Вскоре после Второй мировой войны в художественном мире произошел серьезный передел власти. «Центр тяжести» современного искусства сместился из Парижа в Нью-Йорк; пока европейские художественные течения с давней историей: кубизм, дадаизм и сюрреализм – «буксовали» и «выдыхались», мировую сцену впервые занимали такие исключительно американские явления, как абстрактный экспрессионизм, а спустя поколение поп-арт. Новую энергию сообщил американскому искусству мощный поток европейских художников и арт-дилеров, изгнанных из своих родных стран войной. Такие художники, как Макс Бекман, Леже, Макс Эрнст, Миро и Джозеф Альберс, поселились в США и создали там атмосферу, в которой местные фантазии стали процветать. Среди арт-дилеров встречались знаменитые, те, кто, подобно Танхаузеру, Курту Валентину и Полю Розенбергу, искал убежища в Нью-Йорке, но принес с собой европейский стиль, восприимчивость и опыт, однако находились и те, кто, иммигрировав в Америку, сделал себе репутацию уже на новой родине. Наиболее известным из числа последних стал Лео Кастелли, арт-дилер, который помог появиться на свет и сформироваться абстрактному экспрессионизму и поп-арту. Именно он почувствовал и использовал восхитительное стечение обстоятельств: расцвет американского искусства, впервые в истории оказавшегося на передовых позициях, совпал с невиданным экономическим подъемом и гегемонией США в мире. В результате двух этих одновременных взлетов, в искусстве и в экономике, возник процветающий рынок, а цены принялись неуклонно расти. В самой богатой стране мира создавалось наиболее новаторское и наиболее дорогое искусство. Охваченные завистью европейцы предположили, что американское искусство сделалось самым дорогим в мире просто потому, что Америка стала самой богатой страной в мире. Впрочем, это было не столь уж важно. Итог был тот же.

В 1960-1970-е гг., на пике своего могущества и влияния, Кастелли открыл, выставлял, продвигал и продавал Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Фрэнка Стеллу, Сая Твомбли, Ли Бонтеку, Роя Лихтенштейна, Джона Чемберлена, Энди Уорхола, Джеймса Розенквиста, Дональда Джадда, Христо, Эдварда Хиггинса, Роберта Морриса, Джозефа Кошута, Дэна Флавина, Брюса Наумана, Кита Соннье, Ричарда Серру, Ричарда Артшвагера, Эда Рушея, Класа Ольденбурга, Лоуренса Вайнера, Эльсуорта Келли, Ханну Дарбовен, Кеннета Ноланда, Джеймса Таррелла, Джулиана Шнабеля и Дэвида Салле. Этот список по значимости имен не уступает перечню художников, которых показывал у себя Воллар в 1894-1911 гг. К тому же Кастелли, продвигая своих протеже, не ограничивался Америкой: создав целую сеть контактов с Европой, он мог выгодно продавать работы своих подопечных и по ту сторону Атлантики. Статус Кастелли как импресарио новаторского искусства был столь высок, что начинающий художник из Сохо или Челси в то время мог купить футболку с надписью, выдававшей его тайные несбыточные желания: «Мои слайды смотрел Лео Кастелли».

«Я не дилер, я галерист», – говорил Кастелли своему биографу Энни Коэн-Солаль, подчеркивая роль, которую он сыграл, отыскивая талантливых художников и предоставляя им возможность заявить о себе в его галерее. Хайнц Берггрюн отвергает термин «галерист», которым обыкновенно описывают его профессию, поскольку он якобы слишком напоминает слово «гитарист» и вызывает в воображении публики фигуру человека, просто сидящего и сидящего у себя в «магазине» и ожидающего, когда же что-нибудь случится. Но Кастелли никогда не сидел без дела и не ждал пассивно и безучастно. Он обладал исключительной энергией и энтузиазмом. В этом сказывается существенное различие между дилером, продвигающим на рынке новое искусство, и тем, кто торгует картинами прошлого, так сказать, на вторичном рынке. Кастелли ясно отдавал себе отчет в собственной миссии: «Назначение арт-дилера, хорошего арт-дилера, стремящегося популяризировать искусство, а не зарабатывать деньги, – искать новых художников, открывать их публике до того, как до них доберутся музеи… Мы настоящий авангард». Как он этого добивался? «Нужно иметь хорошее зрение, но не помешает и тонкий слух, – сказал он в интервью Кельвину Томкинсу для еженедельника „Нью-йоркер“. – Иного способа сделать правильный выбор не существует. Вы улавливаете едва заметные колебания воздуха, ощущаете какие-то вибрации, оцениваете и сравниваете реакции. Вы замечаете тайные, едва различимые движения и стараетесь выбрать лучших, наиболее умелых».

Настоящее имя Лео Кастелли – Лео Краус. Он родился в Триесте в 1907 г. Семья его отца происходила из Венгрии, семья матери – из Италии. Будущий арт-дилер и импресарио с мировым именем не мог выбрать лучшего места рождения, чем этот город на пересечении восточноевропейской и западноевропейской культур, между Балканами и Альпами. В молодости Кастелли четыре года проработал агентом в одной бухарестской страховой конторе, разъезжая по ее поручениям по всей Европе и продавая полисы страхования жизни. По вечерам он вел светскую жизнь в Бухаресте; он был общителен, легко заводил друзей и пользовался успехом у женщин. Одновременно он приобретал те качества и умения, что впоследствии очень пригодятся ему в его арт-дилерском ремесле: обаяние, коммерческую сметку, владение иностранными языками и тяготение к космополитизму. В Бухаресте он женился на Илеане Шапира, дочери богатого промышленника. Их сблизил в том числе интерес к современному искусству. Они были молоды, динамичны и любили дадаизм. Когда Лео перевели в Парижское отделение Банка Италии, они с Илеаной поселились во французской столице. В Париже Лео постепенно стал отходить от банковского дела и все сильнее увлекался современным искусством. Свою первую «площадку», галерею «Рене Друэн», названную по имени сооснователя, он открыл на Вандомской площади, а на первой выставке, состоявшейся в 1939 г., показал сюрреалистические работы Макса Эрнста и Леонор Фини.

Когда началась война, Кастелли и Илеана поняли, что им, людям еврейского происхождения, нельзя о ставаться в Европе. К счастью, у них нашлись деньги на переезд в Америку, и в марте 1941 г. они прибыли в Нью-Йорк. Илеану «страшно тревожила перспектива оказаться в стране с низким культурным уровнем, и потому мы взяли с собой целый сундук книг», – вспоминала она. Возможно, Америка действительно могла показаться именно такой: богатой, но при этом приземленной, лицемерной и наивной, способной лишь воспринимать европейскую культуру в отсутствие собственной. В течение ближайших двадцати-тридцати лет эта картина полностью изменится, и в том числе благодаря Лео Кастелли.

Лео Кастелли получил диплом экономиста в Колумбийском университете, а потом вступил в американскую армию и был снова направлен в Бухарест на военную службу. В конце войны он вернулся в Америку и стал работать управляющим на трикотажной фабрике своего тестя в Джеймстауне, штат Нью-Йорк. Возможно, все первое поколение арт-дилеров должно было обрести какой-то неудачный профессиональный опыт, чтобы потом с удвоенной энергией предаться любимому занятию. Канвейлеру прочили карьеру банкира, Воллару – юриста, Натану Вильденстейну – продавца галстуков. Работа на трикотажной фабрике затянулась для Кастелли на десять лет, но душа у него к этому занятию явно не лежала. Все чаще и чаще после обеда он ускользал из конторы и отправлялся бродить по галереям и музеям. Больше всего ему нравилось бывать в Музее современного искусства, великолепное, организованное согласно научным принципам собрание которого явилось детищем легендарного директора Альфреда Барра и своего рода энциклопедией европейского модернизма. В Нью-Йорке в этот период сюрреализм как раз сдавал позиции, а абстрактный экспрессионизм только зарождался. Лео начал покупать новое искусство. Его хобби потребовало интеллектуальных усилий, и Кастелли увлекся теорией современного искусства. Он восхищался глубиной анализа произведений визуального искусства, которую демонстрировал гуру модернизма Клемент Гринберг, однако его интерпретации представлялись Кастелли неоправданно узкими.

Постепенно Кастелли пришел к выводу, что хочет сам устраивать выставки современного искусства, которое ему нравится. Подобно Сидни Дженису, он превратился из незначительного коллекционера в арт-дилера, однако был воодушевляем не столько коммерческими соображениями, сколько осознанием своей миссии популяризатора и защитника новых художников. Он все еще ориентировался на Европу и потратил немало усилий, пытаясь наладить отношения с чрезвычайно несговорчивой Ниной Кандинской, вдовой художника, и получить права на демонстрацию наследия ее мужа. Поскольку у него еще не было собственной галереи, он в 1949 г. показал работы Кандинского в галерее Сидни Джениса. Подготавливая выставку, он обнаружил немалое терпение, однако, возможно, получил урок, противоположный заповеди Натана Вильденстейна: Кастелли осознал, что иногда вести дела с живыми художниками легче и проще, чем с наследием покойных, особенно если таковым распоряжается неуживчивая вдова. В 1951 г., опять-таки в галерее Сидни Джениса, он выставил работы молодых американских и французских живописцев.

Одновременно в жизни Лео и Илеаны разыгрывались увлекательные, захватывающие события. Происходили они в доме тридцать девять по Восточной Восьмой улице, где открылся клуб, объединивший наиболее авангардных американских художников. Илеана и Лео Кастелли, а также арт-дилер Чарльз Иган были единственными его членами, не принадлежавшими к цеху художников. В клубе числились де Кунинг, Раушенберг, Эд Рейнхардт и Франц Клайн, а Марк Ротко однажды прочитал там лекцию. Иногда появлялся Джексон Поллок. Илеана вспоминала:

«В те времена все пребывали в отчаянии, художники остро ощущали свое одиночество. Зрительская аудитория ими совершенно не интересовалась. Они с трудом сводили концы с концами. Однако они не оставляли усилий и продолжали работать, пусть даже только для себя, чувствуя, что у них есть миссия… Иногда в клубе кто-нибудь выступал, рассказывал о собственных или о чужих работах или делился мнением о последней выставке. Бывало, начинались разгоряченные дебаты, случались и драки. Потом пускали по кругу чью-нибудь шляпу, собирали деньги и посылали кого-нибудь в бар „Кедр“ на первый этаж. Все напивались и расходились по домам».

Клуб работал три вечера в неделю и просуществовал шесть лет. Ист-Виллидж стал нью-йоркским Монмартром, местом, где богема торжествовала победу над обывателями. Неповторимую атмосферу там создавали именно художники, а каждая встреча напоминала «продолжительный сеанс психоанализа». Кастелли, еще не будучи полноправным арт-дилером, находился в центре этих событий, в каком-то смысле превратившись в Амбруаза Воллара американского авангарда. Подобно Воллару, он испытывал искренний интерес к художникам. Вероятно, близость авангарда воздействовала на него опьяняюще. «Я всегда считал себя адептом культа героев, – признавался он на закате своей карьеры. – Босс не вы, это художники». Помимо прочего, Кастелли сумел научить американских зрителей уважать художников и высоко ценить их творчество, а ведь подобная позиция дотоле не была распространена в Америке. Стране, склонной видеть в художниках всего-навсего ремесленников, маляров, расписывающих вывески, или иллюстраторов, а не романтических гениев, он привил представление о художнике как о герое.

Впрочем, не все понимали в это время, что у Кастелли на уме. «Его очень интересовали художники, он не пропускал ни одной вечеринки, – вспоминала приятельница де Кунинга Эрнестина Лассо. – Он особенно любил танцевать: так он располагал к себе художников. Но он же производил галстуки, он владел фабрикой!» Очевидно, что Кастелли пора было бросить карьеру в швейной промышленности и сделать себе в арт-бизнесе имя серьезного галериста. Шагом в этом направлении стала выставка на Девятой улице, устроенная в мае 1951 г. в помещении бывшего антикварного магазина, который сняли специально для этого случая. Профинансированная Лео, членам клуба она дала шанс выставиться сообща и привлечь тех художников, идеалам которых они сочувствовали. В ней принял участие и Роберт Мазервелл, хотя его дилер Сэм Кутц строго-настрого ему это запретил. Лео сам развешивал картины и отвел почетное место Джексону Поллоку. «Я вешал картины, – рассказывал потом Кастелли, – и переделывал все раз двадцать! Стоило мне подумать, что все закончено, как являлся кто-нибудь из художников и принимался жаловаться, что вот, мол, его картину я повесил там, где ничего не видно!» Выставка имела несомненный успех, поскольку пробудила интерес к продемонстрированному искусству. Теперь уже Лео Кастелли произвел впечатление на Альфреда Барра, он заинтересовался тем, как Лео открыл таких художников и провел выставку, и вот уже Лео посвящал Альфреда Барра в тайны передового американского искусства – абстрактного экспрессионизма.

Лео воцарился в эпицентре авангарда. Именно к нему Поллок обратился за советом, не зная, к кому податься после разрыва с арт-дилером Бетти Парсонс. Кастелли направил его к Дженису. «Я решил, что пора открыть галерею, просто потому, что надо было на что-то жить, а я понял, что иначе не продержусь на плаву и что должен серьезно заняться арт-дилерством, чтобы иметь крышу над головой и оплачивать счета». Так говорил Лео в 1969 г., оглядываясь на прошлое. Он был готов к борьбе. Он уже пережил войну с миссис Кандинской за право продавать картины ее покойного супруга и одержал победу. Он многому научился, глядя, как руководит своей галереей Сидни Дженис. У него сложились хорошие отношения с Альфредом Барром. А самое главное, он должен был погрузиться в художественную среду. Он страстно желал работать с художниками. Перспектива найти и опекать новые, неизвестные таланты приводила его в восторг. Как отмечала Илеана, «Лео больше интересовало грядущее, чем уже заявившее о себе». Эта краткая характеристика прекрасно дает представление о типе личности, свойственном некоторым торговцам картинами, например Канвейлеру до Первой мировой войны или Воллару до 1907 г. Но совершенно точно не Дювину.

Итак, 3 февраля 1957 г. Лео открыл галерею в своей квартире на Восточной Семьдесят седьмой улице. Его первая выставка проходила под знаком противопоставления двух крупноформатных работ: Поллока и Делоне. Темой выставки были провозглашены отношения Америки и Европы, однако Лео все более привлекала именно Америка. А теперь ему предстояло обратиться к другим стилям, течениям и именам: «Я изучал историю искусства и убедился, что одно художественное направление сменяет другое и что подобные изменения происходят с определенной периодичностью. Я знал всех представителей абстрактного экспрессионизма, знал, что они делают. Они доминировали в искусстве уже довольно долго, и я почувствовал, что на смену им должно прийти что-то новое. Я попытался обнаружить это новое и случайно открыл для себя Раушенберга и Джонса». Арт-дилеры, предписывающие художникам, что именно изображать, встречаются довольно редко: великие арт-дилеры оказывают влияние на своих подопечных куда более тонко и изощренно. Их воздействие предельно усиливается, когда они превращаются в своего рода катализатор тех или иных тенденций в развитии искусства, когда они умеют определить новое направление и покровительствовать художнику или художникам новаторского течения. Кастелли никогда не указывал своим питомцам, что писать. Когда их картины приобрели большой формат, он просто расширил двери у себя в помещении. Он помогал, но не диктовал.

Откровением, «абсолютной, всепоглощающей любовью с первого взгляда» стало для Кастелли знакомство с Джонсом. Оно чем-то напоминало то сладостное потрясение, которое испытал Дюран-Рюэль, впервые увидев в 1872 г. работы Мане, и которое заставило маршала немедля отправиться в мастерскую художника и купить все, что он там обнаружил. Кроме того, нечто подобное ощутил Воллар, почувствовавший «удар в живот» при виде картины Сезанна. Кастелли же увидел на какой-то выставке «Зеленую мишень» Джонса. «Наверное, я ее не понял, – сообщил он Илеане, когда вернулся домой, – но она мне ужасно понравилась. Она меня просто очаровала, я и думать не могу ни о чем другом». Новое направление во многом строилось на отрицании авангардного искусства, уже ставшего к этому времени привычным. На фоне визионерского хаоса и зачастую неупорядоченной техники представителей абстрактного экспрессионизма Джонс, по словам одного из первых рецензентов, выделялся «изящным мастерством, точной, любовно выполненной передачей на холсте никому не нужных, нелюбимых, созданных механическим способом образов». В январе 1958 г. Кастелли устроил первую выставку Джаспера Джонса. Представители абстрактного экспрессионизма были потрясены и даже сочли себя обманутыми Кастелли. «Если это картина, уж лучше я совсем брошу живопись!» –воскликнул Эстебан Висенте, кидаясь прочь из галереи Кастелли.

Однако другие, более влиятельные игроки на арт-сцене не разделяли мнения Висенте. Редактор известного художественного журнала «АРТНьюз» Томас Хесс сделал выставке Джонса чрезвычайно умелую рекламу, а кроме того, Кастелли удалось привлечь на свою сторону Альфреда Барра. Вскоре МоМА уже покупал работы Джонса. В мире авангардного искусства сложилась новая модель власти. Во времена импрессионистов раздвигал привычные границы и постепенно приучал публику воспринимать эстетическое новаторство тройственный союз художника, торговца картинами и критика. Теперь к ним добавилась четвертая инстанция – музейный куратор. С появлением музеев современного и новейшего искусства рождается новый тип музейного куратора, хорошо разбирающегося в авангарде и готового покупать работы любопытного художника даже на ранних этапах его карьеры. Кастелли был первым американским арт-дилером, в полной мере осознавшим все эти детали и поставившим их на службу искусству и художнику. Он ощущал, что его миссия заключается не только в том, чтобы убеждать кураторов МоМА покупать новое искусство, но и объяснять скептически настроенной публике, что художники – его подопечные естественным образом вписываются в коллекцию МоМА, и устанавливать их генеалогию в истории искусства. «Главное место в моей галерее отведено тому, чьи работы я никогда не показывал, и это Марсель Дюшан, – говорил Кастелли. – Он повлиял на всех художников, которых я собрал вокруг себя». Тем самым Кастелли не просто определяет положение новых художников в истории искусства, но еще и создает особый вариант истории искусства в интересах арт-дилера. Эта схема сработала не только потому, что Кастелли, со свойственной ему интуицией и тонким вкусом, безошибочно выбирал художников, но еще и потому, что, по словам Коэн-Солаль, Кастелли первым создал функциональное звено между рынком и музеем, между коммерческими агентами и экспертами-искусствоведами и на какое-то время даже сам узурпировал главенствующее положение подобного эксперта. Бытовало мнение, будто Кастелли втайне манипулирует музейными выставками. «В это время, – вспоминал он, – я многим стал казаться чудовищным интриганом, развращающим мир искусства». Все задавались вопросом, насколько музеи разделяют взгляды арт-дилера на современное искусство и классифицируют в соответствии со строгими научными принципами окончательно разбушевавшиеся новые художественные течения. Как выразился Томас Хесс, «функция музеев – не упорядочивать пейзаж, а созерцать его».

Отношения музейных кураторов и арт-дилеров сыграли решающую роль в развитии авангардного искусства XX в., причем первых иногда обвиняли в том, что они слишком уж сблизились со вторыми. В карьере Кастелли связи с директорами и кураторами музеев также оказались немаловажными: здесь можно вспомнить в первую очередь об Альфреде Барре, но также и о директоре нью-йоркского Еврейского музея Алане Соломоне и кураторе Музея Метрополитен Г енри Гельдцалере. Отношения Кастелли с этими искусствоведами и кураторами музеев напоминают те, что сложились у Дюран-Рюэля и Воллара через посредство Кассирера с просвещенными директорами немецких музеев в первое десятилетие XX в.: благодаря этим связям произведения французского импрессионизма очень рано попали в немецкие публичные коллекции. Лучшие из упомянутых искусствоведов и музейных сотрудников, например Гельдцалер, тесно сотрудничали с Кастелли, но сохраняли независимость суждений.

Кастелли открыл не только Раушенберга и Джонса. Впоследствии в ореоле бессмертного таланта ему предстал еще целый ряд художников. Среди них были Фрэнк Стелла, Рой Лихтенштейн, в меньшей степени Энди Уорхол. Любопытно оценить впечатление, которое поначалу произвел на Кастелли Лихтенштейн. Ассистент Кастелли Иван

Карп вспоминает, что их обоих смутила явная ориентация Лихтенштейна на сюжеты и эстетику комиксов. Первой их реакцией было: «Ни за что!» Но потом они все же решили разместить его работы в галерее, на пробу, и посмотреть, не изменится ли их впечатление за несколько дней. «И мы действительно согласились, что это новаторское искусство, глубокое и оригинальное», – сказал Карп. Демонстрировал Кастелли и Уорхола, на сей раз по настоянию своей уже бывшей жены Илеаны. Даже если поначалу Кастелли воспринимал Уорхола без особого восторга, он постепенно осознал, что Лихтенштейн и Уорхол олицетворяют огромное, важное новое направление и что это направление, поп-арт, не только родилось на местной, американской почве, но и со временем завоюет весь мир.

Кастелли обнаруживал исключительную гибкость, открытость к самым разнообразным проявлениям нового, которая почти не знает себе равных среди арт-дилеров, специализирующихся на авангардном искусстве. Он не только вступил в начале карьеры в тот самый клуб, поскольку его привели в восхищение усилия представителей абстрактного экспрессионизма. Он был готов двигаться дальше, в сторону поп-арта, и восторгаться новым. Он безошибочно уловил суть поп-арта. В отличие от Дюран-Рюэля, который восхищался импрессионистами, но сдержанно относился к постимпрессионистам, или Воллара, понявшего постимпрессионистов, фовистов и раннего Пикассо, но отвергнувшего кубизм, или Канвейлера, который был очарован кубизмом, но испытывал недоумение при виде более поздних произведений дадаистов или сюрреалистов, Кастелли продемонстрировал необычайную гибкость мышления, преодолев свойственное абстрактному экспрессионизму пренебрежение к массовой культуре и двинувшись дальше, в объятия воспринявшего эту массовую культуру поп-арта. Как сказал о Кастелли Эд Рушей, «самое забавное, что этот человек, с его европейским обликом и строгой элегантностью, мыслил как подросток» – и к тому же подросток, до безумия обожавший героев.

Самого себя Кастелли считал в равной мере дилером и меценатом. «Занимаясь своим ремеслом, я никогда не утрачивал чувство истории», – уверял он. Как-то раз в беседе с Джеффри Дейчем он несколькими штрихами обрисовал свое эстетическое видение «как нечто среднее между свойственным Марселю Дюшану и Питу Мондриану». Однако одновременно он был бизнесменом и, случалось, не стеснялся использовать свое положение мецената и покровителя искусств в качестве коммерческого приема. «Я собирался оставить эту картину себе, но готов уступить ее вам» – так он частенько убеждал колеблющихся клиентов. Виктор Ганц, однажды сказавший ему, что одна работа Джонса напоминает ему поздний квартет Бетховена, случайно услышал, как Кастелли употребляет это сравнение в разговоре с потенциальным покупателем. А почему бы и нет? В перенасыщенном аллюзиями мире, где продается нефигуративное искусство, дозволены любые метафоры, даже чужие.

В другой раз Кастелли отправил в МоМА «Музыканта» Раушенберга, под предлогом, что якобы нашел жертвователя, готового купить работу для музея. Жертвователь и благотворитель загадочным образом почему-то так и не материализовался, и даже напротив, по словам Кастелли, этот мифический персонаж вдруг передумал и решил приобрести картину для себя. Движимый якобы благородными чувствами, желая упредить коварного жертвователя-перевертыша, Кастелли послал музею чек за купленную работу, даже с десятипроцентной скидкой. Кастелли гениально умел балансировать на грани фола и добиваться желаемого, навязывая картину или скульптуру. Однако в данном случае музей не поддался на шантаж. Гораздо успешнее в интересах Раушенберга Кастелли манипулировал жюри Венецианского бьеннале 1964 г., когда, организовав чрезвычайно энергичную и хорошо просчитанную кампанию, оказывая давление на критиков, улещая судей, уговаривая политиков, он добился присуждения первого приза своему художнику. Такое поведение вполне соответствовало взглядам Кастелли. Он полагал, что Америка должна восторжествовать, утвердив репутацию американских художников во всем мире. А детальное, точное знание европейской ментальности позволило ему одержать победу. В первые послевоенные годы в большинстве американских арт-дилеров было все-таки принято видеть провинциалов. Но не в Лео Кастелли. Как писал Том Вулф в журнальном биографическом очерке, посвященном Кастелли:

«Ведущий нью-йоркский арт-дилер, специализирующийся на авангардном искусстве, – человек небольшого роста, изящного телосложения… Ему около шестидесяти лет. Он напоминает несменяемого дипломата из континентальной Европы, ему свойствен аристократический акцент, в котором уже почти не ощущается итальянский выговор, только его европейские корни. Каждое слово он произносит с вкрадчивой, бархатной средиземноморской улыбкой. Он говорит негромким голосом, с изысканными иностранными интонациями то ли Петера Лорре, то ли первого секретаря французского посольства».

Кастелли занимал исключительное положение среди арт-дилеров, поскольку чувствовал себя как дома по обе стороны Атлантики.

Он продавал картины самым разным людям. Например, в Нью-Йорке его клиентом был Роберт Скалл, владелец гигантского таксопарка, образец классического американского зарвавшегося нахала. «Со Скаллом невозможно было общаться, – вспоминал Фрэнк Стелла. – Он был просто ужасен, воплощение вульгарности». Однако он искренне увлекался современным искусством, подтверждая самим фактом своего существования грустную истину, что блестящие коллекционеры иногда бывают отъявленными мерзавцами. Коллекционер Леон Краусхар так описал привлекательность искусства, поставляемого Кастелли: поп-арт «строился на современных и агрессивных образах, он обращался непосредственно ко мне на понятном мне языке. Картины этой школы живут сегодняшним днем. Они используют американские выразительные средства и не оглядываются бесконечно на Европу в поисках аллюзий. Это мое искусство, единственное современное искусство, которое меня привлекает».

Однако Кастелли также снабжал известными образцами современного американского искусства европейцев, в том числе итальянского коллекционера графа Джузеппе Панца ди Бьюмо, впервые обратившегося к Кастелли в 1959 г. в надежде купить у него работу Раушенберга. Вначале Кастелли всячески взвинчивал цену, подчеркивая, насколько сложно выманить что-нибудь у этого художника. «Раушенберг не производит картины на конвейере, каждый его холст – новое изобретение», – убеждал он Панца ди Бьюмо. Он-де должен подождать. Вся эта ситуация напоминает поведение Дюран-Рюэля, за пятьдесят лет до описываемых событий разочаровавшего нью-йоркскую клиентуру, которая мечтала увидеть кувшинки Моне, но так и не дождалась: выставка была отменена по той причине, что Моне не удовлетворило качество его последних работ. А ведь Моне не машина. Он-де всегда стремится достичь высочайшего уровня. Однако Кастелли постепенно осознал, что у ди Бьюмо есть все задатки великого коллекционера. Он собирал предметы искусства не для того, чтобы упрочить свое положение в обществе, он руководствовался интеллектуальными и эстетическими мотивами. В свою очередь Панца ди Бьюмо столь же высоко оценил Кастелли: «Под маской коммерсанта скрывается филантроп». Еще одним клиентом Кастелли стал немец Петер Людвиг, первоначально покупавший картины у Илеаны, но затем переданный ею Кастелли (хотя Илеана к тому времени успела развестись с Кастелли и вернуться в Европу, она регулярно поставляла ему выгодных европейских клиентов через галерею, которую открыла в Париже со своим вторым мужем Майклом Зоннабендом). Богатый промышленник, Людвиг придал арт-рынку одно из тех значительных «ценовых ускорений», что периодически меняют всю арт-сцену: ему приглянулась работа Лихтенштейна, которую автор поначалу не хотел продавать. Тогда коллекционер удвоил цену, запрашиваемую художником, тем самым навсегда изменив представление о том, сколько может потребовать за свои работы современный художник.

Газета «Нью-Йорк таймс» как-то выбранила Кастелли «Свенгали поп-арта». Он ввел в Америке европейскую практику выплачивать пособие своим подопечным-художникам, взамен получая право распоряжаться всеми их произведениями. Он требовал тотального контроля: если другие арт-дилеры хотели купить их работы, то могли сделать это только через посредство Кастелли. Однако он также чрезвычайно тщательно и скрупулезно вел архивы, хранил подробные описания работ своих художников и предоставлял информацию о них и их фотоснимки критикам, искусствоведам и музеям. В этом смысле галерея Кастелли являла собой культурное учреждение, наподобие тех, традиции которых заложили Дюран-Рюэль и Вильденстейны.

Феномен Лео Кастелли в чем-то схож с блистательной карьерой Уилсона. Кастелли тоже добился успеха в 1950-е гг. и достиг зенита славы в 1960-е. В 1967 г. отмечался десятилетний юбилей его профессиональной деятельности. Раздался хвалебный хор, воспевавший Кастелли – антрепренера, исследователя, первооткрывателя, не боящегося идти на риск, законодателя рынка и миссионера. В Нью-Йорке его репутация в СМИ, пожалуй, даже превосходила реноме Питера Уилсона. Многие и многие стремились на открытия выставок в его галерее и мечтали, чтобы их там заметили. Именно благодаря Кастелли и его сотрудничеству с музейными кураторами и критиками американская публика стала более чутко и глубоко воспринимать искусство, а в стране сложилась атмосфера, в которой художники, подобные Уорхолу, могли делать то, что им лучше всего удавалось, то есть наслаждаться собственной знаменитостью. Кастелли среди прочего изобрел и образ художника как рок-звезды. Впрочем, создал он и образ арт-дилера как рок-звезды. Кастелли был франтоватым, утонченным, обаятельным дамским угодником, безжалостно очаровывавшим всех представительниц прекрасного пола. Энди Уорхол описывает другую вечеринку, устроенную в марте 1977 г., уже по случаю двадцатилетия профессиональной деятельности Кастелли, и печально замечает: «Все девицы почему –то в него влюбляются».

Кастелли на удивление долго сохранял здоровье, силы и энергию, он скончался в 1999 г. Однако многим казалось, что в старости он сдал и что больший динамизм теперь отличает дилеров помоложе. Стала раздаваться критика в его адрес. Роберт Хьюз писал о нем героическим дистихом:

Давний союзник Кастелли, влиятельный музейный куратор Генри Гельдцалер предположил, что миф о Кастелли несколько преувеличил его репутацию, что он-де не отправлялся на поиски новых художников в надежде обнаружить неизвестное дарование, что ему приводили их другие и что «он просто был достаточно образован, чтобы понимать, насколько талантлива картина, которую ему показывают». Иными словами, заслуга Кастелли якобы состоит только в том, что он элегантно преподносил публике найденное кем-то другим. Затем прозвучал вердикт Арнольда Глимчера. Он назвал Кастелли первой «знаменитостью среди арт-дилеров, поставляющих искусство знаменитостям», и сделал вывод, что роль знаменитости удавалась Кастелли лучше, чем роль дилера: «Лео был неподражаем, когда устраивал у себя богемные вечеринки, но дилер из него получился так себе. Он продавал слишком много работ в одни руки. Если вы дружили с ним, то автоматически превращались в члена его клуба. Если нет, то нет. Лео всегда стремился в высшее общество, даже если делал это с большим вкусом». «Его интересовали не столько деньги, сколько власть, – вспоминает куратор Роберт Сторр. – Он был торговцем, наподобие торговцев предметами роскоши, которые гарантируют клиентам качество и марку. Лео отличали европейские манеры и американская смелость».

Кроме того, удержать власть над целой могущественной дилерской сетью ему помогали связи с множеством собратьев по ремеслу. Повсюду в Европе и Америке у него были союзники, он поддерживал контакты с галереями в разных частях света, от Лондона до Кёльна и Турина, а также Лос-Анджелеса, Далласа и Майами. Он поставлял им работы своих художников, а через них устанавливал связи с мировым сообществом коллекционеров и директоров музеев. Он отдавал себе отчет в том, что будущее успешного арт-дилерства, особенно специализирующегося на современном искусстве, – в глобализации торговли. Как и Питер Уилсон, он был убежден, что продажу предметов искусства радикально изменят новые технологии, в том числе перелеты на реактивных самолетах и быстрая передача изображений и информации. «Вы можете переслать фотографию картины электронным способом в Москву, и вам сразу же переведут через Интернет деньги! – говорит Ларри Гагосян. – Жаль, что Лео не дожил до этого, то-то бы он порадовался!» По собственному признанию, Гагосян многому научился у Кастелли, иногда его считают наследником Лео. В том числе он устраивает в традициях Кастелли чрезвычайно впечатляющие выставки музейного уровня, которые отличает глубокая, исторически оправданная подготовка материала и которые сопровождаются изданием великолепных каталогов, составленных лучшими учеными.

Кастелли не только установил полезные контакты с арт-дилерами по всему миру, но и применил инновационный подход дома: в сентябре 1971 г. он открыл огромные новые залы в доме четыреста двадцать по улице Вест-Бродвей, признав тем самым, что, если арт-дилер хочет выставлять не только картины, ему требуется не просто традиционная галерея, а «пространство». Он настолько увлекся этим новым направлением деятельности, что в 1977 г. даже закрыл свою прежнюю галерею. Однако к 1980-м гг., как и в случае с Уилсоном, прекрасная мечта Кастелли начала рассеиваться. Художники стали его бросать: сначала к Нёдлеру переметнулся Раушенберг, потом к Глимчеру – Дональд Джадд и Джулиан Шнабель. «В первый же год я заработал на Шнабеле девять миллионов долларов», – скромно отмечал Глимчер. Едва ли известие о таких прибылях могло утешить Кастелли. Однако более всего обидела Кастелли продажа «Трех флагов» Джаспера Джонса из коллекции Тремейнов: «Три флага» купил Музей Уитни за миллион долларов при посредстве Глимчера. Кастелли почувствовал себя оскорбленным, тем более что на протяжении всей своей жизни всячески поддерживал Джонса и популяризировал его творчество, а с Тремейнами его как будто связывали дружеские отношения. Он полагал, что честь продать «Три флага» должна была принадлежать ему. Рано или поздно подобный момент наступает в жизни любого арт-дилера, даже лучшего: его предает высокоценимый клиент, и он понимает, что, с точки зрения большинства, деньги важнее личной преданности.

Америка, которую Лео Кастелли впервые увидел в начале 1940-х гг., сильно отличалась от той, что он оставил в год своей смерти, в 1999-м. Кирк Дуглас вспоминает, как в 1956 г. реагировал Джон Уэйн, узнав, что Дуглас сыграл главную роль в биографическом фильме «Жажда жизни», посвященном Ван Гогу. «Слушай, Кирк, – раздраженно воскликнул он, – зачем ты согласился на эту роль? Таких, как мы, осталось немного. Мы должны играть сильных, стойких героев. А не каких-то слабаков и извращенцев». Боб Манк, десять лет проработавший у Кастелли, вспоминает, что «до конца 1960-х – начала 1970-х гг. американское общество оставалось довольно мещанским, и мужчину, который цитировал поэзию или созерцал картины, в Америке часто считали женоподобным пижоном. Но Лео доказал множеству бизнесменов, что можно служить олицетворением мужественности и при этом любить искусство и литературу, что можно смотреть бейсбол и ценить Джаспера Джонса».

Более того, благодаря Кастелли повешенная на стену картина Джонса, Лихтенштейна или Уорхола теперь воспринимается как утверждение незыблемых ценностей американской культуры, и преданность этому культурному идеалу теперь, с точки зрения американцев, отнюдь не исключает членства в гольф-клубе. И все это потому, что Джонс, Лихтенштейн и Уорхол были художниками, о которых слышали многие финансисты. С одной стороны, они были модными, они были американцами, а с другой – их имена обладали финансовым могуществом, подобно валюте. И валюте довольно твердой, вселяющей уверенность. Немногие арт-дилеры могут похвастаться теми же достижениями, что и Кастелли.