Выбрать поприще торговца картинами в Германии первой половины XX в. означало решиться на немалые испытания. С одной стороны, культурная ситуация в стране всячески располагала к процветанию искусства. Благодаря значительному экономическому подъему в последней четверти XIX в. сформировались огромные промышленные состояния и появился класс образованных нуворишей, готовых прибегнуть к услугам торговцев. Однако постепенно ряд трагических событий, затронувших самые широкие сферы национальной жизни, остановил развитие художественного рынка и самым жестоким образом положил конец усилиям всех, кто пытался торговать картинами. Если торговцы не разорялись во время Первой мировой войны, то делались жертвами бешеной инфляции в 1920-е гг.; если им как-то удавалось пережить экономическую катастрофу, то их губила политика нацистского режима, направленная на уничтожение современного искусства; немногие, продолжавшие вести дела в эпоху национал-социализма (ловко переключившись на единственную оставшуюся сферу торговли, старых мастеров), либо потеряли все во время союзнических бомбардировок, либо предстали перед судом по обвинению в пособничестве врагу, когда после войны с ними стали сводить счеты. Неудивительно, что ни один немецкий торговец, который вел дела в 1914 г., не остался на рынке до 1945 г. Все они или погибли, или бежали из страны: фирма Пауля Кассирера, возглавляемая Вальтером Файльхенфельдтом-старшим, переехала в Амстердам, а оттуда в Цюрих, Курт Валентин, Юстин Танхаузер и Гуго, Клаус и Франк Перльсы перебрались в Америку, Альфред Флехтхайм укрылся в Лондоне, где и умер в 1937 г., а

Герварт Вальден, обнаружив немалую долю донкихотства, эмигрировал в Москву и там скончался в лагере для интернированных лиц в 1941 г.

Судить о том, какой бум переживала торговля предметами искусства в Германии в конце XIX в., можно по тому, что если в 1895 г. в Берлине существовали всего две коммерческие галереи, то к 1900 г. – уже восемь. В 1905 г. Берлин как центр передового искусства уступал лишь Парижу. Были более традиционные галереи, например берлинская «Келлер и Райнер», по словам Паулы Модерзон-Беккер, предлагавшая работы художников столь разных, как Верроккьо, Бёклин и пуантилисты – последователи ван Рейссельберге, причем в изысканных, роскошных интерьерах. Частные галереи в начале XX в. процветали и в других городах Германии. В Дрездене обратила на себя внимание галерея Эрнста Арнольда, в Гамбурге – галерея Комметера, а в Мюнхене – галерея Танхаузера и галерея Ханса Гольца. Все они интересовались модернистскими течениями: например, Танхаузер провел в 1911 г. первую персональную выставку Пауля Клее, а также поддерживал Кандинского и объединение «Синий всадник», пионеров экспрессионизма. Галерея Комметера выставляла Эдварда Мунка, который на протяжении первой половины своей карьеры пользовался тем, что Германия куда более отзывчиво откликалась на его исполненное страха и уныния искусство.

Однако своим появлением в Германии модернизм в наибольшей степени был обязан Паулю Кассиреру. По его мнению, модернизм мог укорениться в Германии только через восприятие парижского искусства. «Полагаю, познакомив Германию с французским искусством, я поступил во благо культуры», – объявил он. Свою деятельность он осознавал как важную миссию и отдавался ей с истинно тевтонской самоотверженностью. Собственную галерею он открыл в 1898 г. Залы в ней были скромные, обставленные со строгим изяществом, в передовом стиле «рациональной красоты», пропагандируемом бельгийским дизайнером Анри ван де Велде. Кассирер выбрал для себя не одну сферу деятельности. Он был членом берлинского Сецессиона, поддерживал тесные отношения с главными французскими маршанами: Дюран-Рюэлем, Волларом и Бернхеймами – и покупал у них произведения нового искусства «во благо культуры». А еще он со своим кузеном Бруно издавал журналы, чтобы популяризировать и, разумеется, продавать передовое искусство. Как всегда, его важным союзником выступал состоящий при фирме художественный критик, на сей раз влиятельный Юлиус Майер-Грефе.

Сецессионы были творческими объединениями, созданными для пропаганды современного искусства; дословно название «сецессион» означало разрыв, в данном случае разрыв с признанными академическими институтами ради популяризации новых течений. Однако их основателями были художники. Торговцы лишь примкнули к ним на их условиях. Кассирер занял в берлинском Сецессионе высокое положение, став его президентом, а впоследствии регулярно устраивая выставки его участников у себя в галерее. Хотя имя Кассирера, таким образом, сделалось синонимом современного искусства, он, как и все способные современные торговцы, осознавал, что важно показывать новое искусство в контексте, узаконить его, чередуя с выставками искусства более привычного, традиционного. В 1901 г. он представлял у себя в галерее английские портреты ХУШ в., а в 1903 и 1908 гг. провел выставки Гойи.

На это смелое, рискованное предприятие Кассирера изначально вдохновило сотрудничество с Дюран-Рюэлем, но в первые годы XX в. он превзошел парижского маршана, поскольку понял и стал всячески пропагандировать французских постимпрессионистов. Он устраивал выставки Сезанна, Гогена и особенно Ван Гога с энтузиазмом, которого не разделял его старший собрат. Более того, Кассирер отправился к семье Ван Гога, чтобы купить произведения мастера, и подружился с невесткой художника Иоганной Ван Гог-Бонгер, вдовой Тео, хотя их отношения порой и омрачали ссоры. Здесь мы возвращаемся к подвигам «во благо культуры». Кассирер полагал, что глубокое новое искусство может стать достоянием общественности только благодаря коммерческой галерее и что способствовать популяризации передовой живописи может проницательная критика и интерпретация, которую предлагали его художественные журналы. Торговцу принадлежит в этом процессе решающая и в какой-то степени даже диктаторская роль. Возможно, чтобы пропагандировать новое искусство, действительно нужно высокомерие, несокрушимая убежденность и вера в себя. Кассирер обращался в равной мере к коллекционерам и директорам музеев. Он словно бы говорил: «Посмотрите на то, что кажется мне прекрасным. Согласитесь со мной, что эту картину явно стоит купить. Купите ее для своей коллекции. Включите ее в свое музейное собрание ради потомков. А теперь посмотрите, как растут цены». Достоверность и убедительность этим суждениям придают деньги. Как метко выразился Роберт Дженсен, тот, кто контролирует рынок, контролирует историю.

Кассирер устроил первую персональную выставку Матисса за пределами Франции в 1909 г. в Берлине. Однако можно утверждать, что самое серьезное влияние на своих современников он оказал, защищая, популяризируя и продвигая на рынке искусство Ван Гога в Германии с 1901 г. Если бы художники объединения «Мост» не получили доступа к творчеству Ван Гога благодаря выставкам его работ, организованным Кассирером в первую декаду XX в., и особенно благодаря показу картин Ван Гога в дрезденской галерее Эрнста Арнольда в 1905 г., экспрессионизм мог бы и не обрести тот яркий, насыщенный цвет и напряженную линию, что стали его характерными чертами. Это важный пример влияния торговца на развитие современного искусства.

Кассирер не пользовался безусловной популярностью среди художников. Хотя именно Кассирер предложил Максу Бекману устроить его первую берлинскую выставку в январе 1907 г., Бекман был склонен видеть в нем типичного «надменного еврейского дельца». В 1908 г. Бекман снова вознегодовал на его «безграничную власть» над Сецессионом, сетуя, что «невозможно-де развивать немецкое искусство, пока оно всецело подчинено деловым интересам К[ассирера]». 31 декабря 1912 г. Бекман вновь язвительно заметил: «Страшно трудно понять, где провести черту между профессиональными отношениями и своим собственным чувством чести. Особенно в нашем случае, когда партнер – фирма К[ассирера]».

Можно усмотреть горькую иронию в том, что накануне Первой мировой войны деятельность берлинских и парижских передовых торговцев привела к тому, что граждане Германии и Франции одновременно осознали зловещий и жуткий факт: их национальное искусство подвергается злокозненному, коварному и вредоносному влиянию противника, то есть, соответственно, Франции и Германии. В 1911 г. консервативный немецкий художник Карл Финнен опубликовал диатрибу в адрес чужеземцев, и в особенности французов, заполонивших немецкое искусство. «Великая, могущественная, возрождающаяся культура и народ, подобный нам, – громогласно заявлял он, – не может вечно смиряться с теми духовными оковами, которые наложили на нас иностранцы. Немецкие и французские торговцы картинами заключили тайный сговор и, притворяясь, будто делают все для блага искусства, наводняют Германию множеством французских картин». По мнению Финнена, к заговору примкнули и художественные критики: «Наши талантливые писатели в руках берлинских и парижских спекулянтов!» В Париже такая позиция вызвала всплеск раздражения: кубизм обвинили в том, что он-де развращает и губит чистое, незапятнанное французское искусство, подчиняя его тевтонскому воздействию, ведь пропагандирует его не кто-нибудь, а немец Канвейлер. В обоих случаях вину во вредоносном влиянии возлагали на торговцев. В лихорадочной атмосфере националистического соперничества, неизбежным, как теперь стало понятно, следствием которого явилась война, все уяснили себе одно: судьбу авангарда в художественном мире определяет коммерческая инициатива.

Разумеется, Пауль Кассирер был непростым, резким, раздражительным человеком, да к тому же страдал депрессией. В 1901 г. между Бруно и Паулем произошла одна из тех ссор, что время от времени сотрясают любое семейство, избравшее своим ремеслом торговлю предметами искусства. Ссора была серьезная: хотя ее причины до сих пор неизвестны, пути Бруно и Пауля разошлись навсегда. Впоследствии Пауль женился на актрисе Тилле Дюрьё, веселой и обаятельной, но требовательной, упрямой и своенравной. В конце концов, в 1926 г., не в силах более выносить безумства рынка, бешеную инфляцию и постоянные размолвки с женой и другими женщинами, он покончил с собой. Макс Либерман произнес надгробную речь. В ней прозвучали и критические ноты: Либерман упомянул о том, что Кассирер был натурой, в чем-то напоминающей Фауста. Какой же именно договор с дьяволом, по мнению знавших его, заключил Кассирер? Может быть, его более привлекали деньги, чем собственно искусство? Может быть, он эксплуатировал своих подопечных-художников, не выплачивая им того, что они заслуживают? В этом его действительно нередко подозревали, особенно живописцы. Однако без участия Кассирера история модернизма в Германии XX в. выглядела бы куда более провинциальной и не столь привлекательной.

Джон Ричардсон выдвигает интересную гипотезу относительно ряда прогрессивных торговцев картинами в Германии начала XX в., евреев по происхождению. Он полагает, что торговля картинами давала молодому поколению евреев идеальную возможность воплотить два устремления. С одной стороны, они унаследовали от предков желание получать прибыль и зачастую начинали свои карьеры в фамильных фирмах, а с другой стороны, им был свойствен некий идеализм, желание развиваться духовно, и коллекционирование живописи, особенно модернистской, а также торговля образцами подобного искусства позволяли удовлетворить эту страсть. Очевидным примером такого торговца картинами может служить Канвейлер, перебравшийся в Париж. Однако накануне Первой мировой войны на этом поприще проявили себя также берлинец Гуго Перльс, уроженец Мюнхена Юстин Танхаузер, житель Дюссельдорфа Альфред Флехтхайм и яркий, колоритный и обаятельный Герварт Вальден.

Торговцем, заинтересовавшимся современным искусством в еще большей степени, нежели Канвейлер, был Альфред Флехтхайм. Он происходил из семьи вестфальских купцов, продававших зерно. В 1909 г. отправившись по делам в Париж, он случайно зашел в галерею Клови Саго на рю Лаффитт, купил там два офорта Пикассо, и его жизнь бесповоротно изменилась. Очи его отверзлись, и он узрел современное французское искусство. Затем его представили Феликсу Фенеону, сотруднику галереи Бернхеймов, и он приобрел у Фенеона рисунки Родена и Ван Гога. Потом он познакомился с Канвейлером, вкус которого произвел на него самое глубокое впечатление и побудил сделаться тем, «кем я стал сейчас, пропагандистом современного французского искусства в Германии, подобно тому как Пауль Кассирер взял на себя миссию популяризации импрессионизма».

Флехтхайм весьма отличался от упорного, угрюмого, серьезного Канвейлера и, возможно, был куда более привлекателен, чем раздражительный, обидчивый Пауль Кассирер. По словам Кристиана Зервоса, который встречался с ним в 1920-е гг., Флехтхайм был «нервным, легковозбудимым, живым, проницательным, веселым, склонным быстро впадать в отчаяние, чувственным, нечестным, восторженным, болтливым, любящим театральные жесты». Канвейлер скучновато аттестовал его как «первоклассного маршана». В декабре 1913 г. Флехтхайм открыл свою первую галерею в Дюссельдорфе. За ней последовали филиалы в Берлине, во Франкфурте и в Кёльне. Однако расширение его бизнеса совпало с разорением семьи, а значит, денежные потоки внезапно иссякли. Подобно мудрым торговцам картинами, он предпринял меры предосторожности, женившись на богатой наследнице Бетти Гольдшмидт, но быстро потратил все ее приданое на работы французских модернистов. Не улучшило его отношения с женой и то обстоятельство, что он влюбился в шведского художника Нильса Дарделя. Перспектива одновременного банкротства и семейной катастрофы столь его ужаснула, что он подумывал покончить с собой. Он планировал выдать свое самоубийство за несчастный случай, предварительно застраховав свою жизнь на крупную сумму, чтобы его жена и родители получили выплаты. Торговцы картинами столь же легко поддаются отчаянию, сколь и сами художники. Возможно, самоубийство Ван Гога в 1890 г. стало самым знаменитым в истории искусства, но сейчас за гробом он спас Флехтхайма от такой же судьбы. В сентябре 1913 г. Флехтхайм сумел продать одному из дюссельдорфских музеев картину Ван Гога за сорок тысяч марок. Сделка состоялась как раз вовремя. Можно было вздохнуть с облегчением и жить дальше.

На портрете, написанном Отто Диксом в 1926 г., предстает умудренный жизнью человек, задумчиво устремивший взор в пространство; одной рукой он держится за кубистическую картину, а другую положил на лист бумаги, возможно, чек (см. ил. 15). Подобно многим другим прогрессивным торговцам картинами, пытающимся продавать новое искусство, Флехтхайм издавал свой собственный художественный журнал. Он получил название «Квершнитт» («Der Querschnitt», «Обзор»), и обзор этот производился под очень необычным углом зрения. Мы уже видели, как за двадцать лет до этих событий Фенеон выступал в «Ревю бланш» в амплуа не только художественного критика, но и спортивного корреспондента-велосипедиста. Флехтхайм интересовался другим видом спорта, но увлекался им столь же страстно, как Фенеон – ездой на велосипеде. В 1921 г. в одной из передовых статей его журнала содержались следующие строки: «Мы полагаем, что наша обязанность заключается в пропаганде в немецких художественных кругах бокса, уже давно завоевавшего популярность у живописцев, графиков и скульпторов других стран. Парижские художники Брак, Дерен, Дюфи, Матисс, Пикассо и Роден – сплошь восторженные поклонники бокса». По мнению Флехтхайма, бокс есть «борьба за жизнь», «именно на ринге разворачивается истинная драма, а не в душе какой-нибудь несчастной святой Иоанны». Почти в каждом номере его журнала, выходившего до 1936 г., публиковались фотографии полуобнаженных боксеров. Особо восхваляли в «Обзоре» чемпиона Германии по боксу Макса Шмелинга, портрет которого написал Георг Гросс, после того как Флехтхайм их познакомил. Когда Зервос спросил Флехтхайма, какого немецкого художника можно считать наиболее влиятельным в XX в., тот с серьезной миной ответил: «Шмелинга, боксера». Как написал Шмелинг в альбоме Флехтхайма после одной вечеринки, «бокс – тоже искусство».

И Кассирер, и Флехтхайм, пропагандируя авангард, сосредоточивались на французском искусстве; защищал же и отстаивал местный, немецкий, модернизм скорее Герварт Вальден (см. ил. 18). Он родился в 1879 г., его настоящее имя было Георг Левин, и поначалу он избрал для себя карьеру пианиста–виртуоза. По-видимому, он решил начать новую жизнь под новым именем «Герварт Вальден» в 1901 г., женившись на поэтессе Эльзе Ласкер-Шюлер, отвергнув музыкальное поприще, взяв себе подчеркнуто романтический псевдоним и всецело посвятив себя делу модернизма. В 1903 г. он основал «Творческий союз», куда могли вступать тяготеющие к модернизму литераторы и художники и где могли широко обсуждать свои и чужие произведения. На жизнь он зарабатывал журналистикой; затем, в 1910-м, он создал собственный журнал «Штурм» («Der Sturm», «Буря»), дав ему название, как нельзя более подходящее для того модернистского разгула литературных и живописных стихий, что он надеялся вызвать. Журнал породил одноименную художественную галерею, которую Вальден открыл в Берлине в 1912 г. На первых же прошедших там выставках были показаны работы «Синего всадника» и итальянских футуристов, а осенью 1913 г. вниманию публики была представлена панорама передового искусства «Первый немецкий Осенний салон». В Германии авангард сам творил собственную судьбу, впрочем через посредство торговцев картинами, однако торговцы эти были проницательны, хорошо образованны и в чем-то опережали свое время, а кроме того, их поддерживали критики, публиковавшиеся в журналах, спонсируемых теми же самыми торговцами.

Пауль Клее поначалу отнесся к Вальдену с недоверием. В 1913 г. он познакомился с ним на открытии передвижной выставки футуристов, которая как раз переехала в мюнхенскую галерею Танхаузера. «Ничего не ест, только курит, на ходу отдает приказы и стремительно бежит дальше, как полководец, – пишет он о Вальдене в своем дневнике. – Он – важная фигура, но ему чего-то недостает. Он просто не любит картины! Он только принюхивается к ним, словно пес, и безукоризненное чутье помогает ему отобрать лучшие». Пожалуй, здесь Клее безошибочно разглядел политические устремления Вальдена. Он настаивал, что современное искусство должно играть не только эстетическую, но и политическую роль, и, возможно, в этом заблуждался. Постепенно Клее отдает себе отчет в том, что истинным вдохновителем и устроителем выставки футуристов был не Танхаузер, а Вальден. Более того, Танхаузер, которого всегда интересовало не столько современное искусство, сколько прибыль, предоставил для ее проведения залы своей галереи, но трусливо выпустил публичное опровержение, что не несет-де никакой ответственности за характер экспонатов. «Подлинный организатор – героический Вальден, редактор берлинского журнала „Штурм“», – заключает

Клее. Клее с восторгом сообщает, что Вальден отобрал его работы для выставки 1913 г. «Вальден планирует провести Осенний салон в Берлине и выделяет нам с Кубином по целому залу для показа графики!» Кажется, будто Клее осознает новую власть торговцев, власть над историей искусства, и понимает, что не забудут имена тех, кто был с торговцами заодно.

Вальден умел общаться с художниками и знал, как угодить им похвалой. Даже Габриэла Мюнтер, всегда с подозрением относившаяся к торговцам картинами, подпала под его обаяние. В октябре 1912 г. она пишет Кандинскому: «Он очень мил и очень мне понравился, вот разве что он слишком очарователен, может быть, он полагает, что иначе со мной нельзя. Он очень благосклонно и по крайней мере до известной степени искренне отзывался о моих работах… Говорил, что никогда не видел такого совершенного желтого, как на моих картинах. И более того, воспринимает мою личность сквозь призму этого теплого желтого цвета». Оскар Кокошка в письме Вальдену в 1913 г. говорит о присущей ему «способности показывать современное искусство в самом выгодном свете». Художники понимали, что он не коммерсант, а идеалист. «Пусть торговцы продают картины, точно уличные разносчики, Вы слишком великодушны и благородны для этого», – продолжает Кокошка.

Вальден был мятущейся душой. Визионер и идеалист, он популяризировал и всячески продвигал современное искусство с небывалой энергией, мало беспокоясь о финансовой выгоде. Его неугомонность проявилась и в личной жизни: после развода с Ласкер-Шюлер он вступал в брак еще трижды. Постепенно над ним стали сгущаться тучи, предвещающие трагический финал. Немецкие торговцы прогрессивным искусством походили на беспомощные бумажные кораблики, которых гибельные течения между двумя войнами увлекали в бездонный политический водоворот. В 1916 г. Вальден основал школу, где преподавали все виды изобразительного искусства, на следующий год – театр и книжный магазин, и все это под эгидой журнала «Штурм». На пике его карьеры фирменная писчая бумага бренда «Штурм» рекламировала выставочную галерею, книжный магазин, издательство, выпускающее книги и журналы, художественную школу и творческий союз. Вальден по-прежнему разыскивал молодых многообещающих художников, но все чаще руководствовался в своей художественной деятельности политическими соображениями. Он все более проникался коммунистическими идеями, и в 1932 г. «Штурм», лишившись его финансовой поддержки, перестал выходить. Его главный редактор/владелец, недолго думая, удрал в Москву, где при советском режиме царила атмосфера, едва ли располагающая к торговле картинами, даже если ею занимался идеалист. Жертва сталинских репрессий, Вальден был арестован в 1941 г. и, по-видимому, умер в лагере для интернированных. Вот как складывается судьба политического революционера, решившего торговать картинами: жизнь его предсказуемо завершается трагически. Можно ли сделаться торговцем предметами искусства, исповедуя марксистские взгляды? Наверное, только будучи решительным аскетом и ригористом.

Итак, Вальден исчез в России; после самоубийства Кассирера Вальтер Файльхенфельдт-старший перевез галерею Кассирера сначала в Амстердам, а потом в Цюрих; Гуго Перльс и Танхаузер, как мы уже видели, эмигрировали в Нью-Йорк; Флехтхайм умер в Лондоне в 1937 г. Удивительную мамашу Ай, торговавшую картинами в Дюссельдорфе и много сделавшую для того, чтобы экспрессионисты вышли на рынок в 1920-е гг., нацисты вынудили закрыть фирму. Кто же остался? Только те, кто был готов приспосабливаться к условиям нового режима. Разумеется, это означало, что из торговли предметами искусства изгнали всех евреев. Это означало, что нельзя было продавать современное искусство, поскольку новый режим признал его «вырожденческим». Это означало, что приходилось ограничиваться старыми мастерами, угождая вкусу правителей Третьего рейха, вкусу, который особенно отчетливо проявился во все растущих коллекциях Гитлера и Геринга. На сцену вышел ряд торговцев, согласных на необходимые компромиссы. В частности, Карл Хабершток и Гильдебранд Гурлитт покупали картины для верхушки рейха, будучи ее официально аккредитованными агентами, и помогали собрать предметы искусства, предназначавшиеся для грандиозного личного Музея Фюрера в Линце. Им представились многочисленные возможности дешево купить ценные картины, не в последнюю очередь из коллекций евреев, вынужденных спасаться бегством. Разграблению подвергались и музеи в оккупированных странах. Никогда еще максима Уильяма Бьюкенена не была столь идеально применима, как во времена Второй мировой войны: люди беспринципные и нещепетильные никогда не извлекали столь обильный улов из мутной воды. Во время войн всегда процветает торговец вполне определенного типа, тот, что обладает качествами, необходимыми тайному агенту, иногда даже двойному. Наиболее ярким представителем этой разновидности был Джордж Огастес Уоллис, торговавший картинами на Иберийском полуострове во время наполеоновской оккупации. А предприняв ряд ловких маневров, несколько торговцев, которые преуспели при нацистах, даже сумели в 1945 г. убедить освободивших Германию союзников, что они-де на самом деле все это время были пламенными противниками нацистского режима. Так, Карл Хабершток вновь открыл в 1951 г. свою фирму в Мюнхене и принялся как ни в чем не бывало торговать старыми мастерами.

Мрачный, пустынный пейзаж, который являла собой торговля картинами в континентальной Европе после Второй мировой войны, внезапно оживило появление двоих крупных немецких торговцев, Эрнста Байелера и Хайнца Берггрюна. Они занимают в целом сходные позиции в профессиональном спектре, выступая как нечто среднее между бизнесменом и ученым, финансистом и филантропом, коммерсантом и коллекционером. Оба они оставили великолепные музеи, вписавшие в историю имена этих ученых, благотворителей и коллекционеров, Байелер – в Базеле, Берггрюн – в Берлине. Однако они не смогли бы собрать столь замечательные коллекции, не будучи одновременно чрезвычайно ловкими и проницательными бизнесменами и финансистами. Кроме того, им посчастливилось начать свою деятельность в первые послевоенные годы, когда множество выдающихся произведений искусства можно было приобрести сравнительно дешево. Берггрюн лаконично определяет соотношение бизнеса и коллекционирования в своей жизни, описывая себя как своего собственного лучшего клиента.

И Байелер, и Берггрюн отразили свою профессиональную жизнь в мемуарах: Байелер в форме обширного интервью журналисту Кристофу Мори, Берггрюн – в книге под обманчиво невинным заглавием «Прямой путь и окольные дороги». Берггрюн объясняет свой успех очень просто: он говорит, что начинал в послевоенные годы, не имея капитала, обладая лишь уверенностью в том, что может точно судить о состоянии рынка и правильно оценить качество картины. Он отвергает термин «галерист», каковым обыкновенно описывают его профессию, – по его мнению, он слишком напоминает слово «гитарист» и вызывает в воображении публики фигуру человека, который просто сидит и сидит у себя в «магазине» и ждет, когда же что-нибудь случится. А характеру Берггрюна была свойственна импульсивность, под обликом тихого ученого скрывались энергия и страстность. Они проявились в 1930-е гг., когда он, молодым человеком, попал в Америку, познакомился с Фридой Кало и немедленно начал с ней бурный роман. В своих мемуарах Берггрюн описывает его трехнедельное развитие в номере нью-йоркского отеля, который они почти не покидали. «Никогда больше, ни до, ни после, я не ощущал ни к одной женщине столь страстного влечения, как к Фриде», –признается он ошеломленно, словно только что пережил сильное землетрясение. Возможно, именно тогда он сделал вывод, что торговать работами ныне живущих авторов не стоит, хотя впоследствии удачно выставлял на продажу картины Пикассо.

Каждой успешной галерее требуется свой «ручной», прикормленный эксперт или искусствовед, каковую должность Берггрюн именует «автором, живущим при заведении». Храбро, а может быть, и безрассудно, Берггрюн принял на это амплуа Дугласа Купера. Купер с переменным успехом занимался арт-дилерством в начале своей карьеры, в 1930-е гг., когда нехотя прослужил несколько лет в лондонской галерее «Мэр». В 1977 г. Берггрюн, следуя традиции великих торговцев XX в., одновременно подвизавшихся на издательском поприще, выпустил каталог-резоне произведений Хуана Гриса, подготовленный Купером. Это совершенно точно было непросто. Издателю пришлось постоянно сдерживать так и норовящего ввязаться в склоку автора, когда тот пытался включить в каталог брань по адресу торговцев, продававших поддельных Грисов, или коллекционеров, владевших оными.

Воспоминания Байелера содержат важный урок всем собратьям по ремеслу: всякий раз, предлагая клиенту купить у вас картину, давайте понять, что у него есть соперник, другой покупатель. Разумеется, лучше всего эту схему воплощает аукцион: как только предложения превзойдут нижнюю отправную цену, «противники» будут постоянно напоминать покупателю, что тоже борются за вожделенную картину. Мудрость арт-рынка гласит, что лошади побегут резвее, заслышав топот других лошадей. Байелер предпочитал аналогию с ленивым сенбернаром, который даже не встанет и не подойдет к миске с едой, пока к ней не поднесут кота и тот не начнет ее обнюхивать. Как выразился Байелер, «я старался найти кота для каждой сделки».

В 1960-1970-е гг. дилерами, специализировавшимися на современном искусстве, каталоги которых ожидали в Лондоне и Нью-Йорке с наибольшим нетерпением, были Байелер и художественная галерея «Мальборо файн артс» (подробнее о ней в главе тринадцатой). «Мальборо» объединила вокруг себя многих современных художников, за карьерами которых пристально следила и на которых пыталась влиять. Напротив, Байелер, ведя дела с ныне живущими художниками, в особенности с Пикассо, старался не связывать их эксклюзивными договорами. Критикуя арт-дилеров, которые «нимало не смущаясь, вмешиваются в творческий процесс, навязывают художнику свое видение, требуют подстраиваться под вкусы клиентов», он, возможно, имел в виду «Мальборо». Например, «Мальборо» мертвой хваткой взяла за горло Марка Ротко и не давала Байелеру покупать картины непосредственно у художника, и, разумеется, после смерти Ротко, когда вскрылась вся глубина того небрежения и запущенности, в котором пребывало его наследие по вине фирмы, «Мальборо» пришлось платить по решению суда, и платить дорого.

Возможно, цены у Байелера были высоки, возможно, он брал слишком большие комиссионные, однако он полагал, что такое поведение оправданно, при условии что картина действительно хороша. «Я всегда заглушал угрызения совести, продавая только первоклассные работы. Можно обмануть, взвинтив цену, но нельзя обмануть, предлагая высокое качество», – полагал он. В этом утверждении, пожалуй, звучат своекорыстные нотки, однако отчасти оно верно. Только предлагая лучшее, можно взвинчивать цену до заоблачных высот. Наибольшего успеха добиваются арт-дилеры, которые, во-первых, обладают достаточными знаниями, чтобы различить лучшее, а во-вторых, хотя и признают, что разница в цене между очень хорошим и превосходным несоразмерно велика, понимают, что именно на ней можно легально сделать самую большую прибыль. Именно там находится царство богатейшей фантазии.

И Байелер, и Берггрюн в конце концов основали свои музеи у себя на родине, соответственно в Швейцарии и в Германии, таким образом вернувшись к корням и к родному языку, однако сделали карьеру на международном арт-рынке. Среди их клиентов встречались не только европейцы, но и американцы, а как арт-дилеры они стали порождением эпохи реактивных самолетов, с легкостью распространившей арт-дилерство по всему миру. С приближением XXI в. все реже приходилось говорить об арт-дилерах как представителях конкретной страны.