Зачем в книге об арт-дилерах посвящать целую главу аукционисту? Да потому, что Питер Уилсон, генеральный директор «Сотби» в 1958-1979 гг., сумел преобразить аукционный дом в учреждение, способное напрямую соперничать с арт-дилером и даже посягать на его роль. Когда Уилсон стал во главе «Сотби», аукционисты, в сущности, считались неким подобием оптовых торговцев. Все, что они выставляли на продажу, попадало им в руки в результате трех ЧП, под коими надлежит понимать смерть, развод и долги, да еще, пожалуй, вследствие отчаянного положения арт-дилеров, которые понимали, что последняя возможность избавиться от завалявшихся предметов – это передать их на регулярные торги «Сотби» или «Кристи». Люди, покупавшие произведения искусства на «Сотби» и «Кристи», изредка действительно обладали глубокими знаниями и были утонченными ценителями, но по большей части напоминали бизнесменов, покупающих новую компанию, чтобы потом с выгодой ее перепродать, в данном случае коллекционерам, последнему звену цепи. До Уилсона аукцион обыкновенно не рассматривался как лучший способ продажи действительно ценных предметов искусства. Бытовало мнение, что их уместнее, да и выгоднее, передать крупным арт-дилерам, тактичным и не привыкшим распространяться о клиентах, а не выставлять на обозрение вульгарным невеждам в суете шумных аукционных залов.

Все это изменил Питер Уилсон. Он придал аукционному залу блеск, превратив его в подобие овеянной славой арены, где богачи у всех на глазах с радостью вступали в гладиаторский поединок за обладание вожделенной картиной. Таким образом, Уилсон все чаще исключал из цепочки «среднее звено», арт-дилера, и повышал цены, заключая сделку напрямую с «последним звеном». Его послевоенное пророчество, что арт-рынок в будущем станет развиваться такими темпами, которых ничто не предвещало прежде, сбылось полностью, и его осуществлению он способствовал сам: благодаря Уилсону владельцы предметов искусства осознали, что именно в аукционных домах получат самую высокую цену за свои сокровища. Он не только создал и всячески поддерживал чрезвычайно приятную доктрину переживающего подъем арт-рынка, но и упрочил репутацию аукционов, поскольку они позволяли сформировать надежную информационную базу, банк данных цен на предметы искусства. Цена, достигнутая в ходе прозрачного соперничества публично, в аукционном зале, невольно внушала доверие. Наконец-то было создано некое подобие фондового рынка искусства, на которое с жаром набросились всевозможные аналитики, экономисты и инвесторы, неизбежно порождаемые любым рынком.

Однако биографию Питера Уилсона стоит изучить и по другим причинам. Он являл собой великолепный образец импресарио, коммерсанта, который убеждал покупать предметы искусства, пусть и на аукционе, благодаря тем же личным качествам: обаянию, красноречию, хитроумию, – что составляют также непременные атрибуты лучших арт-дилеров. Через эту книгу красной нитью проходит мысль о том, что ключ к арт-дилерству и истории наиболее ярких представителей этой профессии – это личность арт-дилера. Личность Уилсона заслуживает детального рассмотрения, ее анализ позволит понять, что именно необходимо талантливому арт-дилеру. Как это часто бывает, он, при всей своей яркости и незаурядности, был не лишен и темных сторон. Однако большинство тех, кто его знал, единодушно восхищались его страстью к искусству, его редкостным умением отличать лучшие картины и скульптуры, его несравненным обаянием и способностью с легкостью заводить друзей, его язвительным чувством юмора.

Уилсон родился в ноябре 1913 г. в семье, принадлежащей к нижним эшелонам английской аристократии и имеющей средний доход. Его отцом был баронет, расточительный плут по имени Мэтью «Повеса» Уилсон, опытный соблазнитель замужних женщин, пройдоха, на котором негде было поставить клейма. Его мать, дочь лорда Рибблсдейла, часть детства и юности провела во Франции и восторгалась французской культурой. От нее Уилсон унаследовал любовь к континентальной Европе. Понять Уилсона можно, проанализировав лежащие в основе его личности неразрешимые противоречия: между его высоким происхождением, принадлежностью к элите общества и хроническим безденежьем его семьи, вынудившим Уилсонов бесславно бросить фамильное поместье в Йоркшире, между традиционными занятиями высших классов, представителем которых он был, – охотой на лис и на куропаток, службой в армии – и его собственным, более утонченным и женственным, страстным интересом к искусству, между его традиционным воспитанием и его гомосексуальностью, долгое время остававшейся тайной даже для него самого, но в конце концов бросившей тень на его личную жизнь, между его обаянием и энтузиазмом, с одной стороны, и его боязнью саморазоблачения – с другой.

Постепенно делая карьеру в «Сотби», Уилсон проникался все более глубоким презрением ко многим своим клиентам. Разумеется, он старался этого не выказывать, всегда с легкостью носил маску и без труда очаровывал покупателей, но неизменно видел свою законную добычу в богачах: во владельцах строительных компаний, финансистах, промышленниках, магнатах киноиндустрии, владеющих огромными состояниями, но зачастую лишенных и капли вкуса, или в лицемерных и бесчувственных английских аристократах, которые за столетия близкородственных браков в холодном, туманном и сыром климате утратили всякую способность восхищаться сокровищами, по воле слепого случая, словно из рога изобилия, излитыми в их наследственные поместья, и даже просто ценить свои коллекции. Уилсон решил, что его миссия заключается в том, чтобы как можно более плавно, гладко и аккуратно перемещать произведения искусства из рук тех, кто не в состоянии увидеть их истинную ценность, в руки тех, кто рано или поздно, пожалуй лишь заплатив за них очень большие деньги, сможет осознать их значимость. В процессе циркуляции предметов искусства неуклонно растущий и ширящийся поток комиссионных должен был наполнить сундуки «Сотби», учреждения, в блистательную судьбу которого Уилсон верил горячо и непоколебимо. Нельзя сказать, чтобы Уилсона так уж занимали деньги; скорее они требовались ему, чтобы наслаждаться прекрасными произведениями искусства, угождая собственному вкусу. А вкус у него действительно был чудесный, безупречный. И он действительно был одержим страстной жаждой предметов искусства и почти физически стремился ее утолить.

Уилсон родился, не имея денег для удовлетворения подобных потребностей, тем самым напоминая музыканта-виртуоза, от рождения лишенного скрипки. Общество, которое терпело подобную несправедливость, несло на себе печать несовершенства. Осознавая этот позорный дисбаланс, Уилсон почувствовал себя вправе несколько изменить условия игры, так сказать, «поправить судьбу». Если ему представлялся случай с успехом передать картину или скульптуру из одних рук в другие, едва заметно, совсем чуть-чуть нарушив границу законности, он не видел в подобной сделке ничего дурного. Цель полностью оправдывала средства. Кроме того, к этой гамме чувств примешивалось и мстительное удовольствие: ведь он заставлял богачей платить за облюбованные картины и скульптуры больше, чем они соглашались изначально. Арт-дилерство в облике аукционных торгов превратилось для Уилсона в игру, способ перераспределить социальные и экономические блага в свою пользу.

Николас Уорд-Джексон, работавший на «Сотби» в 1960-е гг., вспоминает весьма характерный эпизод. Он находился в одной комнате с Уилсоном, когда тот позвонил наследнице огромного состояния Барбаре Хаттон, намереваясь продать ей несколько предметов на предстоящих торгах. «„Барбара, – улещал он, – я действительно считаю, что эта чудесная золотая табакерка должна достаться вам, вам и никому другому“. Она говорила по громкой связи. Речь ее была невнятна, она явно была совершенно пьяна, а Питер, с трудом удерживаясь от смеха, раз за разом набавлял цену. Кажется, в конце концов он выудил из нее семьсот пятьдесят тысяч долларов».

Уилсон получил образование, типичное для мальчика из аристократической семьи: сначала, совсем маленьким, его послали в приготовительную школу, где он чувствовал себя несчастным, а оттуда в Итон. «Едва ли счастливое и безмятежное детство – путь к успеху в зрелые годы», – весьма эффектно заметил он. В Итоне его ближайшим другом был швейцарец Ришар Дрейфус. Их объединяло презрение к крикету и страсть к искусству и антиквариату. По выходным они совершали незаконные вылазки на рынок Портобелло-роуд. Уилсон закончил Итон с одной-единственной наградой, призом по ботанике, а потом поступил в Нью-колледж Оксфордского университета. Пребывание там не стало для него идиллией в духе Ивлина Во; проучившись всего год, он бросил университет и отправился за границу, намереваясь учить французский во Франции, а немецкий в Гамбурге. Там он познакомился с Хелен Рэнкин, студенткой-англичанкой. Она была старше на пять лет, но они быстро сблизились и через несколько месяцев поженились. Семья Уилсона категорически возражала против этого брака: в глазах человека, подобного отцу Уилсона, буржуазное происхождение делало Хелен столь же неприемлемой кандидатурой, как какую-нибудь актерку. В конце концов в 1951 г. они развелись, но отношения с Хелен по-прежнему остались самыми теплыми и прочными; у них родились двое сыновей, которых они нежно любили, и, даже расставшись с Хелен, Уилсон не порвал с ней. Он часто ездил в отпуск с ней и с ее вторым мужем Филипом Баллардом, составив странный, но трогательный менаж-а-труа.

Вернувшись из Германии, Уилсон поступил на работу в аукционный дом «Спинк», а потом в журнал «Коннессё» («The Connoisseur»), где в обязанности ему вменялась продажа места для рекламы. Ни та, ни другая служба ему не подходила. В конце концов, благодаря дружбе его родителей с Виром Пилкингтоном, тогдашним генеральным директором «Сотби», его приняли в этот аукционный дом, который ему предстояло преобразить за следующие сорок пять лет. Он тотчас осознал, что просто создан для «Сотби», что именно здесь он может не только провести весь день так, как ему хочется, в окружении чарующих, таких притягательных предметов искусства, но и извлечь материальную выгоду из этого наслаждения. Его первым заданием стало составление каталога коллекции Гилю, включавшей в себя старинные кольца и перстни; он великолепно справился с этим поручением, с помощью Хелен подготовив впечатляющий, научно обоснованный каталог. Он уже смекнул, что самая прибыльная аукционная торговля должна прикрываться учеными искусствоведческими терминами, серьезными и не всегда понятными непосвященным. Кроме всего прочего, Уилсону удалось также накануне торгов разместить фотографии самых эффектных предметов коллекции в художественных журналах: сегодня это обычная практика, но, предложив такой ход в конце 1930-х гг., двадцатипятилетний новичок «Сотби» явно опередил свое время. Его передовая маркетинговая и рекламная тактика неизменно превосходила все, что выдумывали его соперники. Он прослужил на «Сотби» три года, когда ему представился благоприятный случай: один из партнеров ушел на покой, Уилсон, жена которого только что унаследовала по завещанию пять тысяч фунтов, смог на эти деньги купить в аукционном бизнесе предложенную ему долю и стал совладельцем.

Карьера Уилсона на «Сотби» развивалась стремительно и неудержимо, но тут вмешалась Вторая мировая война. Уилсон вместе со своим коллегой Чарльзом де Гра поступил в правительственную службу перлюстрации: сначала он был переведен в Ливерпуль, потом – в Гибралтар, потом – на Бермуды. В 1943 г. его направили в Вашингтон работать в разведке. Что включала в себя его разведывательная деятельность? Например, однажды ему поручили совместно с Даниэлем Вильденстейном установить, какие европейские памятники и произведения искусства могут пострадать от военных действий. Однако все остальные его задания окутаны тайной. В любом случае время, проведенное в Вашингтоне, позволило ему глубоко понять Америку и американцев, а это впоследствии весьма пригодилось в аукционных залах. Позднее он признавался, что испытывал большое искушение остаться в разведке и сделать карьеру шпиона, но передумал. Однако нет никаких сомнений в том, что шпионские приемы, которыми он овладел в эти годы, пошли ему на пользу, когда он вернулся на «Сотби» после войны. Что, если его кодовым номером в МИ-6 был 007? По крайней мере, Уилсон, друживший с Яном Флемингом, в старости любил так утверждать. Если это и неправда, звучит очень заманчиво.

Его другом по миру искусства и миру шпионажа был Томас Харрис, англо-испанский арт-дилер, агент МИ-5 и бонвиван; у него Уилсон снимал половину лондонского дома в первые послевоенные годы. По словам Сила и Мак-Конвилл, биографов Кима Филби, Харрис «проявил необычайный талант, разоблачая двойных агентов, а в ходе чрезвычайно успешной операции МИ-5 по дезинформированию врага передал немцам абсолютно ложный план высадки союзников в Нормандии, осуществив один из самых искусных обманов в истории Второй мировой войны». Было бы преувеличением утверждать, что арт-дилеры – ловкие обманщики от природы. Однако изменчивый характер их профессиональной жизни, где нет ни устойчивых цен, ни абсолютной атрибуции, ни точного провенанса, зато есть место обманным предложениям цены, которые аукционист делает от имени вымышленного клиента, чтобы вызвать ажиотаж, подделкам, офшорным подставным компаниям, официально зарегистрированным, но не ведущим бизнес, требует от арт-дилера умения лавировать, менять свои взгляды и распознавать ложь, а это также входит в арсенал шпиона.

После войны он вернулся на «Сотби», где принял отделение живописи из рук постепенно угасающего Вира Пилкингтона. В 1950-е гг. на аукционе состоялся ряд торгов, полностью преобразивших арт-рынок, и все они были организованы Уилсоном. Во-первых, здесь стоит упомянуть распродажу коллекции короля Фарука в Египте в 1954 г., которая могла бы послужить отличным сюжетом для какой-нибудь комедии середины 1950-х, с государственным переворотом, коварными злодеями в фесках и тайным собранием порнографических картин. Коллекция свергнутого короля Фарука представляла собой весьма любопытное сочетание разнородных предметов не всегда высокого уровня: от шедевров французской живописи XVIII в. до золотых табакерок, драгоценностей и произведений исламского искусства; включала она и легендарное собрание эротических картин и рисунков. Новое правительство выставило ее на торги, аукцион был назначен в Египте. Уилсон, зорко подмечавший любую выгоду на рынке и любивший рисковать, не в силах был противиться искушению. Предупрежденный о начале торгов своим старым другом Ришаром Дрейфусом (тогдашняя жена которого происходила из влиятельной египетской семьи), Уилсон немедленно занялся подготовкой торговой операции и уговорил своих коллег всячески поддержать эту сделку рекламой и делами. Многие арт-дилеры в Лондоне занервничали и стали подвергать сомнению законность подобных торгов. Тогда-то Уилсон и проявил себя с лучшей стороны и просто смел все препятствия на их пути. Он обратился к лучшим лондонским юристам, – по-видимому, чтобы распродажа состоялась, новое правительство Египта должно было принять закон, передающий коллекцию свергнутого монарха в собственность государства.

Соответственно, Уилсон спешно прилетел в Каир и, ловко лавируя между левантинскими интриганами, «продавил» потребный закон. Торги начались. В качестве хитроумного хода каждому, кто потратит на один лот более пяти тысяч фунтов, предлагалась приманка: частный осмотр эротической коллекции, – однако устроители торгов не сдержали это обещание. Аукцион оказался сущим кошмаром, а коварные злодеи в фесках ни за что не хотели расставаться с большей частью комиссионных, причитающихся аукционистам. Прибыль «Сотби» получил небольшую, однако ее с лихвой возместил рост репутации на международном рынке. В целом, результаты торгов можно было считать удачными, так как они наметили для фирмы новый путь к успеху, а обеспечивали это будущее преуспеяние динамизм Уилсона, его умение ставить все на карту и просто любовь к риску.

Уилсон всеми силами стремился разрушить давно сложившийся стереотип, будто истинные шедевры продает в первую очередь арт-дилер. Для этого он стал соперничать с арт-дилерами, разыскивая такие шедевры и устраивая их продажу на аукционе. Особенно любопытна история «Поклонения пастухов» кисти Пуссена, которое принадлежало капитану Бошану и которое «Сотби» выставил на торги в июне 1956 г. Это был прорыв, ведь речь здесь действительно шла о шедевре (см. ил. 21). Хотя картина была отправлена на аукцион, арт-дилеры, почувствовав опасный прецедент, попытались нанести ответный удар. Один из них анонимно предложил непосредственно Бошану десять тысяч фунтов, да еще комиссионные «Сотби», если тот снимет картину с торгов. Уилсон не утратил самообладания. «Оставьте все как есть, – посоветовал он Бошану. – Мы заплатим вам больше». Спустя несколько дней Бошан вернулся снова и сообщил, что арт-дилер поднял цену до пятнадцати тысяч фунтов. «Оставьте все как есть, – повторил Уилсон, – и мы гарантируем вам такую минимальную цену». Это была первая гарантированная цена в истории «Сотби», и важно, что ее предложил именно Уилсон. Разумеется, если бы это происходило в наши дни, «Сотби» настоял бы на заключении договора, обязывающего Бошана выставить картину на торги за указанную минимальную цену. Но Уилсон решился на неслыханное новшество, а в ту эпоху, когда передачу предметов на аукцион обыкновенно удостоверяли только частным письмом, никто не обдумывал детально юридические обязательства продавца перед фирмой. Накануне торгов владелец вернулся и потребовал гарантированной цены в тридцать пять тысяч фунтов, в противном случае грозя снять картину с аукциона. Зал совета директоров огласился стонами и нецензурной бранью, но Уилсон был непоколебим. Он приказал поднять гарантированную цену до тридцати пяти тысяч фунтов, «иначе, как он выразился, с нами покончено». Остальные члены совета директоров «Сотби» пришли в ужас, но Уилсон настоял на своем. Самое высокое предложение составило всего двадцать девять тысяч фунтов, но «Сотби» продал картину за эту сумму и доплатил оставшиеся шесть тысяч либо очень удачливому, либо очень хитрому капитану Бошану. Однако, с точки зрения Уилсона, жалеть об этих деньгах не следовало. Аукцион действительно обрел благодаря этому Пуссену славу продавца шедевров. А внешний мир, не догадывавшийся о гарантированной цене, узнал только, что «Сотби» продал великое полотно за гигантскую сумму, двадцать девять тысяч фунтов. Как и в случае с другими достижениями Уилсона, видимость здесь значила больше, чем реальность.

А спустя год пришел черед распродаже коллекции Вейнберга. Любопытно, что она стала первым крупным успехом Уилсона в сфере импрессионистской живописи. Он первым понял, что, хотя любому аукциону и следует продавать признанных старых мастеров, число подобных картин ограничено и грядущую славу и деньги обеспечат не они, а более современные художники, прежде всего импрессионисты. Если подходить к ней с самыми высокими стандартами, коллекция Вейнберга не принадлежала к разряду первоклассных, но включала в себя десять Ван Гогов, и Уилсон, всегда чутко улавливавший такое свойство высокого искусства, как рыночная привлекательность, сделал на нее стойку. Убедив душеприказчиков Вейнберга перенести распродажу в Лондон, он занялся рекламой предстоящего аукциона. Он уговорил совет директоров «Сотби» нанять для предпродажной рекламной кампании фирму «Притчард Вудс энд партнерс». О подобной возможности специалисты по рекламе могут только мечтать, ведь на торги выставлялись те десять картин Ван Гога, что были показаны в фильме 1956 г. «Жажда жизни», где роль Ван Гога исполнял знаменитый актер Кирк Дуглас. Вот наконец представился шанс купить картины героического, обреченного художника, о котором снимает фильмы Голливуд, и, более того, именно те, что появляются в фильме. И даже более того, шанс купить картины вроде тех, какими голливудские звезды украшают стены своих роскошных резиденций. Голливуд и импрессионизм уже не раз заключали подобный союз, просчитав его так, чтобы поднять спрос до заоблачных высот.

Рекламная шумиха достигла небывалого размаха. Уилсон продавал уже не просто искусство, он продавал «гламур», а его потенциальный покупатель мог похвалиться уже не только приобретенной картиной, символом высокого статуса, но и своим участием в красочном светском событии, в блеске софитов, под вспышками кино- и фотокамер.

Итак, Уилсон стал первым арт-дилером, осознавшим, что двигателем послевоенного арт-рынка станут импрессионисты. Их картины представали его воображению в сиянии славы и денег. Импрессионистов полюбили и стремились покупать во всем мире. Где бы вы ни выставили на продажу известное полотно Мане, Ренуара или Сезанна, за него тотчас же начинали соперничать представители узкого круга богатых избранных. Международное авиасообщение сократило расстояния и взвинтило цены на импрессионистов. Именно Уилсон воспользовался этими обстоятельствами в интересах «Сотби», доказав, что продать картину за самую высокую цену отныне можно только на аукционе. Когда юристы, распоряжавшиеся наследством Вейнберга, разослали письма аукционным домам «Сотби», «Кристи» и нью-йоркскому «Парк-Бёрнет», осведомляясь об их расценках за проведение торгов, то были поражены совершенно разными ответами. «Парк-Бёрнет» согласился распродать коллекцию Вейнберга, но потребовал комиссионные в размере двадцати трех с половиной процентов. «Кристи» был очень вежлив и продемонстрировал умеренный интерес, однако его ответ пришел лишь три месяца спустя, возможно, потому, что был послан морем. И наоборот, Питер Уилсон позвонил в Нью-Йорк в тот же день, когда получил письмо, и тотчас же предложил душеприказчикам Вейнберга провести торги по смехотворной цене, за восьмипроцентные комиссионные. В Лондоне, в отличие от Нью-Йорка и Парижа, не существовало аукционного налога, а это явилось огромным преимуществом и позволило Уилсону легко заключить сделку. В том числе и по этой причине через год Уилсону удалось переманить на лондонский «Сотби» и блестящую коллекцию импрессионистов, принадлежавшую Якобу Гольдшмидту и как раз объявленную к торгам.

Уилсона и «Сотби» к этому времени уже связывали с семейством Гольдшмидт довольно тесные отношения. Якоб, банкир еврейского происхождения, бежал из нацистской Германии в Соединенные Штаты, где и умер в 1955 г. После смерти Якоба Гольдшмидта его сын и наследник Эрвин занялся распродажей художественной коллекции семьи. Первая партия картин, в основном работы старых мастеров, прибыла в Лондон для оценки. Уилсон и его специалист по живописи старых мастеров, внушающая восхищение и трепет Кармен Гронау, были приглашены в отель «Савой» для проведения экспертизы. Начались переговоры; Гольдшмидт и его адвокат таинственным образом то выходили из номера, где консультировались с Уилсоном и Гронау, якобы для того, чтобы обсудить какие-то детали наедине, то снова возвращались. В чем же дело? Когда они в очередной раз вернулись в номер, Гронау услышала, как Гольдшмидт прошептал на ухо адвокату: «Die hier gefallen mir viel besser» («Вот эти нравятся мне намного больше»). Немецкий был для Гронау родным языком, и она поняла, что в соседнем номере окопались сотрудники «Кристи» и пытаются перекупить у них коллекцию. Но к счастью, «Сотби» обошел конкурентов. (Насколько более выгодную сделку заключил бы Гольдшмидт, догадавшись в присутствии Гронау прошептать: «Die anderen gefallen mir viel besser» («Другие нравятся мне намного больше»). Но жизнь полна упущенных возможностей.) Поэтому для продажи первой партии картин был выбран «Сотби», и он себя не посрамил. Неудивительно, что в 1958 г., когда Гольдшмидт выставил на рынок вторую партию картин, на сей раз импрессионистов, он снова решил продать их на «Сотби».

К этому времени Пилкингтона убедили покинуть пост, и место генерального директора занял Уилсон. Он давно ждал этого случая, намереваясь обозначить новое направление развития арт-рынка на великолепном грядущем аукционе, где будут представлены только импрессионисты. На торгах их было семь: три Мане, два Сезанна, один Ван Гог и один Ренуар. Все картины отличались высочайшим уровнем, а взятые вместе, производили еще более сильное впечатление, чем по отдельности. В порыве вдохновения Уилсон решил ограничить торги только этими семью полотнами. Продемонстрировав лишь эти работы, «Сотби» одновременно подчеркнул важность этих торгов, их исключительный блеск и не испортил произведенного ими эффекта никакими второстепенными лотами. Кроме того, «Сотби» выбрал для проведения аукциона вечернее время, а значит, присутствующим надлежало явиться в смокингах, словно на торжественное представление или в оперу; это лишь добавило атмосфере торгов очарования. Распродажа коллекции Гольдшмидта стала своеобразной вехой в развитии арт-рынка: отныне покупать предметы искусства на «Сотби» стало куда престижнее, чем у арт-дилера.

Питер Уилсон осознавал, сколь многое зависит от предварительной рекламной кампании, и сделал все, чтобы пресса непрерывно подогревала у публики интерес к предстоящему событию. Ни один человек, не понаслышке знакомый с нравами истеблишмента, не станет оспаривать, что дружить с редакторами газет, конечно, полезно, но куда важнее поддерживать тесные отношения с владельцами газет, ведь редакторы чаще всего исполняют их желания. Сам Уилсон уже давно приятельствовал с лордом Бивербруком на случай подобного события. Он снова нанял постороннюю фирму для проведения рекламной кампании торгов. За месяц до назначенной даты газеты и журналы двадцати трех стран уже публиковали рекламные статьи, посвященные предстоящей распродаже на «Сотби». Ее объявили «торгами века», и хотя подобное обозначение с тех пор успело стать банальным клише, тогда оно выглядело абсолютно новым и привлекало взор. Вокруг самих торгов поднялась столь невообразимая рекламная шумиха, что в день распродажи, вечером 15 октября 1958 г., «Сотби» пришлось вызвать на Бонд-стрит полицию, чтобы сдерживать восторженную толпу, изо всех сил пытающуюся проникнуть внутрь. Приглашенные же включали в себя Кирка Дугласа, только что сыгравшего роль Винсента Ван Гога, Энтони Квинна, награжденную орденом Британской империи балерину Марго Фонтейн, Сомерсета Моэма и леди Черчилль. Эдвард Г. Робинсон комментировал торги для американской аудитории. Как писала газета «Дейли экспресс», принадлежащая лорду Бивербруку:

«В девять тридцать пять высокий, облаченный в смокинг Питер Уилсон, генеральный директор аукционного дома „Сотби“, проводящий сегодняшние торги, поднялся по ступенькам на трибуну, наподобие церковной кафедры, в главном, „зеленом“ зале. Румяный Уилсон прижмурился от яркого света множества софитов, обвел взором аудиторию в изысканных норковых манто и сверкающих брильянтах, словно священник – собравшихся прихожан перед своей первой проповедью, и сильно ударил молотком слоновой кости по своему возвышению».

«Дейли экспресс» выбрала для своей заметки церковную метафорику, тем самым подчеркнув, что все происходящее носило характер священнодействия. С другой стороны, ему был в сильной степени свойствен и театральный элемент, публика выступала не только как паства, но и как театральная аудитория, а аукционист – не только как проповедник, но и как актер. Отныне аукционный дом «Сотби» сделался подобием обоих этих миров – храма и сцены. Блики импрессионистского света заиграли на драгоценностях не то театралов, не то прихожан. Все отправились домой, причастившись возвышенных тайн великого искусства, но одновременно испытав прилив сил от свидетельства крупной финансовой сделки, кульминационным моментом которой стал удар молотка. Власть рынка, блеск светского события, красота искусства – все это слилось воедино, придав финальной стоимости некую непререкаемую окончательность и наделив могуществом аукциониста, «повелителя цен». После 15 октября 1958 г. во мнении общества выросли не только импрессионисты и «Сотби», но и сам Питер Уилсон.

Результаты торгов поражали. Семь картин были проданы в совокупности за семьсот восемьдесят одну тысячу фунтов, а один лишь Сезанн, «Мальчик в красном жилете», – за ошеломляющую сумму, двести двадцать тысяч фунтов. «Всего двести двадцать тысяч фунтов? – произнес Уилсон с притворным удивлением, стоя на трибуне. – Неужели никто не предложит больше?» Толпе это понравилось. Распродажа коллекции Гольдшмидта любопытна не только уровнем своей рекламной кампании, но и сложным характером сделки, которую Уилсон согласился заключить с продавцами. В зависимости от того, насколько финальная цена превосходила нижнюю отправную, назначались комиссии разного размера. Выше определенного уровня цены аукционный дом «Сотби» получал стопроцентные прибыли. Ниже определенного уровня он терял все прибыли и обязывался возместить гарантированную цену продавцу. В итоге «Сотби» получил доход в размере примерно семидесяти пяти тысяч фунтов. Уилсон заранее рассчитал все правильно. Понеся немалые убытки на продаже Пуссена, «Сотби» многому научился. И теперь на случай неудачи Уилсон подготовил тайную страховку. Он уговорил богатейшего судовладельца сэра Джона Эллермана купить коллекцию, если она не достигнет нижних отправных цен. Тем самым «Сотби» в значительной мере обезопасил себя и свел риск к минимуму. Однако, анализируя задним числом эту сделку, нетрудно понять, что Уилсон брал на себя целую череду гигантских рисков, поскольку положил в основу своих прогнозов предположение, что цены на этом аукционе побьют все рекорды. Чтобы заключать подобные сделки, требуются смелость, дерзость, огромная вера в правильность собственного выбора, в собственную интуицию. Однако Уилсон любил рисковать, и это ему удавалось.

С тех пор Уилсон занял исключительное место среди представителей своей профессии и стал ведущим игроком не только на английском, но и на мировом арт-рынке. Естественно, он захотел расширить операционное пространство своей фирмы, прежде всего открыв филиал в США. Он задумал купить «Парк-Бёрнет», крупнейший американский аукционный дом. Для любой английской фирмы приобрести американскую означало совершить рискованный шаг, тем более что в послевоенные годы бизнес-трафик почти всегда развивался в обратном направлении. Однако Уилсон справился и с этой задачей. Благодаря знанию Америки и американцев, полученному во время войны, он установил тесные отношения со многими важными участниками американского арт-рынка, с некоторыми коллекционерами, например с Нортоном Саймоном, и, разумеется, положительную роль здесь сыграла успешная продажа коллекции Гольдшмидта. Более того, Джей Вулфф, представлявший интересы Гольдшмидта, стал юристом «Сотби» в Америке. В деле завоевания «Парк-Бёрнета», которое продвигалось далеко не гладко из-за упрямства парк-бёрнетовских акционеров и безумных условий аренды аукционных помещений, «Сотби» обрел и еще одного важного союзника – генерала Стэнли Кларка.

Стэнли Кларк был талантливым специалистом в области связей с общественностью, и Уилсон нанял его в конце 1950-х гг. Кларк доказал свою профессиональную пригодность, организовав удачную рекламную кампанию для первых крупных торгов на «Сотби». Однако он сыграл решающую роль и во многих других случаях, зачастую не афишируя свое участие, например когда зашли в тупик переговоры о передаче «Сотби» «Парк-Бёрнета». Американские акционеры требовали более выгодных условий. В поисках выхода Уилсон обратился к Кларку. Кларк предложил следующее решение: распустить в прессе слухи, что «Сотби»-де в любом случае начнет проводить торги и в США, не важно, купят они «Парк-Бёрнет» или нет. Когда колеблющиеся акционеры прочитают эту заметку, то вернутся за стол переговоров. Уилсон в восторге отреагировал на этот замысел так: «Ах ты сволочь!» В этой похвале слышится истинное восхищение.

В ближайшие выходные этот слух перепечатала газета «Санди телеграф», и его тотчас подхватила американская пресса. План удался. Уилсон столь увлекся, что тут же купил «Парк-Бёрнет», не заключив предварительно договора об изменении условий аренды помещений на Медисон-авеню. Как часто бывало в критические моменты его карьеры, он положился на интуицию, действовал скорее по наитию. Однако с помощью Джея Вулффа он потом добился перезаключения договора на новых условиях. В это время работать на «Сотби» было весело и интересно. Сохранилась фотография, на которой Уилсон запечатлен на пороге новой, только что купленной штаб-квартиры «Сотби» на Манхэттене, дома по адресу: Медисон-авеню, 980, где располагался «Парк-Бёрнет». У него над головой виднеется украшающая здание аллегорическая скульптура, которая изображает «Венеру, приводящую искусства на Манхэттен». Эта роль пристала именно Венере: секс – вообще двигатель рынка, и в особенности рынка предметов искусства.

Умение эффектно подать себя и привлечь публику, от природы свойственное Уилсону, как нельзя более пригодилось ему в Америке. Во время крупной распродажи французских импрессионистов зал нью-Йоркского филиала «Сотби» однажды оформили как кафе на Монмартре, в знак уважения к художникам, работы которых выставили на торги. Стэнли Кларк весьма изобретательно пользовался новым СМИ, телевидением: например, однажды аукцион транслировался одновременно в Нью-Йорке и в Лондоне международным спутником связи «Интелсат». Уилсон внимательно следил за появлением новых технологий и с восторгом воспринял бы Интернет. Кроме того, он всячески поддерживал и одобрял распродажу на торгах всевозможных вещей, связанных с памятью известных театров, в частности «Русских балетов» Дягилева и «Русских балетов Монте-Карло», причем проводились эти торги не в привычных залах на Бонд-стрит, а в помещениях самих театров. Аукционы сопровождались хореографическими номерами: с объявлением каждого нового лота на сцену выходили учащиеся Королевской балетной школы и исполняли различные танцы. В стенах старого, приверженного традициям «Кристи» подобное нельзя было и вообразить.

Пожалуй, 1960-е гг. стали для Уилсона десятилетием нескончаемого триумфа. Ему удавалось заключать удачные сделки и много зарабатывать. Но не менее важно, что все сотрудники «Сотби» в это время веселились и наслаждались своей работой. В эти горячие деньки, казалось, не было ничего невозможного. Уилсон нанял целую группу талантливых молодых экспертов, своих протеже, и они помогли создать в аукционном доме атмосферу, в которой их энтузиазм направлялся в нужное русло. Уилсон великолепно разбирался не только в искусстве, но и в людях, разбирающихся в искусстве, и безошибочно выделял их в профессиональной среде. Уилсон пристально следил даже за тем, как они прикасаются к изучаемым предметам. Новые идеи он не просто приветствовал, но и воплощал в жизнь.

В противоположность «Кристи», почти исключительно сосредоточившему свое внимание на английской аристократии, Уилсон поставил себе цель поладить с известными европейскими и американскими семействами и сделал правильный выбор. Кроме того, в 1960-е гг. продолжало работать старшее поколение заслуженных экспертов, в том числе такие сотрудники с интересными биографиями, как Джим Кидделл и Тим Кларк, великий специалист по керамике. Например, Кларк во время войны был главой МИ-5 в Алеппо, где зарекомендовал себя чрезвычайно проницательным следователем, умеющим получать на допросах нужные сведения у военнопленных. Очевидно, эта способность пригодилась ему впоследствии на «Сотби» при обсуждении деталей продаж с клиентами. Это было что-то вроде золотого века, когда на «Сотби» всячески взращивался и поощрялся некий научный подход к предмету со свойственной такому подходу гибкостью, а также своеобразное заразительное сочетание дерзкой коммерческой инициативы и свода этических правил, из тех, что приняты в общей студенческой гостиной Оксфорда. Сам Уилсон занимал маленький неприбранный кабинет позади трибуны аукционного зала, чем-то напоминающий ризницу за алтарем; пышностью и великолепием он не отличался, но воистину был сердцем аукционного дома.

Уилсон страстно и глубоко профессионально коллекционировал предметы искусства и ничего так не любил, как охоту и погоню за вожделенной картиной или рисунком, наслаждаясь и самим сокровищем, и процессом его приобретения. «Не бывает коллекционеров, лишенных алчности, – говорил Уилсон. – Кому не свойственна алчность, тот не сумеет оценить искусство. Полагаю, если бы алчность по мановению волшебства исчезла из нашего мира, искусству пришел бы конец. Редко кто умеет ценить его, но при этом не хочет им обладать». Такой образ мыслей он воспитывал и в собственных протеже: «Мне не нужен служащий, который ничего не собирает. Я не верю, что из него что-нибудь получится, если он не будет коллекционировать». В эту эпоху любой служащий «Сотби» со складом ума, присущим коллекционеру, неизбежно процветал. Предприимчивость поощрялась сверху.

Большинство собратьев по ремеслу считали Уилсона превосходным аукционистом. Его стилю была свойственна изящная небрежность, тотчас же располагавшая к нему окружающих. «На аукционе каждый раз оказывается множество знакомых, – пояснял Уилсон, – это все равно что прийти на свадьбу к другу». Джефри Эгню провозгласил: «Он был лучшим аукционистом, какого мне приходилось видеть, ведь он всегда давал вам понять, что он на вашей стороне». Как многие из лучших аукционистов, он телепатически ощущал желания участника аукциона: «По одному повороту головы или сосредоточенному выражению лица аукционист узнает того, кто хочет предложить свою цену, он словно говорит аукционисту: „Посмотрите на меня!“ – и тот обращается к нему». Однажды Уилсону пришлось продавать произведение современного художника Мандзони «МеМа гї’аггізіа», консервированные в жестяной банке экскременты автора. В конце торгов Уилсон сказал: «Благодарю вас» – и демонстративно отер нос платком, будто желая прогнать зловоние.

Уилсон был первым аукционистом, кто стал использовать весь арсенал арт-дилерских уловок, мастерских обманных ходов. Более того, его называли «великим арт-дилером, ведущим торги с трибуны». Аукцион Уилсона был кульминационным пунктом гигантских, длящихся целыми неделями приготовлений, во время которых он подыскивал под пару каждому клиенту соответствующий лот. Барбара Хаттон была не единственным богатым коллекционером, которого Уилсон своим обаянием заранее соблазнил заявлять высокие цены. Частью той же стратегии было выдвинутое «Сотби» предложение публиковать предпродажные оценки в каталогах. Делалось это для того, чтобы частным покупателям проще и легче было приобретать предметы на аукционах (в XXI в. подобная практика именуется «улучшением клиентского опыта»). Ничем подобным «Кристи» себя не утруждал: он придерживался более традиционных взглядов, что если уж приложил некоторые усилия, чтобы заполучить лоты, то и хватит, дальше все пойдет своим чередом, дальше они уж как-нибудь сами продадутся. Профессиональное сообщество, по большей части их как раз и покупавшее, как-нибудь само разберется, насколько они ценны.

Отношения с арт-дилерами у Уилсона сложились двойственные. С одной стороны, его самого можно было воспринимать как арт-дилера, а его ближайшими друзьями были такие прекрасно образованные, наделенные глубокими познаниями дилеры, как Джон и Путцель Хант. С другой стороны, он тайно разработал и осуществлял подрывной план, предусматривающий лишение арт-дилеров прежнего могущества в пользу аукционных домов, которые отныне могли переманить их клиентов. Иногда он проявлял невероятную доброту к представителям «враждебного лагеря» и делал все, чтобы им помочь: в частности, так было с Джузеппе Ашкенази, сегодня ведущим дилером в сфере китайского искусства, но в ту пору никому не известным новичком; Уилсон предоставил в его распоряжение всю гигантскую PR-машину «Сотби», чтобы тот смог прорекламировать одну из своих первых выставок. Он уважал и разделял интересы тех, кто благодаря собственному хитроумию и изобретательности продает произведения искусства. На ум приходит слово «масонство», и, судя по всему, Уилсон действительно был масоном: он принадлежал к ложе «Бенвенуто Челлини», члены которой регулярно устраивали собрания в старинном клубе «Девоншир» в конце Сент-Джеймс-стрит и включали в себя многих известных деятелей арт-рынка: Гарольда Леджера, братьев Рубин, Нортонов из ювелирного дома Соломона Дж. Филлипса, Денниса Вандеркара и Брайана Кётсера. Собратья по ремеслу относились к Уилсону достаточно двойственно, не все были убеждены, что ему стоит безоговорочно доверять. Зато никто не сомневался, что «Сотби» под руководством Уилсона, хотя и вел жесткую конкуренцию за каждого клиента, вдохнул в арт-рынок новую жизнь и в конце концов принес пользу всем.

Издавна шутили, что, когда умирает крупный коллекционер, Питер Чанс из «Кристи» идет на похороны, а Питер Уилсон из «Сотби» – в дом покойного. Эта юмористическая характеристика свидетельствует, что Уилсон превосходил коллег проницательностью и жестокостью. Избранная им выигрышная стратегия «ловли в сети» великих произведений искусства для продажи на «Сотби», а значит, и для успеха аукционного дома требовала неповторимого сочетания разных качеств: ему приходилось одновременно очаровывать и запугивать клиентов. Уилсон умел проявлять упорство и добиваться заключения сделки: он не уходил из дома клиента, пока не были подписаны документы. Сначала он обеспечивал передачу картин или рисунков в руки «Сотби», клятвенно обещая головокружительно высокую оплату, а потом, ближе к торгам, безжалостно опускал нижние отправные цены. По словам Мишеля Штрауса, покупая предметы искусства у американцев, он применял иную тактику, а именно часто выходил из себя. «Неужели вы не понимаете, что если мы не продадим эту вещь на аукционе сейчас, то она просто канет в Лету и все о ней забудут?» – в гневе грозил он несчастному владельцу сокровища, которое, по его мнению, должно было побить на аукционе все ценовые рекорды, как он уже неоднократно убеждал испуганного его обладателя. Американцы предыдущего поколения, по-видимому, были особенно уязвимы для патрицианской надменности и типично английского аристократического снобизма, который при случае умел демонстрировать Уилсон. Сначала, употребив все свое обаяние, он соблазнял их заключить сделку, а потом, обрушив на них всю свою ярость, преодолевал их сопротивление и навязывал им свою волю. Он словно давал им понять, что терпеть унижения от столь великолепного образца европейской утонченности – почти награда.

Если Уилсон в чем-то и пытался убедить художественный мир, то в том, что искусство будет постепенно расти в цене. В 1966 г. в телепрограмме «Деньги» на Би-Би-Си он заявил: «Произведения искусства зарекомендовали себя лучшим вложением капитала, более надежным, чем большинство акций и ценных бумаг, выпускавшихся в последние тридцать лет. Полагаю, этот тренд усиливается из-за растущей неуверенности в завтрашнем дне». Однако, для того чтобы убедить нерешительных и колеблющихся в чудесном коммерческом потенциале произведений искусства, требовалось что-то еще более прочное и конкретное. И тут Уилсона осенило: а что, если предложить публике что-то наподобие индекса цен акций на Лондонской фондовой бирже, только применительно к произведениям искусства? Во время ланча он поделился своим замыслом с редактором финансово-экономического отдела газеты «Таймс». Ланч редактору понравился, и на свет появился индекс цен предметов искусства, выставляемых на торги на «Сотби», который отныне стал регулярно публиковаться в «Таймс».

Его составление поручили молодому профессиональному статистику «Таймс» Джеральдин Кин (ныне Джеральдин Норман). Уилсон особенно жаждал получить индекс цен на картины импрессионистов. Поскольку именно в этой сфере живописи наблюдался самый впечатляющий скачок цен, «импрессионистский индекс» смотрелся бы очень недурно. Впрочем, главы отнюдь не всех отделений радостно согласились. Как вспоминает Норман, Кармен Гронау из отделения старых мастеров стала возражать против индекса. Однако Уилсон неумолимо продолжал настаивать на своем: «Придется уступить, Кармен. Вот, возьми бутылку виски. Распей вечерком. К утру мне нужен индекс». И утром индекс Уилсона уже ждал.

Специалисты выделили двенадцать секторов рынка, от старых мастеров и импрессионистов до мебели и фарфора. Индекс решили публиковать в «Таймс» раз в месяц, так чтобы он давал представление о ценах в каждом секторе.

Точкой отсчета выбрали конец 1950-х гг., приравняв уровень индекса к ста пунктам. «Таймс» печатала его с 1967 по 1971 г. Каждый раз обнародование индекса цен на картины импрессионистов сопровождалось всплеском ликования, однако прочие сферы обнаружили определенную неустойчивость. Тем не менее за четыре года своего существования индекс, с точки зрения обывателя, показал, что именно «Сотби» (и Питер Уилсон) – истинный двигатель арт-рынка.

Пока вы поддерживали и слушались его, он относился к вам очень тепло. Но стоило скрестить с ним шпаги, и его гнев не знал пределов. Каждый, кто видел, как он выходит из себя, никогда этого не забудет: побелев от ярости, он брызгал слюной. Коллег по «Сотби», безрассудно не согласившихся с ним в чем-либо, он клеймил как изменников и «ссылал в Сибирь». Находились и те, что испытывали неловкость, когда он требовал совершить нечто не совсем законное. В мае 1970 г. первая работа Энди Уорхола, выставленная на аукцион, «Банка супа с отклеившейся этикеткой» якобы была продана «Сотби» в Нью-Йорке за шестьдесят тысяч долларов. Однако значительно позже выяснилось, что и имя покупателя, и цена – чистейшей воды вымысел, и тут была совершена не совсем честная сделка в рекламных целях. «После каждых торгов мы уединялись с Питером Уилсоном, – вспоминает Фиона Форд из тогдашнего пресс-бюро „Сотби“, – и узнавали от него, о чем на сей раз надлежит лгать».

В 1974 г. Уилсону представилась новая возможность поэксплуатировать представление публики об арт-рынке как сфере неуклонного роста и процветания. В период бешеной инфляции и падения курса обыкновенных акций Пенсионный фонд Британских железных дорог решил вложить три процента своих активов в предметы искусства и обратился за советом к «Сотби». Кажется, Уилсон не зря тратил время и силы, выступая по телевидению и проповедуя инвестиции в искусство; наконец-то его труды были вознаграждены, и вознаграждены с лихвой. Впрочем, если он полагал, что сумеет распорядиться этим проектом по своему усмотрению, его ожидало разочарование. Анна Мария Идлстейн, которую Уилсон назначил консультантом Пенсионного фонда, хотя и сама служила на «Сотби», оказалась весьма решительной, смогла противостоять его настойчивому влиянию и сохранить свою независимость. Пенсионный фонд, разумеется, стал покупать предметы искусства на «Сотби», но не ограничился сотрудничеством с ним одним. Кое-что он приобретал на «Кристи» и у арт-дилеров. В целом замысел Пенсионного фонда Британских железных дорог был весьма успешным. Примерно за двадцать лет сорок миллионов фунтов вложений превратились в сто семьдесят миллионов фунтов прибыли. Хотя торги, на которых продавались купленные железнодорожниками предметы искусства, состоялись уже после смерти Уилсона, он, несомненно, испытал тихую, блаженную радость, взирая на распродажу из потустороннего мира.

Подобно всем авторитарным режимам, правление Уилсона пережило расцвет, познало закат и встретило печальный конец. В 1970-е гг. его постигала одна неудача за другой. Первым актом драмы стали злосчастные сигареты «Сотби». Чтобы поддержать фирму, требовались деньги, и некурящий Уилсон продал свой бренд за сто тысяч фунтов табачной компании «У. Д. энд Г. О. Уиллс». Однако это рискованное, граничащее с авантюрой предприятие неожиданно вызвало бурные, громогласные протесты его собственных сотрудников и навсегда испортило его отношения с советом директоров. К тому же и сигареты компания «Уиллс» выпустила так себе. Другой авантюрной схемой стала афера Стивена Хиггонса. Хиггонс был парижским дилером, и «Сотби» снабжал его деньгами для покупки картин и скульптур в Париже (зачастую цены даже на знаменитые произведения искусства были там ниже, чем в Англии) и последующей отправки на лондонские и нью-йоркские торги «Сотби». Так возник канал прибыльных поставок, но бухгалтерия у Хиггонса велась весьма и весьма прихотливо. Более того, в ней царил хаос. Никто не знал точно, сколько денег выделили Хиггонсу авансом на протяжении многих лет. Разбор «завалов», оставленных Хиггонсом, был лишь одним малым бедствием из целой череды испытаний, обрушившихся на тех, кто силился установить на «Сотби» подобие финансовой дисциплины в 1970-е. Это оказалось непросто, а Уилсону попытки контролировать его правление и траты пришлись весьма не по вкусу, ведь они втайне ставили под сомнение его методы.

Уилсон переманил из банка «Варбург» Питера Спиру, не обсудив предварительно свой выбор с советом директоров. На Спиру была возложена обязанность превратить фирму в открытое акционерное общество, но если Уилсон вполне представлял себе финансовые выгоды этого шага, то никак не мог вообразить усилия, муки и терзания, которые для этого потребуются. Спире предстояло заняться чрезвычайно неблагодарной задачей, ничуть не менее пугающей, чем если бы его забросили с парашютом в логово мафии и поручили очистить ее ряды изнутри. В глазах Уилсона «Сотби» являл нечто вроде швейцарского банка в старом стиле, помогающего избежать уплаты налогов, обойти ограничения на экспорт, сокрыть завесой тайны сделки, и все это в интересах клиентов, но прежде всего в интересах самого «Сотби», который как ни в чем не бывало одну за другой поглощал гигантские порции комиссионных от этих же сделок.

Так о несокрушимый утес «Сотби» разбивалась одна волна финансовых директоров за другой, их залучали в надежде, что они наведут хоть какое-то подобие порядка в расстроенных финансовых делах аукционного дома. Сначала пригласили специалиста по финансам и бухгалтера Германа Робинова, потом Спиру. Чем более они ограничивали свободу Питера Уилсона, тем яростнее он поносил их у них за спиной. Наконец, когда владычество Уилсона уже клонилось к закату, на «Сотби» обрушился Гордон Брантон, бывший исполнительный директор газетного концерна «Томсон». Однажды Уилсона спросили, что он думает о Брантоне. «Он очень способный, – отвечал Уилсон, – его достижения перечислены в „Кто есть кто“. Однако если вы посмотрите статью внимательно, то увидите, что он живет в Годалминге».

Впрочем, это не означает, что в 1970-е гг. сотрудники «Сотби» перестали веселиться и наслаждаться жизнью, как это было заведено при Уилсоне. Уилсон купил на юге Франции имение под названием Клавари и в 1975 г. в Монте-Карло со всеми удобствами провел торги «Сотби» фактически у себя на пороге. Однако он хорошо продумал свой план: организация аукционов в Монако позволила «Сотби» проникнуть на французский рынок, избежав мучительных юридических ограничений, которые существовали в остальной части Франции. Потому Уилсон вновь устроил целый ряд блестящих торгов, призванных обеспечить рекламу аукциону и запустить привычный механизм продаж. Сначала с молотка ушла восхитительная коллекция Ротшильдов, затем в здании железнодорожного вокзала Монако были проданы несколько старинных спальных вагонов, чудесных образцов рельсового транспорта прошлого. Их продажа сопровождалась гигантской рекламной кампанией, цены взлетели до небес, однако прибыль «Сотби» оказалась весьма скромной. Впоследствии, тоже в 1970-е гг., в Лондоне прошли еще двое важных торгов, которые, как стало понятно задним числом, сделались лебединой песней Уилсона. Это была распродажа предметов из имения лорда Розбери Ментмор-Тауерз, основанного известным коллекционером Мейером де Ротшильдом. Состоялась она в 1977 г. прямо в замке. На вторые торги выставили превосходную коллекцию швейцарца Роберта фон Хирша. Уилсон был знаком с фон Хиршем через своего старого друга Ришара Дрейфуса, пасынка коллекционера. Поэтому Уилсон на протяжении 1960-х гг. неоднократно посещал дом фон Хирша и заново оценивал его собрание. В 1977 г. фон Хирш умер, и «Сотби» удалось заполучить его коллекцию и выставить ее на продажу.

Семь дней в июне 1978 г. навсегда вошли в историю под названием «неделя фон Хирша». Аукционный дом избрал великолепную маркетинговую стратегию. В одной витрине были выставлены особо ценные предметы искусства, которые следовало сначала предложить фонду фон Хирша. Сама мысль о том, что «Сотби» не удастся получить прибыль от их продажи, была Уилсону невыносима. Поэтому он удвоил предварительные цены на эти вещи, отпугнув фонд, однако тем самым обязался выставить их на аукцион с нижними отправными ценами рекордного уровня. План Уилсона удался. Ему повезло? Да. Он пошел на риск? Да. Но судя по этому эпизоду, в основе его уверенности в том, что если картина или скульптура хороша, то всегда можно повысить ее цену до следующего уровня, лежала интуиция, позволявшая безошибочно распознать качество.

Нельзя сказать, чтобы, требуя жертв от своих сотрудников, Уилсон никогда не шел на жертвы сам. «Питер решил во что бы то ни стало заполучить коллекцию импрессионистов и модернистов, принадлежащую семейству Шарп, – вспоминает Перегрин Поллен. – В 1968 году мы оба отправились в Калифорнию их уговаривать. Питер совершенно очаровал пожилую миссис Шарп и стал ходить с ней на танцы в лос-анджелесские ночные клубы. Так он танцевал с этой довольно тучной дамой, чтобы не упустить коллекцию, и даже говорил: „Если понадобится, я на ней женюсь“, – и я знаю, что он не лгал».

Если того требовали обстоятельства, Уилсон, не стесняясь, подсылал к своим клиентам хорошеньких молодых людей. Рассказывают историю, возможно вымышленную, о том, как в начале своей карьеры Уилсон мастерски воспользовался очарованием своего тогдашнего сотрудника Брюса Чатвина, чтобы склонить на свою сторону Сомерсета Моэма. Летом 1962 г. принадлежащая Моэму коллекция импрессионистов была отправлена на «Сотби» для последующей продажи. За несколько дней до аукциона Моэм прибыл в Лондон и остановился в отеле «Дорчестер», однако там у него случился приступ зубной боли. Чрезвычайно раздосадованный, он позвонил Уилсону и объявил, что передумал и оставляет импрессионистов себе. Реакция Уилсона в очередной раз свидетельствует о том, что в своем коварстве он был готов использовать человеческие слабости для достижения собственных целей и вполне мог сравниться с Макиавелли.

Уилсон послал за Чатвином и попросил его лично съездить в отель «Дорчестер», выпить с Моэмом чая, рассказать ему, как дорого будут продаваться его картины, упомянуть в разговоре с ним, какая честь для «Сотби» – продавать его собрание, невзначай обмолвиться, что именно он, Чатвин, составил каталог его коллекции и что он чрезвычайно польщен. Кстати, не мог бы Чатвин перед визитом к Моэму вымыть голову? Сьюзан Зонтаг описывала Чатвина как человека, «облик которого очаровывал и восхищал… Он был не просто хорош собой, от него исходило сияние, его взгляд завораживал. Он был неотразим и для женщин, и для мужчин». Сомерсет Моэм тоже пал жертвой его чар, и картины остались на «Сотби».

К концу 1970-х гг. хаос все-таки поглотил Уилсона. Стало понятно, что руководство «Сотби» пора передать кому-то другому. В дверь уже стучались люди из Годалминга. Уилсону трудно было это принять. Однако он плохо себя чувствовал, его диабет обострился, и ему все чаще казалось, что переезд на юг Франции станет долгожданным избавлением от докучной необходимости платить налоги. Чем больше Уилсон обдумывал такую возможность, тем больше его привлекала перспектива управлять аукционным домом издалека. Поэтому в 1979 г. он навсегда переселился в Клавари (впрочем, установив частную прямую линию с Бонд-стрит и таким образом сильно осложнив работу своих лондонских коллег, номинально возглавивших фирму). К этому времени стало меняться и его отношение к деньгам.

Деньги он любил всегда, но скорее как средство для достижения цели – окружить себя прекрасными вещами и увеличить доходы «Сотби». Но теперь появилась и третья цель – необходимость обеспечить прочное будущее себе и детям.

Одним из шагов, которые он предпринял, чтобы обеспечить себе финансовую независимость, стало приобретение доли в Серебряном кладе Севсо. Это была коллекция предметов IV-V вв., без лишнего шума появившаяся на антикварном рынке как раз в то время, когда Уилсон отходил от дел. Серебряные предметы из этого собрания были изготовлены для римского чиновника времен правления Константина Великого и якобы были обнаружены в Ливане. Сколь бы подозрительным ни представлялся их провенанс, их качество не вызывало никаких сомнений. Они были прекрасны, великолепно сохранились, и Уилсон влюбился в них. Их приобретение стало бы изящным завершающим штрихом в его карьере, но на сей раз прибыль пошла бы не на поддержание «Сотби», а прямо ему в карман. К этому времени «развод» совершился: Уилсон был уже не директором «Сотби», а частным арт-дилером. Его партнером по сделке выступил маркиз Нортгемптонский, «по документам» владелец сокровища, а Уилсон довольствовался частью. Но в действительности у него не было достаточно денег для покупки даже доли, поэтому ему пришлось продать свои акции «Сотби». Технически он не имел права этого делать, ведь он по-прежнему оставался членом совета директоров аукционного дома, но стоило ли обременять себя подобными мелочами? Он нуждался в деньгах и потому решился на этот шаг, в очередной раз надменно пренебрегая правилами.

Знанием такой безделицы, как правила перемещения культурных ценностей, Уилсон обыкновенно себя не утруждал. Нарушая их, вы играли с властями: иногда выигрывали, иногда проигрывали, но самое худшее, что могло случиться с вами, если вы все-таки проигрывали, – это наложение штрафа. Среди англичан – ровесников Уилсона бытовало укоренившееся мнение, что это чужеземные законы, навязанные недостойными фашистскими правительствами, и уделять им слишком большое внимание постыдно для англичанина. При всем том Уилсон и его партнеры приложили немалые усилия, чтобы добыть у ливанских властей разрешение на вывоз коллекции. Отчасти они были движимы желанием продать клад Музею Гетти, а также осознанием, что американские музеи и картинные галереи строго следят за соблюдением закона в этой области. К несчастью, разрешение на вывоз коллекции оказалось поддельным. Потом по недоразумению сокровища отправили в США, где на них предъявили права сразу три страны. Клад вернули Спенсеру «Спенни» Нортгемптону, но теперь никто не хотел его покупать. Уилсон в который раз понадеялся обойти правила и ограничения, но потерпел сокрушительную неудачу. Значительную часть своих денег он вложил в активы, которые невозможно было продать. Вся эта история бросила зловещую тень на его последние годы, проведенные в полузатворничестве во Франции. Он умер в 1984 г., а судьба сокровищ так и оставалась неразрешенной, но позднее его наследники передали клад Венгерскому национальному музею.

Несмотря на свой веселый нрав и общительность, Уилсон, в сущности, был одинок. Отсюда и неискоренимые слухи, что он, дескать, был советским шпионом, звеном изменнической цепи, состоявшей из Бёрджесса, Маклейна, Филби и Бланта. Нельзя отрицать, что у Питера Уилсона и кембриджских шпионов было немало общих друзей в британской разведке, не в последнюю очередь Томас Харрис. Джеральдин Норман однажды прямо спросила у Уилсона, не был ли он тем, «пятым», тайным агентом, имя которого так и осталось тайной. «Ну, посудите сами, – ответил Уилсон. – Я придерживаюсь абсолютно консервативных убеждений, меня интересует общество аристократов и богачей, неужели вы думаете, что я стал бы работать на Советский Союз? Это же совершенно бессмысленно». Действительно, это совершенно бессмысленно; к тому же, как заметила Кэтрин Мак-Лин, на протяжении всей жизни служившая его секретарем, Уилсон был слишком несдержан, чтобы подвизаться на шпионском поприще. Однако сама эта гипотеза не столь уж и безумна. 1943-1945 годы, когда Уилсон работал на британскую разведку в Вашингтоне, в его биографии окутаны тайной, а как раз в это же время в британском посольстве служил Дональд Маклейн. Они наверняка знали друг друга, но насколько хорошо? Никаких свидетельств измены Уилсона у нас нет, но сам склад его ума, его всепоглощающее себялюбие, осознание, что для британского истеблишмента он аутсайдер и что их интересы зачастую не совпадают, – все это соответствовало облику перебежчика. Он с трудом удерживался от смеха, когда богач разорялся или когда представлялся случай облегчить кошелек лицемерного капиталиста. Так на чьей же стороне он выступал? Кого поддерживал?

Стоит повнимательнее присмотреться к его роли аутсайдера. В Итоне он сдружился с однокашником Ришаром Дрейфусом, который не был британцем по происхождению. Вероятно, ему казалось, что только иностранцу он может открыть свою истинную страсть – коллекционирование предметов искусства. С точки зрения сверстников Уилсона, обнаружить интерес к изящным искусствам и знание их истории означало признаться в недостаточной мужественности и скомпрометировать себя в глазах английского общества. Несомненно, более консервативные из числа директоров «Кристи» всеми силами пытались разрешить эту дилемму. Некоторые намеренно старались не обнаруживать особых специальных знаний. Эту работу они предоставляли экспертам, расположившимся где-то в задних комнатах, от глаз подальше, почти невидимой и неслышимой группе мужчин и женщин, которые предавались таинственным, эзотерическим занятиям где-то в глубине здания, например читали клейма на серебряных изделиях, пока директора, сильные, уверенные в себе и спортивные, уезжали стрелять куропаток в герцогские поместья или проводили время на свежем воздухе как-нибудь иначе, но столь же активно и осмысленно. Если же, подобно Патрику Линдси, возглавлявшему отдел старых мастеров, вы действительно обладали глубокими знаниями в своей области, то восполняли этот недостаток, в свободное время летая на истребителе «спитфайр» или участвуя в соревнованиях на винтажных гоночных машинах.

В правление Уилсона «Сотби» приобрел репутацию более «континентального», более профессионального, более филосемитского, нежели «Кристи». Так, Джим Кидделл после войны по просьбе еврейских семейств продавал их собственность, не требуя никакой комиссии, просто из сочувствия их судьбе. На «Сотби» всегда звучало больше иностранных языков, чем на «Кристи». Точно ли Уилсон, как о нем иногда говорили, предпочитал вести дела не с герцогами, а с евреями?

Со временем, по мере того как обострялся его диабет, у Уилсона все чаще случались вспышки гнева. Его коллеги заметили, что с ним куда проще общаться после того, как он сделает себе укол инсулина: точно так же Дювин когда-то обнаружил, что Морису де Ротшильду легче предлагать картины, если желудок его опорожнился утром. Кроме того, Уилсон часто испытывал приступы разочарования. Дункан Мак-Ларен однажды утром застал своего шефа в прескверном настроении у него в квартире на Грин-стрит. Уилсон поговорил с кем-то по телефону, затем бросил трубку и в ярости сказал, глядя из окна и ни к кому в особенности не обращаясь: «На арт-рынке существуют только две важные вещи: умершие клиенты и умершие художники».

На этом этапе своей карьеры он все более склонялся к печальным размышлениям. Одному коллеге он как-то с горечью сказал:

«Советуя кому-нибудь продать картину потому, что сейчас самое время продавать, потому, что они получат за нее такие деньги, о которых даже не мечтали, и потому, что такой момент может представиться только раз, я знаю, что лгу. Я должен был бы порекомендовать им оставить картину себе, ведь разве мы не говорим нашим покупателям прямо противоположное: что сейчас самое время вкладывать деньги, что они должны наперебой покупать картины?»

Несколько запоздало Уилсон признает здесь существование конфликта интересов как неотъемлемой составляющей ремесла аукциониста, необходимость учитывать желания и покупателя и продавца. Между такими подводными камнями в море безнравственности вынужден лавировать любой коммерческий посредник, в том числе и арт-дилер.

Иногда Уилсону приходила охота шокировать, обманывать, смущать окружающих, всячески показывая, что обычные правила поведения к нему неприменимы. Что было тому причиной? Возможно, скука. Возможно, застенчивость, тщательно скрываемая под маской непринужденного обаяния. Он безжалостно пользовался собственным шармом, когда ему что-то от кого-то было нужно. Получив желаемое (чаще всего право продать коллекцию), он терял к своим «жертвам» всякий интерес. «Знаете, потом это все как-то быстро угасает», – цинично, с оттенком усталости, сказал он однажды Симону де Пюри. Он напоминал Дон Жуана, лихорадочно спешащего от только что одержанной победы к новым завоеваниям. Однако нельзя отрицать, что стоило ему захотеть – и никто не в силах был противиться его уму, его блестящему острословию, его обаянию.

Уилсон заново создал «Сотби» наподобие личного укрепленного замка, где можно было выдержать любые атаки внешнего мира, наподобие феода, где религией признавалось искусство, а он сам – правителем. В процессе обретения власти он также придал новый облик арт-рынку, сделав его центром аукцион и вынудив арт-дилеров в большинстве случаев ограничиться ролью уже не глав фирм, а консультантов. Однако, пожалуй, последнее слово об Уилсоне должно принадлежать Перегрину Поллену, который вспоминает, как с ним было весело: «„Что будем делать с Ральфом Колином? – однажды спросил я у него. – Как выманим у него картины?“

Нью-йоркский адвокат Ральф Колин владел превосходной коллекцией, но славился обидчивостью и склочным характером. „Ничего страшного, – безмятежно откликнулся Уилсон, – думаю, мы утопим его в розовых лепестках“».