». Пожалуй, инвестировав свой доход от сделки с Гамбаром в железнодорожные облигации, Лейтон расставил все по местам. Он полностью изъял эти деньги из мира искусства. Дидро мог бы им гордиться.

С другой стороны, не исключено, что Гамбар оказывал на Милле более сильное влияние, чем тому по временам хотелось бы. Может быть, финансовое давление Гамбара заставило Милле отвергнуть прежний, весьма суровый и непримиримый прерафаэлизм и превратило его в художника, готового скорее угождать вкусам публики? Примером тягостного вмешательства торговца в творчество может служить работа Милле над картиной «Сэр Изамбрас у брода». Милле написал картину и показал ее Гамбару. Гамбар сказал, что у изображенного коня слишком большая голова. Милле переписал конскую голову. Теперь оказалось, что она слишком маленькая. Милле так и не сумел придать ей требуемый размер. Если вы, будучи художником, позволяете торговцу указывать вам, что и как писать, значит вы ступили на опасный путь. Однако не принимать Гамбара в расчет в ту пору уже было довольно трудно. Он находился на пике своей карьеры. По словам его биографа Джереми Мааса, «для художников, которым посчастливилось тогда жить, наступил золотой век», а Гамбар, «подобно кассе в человеческом облике, разместился между художником и публикой». Он по-прежнему устраивал чрезвычайно успешные выставки в помещениях «Френч-гэллери» на Пэлл-Мэлл. Деньги лились рекой. Он перевез жену и домочадцев в Розенстед, большой дом на Авеню-роуд в лондонском районе Сент-Джонс-Вуд, где стал жить в роскоши и давать приемы, под стать знатному лорду.

В 1865 г., во время одной из регулярных поездок по Северной Европе, которые он предпринимал в надежде найти новые таланты и потом спустить с поводка на британском рынке, Гамбар случайно зашел в Антверпене в мастерскую Лоренса Альма-Тадемы. Он тотчас же понял, что этот молодой голландец, с его фотографическим реализмом и склонностью к тщательно изученным и детально воспроизводимым историческим деталям, будет пользоваться у британской публики огромной популярностью. Мы едва ли преувеличим, если станем описывать Альма-Тадему как детище Гамбара. Он привез Альма-Тадему в Лондон и заказал ему двадцать четыре картины, которые тот выполнил за четыре года на довольно высоком уровне и с соблюдением всех сроков. Под влиянием Гамбара Альма-Тадема стал писать совсем иную эпоху и зачастую в ином ключе. Он отказался от скучного увлечения Средними веками ради яркого изображения классической древности. Изменились и его сюжеты, они стали легче и занимательнее, на смену величественным историческим сценам пришли фабульные жанровые картины, представляющие быт, нравы и рядовых персонажей Античности. Стиль Альма-Тадемы отличался такой живостью, под его кистью Античность представала столь близкой и понятной, что викторианцы не могли не увидеть сходство собственной повседневной жизни с той, что была уделом древних греков и римлян. Публике в Британии и США пришлось по вкусу послание, скрыто присутствующее в работах Альма-Тадемы: посмотрите, древние римляне были похожи на вас. Они влюблялись, ценили хорошую шутку, даже коллекционировали предметы искусства. А Гамбар добился того, что гонорары Альма-Тадемы неуклонно росли с каждым годом. В 1870 г. он заказал Альма-Тадеме цикл из сорока восьми полотен. На одном из них изображена древнеримская картинная галерея, где несколько ценителей искусства с озабоченным видом рассматривают работу, которую им предлагают купить. В центре показан владелец галереи, без сомнения написанный с Гамбара (см. ил. 7): таким образом Альма-Тадема выразил признательность человеку, который столь успешно содействовал его карьере, и этот живописный «долг благодарности» по-своему не менее любопытен, чем мастерски исполненный Пикассо кубистический портрет Даниэля-Анри Канвейлера, его собственного маршана.

Не со всеми художниками легко было иметь дело. Переменчивый, зачастую неискренний, Россетти мог довести до белого каления любого торговца. Однако, как и Милле, Россетти постепенно осознал преимущества, которые давала продажа картин Гамбару: его работы росли в цене. Если он продавал Гамбару за пятьдесят гиней рисунок, который тому потом удавалось продать за сто гиней, это означало, что в следующий раз, продавая похожий рисунок частному лицу, Россетти мог просить уже сто гиней, указав, что именно такую цену сейчас берет Гамбар. Впрочем, между ними произошла размолвка, когда Гамбар купил у Россетти картину «Голубая беседка» за двести гиней, а потом продал ее манчестерскому коллекционеру Сэму Менделу за полторы тысячи фунтов. Россетти, одновременно придя в ужас от беззастенчиво повышенной цены и восхищаясь коммерческим успехом своей картины, неосторожно поведал об этом друзьям. Слухи о его несдержанности дошли до Гамбара, и тот обрушился на Россетти с яростной отповедью: «Если автор любого произведения искусства, проданного посредником, разглашает полученную за него сумму, сотрудничество между ними продолжаться не может!» Боже мой, опять эта разница в цене, за которую покупают и за которую продают! Это чудесная деталь, вот только лучше не говорить о ней публично. А если она все-таки становится достоянием общественности, торговцу приходится сражаться изо всех сил и всячески убеждать художника, что, запрашивая столь высокую цену за его работу, он повышает цены на его будущие картины. Тридцать лет спустя состоится очень похожий разговор Дюран-Рюэля и Писсарро. «Помню, вы продали мне эту картину за тысячу франков, – сказал Дюран-Рюэль. – Но если будете продавать что-то подобное кому-нибудь другому, просите три тысячи, ведь именно столько я требую за ваши картины. Иначе эта схема не работает».

Россетти остроумно переиначил фамилию Гамбара, окрестив его Гэмбл-Арт, «азартным игроком от искусства». Это прозвище свидетельствует о том, что Гамбар максимально сблизил деньги и творчество, и также о той увлеченности, с которой Гамбар делал ставки на картины, хотя он обладал столь безошибочной интуицией, что осуществлял свои спекуляции, почти не подвергая себя риску. В письме Джеймсу Сметэму, художнику, не пользующемуся популярностью и потому с легкой завистью взирающему на бесперебойное функционирование созданного Гамбаром механизма, Россетти поясняет, почему методы Гамбара неизменно приносят успех, а его коммерческий расчет неизменно верен: «Гамбар умеет до некоторой степени судить о качестве картин и абсолютно безупречно – об их рыночной привлекательности. Он всегда знает точно, можно ли что-то получить за картину, даже если она написана никому не известным художником. Беда лишь в том, что он очень редко соглашается предпринимать усилия ради многообещающего новичка, так как в его руках сосредоточены самые изысканные образцы живописи, предназначенные на продажу, и он всячески желает сохранить свою высокую репутацию».

«Сосредоточив в своих руках самые изысканные образцы живописи», Гамбар способствовал еще одной интересной тенденции на рынке искусства: творчество постепенно все заметнее превращалось в бренд. Зная, что сможет продать определенный сюжет и отчетливо узнаваемую манеру, он поощрял художников, с которыми сотрудничал, писать одно и то же в одном и том же стиле. Поэтому в сознании публики живописцы все прочнее ассоциировались с теми или иными сюжетами: желая приобрести что-нибудь «античное», вы покупали Альма-Тадему, мечтая о батальном полотне – леди Батлер, любя коровок – Томаса Сиднея Купера. Решившись выбрать совершенно новый сюжет или существенно изменить свой стиль, которые до сих пор неплохо продавались, художник шел на большой риск. Только самые отчаянные осмеливались разрушить собственный бренд. Наиболее радикальный вариант такого арт-дилерства представляет Арну, герой романа Флобера «Воспитание чувств»: «Подлаживаясь изо всех сил под вкус большинства, он сбивал с пути искусных художников, развращал талантливых, выжимал последние соки из слабых и поощрял посредственных». Гамбар был не столь циничен, но в 1867 г. Филип Гилберт Хэмертон писал: «Предположив, что торговец картинами изо всех сил стремится продать свой товар и рекомендует его в той манере, что по опыту представляется ему наиболее действенной, мы едва ли ошибемся, заключив, что он будет всячески пропагандировать искусство, пользующееся наибольшей популярностью, сколь бы низменно оно ни было, и постарается сделать его еще более популярным».

Однако если Гамбар разбогател, угождая вкусам большинства, он обогатил и художников. Он безошибочно чувствовал самые тонкие струны рынка и осознавал, насколько важную роль играют аукционы, поднимающие цены на современное искусство. Когда на «Кристи» платили несколько тысяч фунтов за картину Фрита или Альма-Тадемы (нередко ее покупал сам Гамбар), это внушало уверенность. Невероятная сумма в шесть тысяч триста гиней, уплаченная на «Кристи» в 1882 г. за картину Эдвина Лонга «Невольничий рынок», была эквивалентом многих миллионов, которые в XXI в. любители готовы выложить на аукционах за работы современных художников вроде Джеффа Кунса. Такие цены убеждают коллекционера-нувориша в том, что он делает правильный выбор, ведь публичные аукционы не могут лгать. Вот так функционирует рынок. Вот сколько стоят такие вещи. Традиционная роль торговца, знатока и ценителя искусства, приобретала новое измерение, он превращался в биржевого брокера, формирующего рынок и все более полагающегося на коммерческую сторону своей профессиональной экспертизы, основанной на знании ценовых колебаний.

Возвышение торговца картинами далеко не всем в викторианской Британии пришлось по вкусу. Филип Гилберт Хэмертон, объясняя этот феномен леностью коллекционеров, в 1868 г. писал: «Пока покупатели будут скорее склонны заплатить за картину пятьсот фунтов торговцу, нежели за ту же картину триста фунтов – непосредственно художнику, художники будут нуждаться в торговцах». Рёскин, никогда не отличавшийся постоянством суждений, забыл о том, что в 1858 г. совершил в интересах Гамбара лекционное турне, и стал обвинять продажных критиков в том, что это они-де «привели к власти» торговцев картинами: «Нет спасения от великого множества критиков, вооруженных всяческими знаниями, полезными для торговца, но не располагающих никакими сведениями, которые они могли употребить в помощь художнику». Возможно, сам того не желая, Рёскин назвал здесь одного из наиболее влиятельных помощников торговца в деле сбыта современного искусства: «ручного» критика или представителя академических кругов. С наступлением модернизма мы увидим все больше примеров святой троицы «художник – торговец – критик».

Гамбар был симпатичен как личность: увлекающийся, энергичный и обладающий чувством юмора – и, пожалуй, дамский угодник. Кроме того, он был весьма решителен. В 1866 г. на него обрушилось личное несчастье, которое могло бы уничтожить более слабого человека: взлетел на воздух его дом в Сент-Джонс-Вуде. В тот день, когда в Розенстеде должен был состояться бал-маскарад, там случился взрыв газа. Несколько человек получили ранения, один слуга погиб. Задняя часть дома обрушилась, взрывом были уничтожены известные картины. Если учесть, что эта трагедия произошла спустя всего несколько дней после феноменального банковского краха в Лондонском Сити, который повлек за собой убытки в размере девятнадцати миллионов фунтов, то ее можно было истолковать как предвестие неизбежной гибели и художественного рынка. Однако Гамбар был неустрашим. Он отложил костюмированный бал и заново отстроил дом. В пожилые годы он перебрался в еще более роскошную виллу в окрестностях Ниццы, где по-прежнему давал роскошные приемы.

Те, кому пришлось вести с ним дела, вспоминают о нем как о человеке, который умел жестко отстаивать собственные интересы во время переговоров, любил деньги, но при этом был честен. Как и большинство торговцев предметами искусства, он иногда был склонен назначать фантастические цены без всяких на то оснований и по временам обнаруживал тщеславие. При переписи 1851 г. в графе «возраст» он указал «двадцать восемь лет», хотя на самом деле ему было тридцать шесть. Однако оптимизм – главное оружие в арсенале торговцев картинами, и среди них найдется немало тех, кто куда более тяготел к преувеличениям. Не все художники любили Гамбара. Язвительный вердикт сэра Эдвина Лендсира гласит: «Он думает только о себе, его нимало не интересует искусство или репутация художника или художников, он просто льстивый и бездушный притворщик». Однако большинству живописцев, которым пришлось с ним сотрудничать, он нравился, хотя он и устанавливал правила, что и как им писать. Художник-пейзажист Джон Линнелл писал в 1851 г.: «Э. Г. требует картин, на которых тщательно выписан передний план, а также наличествуют стаффаж, фигуры животных и другие детали, воспроизведенные столь подробно, сколь позволяет сюжет и общее впечатление. – Эскизной манеры надлежит всячески избегать».

Перед нами классический пример торговца картинами как приемно-передающей установки: он принимает от своих клиентов недвусмысленные сигналы относительно того, что они предпочитают, а затем передает их художнику. В стремлении угождать вкусу большинства и заключается фундаментальное отличие такого торговца, как Гамбар, от подобных Дюран-Рюэлю или Воллару: Гамбар пытался донести до художника, что такое публика и как прийтись ей по вкусу. Однако недалек был тот день, когда Дюран-Рюэль и Воллар попытаются донести до публики, что такое художник и как воспринимать его вкус.