Как назначить честную цену за ту или иную картину? В XVIII в., когда рынок постепенно охватывал всю Европу, этот вопрос по-прежнему волновал коллекционеров и торговцев. Все чаще эту проблему решало проведение аукционов, на которых произведения искусства переходили из рук в руки. Соглашение между частными лицами считалось весьма опасной коммерческой операцией, поскольку не регулировалось никакими правовыми механизмами и беспринципные мошенники могли безнаказанно его нарушить. Казалось, что сама публичная природа аукциона защищает участников от злоупотреблений и позволяет установить цену, в сущности, неоценимого. Торговцы предметами искусства прекрасно приспосабливались к любой ситуации и быстро научились использовать популярность аукционов в своих целях, выступая и как покупатели, и как продавцы. Некоторые дошли даже до того, что стали проводить собственные аукционы, на которых предлагали публике произведения искусства, предварительно дешево купленные на других европейских рынках.

Когда специальные искусствоведческие знания и экспертная оценка сделались весьма желанными в образованных кругах по обе стороны Ла-Манша, вырос и спрос на картины и скульптуры, поставляемые торговцами. Коллекционер предметов искусства представал в глазах окружающих человеком высоконравственным, интеллектуалом и достойным членом общества. Собирать картины и скульптуры означало заявить о себе как о джентльмене. Это был век знатока, ученого ценителя и дилетанта. Три перечисленные роли различались тончайшими нюансами. Знаток умел проницательно судить об искусстве, обладал прирожденным вкусом и потому с легкостью определял достоинства того или иного предмета. По словам лорда Честерфилда, в идеальном своем воплощении знатоку под силу было выносить суждение об искусстве на философском уровне, однако он далеко не всегда снисходил до практической стороны дела и часто не отличал стиль одного итальянского художника от другого. Ученому ценителю также были свойственны глубокие знания, но при этом он запятнал себя накоплением множества сведений и коллекционированием просто ради наслаждения самим процессом; наиболее презренный образец подобного типа собирал морские раковины с не меньшим энтузиазмом, чем рисунки старых мастеров. Это был ученый коллекционер в его «педантическом» изводе, как бы мы сказали сегодня, зануда и «ботаник». Дилетантом в XVIII в. слыл просто любитель искусства, лишенный серьезности профессионала; слегка пренебрежительный оттенок это слово приобрело значительно позже.

Всех чрезвычайно волновал вопрос, какими именно сведениями должен располагать знаток. Вкус и красота превращались во все более желанные предметы потребления, которые определяли ваш стиль жизни. Лорд Шефтсбери писал, что постижение красоты и эстетической ценности служит первым шагом на пути к пониманию природы и приобщению к божественному началу. В 1719 г. Джонатан Ричардсон опубликовал трактат «Рассуждения в защиту знатока и представляемой им науки», где обсуждал указанный вопрос с присущим британцам прагматизмом. Амплуа знатока почтенно и достойно, ибо благодаря оному знатоку растет благосостояние и могущество Британии, упрочивается ее величие, а все потому, что знаток оживляет рынок и поощряет местных художников. Ричардсон добавляет, что когда вы тратите деньги не на предметы роскоши, а на картины и древности, то совершаете разумное вложение капитала. В этом заключалось социальное и экономическое оправдание ремесла торговца. В результате ко второй половине века быть знатоком и ученым ценителем сделалось необычайно престижно. Выступая в этой роли, вы могли повысить свой социальный статус. Оливер Голдсмит замечал: «В наши дни, чтобы с легкостью войти в любое светское общество, достаточно прослыть знатоком этого искусства [живописи]; довольно лишь в нужное мгновение пожать плечами, выразить восхищение да вовремя вставить в свою речь несколько уместных иностранных восклицаний – и вот уже люди низкого звания, прибегающие к подобным уловкам, приняты везде». Таких притворных притязаний на «звание знатока и ценителя» не мог перенести язвительный Сидни Смит:

Торговцы предметами искусства удовлетворяли желания дилетантов и даже сами выступали в роли знатоков и ценителей, но только таких, кто не гнушается практической стороной дела и не боится снизойти до того, чтобы разбирать «почерк» художника. По очевидным коммерческим причинам им стало выгодно рекламировать себя как экспертов, обладающих исключительными познаниями в сфере атрибуции. Однако к коммерческой стороне их деятельности в обществе по-прежнему относились весьма двойственно: вердикт «пуристов», представляемых Французской академией XVIII в., гласил, что «ни один honnête homme не должен пятнать себя профессиональным занятием коммерцией. Его честь и его чувства несовместимы со знанием низменных подробностей ремесла, грязью торговли и пылью, поднимающейся от штук сукна». В 1776 г. философ Дидро еще более категорично высказал сходные опасения: «Стоит художнику подумать о деньгах, как он утрачивает чувство прекрасного». Торговцев, продававших произведения своих современников, воспринимали как необходимое зло, по крайней мере позволявшее художникам не пачкать руки презренным металлом. Однако самый свой праведный гнев «пуристы» обрушивали на художников, которым вздумалось подвизаться на поприще торговли и продавать старинное искусство: «Эти жалкие создания столь же ненавидят истинного Художника, сколь евнухи – мужчину».

А многие ли торговцы были и в самом деле готовы популяризировать и продавать работы художников – своих соотечественников и современников? В Англии, по-видимому, не очень. «До сих пор английским искусствам наносили немалый урон торговцы, самым несправедливым образом никогда не упускавшие случая прославить и поднять в цене картины какого-нибудь давно покойного мастера», – писал Джон Гвин в середине XVIII в. Легче было делать деньги, торгуя уже признанными мастерами прошлого, и потому английское искусство до середины XVIII в. развивалось весьма слабо. У английских художников того времени нашлось немного радетелей и защитников в сфере коммерции, пока учреждение Королевской академии искусств в 1769 г. не создало для них подобие профсоюза и рынка сбыта в виде ежегодной выставки. В результате английское искусство расцвело: пришел век Рейнольдса и Гейнсборо, великих портретистов, авторов анималистических картин и пейзажей, Стаббса и Ричарда Уилсона. Однако отношение некоторых торговцев к современным им художникам иллюстрирует пример одного «коммерсанта от искусства», нанявшего английского мариниста Чарльза Брукинга (1723–1759): прежде чем выставить его картины на продажу, он приказал стереть с них подпись. Подобное подавление авторской личности можно интерпретировать по-разному. Возможно, владелец галереи пытался таким образом прорекламировать бренд собственной фирмы как поставщика предметов роскоши в ущерб бренду автора, который их создал (подобно тому как ныне драгоценности, изготовленные фирмами «Картье» или «Булгари», получают известность под брендом ювелирной компании, а не того дизайнера, что выполнил их в мастерской фирмы). С другой стороны, владелец галереи мог руководствоваться весьма популярной в XVIII в. среди ученых знатоков точкой зрения, согласно которой важна лишь духовная красота картины, а не куда более приземленный вопрос о том, кто ее написал. Антуан Куапель в 1721 г. пояснял:

Проблема изначального качества картины как фактора, определяющего ее ценность, вне зависимости от личности создавшего ее художника, волновала последующие поколения арт-дилеров. Как мы увидим позднее на примере Канвейлера, торговля современным искусством все чаще сводится к тому, чтобы найти «правильного» художника, а не выставлять на рынок неизвестно чьи картины, пусть даже эстетически привлекательные. Торговля современным искусством базируется на совершенно иных принципах. Никто не заплатит крупную сумму, скажем, за кубистическую картину, не будучи наверняка уверен в ее авторстве. Но в XVIII в., исчерпав все способы атрибутировать картину, вы могли прибегнуть к весьма убедительному аргументу, выдвинутому Куапелем, и таким образом продать картины даже неизвестного автора, взывая к столь ценимому учеными знатоками и дилетантами «пуризму». Напоследок я оставляю третье, не столь лестное для торговца, объяснение, почему он уничтожал на маринах подпись Брукинга: возможно, он надеялся продать их под видом морских пейзажей Виллема ван де Велде, в каковом случае за них заплатили бы куда больше.

В конце XVII в. постоянно увеличивается число картин, ввозимых в Англию из других стран, и это отражает спрос, неуклонно повышающийся после падения аскетического режима Кромвеля, а также свидетельствует о растущем благосостоянии общества. Но картины в Англию приходилось импортировать, поскольку местная живопись, кроме нескольких доморощенных портретистов, пребывала в зачаточном состоянии. Произведения искусства, прежде всего картины старых мастеров, привозили из Франции, Италии и Нидерландов, их покупали торговцы или агенты, чтобы затем перепродать на лондонских аукционах. Когда Уильям Петти в 1620–1630-е гг. разыскивал в Италии картины для королевской коллекции Карла I, он служил агентом только у графа Арандела. Однако, когда в поисках предметов искусства в 1680-е гг. в Италию отправился Томас Мэнби, он выступал уже как агент не одного клиента, но нескольких. В конце концов он обрел самостоятельность и стал покупать картины для себя, а в 1686 г. вернулся в Лондон, где устроил успешный аукцион, на котором и распродал свои фонды.

В первой половине XVIII в. в Лондоне появились и другие профессиональные торговцы. Среди них был Эндрю Хей, шотландский художник, который понял, что торговля прибыльнее живописи, и стал зарабатывать на хлеб, регулярно совершая поездки на континент и посылая оттуда домой полотна старых мастеров. Картины он разыскивал в основном во Франции и в Италии. Он закупал целые партии живописных работ на собственные средства, а потом распродавал их на аукционах, которые сам и проводил в Лондоне. В 1725–1745 гг. Хей побывал во Франции четырнадцать, а в Италии – шесть раз. Два из своих итальянских путешествий Хей предпринял пешком, а это доказывает его преданность ремеслу, на которую едва ли способны арт-дилеры XXI в., хотя они не устают уверять, будто в интересах клиента им и «семь верст не крюк».

Однако в низших слоях общества, занимавшегося куплей-продажей предметов искусства, по мнению большинства англичан, царили плуты, мошенники и обманщики. Трудно даже перечислить все примеры их бесчестного поведения, главным образом когда речь шла о подлинности картины. Торговцы, проводившие аукционы, в своих каталогах очень часто если не намеренно вводили потенциального покупателя в заблуждение, то, по крайней мере, предавались необоснованному оптимизму. Завесу над запрещенными приемами и низменным коварством торговцев приоткрывает Сэмюел Фут, создавший образ отъявленного мошенника-аукциониста мистера Паффа в своем фарсе «Вкус», премьера которого состоялась в театре «Хеймаркет» в 1752 г. В нем Фут сатирически изображает и беспринципных торговцев, и их претенциозных и напыщенных клиентов.

Художник Кармин, погрязший в преступных махинациях на «теневом» рынке предметов искусства, раскаивается в том, что позволил вовлечь себя в этот недостойный род предпринимательства: «Если бы все наше ремесло сводилось лишь к писанию картин, то занятие наше было бы не только доходным, но и приятным; но если поглядеть на то, как устроен ныне рынок, искусство – последнее, что заботит наших хозяев». Куда важнее искусства способы его продажи: «Семейные связи, личные рекомендации и непринужденная светская лесть».

Картина «Сусанна и старцы», якобы созданная Гвидо Рени, но в действительности написанная Кармином, только что продана торговцем/аукционистом с говорящим именем мистер Пафф за сто тридцать гиней. Кармин подсчитывает расходы и общую прибыль: «Четыре гинеи за раму, три за краску, значит мы разделим всего сто двадцать три». Пафф его поправляет: «Постойте-ка – не спешите так – Варнишу еще причитаются две гинеи за то, что перебил на аукционе Сквондера, а Брашу надо дать пять за то, что привел сэра Тодри Трайфла». Пафф подчеркивает, что «Сусанну» кисти Кармина удалось бы продать за двадцать гиней, не больше, тогда как «добавив грязи из Вашей кладовки и содержимого ночной вазы, мы сотворили Гвидо, ценой в сто тридцать гиней… Хвала капризам моды, в этом городе найдется вдоволь болванов, чтобы удовлетворить аппетиты всех нас».

Пафф решает притвориться богатым иностранным покупателем бароном де Гронингеном, чтобы вызвать ажиотажный спрос на пачкотню Кармина среди «местного сброда», состоящего из дилетантов и ученых ценителей. Кармин одобряет этот замысел: «Вы и представить себе не можете, сколь дорог чужеземный акцент истинному ученому знатоку; для него он возвещает вкус, знания, душевную прямоту, коротко говоря, все». Пафф скептически заключает, демонстрируя пресыщенность и усталость: «Мы все – плуты, если использовать в своих целях людские безумства и глупости означает плутовать».

Однако обманы на художественных аукционах не могли продолжаться вечно. Постепенно стало ясно, что покупателям нужна помощь: защита от беспринципных дельцов, вроде мистера Паффа, а также надежная информация о предметах искусства, которые они готовы были приобретать за немалые суммы. Поэтому эволюцию почтенной торговли предметами искусства в XVIII в. отличает постепенный рост профессионализма. Возник новый тип торговца, не просто дешево покупающего в одном месте и дорого продающего в другом, но торговца-знатока, торговца-ученого, стремящегося узнать как можно больше о приобретаемом предмете, заново пишущего «творческую биографию» этого предмета, обогащающего его историю и тем самым увеличивающего его ценность. Вскоре появилось немало торговцев, обладающих поистине глубокими знаниями. Среди них выделяется англичанин Артур Понд (1701–1758), художник, предприниматель и знаток. До 1725 г. Понд уже побывал в Риме, где по примеру многих коллекционеров и ценителей изучал искусство разных эпох. Без сомнения, он мечтал о поприще живописца, но ему уже мнилась и карьера ученого знатока. На обратном пути в Англию он остановился в Париже и там познакомился со знаменитым Пьер-Жаном Мариеттом (1694–1774), а также с другими французскими ценителями искусства; они вовлекли его в торговлю голландскими, итальянскими и французскими рисунками и гравюрами, которой занимались сами. Как замечает Луиз Липпинкотт, «Понд и Мариетт будут переписываться до конца своих дней, в уважительном тоне пререкаясь по поводу качества и авторства своего товара».

В кругах, сложившихся вокруг Мариетта, возникла концепция творческой манеры, или стиля, то есть атрибуции картины или рисунка просто на основании той техники, что применял художник, буквально, его «почерка». Это новшество естественным образом сказалось и на коммерческой стороне дела. Отныне, даже если картины и рисунки были не подписаны и не могли похвастаться абсолютно безупречным провенансом, их все-таки удавалось продать как произведения того или иного мастера. Если их атрибутировал всеми признанный знаток и ценитель, если он был готов засвидетельствовать их подлинность, то они обладали коммерческой ценностью. Насколько торговля предметами искусства и прогресс на этом рынке повлияли на рост уровня знаний и понимание истории искусства? В какой-то момент все участники рыночных сделок: покупатели, продавцы, посредники – признают, что прозрачность любых трансакций – благо. Достичь оной прозрачности можно, описывая продаваемый предмет как можно детальнее и точнее и представляя его в историческом контексте. Здесь нам снова приходит на помощь искусствовед Роже де Пиль. В книге, которую он напечатал в 1708 г. в Париже под названием «Принципы живописи со сравнительным перечнем художников» («Cours de peinture par principes avec une balance de peintres»), содержался список из пятидесяти шести самых известных художников, каждому из которых выставлялись оценки за композицию, графику, цветовую палитру и так далее в зависимости от эстетических достоинств. Даже если книга де Пиля и не была непосредственным ответом на вызовы, с которыми столкнулся зарождающийся рынок искусства, подобные публикации удовлетворяли новые, постепенно осознаваемые потребности в профессиональных сведениях, возникающие у наиболее образованных торговцев.

Далее Мариетт утверждал, что художники слишком завидуют друг другу, чтобы непредубежденно судить о собратьях по ремеслу. Поэтому установление авторства было более надежным, когда его выполнял беспристрастный ученый знаток. Если Понд, сам будучи художником, мог и не согласиться с этим мнением, он разделял точку зрения Мариетта, согласно которой графика – наиболее характерная составляющая авторского «почерка». На карьеру Понда-торговца оказал влияние и опыт его юношеских странствий за пределами Англии. В начале 1730-х гг. в Риме было основано Общество дилетантов, которое стало поддерживать отношения с Римским клубом в Лондоне, чтобы популяризировать итальянское искусство и культуру в Англии. Понд сыграл здесь ключевую роль. Он выступал в качестве наставника и консультанта для группы богатых купцов и правительственных чиновников в Лондонском Сити. Английский джентльмен XVIII в. ничто так не любил, как клубы, и Понд, предоставляя помещения для их собраний, загонял членов известных клубов в собственный дом или в аукционные залы Кристофера Кока, где можно было обсуждать и покупать произведения искусства. Так постепенно создавались знаменитые личные коллекции живописи, графики и гравюр и одновременно расширялся круг людей, интересующихся искусством, то есть будущая клиентура торговца.

Дела Понд вел по большей части из штаба – своего дома в районе Ковент-Гарден. На протяжении веков предметы искусства продавали в самой разной обстановке: в мастерской, в галерее, на ярмарке, в лавке. Однако Понд едва ли не первым стал торговать произведениями искусства в собственном роскошном и изящном жилище. Свой дом Понд непринужденно превратил в подобие выставочного зала, одновременно более уютного и более изысканного, нежели магазин, в место, наглядно демонстрирующее, как картины способны облагородить жилое пространство. В комнатах, открытых для посетителей, Понд повесил множество собственных работ: портретов и копий картин Рафаэля, выполненных в Риме, – а также полотен старых мастеров. Однако здесь существовал весьма тонкий нюанс. Своим клиентам Понд чаще всего представлялся живописцем, у которого случайно нашлись несколько работ великих мастеров, и с этими картинами он готов был расстаться. Такую тактику он выбрал потому, что художник в глазах общества обладал более высоким социальным статусом, чем торговец картинами или обычный продавец гравюр. Понд намеренно сводил к минимуму коммерческий аспект своей торговли, всячески возвышая ее и превращая в некий эквивалент «обмена любезностями» или «наслаждения прекрасным», которое столь пристало джентльмену. Хотя относительное невежество большинства английских любителей искусства вынуждало их полагаться на знания и честность торговца, Понд не без тонкости старался завуалировать финансовую сторону своих отношений с покупателями. Он предпочитал добиваться их расположения, ведя образ жизни истинного джентльмена и во всем подстраиваясь под бытовые нормы своих клиентов.

На пике карьеры Понд чем только не занимался! Он изобретал все новые и новые способы продажи картин, гравюр и рисунков. В 1737 г. он отправился в подобие турне по Англии, останавливался в домах знати, писал портреты, копировал живописные полотна и давал уроки рисунка, особенно женщинам. В Лондоне он исполнял обязанности агента, принимающего произведения искусства, которые богатые аристократы покупали во время своих путешествий по континентальной Европе и посылали домой, а также те, что проходили таможенный досмотр: среди последних, кроме картин, попадались скульптуры, столы с мраморными крышками и даже клавесины. Он предлагал своим клиентам гравированные портреты и, необычайно умело создавая себе репутацию, печатал рекламные объявления, оповещая состоятельных лондонцев, что готов написать их изображения. Примером того, как Понд старался угодить клиенту, могут служить его отношения с сэром Питером Дельме, главой Банка Англии и лорд-мэром Лондона. В 1730-е гг. Дельме совершил гранд-тур, а Понд принимал и распаковывал в лондонских доках ящики с картинами, присланными Дельме из путешествия по континентальной Европе, чистил их и вставлял в рамы. Понд написал портреты сестер Дельме и выполнил пастельные копии картин Розальбы Каррьеры для украшения его лондонского дома. Понд торговался от его имени на аукционах. Поставлял ему картины старых мастеров. Поистине его услуги охватывали весьма и весьма широкую сферу.

В отличие от суждений ведущего аукциониста той эпохи Кристофера Кока, экспертиза Понда, как правило, считалась надежной и высокопрофессиональной. Его авторитет со временем только возрос. Слово «подлинник», начертанное вместе с его подписью на обороте картины, почти безоговорочно воспринималось как гарантия аутентичности и качества. Многие рисунки, акварели, гравюры, находящиеся сегодня в крупнейших музеях, хранят помету Понда. Английские вельможи, неоднократно страдавшие в путешествии по Италии от мошенничества беспринципных дельцов, стали полагаться на Понда. А Понд в свою очередь стал воспринимать себя как профессионального советника, «в розницу продающего» сведения об искусстве, подобно тому как адвокат продает юридические знания, а врач – медицинские. Возможно, он был первым профессиональным искусствоведом-консультантом.

За свою жизнь он приобрел немало неоспоримых шедевров, например в 1739 г. – чудесную «Купальщицу» Рембрандта, ныне находящуюся в Лондонской национальной галерее. С другой стороны, при всем своем блеске, он не брезговал наживой. Весьма характерен следующий случай: в 1740 г. он купил у своего друга художника Джорджа Нэптона рисунок работы Кастильоне за одну гинею одиннадцать шиллингов и шесть пенсов. Всего месяц спустя он продал этот графический лист лорду Джеймсу Кавендишу за пять гиней. Как приятно получить триста пятьдесят процентов чистой прибыли!

К концу жизни Понд создал себе репутацию не столько торговца, сколько коллекционера и в какой-то степени историка искусства. Он вознамерился составить всеобъемлющее описание произведений Пуссена и Клода Лоррена, которые хранятся в Англии. Поэтому в нем можно увидеть зачинателя традиции «ученого торговца предметами искусства», той традиции, что в XX в. найдет свое яркое воплощение в трех поколениях семейства Вильденстейн, авторов канонических каталогов-резоне известных художников. Кроме того, Понд стал торговать гравюрами: он нанимал лучших мастеров для изготовления репродукций знаменитых картин, и коллекционеры пользовались этими гравированными копиями в качестве научного подспорья. В целом гравюры обретали массовую популярность. Например, продажа на рынке собственных гравюр стала важным источником дохода для Уильяма Хогарта, непревзойденного специалиста в сфере саморекламы, который избегал посредников. Существовало также множество мелких торговцев, зарабатывавших на жизнь продажей дешевых гравированных листков. Липпинкотт сообщает об ирландской авантюристке Летисии Пилкингтон, которая решила торговать гравюрами в Лондоне: этот факт свидетельствует, с одной стороны, о спросе на обсуждаемый товар, а с другой – о желании самых разных людей торговать предметами искусства, подобно тому как в середине XX в. в графствах вокруг Лондона восторженные, но не обладающие достаточной квалификацией дамы определенного происхождения и возраста внезапно оживились и принялись наперебой открывать антикварные магазинчики.

В XVIII в. предприимчивых торговцев влек в Италию тот факт, что потомки покровителей великих живописцев переживали далеко не лучшие времена и нуждались в деньгах. Итальянских аристократов чрезвычайно легко было уговорить расстаться с их сокровищами. Когда в моду у состоятельных жителей Северной Европы вошел гранд-тур, ловким посредником представилась блестящая возможность приобрести картины у итальянских владельцев и продать северянам, способным за них заплатить. Британские торговцы не только скупали произведения искусства в Италии и отправляли их домой для последующей продажи на аукционах, но и открывали свои «штабы» в Риме и во Флоренции, чтобы прямо на месте сбывать их английским вельможам, которых привел в эти города маршрут гранд-тура. Некоторые английские аристократы даже принимали решение обосноваться в Риме и покупали там дома. В частности, так поступил герцог Шрусбери, после чего его друг лорд Галифакс написал ему из Англии: «Я рад, что Вы сделались столь страстным ценителем и знатоком искусства. Беседы с Вами о картинах и скульптурах доставят мне куда большее удовольствие, чем разговоры об охоте, рыбной ловле и ружьях, столь привлекавшие Вас до отъезда». Клиенты, прежде находившие удовольствие и забаву в отъезжем поле да в охотничьих угодьях, где водились куропатки, отныне наслаждались коллекционированием картин. Неудивительно, что именно в это время, в 1766 г., был основан аукционный дом «Кристи», весьма английское по своей сути заведение, столь же глубоко ощущающее прелесть отстрела куропаток, сколь и собирания картин, причем что́ с его точки важнее – еще большой вопрос.

Рим XVIII в. представлял собой любопытный плавильный котел, в котором бурлили политические интриги, честолюбивые попытки проникнуть в высшее общество и торговля предметами искусства. Необычайно много людей предавались всем трем этим занятиям одновременно: дипломаты, купцы, шпионы, аристократы и кардиналы. В этом смысле типичным интриганом был Филипп фон Штош (1691–1757), тайный агент английского короля; в обязанности Штоша входило шпионить за Старшим Претендентом, в ту пору жившим в Риме. Штош обнаружил, что торговля художественными сокровищами в среде клиентов, съехавшихся в Рим со всех концов Европы, не только приносит доход, но и может послужить удобным прикрытием для его тайной деятельности, а ведь его описывали как «шпиона по роду занятий, а по склонностям – содомита, безбожника, нечестивца, лжеца и вора». Возможно, убеждать клиентов ему помогала также его вера в могущество вина, «la clef universelle des mystères humains», развязывающего языки и открывающего доступ к ценной информации.

В самом Ватикане особенно важную роль в сфере торговли предметами искусства играл кардинал Альбани (1692–1779), политик, сочувствующий интересам Британии, близкий друг и корреспондент дипломата сэра Горация Манна, знаток и ценитель картин, гравюр и скульптур. Кардинал был одним из тех вельмож, что тяготеют к торговле произведениями искусства, хотя старался не афишировать свое весьма прибыльное пристрастие и пришел бы в ужас, если бы кто-нибудь назвал его «торговцем». Кардинал Альбани чрезвычайно ловко сводил своих стесненных в средствах соотечественников, владеющих шедеврами и античными древностями, с английскими джентльменами, достаточно богатыми, чтобы их купить. Он вел дела наподобие благодушного лорда Дювина в кардинальском пурпуре. Однако, в отличие от Дювина, он действительно великолепно разбирался в искусстве и испытывал от своей страсти искреннее наслаждение: говорили, что «когда он в старости ослеп, то зрение ему заменило осязание и он стал видеть кончиками перстов». Альбани покровительствовал римской торговле предметами искусства и по временам осторожно и дипломатично играл роль арбитра в неизбежных спорах. Типичное дело, которое однажды представили ему на рассмотрение, касалось предполагаемого мошенничества английского торговца Томаса Дженкинса. Дженкинса обвинили в нарушении обещания: он согласился приобрести бюст по поручению некоего английского джентльмена; вместо этого он якобы купил этот бюст для себя, а впоследствии перепродал с большой выгодой. Альбани разрешил спор в пользу Дженкинса.

Манн и Альбани использовали свои официальные связи для того, чтобы облегчить покупку предметов искусства для аристократических семейств Англии и увеличить ее объем. В 1701 г., к немалой досаде всех заинтересованных лиц, папа Климент XI распорядился ограничить вывоз древностей и произведений искусства, и Альбани всячески помогал торговцам и покупателям уклониться от выполнения этих правил. Так, Мэтью Бреттингем, агент и консультант лорда Лейстера по художественным вопросам, просит Манна объяснить своему нанимателю, что описал покупаемые для его коллекции статуи как «заурядные» лишь для того, чтобы беспрепятственно вывезти из Италии. В июне 1753 г. Альбани рекомендует приобрести статуи с виллы д’Эсте Бабб-Додингтону, британскому дипломату и любителю искусств. А если говорить о британцах, то нередко доставлять произведения искусства из Италии домой помогал и Королевский военный флот. Все перечисленное свидетельствует о том, насколько важной торговля предметами искусства сделалась для национальных интересов: здесь благодаря торговле картинами и скульптурами наблюдался тот самый рост благосостояния, могущества и величия, который предрекал Ричардсон.

Альбани выстроил свою собственную виллу на Виа Салария, наполнил ее прекрасными вещами и продолжал играть двойственную роль не то коллекционера, не то торговца. Что же представляли собой его сокровища, собрание или товар? Например, в 1762 г., когда Джеймсу Адаму (брату архитектора Роберта Адама) и Ричарду Гэйвену (ирландскому торговцу и агенту) удалось приобрести часть сокровищ Альбани «от имени Георга III», они оказались его товаром. По-видимому, эту сделку помогла заключить любовница Альбани, которая рассчитывала на полученную прибыль подготовить приданое дочери. Позволяя личной жизни вмешиваться в деловую, торговец произведениями искусства идет на немалый риск, особенно если он кардинал. Поэтому, когда Гэйвен вновь обратился к Альбани в надежде купить что-нибудь еще, выяснилось, что сокровища кардинала снова составляют его частную коллекцию, а их владелец с сожалением уверяет, что не покупает предметы искусства с намерением потом продать.

Джозеф Смит (1682–1770) также обосновался на доходной ничейной земле и выступал в качестве то ли джентльмена-коллекционера, то ли посредника-торговца, причем первое амплуа служило одновременно прикрытием для второго и избавляло от многих сложностей. Смит был одним из целой череды британских консулов в Венеции, которые пользовались своим служебным положением, чтобы продавать предметы искусства английским джентльменам, причем он поставлял на рынок в основном ведуты кисти Каналетто, привив англичанам вкус к этому венецианскому пейзажисту. Судя по тому, что Смит получил прозвище Венецианский Купец, он не скрывал своих коммерческих устремлений. Он не только снабжал картинами английских коллекционеров, но и сам составил весьма внушительное собрание, в котором насчитывалось в том числе немало работ Каналетто и которое он продал Георгу III в 1762 г. Он вел дела столь успешно, что одной из причин, побудивших Каналетто отправиться в Лондон и прожить там с 1746 по 1753 г., было желание не платить комиссионные Смиту как посреднику, а продавать картины напрямую английским клиентам.

Во второй половине XVIII в. в Риме прославился художник и торговец Гэвин Гамильтон. Он был не только коммерсантом, но и археологом; и английскому джентльмену, путешествующему по Италии или даже заказывающему «товары почтой» из дома, он мог подобрать не только картины, но и античные скульптуры. Удивительно, как часто в ту эпоху покупки предметов искусства совершались заочно, в письмах, иногда при помощи такого наглядного материала, как зарисовки или гравированные изображения предлагаемого товара. В конце концов покупателю приходилось идти на риск, доверившись продавцу, а когда картину или скульптуру морем доставляли в Британию и распаковывали у него на глазах, стоило приготовиться к возможному разочарованию. Случалось, что покупатель отвергал непонравившуюся картину или скульптуру, к вящему огорчению всех заинтересованных сторон. Однако количество успешных сделок, проведенных заочно, чрезвычайно велико и свидетельствует о надежности, вкусе и проницательности лучших из числа торговцев, а иногда, возможно, о невежестве и наивности какого-нибудь несчастного британского покупателя, годами не кажущего носа из-за стен отдаленного замка где-нибудь в Шотландии и решительно неспособного отличить копию от оригинала в силу эстетической неподготовленности.

Но в целом Гамильтон был честен, проницателен и утончен. Для собственного удовольствия он коллекционировал эскизы маслом и скульптурные модели, прекрасно осознавая, что едва ли найдет для них сбыт. Своему собрату по ремеслу венецианцу Джованни Марии Сассо, у которого купил много работ венецианской школы, впоследствии оказавшихся в британских коллекциях, он писал письма с множеством профессиональных советов. Он объяснял Сассо, что картины крупного формата продаются плохо и что полотна в темной цветовой гамме британцы тоже едва ли купят, и все потому, что из-за вечной пасмурной погоды предпочитают яркие тона. Он говорил, что британцам не по вкусу стремительная, импрессионистическая манера Тинторетто. В другом письме Сассо он сетует на то, что не отличавшийся щепетильностью венецианский торговец Пьетро Конколо разрезал на части алтарь Петробелли кисти Веронезе, «словно воловью тушу в мясной лавке». Однако это не помешало ему самому предложить немалую сумму за самый привлекательный фрагмент. В конце концов, торговцы картинами тоже должны что-то есть.

Сассо был наиболее крупным венецианским торговцем картинами последней четверти XVIII в.; он поддерживал взаимовыгодные отношения со многими английскими торговцами, агентами и коллекционерами, которые часто его навещали. Как обычно, британский консул или министр-резидент играл решающую роль посредника, снабжающего, в том числе и по почте, английских коллекционеров желанными картинами, будь то работы венецианских мастеров эпохи Возрождения или более современные, например кисти Тьеполо или Гварди. Сассо всегда старался угождать и льстить всем британским консулам и в особенности приятельствовал с Джоном Стрейнджем и сэром Ричардом Уорсли. В это же время известность обрел и другой торговец, Джакомо делла Лена, который, занимая пост испанского вице-консула, сделал изрядное состояние, поставляя картины по большей части немецким коллекционерам. В 1786 г. делла Лена написал любопытное письмо экономисту Джузеппе Марии Ортесу. В своем послании он утверждает, что искусства в корне отличаются от наук. В искусстве царствует не разум, но фантазия, а ценность искусства и получаемое от него наслаждение опосредованы и трудно поддаются определению. Как и многие другие до него, он опять-таки говорит о фантазии, восхитительном, но ускользающем от точных формулировок товаре, за который можно потребовать почти любую цену. Здесь делла Лена приближается к разгадке коммерческого успеха торговли искусством.

Но вернемся к Гэвину Гамильтону: закупая произведения искусства, он путешествовал по Италии в сопровождении хорошего художника-копииста, поскольку осознал, что убедить владельцев расстаться с той или иной картиной будет проще, если предложить им как часть сделки копию продаваемого предмета. Столь же интересно проследить, к какой тактике убеждения он прибегнул, стремясь купить у болонских монахов один алтарный образ. Он предупредил их, что картина находится в плохом состоянии и что, если оставить ее на месте, излишняя влажность разрушит ее красочный слой и уничтожит произведение. Спасти алтарный образ можно, только немедленно продав, иначе достояние монастыря утратит всякую ценность. С тех пор многие торговцы добивались своих целей, взяв на вооружение этот прием, одновременно выражая озабоченность судьбой шедевра и высказывая скрытую угрозу.

Продавая картины, Гамильтон не стыдился льстить своим клиентам. Так, крупного коллекционера античного искусства Чарльза Таунли он уверял, что тот единственный истинный дилетант, которого ему случалось знать. Он любил оказывать давление на облюбованного клиента, открыв ему, что он якобы приберег картину или скульптуру исключительно для него. Этот прием стар как мир; он убеждал лорда Шелберна, что счастлив передать его светлости «избранные» плоды своих усилий. В действительности он намекал на то, что Шелберн должен проявить немалую смелость, чтобы сорвать эти плоды. По временам он слишком увлекался, например в приступе беспочвенного оптимизма пытаясь продать лорду Бредалбейну нескольких Веронезе, которых, как признавался Гамильтон, злоумышленники похитили из Венецианской публичной библиотеки. «Умоляю лишь держать это в тайне ради сохранения мира и спокойствия», – не совсем искренне добавил он, тем самым подтверждая, что в его «фирме» нет отдела, обеспечивающего контроль над соблюдением законодательства.

Величайшего триумфа в карьере Гамильтон достиг, обнаружив и выкупив у госпиталя Санта-Катерина алла Руота «Мадонну в скалах» Леонардо (см. ил. 4). Этот трофей был настолько ценным, что Гамильтон не решился отправить его покупателю, «заказавшему товар почтой». Он лично перевез картину в Лондон, где по прибытии, в 1785 г., предложил лорду Лэнсдауну за восемьсот фунтов. «Покорнейше прошу Вас дать мне ответ до двух часов завтрашнего дня, – писал он Лэнсдауну, – то есть до моей встречи с мистером Дезанфаном». Дезанфан был коллекционером-соперником Лэнсдауна, и тот явно различил в словах торговца угрозу. Однако Гамильтон добавлял: «Все мои усилия направлены лишь к тому, чтобы картина сделалась достоянием Вашей Светлости». Иными словами, он показал Лэнсдауну соблазнительную наживку. Тот не устоял и заглотил ее.

В XVIII в., по мере того как британцы превращались в самую богатую нацию мира, а Лондон сменял Амстердам в роли ведущего финансового центра Европы, лондонский рынок предметов искусства постоянно расширялся и пользовался все большим влиянием. Однако и на континенте торговля картинами и скульптурами приобретала международный размах. Так, в 1750 г. датский торговец Герхард Мораль обосновался в Гамбурге, где стал продавать немецким аристократам картины, купленные на аукционах в Голландии. Подобным же образом Кристиан Беньямин Раушнер в 1765 г. продавал на аукционах в своем родном Франкфурте произведения искусства, приобретенные в Голландии. Но если в Германии рынок только зарождался, Париж по-прежнему оставался центром не только торговли предметами искусства, но и учености, традиции которой заложили еще Мариетт и его круг.

В XVIII в. двое парижских торговцев установили новые стандарты экспертизы и стали снабжать специальными знаниями покупателей, поднимая в их глазах ценность продаваемых произведений. Это были Эдм-Франсуа Жерсен (1696–1750), а во второй половине века – Жан-Батист-Пьер Лебрен (1748–1813), муж художницы Элизабет Виже-Лебрен. Эти торговцы и знатоки выпустили первые аукционные каталоги, сравнимые с современными, поскольку не только приводили в них базовую информацию о размерах или авторстве картин, но и обосновывали свою атрибуцию, а также сообщали искусствоведческие детали: например, иногда указывали даже предыдущие цены, за которые продавались те или иные работы. Можно сказать, что они не столько обманывали своих клиентов, сколько воспитывали их. В поисках картин, которые можно было бы предложить парижской публике, они много и подолгу путешествовали: бывали в Нидерландах, в Германии, в Италии, а Лебрен даже ездил в Испанию; именно Лебрен спас от забвения и вновь возвысил во мнении ученого мира столь разных живописцев, как Гольбейн, Рибера и Луи Ленен. Это один из первых примеров того, как хорошо образованные, просвещенные торговцы картинами формируют вкус общества, не столько популяризируя своих современников, сколько вновь открывая, в том числе и для рынка, несправедливо забытых, ушедших из жизни художников.

Жерсен добился успеха, создав себе репутацию честного торговца, на которого могут положиться в равной мере продавец и покупатель. Предваряя продажу коллекции Годфруа (1748 г.), он подчеркивал, как важно «оставаться строго в границах истины, чтобы не нанести ущерб ни одной из сторон». Благородная позиция, особенно если вспомнить о беспринципности мистера Паффа, примерно в это же время выведенного на лондонской сцене. А Жерсен действительно не жалел усилий, снабжая рынок правдивыми и надежными сведениями о биографии художников, об истории тех коллекций, что ему предлагали на продажу, а иногда даже о национальных вкусах и предрассудках. Так, он сообщал своим клиентам, что голландцы печально известны нежеланием расставаться со своими сокровищами, а англичанам свойственно пристрастие к картинам Виллема ван де Велде.

Одним из первых изображений торговца картинами за работой можно считать полотно, написанное Антуаном Ватто в 1720 г. и запечатлевшее помещение, где продавал свой товар Жерсен. «Вывеска лавки Жерсена» – любопытное свидетельство того, как выглядела торговля предметами искусства в Париже начала XVIII в. (см. ил. 3). Сама лавка, изящно убранная, тем не менее не имеет уличной стены и задумана таким образом, чтобы разрушить ту самую границу между интерьером и внешним миром, на размывании которой в XX в. будет основана сама идея американских шопинг-моллов. Сладкоречивый торговец изо всех сил пытается продать картину. В другом месте элегантная аристократическая чета рассматривает выставленные на продажу полотна. У нас не остается никаких сомнений в том, что покупать картины как нельзя более пристало джентльмену. Не случайно по иному поводу Жерсен пояснял, что коллекционирование способно поднять социальный статус, а значит, увеличить вес в обществе: «Любителю картин его страсть дает доступ в частные покои самых знаменитых лиц, где он и далее может предаваться своему увлечению. Благодаря своему весьма распространенному пристрастию он может сравниться с теми, кто превосходит его положением и состоянием». Однако торговец предметами искусства никогда не изменяет себе. Поэтому, хотя Ватто и написал «Вывеску» в знак личной дружбы, она не утратила своего утилитарного значения, и Жерсен, не испытывая никакого трепета, продал ее, едва только представился подходящий случай.

Спустя полвека, размышляя, что хорошо продается, а что нет, Лебрен весьма проницательно анализирует вкусы большинства своих современников. Он признает, что высокие цены за произведения того или иного художника платят, если они редки и на рынке их мало, но оговаривает, что решающим фактором чаще всего становится «мастерство». Поэтому пользуются таким спросом реалистически выполненные, со множеством жизнеподобных деталей, работы Герарда Доу и ван Мириса; значительно труднее продать картины тех, для кого характерен более свободный, импрессионистический стиль, например ван Гойена. В XVIII в. большинство любителей искусства хотели получить картину, ценность которой хоть как-то можно измерить в денежном эквиваленте, а потому предпочитали свидетельство кропотливого труда.

Хотя Жан-Батист и Элизабет Лебрен, возможно, были первой супружеской четой, совместно выступавшей в роли крупных игроков на рынке предметов искусства: он приобрел известность как торговец и ученый ценитель картин, она – как популярная портретистка, их отношения складывались весьма непросто. На страницах своих мемуаров его жена двумя-тремя штрихами создает литературный портрет Лебрена как человека расточительного, склонного к изменам и ненадежного. В 1782 г. она сопровождала его во время поездки в Нидерланды, предпринятой ради покупки картин, однако постоянно осознавала, что ей отводится второстепенное положение. «Вступив в брак, – сообщает она, – я по-прежнему жила на рю Клери, где у господина Лебрена была большая и богато обставленная квартира; все стены в ней украшали картины великих мастеров. Я же была изгнана в маленькую переднюю и спальню, служившую одновременно гостиной». Раздоры достигли апогея во время революции. Поскольку Элизабет Виже-Лебрен написала портреты большинства наиболее ярких представителей ancien régime, ее творчество неизбежно стало ассоциироваться с прежним строем, и потому ей пришлось бежать из Франции. Лебрен остался на родине, делая все, чтобы ее имя не попало в списки эмигрантов; при этом он был движим не столько супружеской верностью, сколько страхом потерять совместную собственность, куда новые власти могли включить и его «дилерские фонды». В конце концов в 1794 г. он развелся с нею и, предприняв ряд ловких ходов, обеспечил себе благосклонность республиканского режима. Торговцы предметами искусства нередко бывают вынуждены подлаживаться под сомнительный политический строй, чтобы выжить. Кое-кому это недурно удается.

В XVIII в. сделать состояние на рынке искусства можно было, продавая картины художников прошлого. Вопрос о том, как популяризировать работы ныне живущих, занимал лишь немногих торговцев. Однако некоторые из тех, кто принял подобный вызов, открыли для себя новый способ разбогатеть в амплуа импресарио, поставщиков зрелищ. В 1736 г. Джонатан Тайерс впервые стал показывать произведения искусства в лондонских увеселительных садах Воксхолл-Гарденз. Он безошибочно рассчитал, что праздная и жадная до удовольствий публика захочет увидеть изящные, исполненные беззаботного веселья картины кисти Джозефа Хаймора, Фрэнсиса Хеймана и Уильяма Хогарта, запечатлевшие хорошеньких женщин или незамысловатые сельские развлечения. Много ли картин позволило ему продать это новшество, неизвестно, однако совершенно очевидно, что он руководствовался коммерческими соображениями. В конце века появился феномен так называемой сенсационной картины, одного-единственного живописного произведения, как правило внушительного размера и при этом достаточно эффектного или скандального, чтобы привлечь публику, готовую заплатить по шиллингу на брата за возможность на него посмотреть. Ярким примером подобного жанра может служить картина Натаниэля Хоуна, которая была показана публике в 1775 г.: она изображала блистательную коллегу Хоуна по ремеслу Ангелику Кауфман, сжимающую в руке факел и совершенно обнаженную. Картина вызвала немалый ажиотаж. От публики, еще не пресытившейся нагими художницами, вроде Трейси Эмин, не было отбоя. В данном случае Хоун выступал как свой собственный импресарио, однако зачастую художник сотрудничал с торговцем: первый писал картину с расчетом поразить и приманить публику, а второй делал этой картине рекламу и выставлял в подходящем помещении. В конце XVIII в., когда импресарио и агенты осознали, что публику привлекает величие природы в большом масштабе, даже для пейзажей стали выбирать крупный формат и драматические ландшафты, чтобы представить их зрителям как «сенсационные картины». После того как зеваки заплатили по шиллингу, мечтая увидеть оригинал «сенсационной картины», последняя, завершающая стадия коммерческого процесса включала в себя выпуск специально изготовленных гравированных копий этого сюжета, предназначенных на продажу. Как мы увидим в главе четвертой, подобной предпринимательской схемой с большим успехом воспользовались торговцы XIX в.