В 1856 г. Майкл Нёдлер, за десять лет до того посланный в Нью-Йорк парижским маршаном Гупилем, похвалялся, что продал картину за триста долларов, «самую высокую цену, которая когда-либо будет заплачена за произведение живописи в Америке». Он не мог предвидеть невероятный подъем американской экономики во второй половине века, ее взлет после Гражданской войны, в ходе которого гигантские состояния делались в сталелитейном бизнесе, в торговле сахаром, в строительстве железных дорог, в банках. Не прошло и двадцати лет, а никто уже и не вспоминал о такой цене картины: подумаешь, триста долларов. Американские нувориши решили, что более всего нуждаются в европейском искусстве. Не было недостатка в европейских торговцах предметами искусства, готовых пересекать Атлантику, чтобы продавать им таковые. Разумеется, Гупиль стал первопроходцем, но к началу XX в. Дювин, Вильденстейн и Селигманн следом за ним также прибыли в Америку и основали постоянные роскошные штаб-квартиры в Нью-Йорке, где принялись продавать старых мастеров или новых художников, сохранявших верность старому стилю, например Месонье. История этих торговцев картинами излагалась в главах пятой и шестой.

Исключением был Дюран-Рюэль, поставлявший в новую страну новое искусство. Мы уже видели, какое воздействие произвел его приезд в Америку в 1886 г. Он решился предложить вниманию публики сложное современное искусство импрессионистов и в целом был принят лучше, чем в Европе. Одной из причин столь благосклонного отношения, возможно, стал тот факт, что ряд американских покупателей, которым в свое время не посчастливилось купить старых мастеров сомнительной подлинности, предложенных беспринципными европейскими дельцами, с радостью набросились на «современное» французское искусство, по крайней мере надежное и аутентичное. Однако Дюран-Рюэль осознавал, что нельзя отпугивать покупателя слишком уж необычайным новаторством, и потому продавал новое французское искусство в привычных рамах ХУШ в.

А что же местные американские дилеры? Первым новообращенным, принятым в лоно модернизма, стал Альфред Стиглиц. Стиглиц был одним из великих американских фотографов, но прославился и как арт-дилер новаторского направления. Сначала, в 1905-м, он открыл галерею Фотосецессиона «Литтл гэллериз» в доме номер двести девяносто один по Пятой авеню, намереваясь демонстрировать там фотографии. Постепенно галерея «291», как ее стали называть, превратилась в центр всевозможного авангардного искусства, которым Стиглиц руководил на строго некоммерческой основе. Переносить собственный идеализм, не позволявший требовать комиссию с продаж, ему несколько помогало денежное пособие в размере трех тысяч долларов в год, назначенное отцом, а также женитьба на богатой наследнице. Впрочем, в своем пренебрежении к стяжательству он был великолепен. Ман Рэй вспоминает, что испытал разочарование, услышав, как Стиглиц просит гигантскую сумму, тысячу долларов, за фотопортрет жены богатого клиента. Однако вера Мана Рэя в Стиглица тотчас возродилась, как только он понял, что согласие клиента воодушевило Стиглица поднять цену до полутора тысяч. Стиглиц имел славу невероятного болтуна и готов был бесконечно разглагольствовать о тех работах, что показывал у себя в галерее. Художник Джон Слоун так описывал свой визит к Стиглицу: «Однажды я зашел в галерею „291“, и Стиглиц заговорил меня так, что у меня ухо отвалилось. Потом оно снова выросло, но я решил к нему больше не ходить». Вот уж действительно, арт-дилер, с большим увлечением делящийся своим мнением об искусстве, чем делающий на нем деньги. Если подобный арт-дилер владеет галереей, ему весьма повезло, ведь тогда у него есть место, где можно излагать свои взгляды в форме лекций для желающих. В начале своей карьеры Стиглиц, по-видимому, относился именно к этой категории торговцев. «Иногда мы задаем себе вопрос, – писал один современный ему критик, – что же демонстрируется на выставке: картины, висящие на стенах, или сам мистер Стиглиц?»

С помощью Эдварда Стайнхена, в ту пору жившего в Париже, Стиглиц начал выставлять современное французское искусство. Одними из первых он показал работы Матисса. Оказалось, что это всего вторая персональная выставка Матисса за пределами Франции (первую устроил Кассирер в Германии), поэтому можно считать, что Стиглиц значительно опередил свое время. Он даже сумел продать несколько рисунков Матисса, в том числе два – коллекционеру-новатору Джону Квинну. Воодушевленный успехом, в марте 1911 г. он организовал первую персональную выставку Сезанна в Америке, и тут ему представилась возможность потешить свою анархическую жилку, возможность, которой он просто не в силах был противиться. Он показал двадцать акварелей мастера, добавив к ним еще одну, в стиле Сезанна, но написанную им самим. Его пастиш вызвал наибольшее восхищение у посетителей выставки. Здесь перед нами арт-дилер предстает как пародист, устраивающий первый перформанс или акцию в духе сюрреалистической анархии. Без сомнения, Стиглиц чрезвычайно чутко воспринимал самый передовой парижский авангард. Другим предметом его восхищения стала африканская скульптура, которую он открыл для себя во время поездки в Париж в 1910 г., а впоследствии демонстрировал в галерее «291». Он также выставлял работы Пикассо, возможно впервые в Америке.

Стиглиц с восторгом поддержал знаменитую Арсенальную выставку 1913 г., познакомившую американскую публику с широким спектром современного европейского искусства. Он купил на этой выставке восемь работ, включая несколько произведений Архипенко и чудесную «Импровизацию 27» Кандинского, ныне хранящуюся в Музее Метрополитен. Эти впечатления неизбежно вызвали у него сильнейший приступ болтливости: очевидцы вспоминали, что на выставке он «бил ключом, как горячий источник, целых три недели, а потом, после небольшой паузы, забурлил снова, ни дать ни взять гейзер Старый Служака в Йеллоустонском парке».

Стиглиц закрыл галерею «291» в 1917 г., но до тех пор успел впервые показать в Америке Бранкузи, Брака, Северини и Джорджию О’Киф (на которой впоследствии женился; так возникла еще одна могущественная чета в мире искусства). Однако развод, позволивший ему взять О’Киф в жены и выставлять ее картины, пробил серьезную брешь в его финансах. Поэтому он сосредоточился на упрочении репутации некоторых американских художников, прежде всего собственной супруги. Одной из последних устроенных Стиглицем выставок в галерее «291», призванных бросить вызов общественному вкусу, стала демонстрация «Фонтана» Дюшана, который отказалось выставлять Общество независимых художников. Стиглиц был в числе немногих американцев, способных осознать значение этого арт-объекта.

В период между двумя мировыми войнами не иссякал поток европейских арт-дилеров, эмигрирующих в Америку и готовых передать новой родине личный опыт знакомства с модернизмом: Перльс, Танхаузер, Отто Каллир, Курт

Валентин, Нирендорф приехали из Германии и Австрии, Пьер Матисс – из Франции. Зато галерея Жюльена Леви, открывшаяся 2 ноября 1931 г., так сказать, выросла на местной почве. Леви был уроженцем Нью-Йорка и обладал безупречным бэкграундом для своей профессии: как и первый директор Нью-Йоркского музея современного искусства Альфред Барр, он учился в Гарварде у великого искусствоведа и ценителя живописи Пола Сакса. Леви владел небольшим состоянием, что тоже было определенным плюсом. В январе 1932 г. он провел выставку сюрреалистов, только-только заявивших о себе в Париже. Он тотчас же сделался горячим, восторженным поклонником этого движения и особенно восхищался Сальвадором Дали, Дюшаном, Максом Эрнстом и Маном Рэем. «Постоянство памяти» Дали, которое Леви купил за двести пятьдесят долларов, оценили в четыреста пятьдесят долларов. Спустя два года этот классический образ сюрреализма, запечатлевший тающие карманные часы, был куплен Музеем современного искусства в Нью-Йорке (см. ил. 19).

Разумеется, сюрреализму свойственно нечто, рождающее особенную привязанность у преданного этому художественному течению дилера к произведениям искусства, которые он продает; возможно, сюрреализм даже создает у него иллюзию, будто он сам способен создавать картины и скульптуры, а не только продвигать их на рынке. Как только идея, лежащая в основе произведения, приобретает большую важность, чем ее эстетическое воплощение, иными словами, как только рождается теория концептуального искусства, арт-дилер иногда испытывает искушение сам сделаться автором. Пожалуй, подобному соблазну поддался Стиглиц, создавший пастиш а-ля Сезанн. Он не то чтобы утверждал, что он столь же великий живописец, сколь и Сезанн, скорее он экспериментировал с идеями подлинности и смелости, которые породил модернизм. Мезенс также нередко пересекал границы двух областей, выступая то как арт-дилер, то как художник. А Леви, не будучи творцом лично, сыграл решающую роль в создании нескольких репутаций. Он открыл Джозефа Корнелла и, видимо, еще в 1931 г. предложил ему работать с трехмерными формами, хотя Корнелл последовал его совету только в 1936 г. Кроме того, Леви оказал влияние на Александра Колдера: в частности, он порекомендовал Колдеру не снабжать моторами его скульптуры-«мобили», а отдавать их на волю выбранных наугад воздушных потоков. Есть свидетельства, что именно Леви убедил Горки отказаться от предметного искусства ради абстракции. В результате возник своего рода мост между сюрреализмом и абстрактным экспрессионизмом.

Осознавая свою миссию, Леви по-прежнему был готов продавать авангардное европейское искусство колеблющейся и неуверенной американской публике во время Великой депрессии, однако эта задача оказалась трудной и неблагодарной. В 1941 г., устроив выставку в Лос-Анджелесе, он показал сюрреализм в Калифорнии, в каком-то смысле на его истинной родине. Модный арт-дилер непременно должен привлекать к себе звезд, и потому Леви был вне себя от радости, когда к нему на выставку пришел Джон Берримор. К сожалению, актер явился в галерею абсолютно пьяным и, либо продемонстрировав свое неприятие сюрреализма, либо совершив стихийный акт перформанса, помочился на картину Макса Эрнста.

Пьер Матисс был одним из европейских дилеров, обосновавшихся в Нью-Йорке незадолго до Второй мировой войны. На самом деле он приехал в США еще в 1925 г., сделался приятелем и соперником Леви и показал себя лучшим бизнесменом, поскольку через своего отца поддерживал отношения с самыми известными парижскими художниками. Впрочем, с отцом он не очень-то ладил. Хотя именно Анри Матисс предложил сыну эмигрировать, его выбор профессии никак не устроил Матисса-старшего. «Моему отцу совершенно не понравилось, что я стал торговать картинами, – впоследствии вспоминал Пьер. – Он думал, что это гнусное занятие. Более того, он хотел, чтобы я сменил фамилию и не позорил славное прозвание Матиссов своим непочтенным ремеслом». Несмотря на то что теперь отца и сына разделял океан, они по-прежнему испытывали взаимное негодование, лишь затаив его глубоко в душе. Замечания Пьера в адрес аппликаций отца, сделанные после войны, едва ли могли восстановить между ними мир. Пьер говорил Хайнцу Берггрюну, что видит в них «отчаянные попытки старика найти новую форму выражения». Тем не менее имя Матисса по-прежнему вызывало восторг у манхэттенских арт-дилеров, и Пьер наслаждался коммерческим успехом.

Энди Уорхол как-то сказал, что американцы созданы скорее для шопинга, чем для глубоких размышлений. В 1940-е гг. в Америке был предпринят интересный эксперимент, когда предметы искусства попытались предлагать в универсальных магазинах, превратив их тем самым в розничный товар. Например, Сэм Кутц устроил распродажу в универмаге сети «Мэйси» и в том числе предложил картину Ротко за двести долларов, но так и не сумел найти покупателя. Часть коллекции Хёрста предлагалась в универсальных магазинах и сопровождалась соответствующей рекламой: «Вы всегда хотели жить в окружении фамильных портретов? У нас они найдутся, и так ли важно, что на них запечатлена не тетушка вашего дедушки? Кого это волнует?» Но даже в Америке подобное стремление польстить консюмеризму покупателя не вызвало отклика. В конечном счете оно противоречило глубоко укоренившемуся представлению о том, что истинное искусство уникально, неповторимо, индивидуально по своей природе, не носит массового характера и интересно именно постольку, поскольку его нельзя купить в универсальных магазинах.

Сэм Кутц обратил на себя внимание как самостоятельный арт-дилер в Нью-Йорке вскоре после Первой мировой войны. До этого он попробовал себя на других поприщах: в юриспруденции, в рекламе, в торговле шелком. Однако он все больше и больше погружался в жизнь арт-сцены, подвизавшись в амплуа коллекционера и проницательного критика, и прекрасно отдавал себе отчет в том, какие возможности открываются перед американскими художниками из-за европейской войны. «Пришло время экспериментировать, – наставлял он их в 1941 г. – Много лет вы жаловались, что французы-де отбирают у вас американский рынок. Что ж, сейчас дела у вас пошли в гору. Галереям нужны новые таланты и свежие идеи. Разве не слышите, как по всей стране шуршат купюры? А все, что вам нужно, мальчики и девочки, – это решиться сделать что-то новое, чего никто не делал прежде, нырнуть в холодную воду. Одному Богу известно, как вы долго раскачиваетесь».

Этот боевой клич можно счесть пророческим. И Кутц не ограничился одними лишь призывами, за ним последовали действия: в частности, он взял под свое покровительство Роберта Мазервелла и Уильяма Базиотиса и стал субсидировать их творчество. В 1945 г., отказавшись от сотрудничества с «Мэйси», он открыл собственную галерею в доме пятнадцать на Восточной Пятьдесят седьмой улице, по соседству с Бетти Парсонс, арт-дилером, как и он, увлеченной передовым, авангардным искусством. Пятьдесят седьмая улица превращалась в средоточие современного арт-дилерства. При этом Кутц не порывал связи с Европой. На своей первой выставке он показал работы не только своих подопечных Мазервелла и Базиотиса, но и картины Фернана Леже. В 1947 г. он сделал чрезвычайно удачный ход, организовав первую персональную выставку Пикассо в Америке после Второй мировой войны. Пикассо относился к Кутцу двойственно, судя по тому, как наказал миссис Кутц за желание поскорее попасть в парикмахерскую, вместо того чтобы смотреть картины в его мастерской (об этом шла речь в главе девятой). Однако на Пикассо, вероятно, немалое впечатление произвела его безумная щедрость и склонность к широким жестам: при первой же встрече Кутц подарил Пикассо белый кадиллак. Этот роскошный автомобиль – прекрасный символ победы, одержанной американским консюмеризмом над европейской культурой. В течение десяти лет Кутц как арт-дилер представлял интересы Пикассо в США.

Тем временем Кутц с воодушевлением продвигал американских абстрактных экспрессионистов, хотя поначалу обозначил их малоудачным термином «интрасубъективисты». К участию в выставке 1950 г. он привлек известного искусствоведа Мейера Шапиро и влиятельного критика Клемента Гринберга. Вместе они отобрали для показа работы двадцати трех начинающих художников. Это еще один пример того, как мудрый дилер, торгующий современным искусством, совершает прорыв с помощью «ручного» критика, искусствоведа или музейного куратора. Вполне возможно, что, как писал Роберт Дженсен, тот, кто контролирует рынок, контролирует историю. Однако нельзя исключать и обратное: тот, кто контролирует историю, контролирует рынок.

Пегги Гуггенхайм – классический случай того, как отпрыск богатейшего семейства с богемными наклонностями всецело предается безумной страсти, а то и мании. Наследница огромного состояния (Гуггенхаймы принадлежали к числу богатейших людей Америки), она родилась в 1898 г., была бесконечно избалована и привыкла немедленно получать все, что хочет. Она была нетерпелива, постоянно искала новых ощущений и всегда считала само собой разумеющимся, что все должны ей угождать. Она часто выходила замуж, часто разводилась и в личной жизни с легкостью оставляла за собой «жертвы и разрушения». Однако ей все можно простить за то, что она открыла для себя современное искусство, истинную страсть всей своей жизни. Ведь она могла выбрать наваждение куда ужаснее. В результате она первой поняла значение многих современных художников, например Джексона Поллока, и стала поддерживать их, а также собрала великолепную личную коллекцию.

В чем заключалось ее арт-дилерство? Она открывала галереи – сначала, в конце 1930-х, в Лондоне, потом, в 1940-е, в Нью-Йорке – и возглавляла их. Однако, хотя и не преследуя цель заработать деньги, она с успехом выполняла миссию всех хороших торговцев современным искусством, то есть оказывала художникам финансовую поддержку, регулярно покупая и продавая их работы и создав своего рода канал связи между новыми художниками и публикой. Искусство она открыла для себя в 1930-е гг. Она захотела заняться чем-то, что позволило бы ей проявить свой интерес к культуре, например основать книжный магазин или издательство. Однако постепенно ее все более и более стало привлекать искусство, которое, как она вскоре поняла, она действительно способна была оценить. Пегги отправилась в Париж. Ее тогдашний любовник, молодой драматург Сэмюел Беккет, всячески отвращал ее от старинного искусства и соблазнял обратиться к современному. Современное искусство «живое», говорил он ей. Не стоит терять время «в ожидании Коро».

Она открыла галерею в Лондоне, дав ей название «Гуггенхайм-Жён», – тем самым одновременно отдав дань уважения парижской галерее «Бернхейм-Жён» и подразнив своего дядю Соломона Гуггенхайма, великого коллекционера и основателя музея в Нью-Йорке. Баронесса Ребай, куратор нью-йоркского Музея Гуггенхайма и любовница Соломона, незамедлительно обрушилась на нее с упреками: «В то время, когда имя Гуггенхайма стало синонимом идеала в искусстве, чрезвычайно неприятно видеть, как его используют в коммерческих целях, создавая ложное впечатление, будто великое филантропическое начинание может служить рекламой для какого-то маленького магазинчика». Тем не менее «маленький магазинчик» познакомил Лондон с целым рядом сюрреалистов и других авангардных художников, лучше известных на континенте, хотя и не приносил прибыли. Более того, в первый же год своего существования он понес шесть тысяч долларов убытка. Как впоследствии вспоминала Пегги, «в 1939 г., когда галерее „Гуггенхайм-Жён“ исполнилось полтора года, мне показалось, что глупо попусту терять деньги, и я решила вместо нее открыть музей современного искусства». План создания сего жизненно необходимого культурного учреждения предусматривал, что на пост директора она назначит сэра Герберта Рида, которого она называла «папой». К сожалению, ее замысел так и не был осуществлен: помешала Вторая мировая война. О том, насколько отсталыми и ретроградными сделались английские музеи, свидетельствует выставка скульптуры, организованная Пегги Гуггенхайм и включавшая в себя в том числе работы Бранкузи, Певзнера, Арпа, Лорана и Колдера. Когда их привезли из Парижа, британские таможенники отказались признать в них произведения искусства и попытались обложить их высокой пошлиной, как обычные бронзовые слитки, глыбы мрамора и деревянные болванки. Устроители выставки обратились за экспертным заключением к директору галереи Тейт Джеймсу Боливару Мэнсону. Тот не увидел в них произведения искусства.

1939-1940 гг. Гуггенхайм провела во Франции, покупая картины и скульптуры для своего музея и пытаясь основать колонию художников. Впоследствии она осознала всю тщетность последнего предприятия, так как художники только и делали, что ссорились друг с другом. Поэтому она бежала из оккупированного нацистами Парижа и вернулась в Америку, забрав с собой Макса Эрнста. После этого начался второй период ее арт-дилерства. Она открыла галерею в Нью-Йорке, назвала ее «Искусство этого века» и разместила там свою коллекцию авангардного европейского модернизма. Помещения галереи она оформила по последнему слову техники, используя самую современную систему освещения и развешивания картин, выбрав в качестве дизайна чрезвычайно дерзкий стиль – то ли залы игровых автоматов, то ли ресторан в футуристическом вкусе. Открытие было назначено на 20 октября 1942 г., а на церемонию владелица галереи надела одну серьгу работы Танги, а другую – работы Колдера, чтобы тем самым подчеркнуть свое беспристрастное и равноуважительное отношение к сюрреализму и к абстракционизму. Она не боялась самоутверждаться и на коммерческом поприще. Она предложила Максу Эрнсту фиксированную сумму, две тысячи долларов (за вычетом стоимости билета в Америку), за все его ранние работы и столько же за право выбирать среди его картин и скульптур любые, какие ей понравятся. Что это было, холодный расчет бизнесвумен или желание опьяненной страстью женщины во что бы то ни стало привязать к себе возлюбленного? Подобный вопрос неизбежно возникает, если попытаться проанализировать решения Пегги Гуггенхайм – арт-дилера, – по-видимому, она руководствовалась двоякими мотивами.

А сейчас она с усердием и несомненной проницательностью принялась выискивать новые таланты среди нью-йоркских авангардистов молодого поколения. В своей галерее она показывала работы Мазервелла, Базиотиса, Рейнхардта, Ротко и Джексона Поллока, она стояла у колыбели абстрактного экспрессионизма. Весной 1943 г. она несколько упрочила финансовое положение Джексона Поллока, заключив с ним контракт, согласно которому выплачивала ему по сто пятьдесят долларов ежемесячно из прибыли, полученной от продажи его картин. Если ему не удавалось продать картин на достаточную сумму, чтобы вернуть ей вложенные деньги, она восполняла эту «лакуну», забирая его работы. Впоследствии Пегги чрезвычайно раскаивалась в том, что рассталась с восемнадцатью из своих картин, написанных Поллоком. Как правило, ей не слишком-то везло на выгодные продажи. «Я утешаюсь мыслью, что мне посчастливилось купить мою прекрасную коллекцию в те времена, когда цены еще не взлетели до небес, а художественный мир еще не превратился в сплошной инвестиционный рынок», – говорила она позднее. Со временем все художники ее покинули, в основном перейдя к Сэму Кутцу, хотя Поллок в конце концов предпочел Бетти Парсонс. В 1961 г. Пегги возбудила судебное дело против вдовы Поллока Ли Краснер, в ходе которого обе стороны осыпали друг друга обвинениями. Поводом послужил тот факт, что Краснер и Поллок якобы утаили от нее несколько картин в то время, когда Поллок был связан с нею эксклюзивным договором. Истица и ответчица ссорились не из-за денег. Скорее Пегги была движима негодованием и обидой, ведь она считала, что ее не оценили по достоинству и, в частности, не учли ту роль, которую она сыграла, всячески продвигая Поллока на начальных этапах его карьеры. К тому же она ревновала Поллока к Краснер. В конце концов, Поллок был одним из немногих художников, с которыми Пегги Гуггенхайм не переспала.

Всю жизнь она использовала секс как арт-дилерскую стратегию. У нее случались романы с Максом Эрнстом, Ивом Танги и Роландом Пенроузом. В любовниках у нее побывал Э. Л. Т. Мезенс, директор соседней лондонской галереи. Она пыталась соблазнить Марселя Дюшана, но он устоял. В конце концов она даже вышла замуж за Макса Эрнста, хотя их брак продлился недолго. Кто-то однажды предложил ей выйти за Бранкузи, чтобы унаследовать все его скульптуры. Однако Бранкузи не вдохновил этот замысел. Как-то раз у нее спросили, сколько у нее было мужей, и она ответила вопросом на вопрос: «Своих или чужих?» В конце жизни она заметила: «Мне всегда казалось, что с мужьями приятнее после развода, а не во время брака». С большинством мужей и любовников она сохранила дружеские отношения.

Утомленная заботами на посту директора нью-йоркской галереи, она вернулась в Европу, теперь уже навсегда, и разместила свою коллекцию в Венеции (где она находится до сих пор). В молодости, до того как Сэмюел Беккет убедил ее в превосходстве современного искусства над старыми мастерами, она жадно читала и перечитывала искусствоведческие работы Бернарда Беренсона и путешествовала по Европе, чтобы насладиться шедеврами Ренессанса и ощутить те «осязательные ценности», которые, по словам Беренсона, составляют самую их суть. В Венеции она наконец познакомилась с восьмидесятипятилетним Беренсоном, когда он пришел посмотреть ее коллекции. Современное искусство привело его в ужас. Пегги заявила ему: «Долг каждого – защищать искусство собственного времени». Он спросил у нее, кому она передаст свою коллекцию по наследству. «Вам, мистер Беренсон», – ответила она. Чувство юмора никогда ее не покидало.

Пегги Гуггенхайм занимает почетное место в череде женщин, торговавших картинами в прошлом, которая начинается с ирландской авантюристки XVIII в. Летисии Пилкингтон, продававшей гравюры в Лондоне, включает парижских маршанов Мэри Кассатт и вечно притесняемую и обижаемую Берту Вейль, и заканчивается арт-дилером-пионером американкой Эдит Хальперт и мамашей Ай, деятельность которой в Германии пришлась на период между двумя мировыми войнами. После Второй мировой войны женщины добились в арт-дилерстве невероятных успехов, судя хотя бы по карьерам Бетти Парсонс, Илеаны Зоннабенд и Мэри Бун. Но даже Пегги Гуггенхайм иногда приходилось несладко. Однажды ее оскорбил Пикассо, которому явно не мешало бы прослушать лекцию о мерзости сексизма. Когда она пришла к нему в мастерскую, он открыл ей дверь и спросил: «Чем могу помочь, мадам? Мне кажется, вы ошиблись этажом. Магазин дамского белья выше».

Бетти Парсонс как-то записала в дневнике: «Я всегда любила непризнанных и отвергнутых». Это утверждение применимо и к ее личной жизни, и к ее эстетическим вкусам. Она происходила из богатой семьи, получила традиционное для своего класса воспитание и в юности поняла, что хочет быть художницей. Она рано вышла замуж, брак ее продлился недолго и закончился катастрофой, и после развода она сделала вывод, что предпочитает представительниц своего пола. Впоследствии у нее, возможно, даже был роман с Гретой Гарбо. Она убедила свою семью разрешить ей обучаться ваянию и в конце 1920-х гг. в Париже постигала тайны лепки под руководством Бурделя и Цадкина. Бетти Парсонс однажды заметила о своем отце: «Если бы он не работал, то был бы очень богатым человеком». К несчастью, он работал и почти разорился. Это означало, что финансировать арт-дилерство Бетти, которым она занялась, осознав, что не сможет прожить на доходы от продажи своих скульптур, становилось все труднее. Помогали состоятельные друзья. В этом ее отличие от Пегги Гуггенхайм, которая, несмотря на свои немалые траты, никогда не ощущала себя стесненной в средствах. Однако нельзя отрицать, что их происхождение и воспитание обнаруживают много общего. А тот факт, что обе они были женщинами, собравшими вокруг себя стайки подопечных-мужчин, соблазнил некоторых историков искусства увидеть в них не дельцов в юбках, а скорее заботливых попечительниц. Сегодня американский художник Роберт Лонго так, весьма наглядно, описывает свои отношения с дилерами Дженелл Риринг и Хелен Уайнер: «Я – авария, а они – скорая помощь». Но в 1940-1950-е гг. царило убеждение, что, если опекаемые Гуггенхайм и Парсонс художники надеются хорошо заработать, им стоит переходить к арт-дилерам-мужчинам, более профессионально ведущим бизнес.

Вскоре после Второй мировой войны Бетти Парсонс открыла галерею на Восточной Пятьдесят седьмой улице, по соседству с Сэмом Кутцем. Звездами ее плеяды стали те, кого она прозвала «четырьмя всадниками»: Поллок, которого она переманила у Пегги Гуггенхайм, Марк Ротко, Клиффорд Стилл и Барнетт Ньюман. Это весьма впечатляющий список, даже если вспомнить, что ни один из них не сотрудничал с нею долго. А еще она первой предложила устраивать презентацию на абсолютно нейтральном фоне. В ее галерее преобладали белые стены. Столь простая, минималистская, почти лишенная мебели обстановка как нельзя более подходила для картин того размера и воздействия, что создавали ее художники. «Галерея – не место отдыха, – сказала она как-то. – Это место, где можно смотреть на искусство. В мою галерею в поисках уюта и спокойствия приходить не стоит».

Бетти сама открыла причину, по которой художники от нее уходили: «Большинство художников думают, что я недостаточно жесткая и упрямая, ведь я никого не уговариваю, ни к кому не пристаю. Я знаю, как многие ненавидят такую манеру поведения, я сама ее терпеть не могу, потому-то этого и избегаю». Похоже на то, как если бы солдат на передовой признался, что колеблется, стрелять ему или нет. От ее сдержанности существенно выиграл Сидни Дженис (1896-1989), залучивший к себе многих ее художников, в том числе и столь крупного, как Джексон Поллок, в 1952 г. Изящный и утонченный, Дженис издал у себя в галерее несколько высококачественных каталогов, отличавшихся глубиной научного подхода, однако при этом стрелял без колебаний и без промаха. Он начинал свою карьеру профессиональным бальным танцором, а в 1926 г. основал компанию «Милорд», специализировавшуюся на выпуске мужских рубашек (не исключено, что рубашки у него приобретал Дювин, предвкушая посвящение в рыцари). Его бизнес оказался успешным, и потому Дженис мог позволить себе коллекционировать современное искусство, которое покупал во время поездок в Европу. В 1949 г. он всецело посвятил себя арт-дилерству, открыв галерею «Сидни Дженис», где стал показывать картины европейских мастеров, в том числе Леже, Делоне и Арпа. А в 1950-е гг. он уловил в свои сети большинство известнейших американских представителей абстрактного экспрессионизма: не только Поллока, но и де Кунинга, Ротко, Клайна и Мазервелла. Его, как и Лео Кастелли, заинтересовал зарождающийся поп-арт. В конце жизни он преподнес Нью-Йоркскому музею современного искусства щедрый дар – свою коллекцию картин. В метаморфозе Джениса, превратившегося из танцора в благотворителя, который жертвует обществу свою коллекцию, можно увидеть символ развития американского арт-дилерства в первой половине XX в.