Поскольку англичане вполне умеют обращаться с деньгами, но обыкновенно приходят в замешательство и даже смущение, видя картину, от английских торговцев требуется особая осторожность. Первый английский владелец «Венеры с зеркалом» пренебрежительно отозвался о ней как о «запечатлевшей зад Венеры», и это неплохая иллюстрация того, с чем в Англии предстояло столкнуться торговле. Впоследствии европейский модернизм был воспринят в Лондоне без особого энтузиазма. Наиболее ловко по этим минным полям пробирались такие фирмы, как «Эгню» и «Кольнаги». Они специализировались на более традиционной живописи, мудро полагая, что не следует пугать английских лошадей чем-то уж очень необычным.

Фирма «Томас Эгню и сыновья» появилась в Манчестере и создала прибыльный бизнес, поставляя предметы искусства нуворишам севера Англии. В 1860 г. она открыла отделение в Лондоне и более века процветала, обслуживая английский истеблишмент. Если англиканская церковь выражала религиозные взгляды Консервативной партии, то «ось добродетели», соединявшая «Эгню» с «Кристи» через посредство множества выпускников Итона, в свою очередь соединенных родственными и дружескими связями, помогала Консервативной партии покупать и продавать предметы искусства. Первоначально фирма «Эгню» продавала картины викторианских художников, выбрав их в качестве «основного продукта», но к концу XIX в. политическая и экономическая ситуация заставила владельцев фирмы переключиться на работы старых мастеров. Многие английские аристократы, владельцы обширных земельных угодий, страдали от хронического безденежья. Продать землю было трудно. Однако после принятия в 1882 г. парламентом Акта о наследовании земельной собственности многие аристократы и вовсе лишились возможности продать землю, а вот картины продавать не возбранялось. Поэтому большое число ценных произведений искусства, достояние аристократических английских династий, были выставлены на рынок. «Эгню» обладала всеми необходимыми качествами, чтобы продавать картины американцам – целому ряду магнатов, научившихся наслаждаться своим богатством, мечтавших об атрибутах утонченной европейской культуры и готовых за них хорошо заплатить.

Конкурентами «Эгню» выступали «Кольнаги». Фирма «Кольнаги», основанная в 1760 г., изначально приобрела известность прежде всего продажей гравюр. Однако к концу XIX в. она могла уже соперничать с «Эгню» в столь прибыльном бизнесе, как продажа предметов европейского искусства состоятельным американцам. Подобным прогрессом «Кольнаги» была в значительной мере обязана Отто Гутекунсту, принятому в фирму на правах младшего компаньона в 1896 г. Гутекунст был умен, решителен, хорошо образован и дипломатичен. Он прекрасно знал Бернарда Беренсона, влияние которого на тогдашний рынок быстро росло, и умел вести с ним дела. Несколько лет, как уже упоминалось в главе пятой, посвященной Дювину, он тесно сотрудничал с Беренсоном, непрерывно, в лихорадочном темпе снабжая картинами Изабеллу Стюарт Гарднер. Отчасти их успех был основан на взаимном уважении, ведь если Беренсон был выдающимся специалистом по итальянской живописи, то Гутекунст столь же глубоко и детально разбирался в живописи голландской и немецкой школы. Гутекунст не боялся спорить с Беренсоном. Так, в 1899 г. он писал ему по поводу спорного авторства одной картины: «Ваш женский портрет, на мой неопытный взгляд, мало чем напоминает Тициана». Здесь Гутекунст в изящной, скрытой форме подчеркивает превосходство торговца с его чувственным, инстинктивным восприятием искусства над академическим ученым, отягощенным глубокими знаниями и годами исследований.

Гутекунст и Беренсон с неистовством маньяков искали все новые и новые предметы искусства для миссис Гарднер, однако их гигантские усилия не могли не окупиться. В процессе поиска Гутекунст не утрачивал чувства юмора. 20 ноября 1897 г. он писал Беренсону, какой стресс ему приходится выдерживать в погоне за новыми картинами: «Если я и дальше буду так рыться и копаться во всевозможных каталогах и специальной литературе, разыскивая картины, и дальше буду так волноваться, то скоро мне понадобятся сеансы массажа». Торговцы наперебой стремились продать миссис Гарднер как можно больше ренессансных картин по как можно более высокой цене. Одаренные коммерческой сметкой торговцы распознают апогей финансовых возможностей своих клиентов –коллекционеров и соответствующим образом его эксплуатируют. Как сообщал Гутекунст Беренсону, надо не жалея сил извлекать максимум прибыли из этой ситуации, ведь «неожиданная удача долго не продлится, она пройдет сама собой». Гутекунст подразделял картины, которыми торговал, на две категории: «лакомые кусочки» и «крупную-крупную дичь». «Лакомые кусочки» – это произведения высокого качества, не всегда обремененные блестящим авторством, но прельстительные в глазах ценителей, тогда как «крупной дичью» считались великие работы признанных мастеров, за которые соперничали между собою американские магнаты.

«Слоном» среди «крупной дичи» представляется «Похищение Европы» кисти Тициана, которую, при весьма двусмысленном участии Беренсона, Гутекунсту удалось выманить для коллекции миссис Гарднер у лорда Дарнли (см. ил. 20). «Вот весело будет, если Европа отправится в Америку», – пошутил Гутекунст, обсуждая с Беренсоном ее последующую продажу. Гутекунст сумел приобрести картину у Дарнли за четырнадцать тысяч фунтов и согласился с предложением Беренсона продать ее миссис Гарднер за восемнадцать тысяч фунтов, а полученную прибыль поделить пополам. На самом деле Беренсон продал ее миссис Гарднер за двадцать тысяч фунтов, но скрыл этот факт от Гутекунста и разделил с ним всего четыре, а не шесть тысяч фунтов. Беренсон быстро учился всем уловкам и проделкам ремесла. Трудно не посочувствовать Гутекунсту, когда много лет спустя он напишет Беренсону: «В конце концов, разве Вас, как и всех нас, не интересуют одни лишь деньги? Вот только мы этого не скрываем, а Вы утаиваете, не решаясь заявить об этом откровенно!»

Британским торговцем, который все-таки собрался с духом и решился в конце XIX в. продавать современное французское искусство, был шотландец Александр Рид. Он подружился с братьями Ван Гог, художником Винсентом и торговцем картинами Тео, и мог бы познакомить с искусством Винсента Англию. Почему же он не превратился в британского Пауля Кассирера? Вину за это лишь отчасти можно возложить на него самого: если Германия чутко и отзывчиво воспринимала современное французское искусство, то Англия, куда более робкая и куда более одержимая галлофобией, реагировала на это искусство с ужасом или в лучшем случае с недоумением.

Рид прибыл в Париж из своего родного Глазго в 1886 г. Он намеревался обучаться живописи и стать художником, но вскоре у него кончились деньги, и в феврале 1887 г. он поступил на службу в фирму Буссо и Валадона, специализирующуюся на торговле картинами. Здесь одним из его коллег стал Тео Ван Гог. Они поладили, и Тео предложил снять квартиру на рю Лепик вместе с ним и с его братом. Примерно полгода в их отношениях царили хрупкий мир и гармония. Винсент писал картины, Тео и Рид продавали картины барбизонской школы и недавно появившихся импрессионистов, а по вечерам они предавались идеалистическим мечтаниям и встречались с другими художниками. Рид восхищался Мане, Дега и Тулуз-Лотреком. Поначалу Винсент очень привязался к Риду и создал два его портрета. Винсент и Рид, со своими светло-рыжими волосами, острыми бородками и зелеными глазами, были очень похожи. Случалось даже, что в прошлом портреты Рида кисти Ван Гога ошибочно принимали за автопортреты. Когда Рида отвергла возлюбленная и он признался в этом Винсенту, то Винсент, тоже не слишком-то оптимистично смотревший на жизнь, проникся к нему таким сочувствием, что предложил совершить двойное самоубийство. В итоге, пропьянствовав целую ночь, они передумали. Это все, что известно наверняка. Впрочем, сторонники теории заговора могут выдвинуть предположение, что в этот момент Ван Гог и Рид решили воспользоваться внешним сходством и обменяться личностями. Может быть, именно человек, изначально носивший фамилию «Рид», отправился в Арль, попал в психиатрическую больницу в Сен-Реми, а три года спустя застрелился в Иль-де-Франс. А человек, известный как Винсент Ван Гог, вернулся в Шотландию и сделал успешную карьеру торговца картинами в Глазго и в Лондоне. А может быть, и нет. Однако из этой безумной гипотезы мог бы получиться недурной роман.

С уверенностью можно сказать, что Рид и Ван Гог поссорились вскоре после этого. Они обвинили друг друга во всевозможных грехах. Винсент описал его в письме брату Тео в убийственных выражениях: «Думаю, он скорее торговец, нежели художник» – и утверждал, что он не более чем «вульгарный делец». Дальше – больше: Винсент утверждал в письме своему другу художнику Джону Расселу: «Рид повел себя так, что у меня сложилось впечатление, будто он лишился рассудка». В устах Винсента это обвинение звучит весьма внушительно, однако в это время Рид, кажется, страдал не только от несчастной любви, но и от финансовых трудностей. К тому же Ван Гог и Рид разошлись во мнениях по поводу того, кто имеет право продавать картины Монтичелли, которыми авангардные круги того времени по какой-то загадочной причине неумеренно восторгались. Когда Рид в 1889 г. вернулся в Глазго, чтобы вновь заняться там торговлей, братьев Ван Гог весьма разочаровал его отказ всецело и беззаветно посвятить себя делу импрессионизма и покупать работы импрессионистов без всяких условий. Вместо этого Рид соглашался брать их на комиссию, выплачивать авторам деньги только за проданные картины и возвращать непроданные. Это было жестокое, но, пожалуй, оправданное решение. Риду действительно удалось продать хитрым и осторожным шотландским коллекционерам несколько работ импрессионистов, в том числе Дега и Мане, однако местный рынок отнюдь не процветал и не был столь уж широк. Тем не менее он дал своей галерее в Глазго модное французское название «Сосьете де боз-ар» («La Société des Beaux-Arts», «Общество изящных искусств»), сознательно или бессознательно подражая лондонской галерее «Общество изящных искусств». Назвать коммерческое предприятие «обществом» – всегда удачный ход: он дает клиентам ощущение, что они будут в первую очередь содействовать социальному и культурному сплочению народа и лишь потом станут объектом финансовой эксплуатации.

Рид не боялся схваток с крупными хищниками художественного мира. Никому не удавалось вести дела с капризным и вздорным англо-американским художником Джеймсом Мак-Нилом Уистлером, избежав ссор, но Риду повезло больше прочих. В конце концов Уистлер описал его как «хитрого, изворотливого, скрытного торговца», что в устах Уистлера почти равносильно уникальному комплименту в адрес представителя этого ремесла. Кроме того, в 1890-е гг. Рид выставлял на продажу работы Родена, сбив предложенную скульптором цену со словами: «En Écosse nous sommes moins riches mais beaucoup plus connoisseurs que les Londiniens!» У себя на родине Рид всячески продвигал шотландских колористов и школу Глазго и установил полезные контакты с Америкой. Однако наиболее важным стало открытие филиала в Лондоне. 26 апреля 1926 г. была основана новая компания «Алекс. Рид и [Эрнест] Лефевр», разместившаяся в доме 1а по Кинг-стрит, Сент-Джеймс. Фондами она владела совместно с эдинбургским торговцем Эйткеном Доттом и парижским маршаном Этьеном Бинью. Впоследствии, в середине века, галерея «Лефевр» стала главным поставщиком современного французского искусства на лондонском рынке.

Незадолго до смерти Винсент изменил свое мнение о Риде. В июне 1889 г. он писал брату Тео: «Как часто я вспоминаю Рида, читая Шекспира, и как часто вспоминал о нем, страдая горше, чем сейчас. Полагаю, я был слишком несправедлив к нему и не внушал ему уверенности, утверждая, будто лучше заботиться о художниках, чем о картинах». Судя по такому признанию из уст человека, который сам был живописцем, в душе каждого торговца живет убеждение, что картины – это товар и его можно продать с выгодой, а вот люди, пишущие их, доставляют одни хлопоты.

Хью Лейн был ирландцем, но сделал состояние в Лондоне, торгуя картинами. Его место в спектре торговцев определить довольно трудно. На первый взгляд, он скорее окажется на его «ученом» конце; он владел личной коллекцией высочайшего уровня и щедро делился собственными картинами с публичными музеями своей родной Ирландии. Его лучше всего помнят по выдающемуся собранию французских импрессионистов, которое он составил, обнаружив исключительный дар предвидения и смелость. Свою первую импрессионистскую картину, работу Моне, он купил на лондонской выставке Дюран-Рюэля в 1905 г. Постепенно он добавил к ней произведения Мане, Писсарро, Ренуара и Дега. Эта коллекция был собрана не с коммерческими целями, а для просвещения ирландского народа. Тридцать девять картин французских авторов из его коллекции должны были составить ядро Дублинского музея современного искусства, основанию которого он надеялся способствовать. Однако в результате целой серии недоразумений, неудач и проявлений английского двуличия они оказались в Лондонской национальной галерее, которая чрезвычайно неохотно приняла их во временное хранение, а потом отказалась возвращать Ирландии, когда Лейн трагически погиб на лайнере «Лузитания», потопленном немецкой подводной лодкой в 1915 г. Любопытно, что в 1909 г. Лейн был посвящен в рыцари за «служение искусству», и эта формулировка дипломатично включает в себя обе его роли: коммерсанта и торговца, с одной стороны, и филантропа и благотворителя – с другой.

По мнению его первых работодателей, руководителей фирмы «Кольнаги», ему не хватало жесткости и практической сметки, без которых хороший торговец картинами не может состояться. На его карьере якобы отрицательно сказывались его изысканные манеры и пристрастие к высшему обществу. Однако о нем вспоминают как о «чрезвычайно обаятельной личности», пусть даже ему и была свойственна некая излишняя куртуазность. Современники говорили, что он обладал «исключительным зрением и безупречным вкусом в том, что касается изящества формы и гармонии цвета». Его разборчивость и чрезмерная утонченность простирались вплоть до почтовой бумаги, каковую он выбирал «особого, лазурно-голубого оттенка, подобранную с таким расчетом, чтобы на ее фоне особенно выделялась розовая марка по пенни за штуку». Он ни за что бы не ослабил интенсивность ее тона двумя зелеными марками по полпенни за штуку. «Лейн никогда не был женат, – сообщает далее его биограф, – женское общество, по-видимому, не привлекало его».

Хью Лейн, эстет и коммерсант

Что ж, пока перед нами высокообразованный, утонченный эстет. Однако Хью Лейну были присущи и другие черты, которые скорее перемещают его в конец спектра, оккупированный ловкими дельцами. На самом деле он был способным торговцем, умелым бизнесменом, хорошо знакомым со всеми особенностями художественного рынка, и в конце концов ушел из фирмы «Кольнаги», чтобы основать собственное дело. Ходили слухи, что он может купить на Бонд-стрит картину и в тот же день продать в соседней галерее какому-нибудь другому торговцу с немалой прибылью, а это свидетельствует о его исключительной коммерческой ловкости и безупречном зрении. В 1913 г. он продал портрет Филиппа II кисти Тициана миссис Дж. Томас Эмери из Цинциннати за впечатляющую сумму – шестьдесят тысяч фунтов. Продав «Портрет мужчины в красном берете» того же Тициана, он совершил совсем уж ошеломляющую сделку. Сначала он приобрел эту картину за две тысячи сто семьдесят фунтов в 1906 г. и продал ее Артуру Гренфеллу. Когда Гренфелл выставил ее на аукцион в 1914 г., Лейн выкупил ее за тринадцать тысяч гиней. На следующий год он сумел перепродать ее Фрику с огромной прибылью, за пятьдесят тысяч фунтов. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, заключая столь успешные сделки, Лейн разбогател. Отсутствие интереса к женщинам тоже стало для Лейна своего рода преимуществом, поскольку позволяло не упускать из рук большую часть прибыли. Ему не приходилось тратить деньги на школьные счета.

Выставки Мане и постимпрессионистов в 1910 г. и постимпрессионистов в 1912-м – легендарные вехи в эволюции современного художественного вкуса в Великобритании. Любопытно, что они были организованы по инициативе частного лица, Роджера Фрая, а большинство экспонатов предоставили парижские маршаны, оптимистически надеявшиеся что-то продать. В 1910 г. все произведения Мане прислала на выставку фирма «Бернхейм», создавшая консорциум с Дюран-Рюэлем и Кассирером, чтобы приобрести коллекцию Пеллерена, и потому располагавшая большим числом картин Мане. В 1912 г. двадцать четыре работы из своих фондов, в том числе тринадцать Пикассо из демонстрировавшихся пятнадцати, предоставил на выставку Канвейлер. В каком-то смысле это была выставка торговцев, напоминающая современные ярмарки предметов искусства.

Художник Уолтер Сикерт наблюдал за происходящим с тревогой. Его беспокоило растущее могущество «торговцев и тех критиков, что прямо или косвенно от них зависят, ведь они могут в своих собственных интересах создать или, наоборот, понизить спрос на чьи-нибудь работы». Возможно, он имел в виду Роджера Фрая и его тесные отношения с парижскими маршанами, поскольку приводил в качестве примера финансовые манипуляции с картинами Сезанна, художника, которого Фрай боготворил. Но нравилось это Сикерту или нет, именно благодаря торговцам Лондон непрерывно узнавал о последних событиях и тенденциях в континентальном авангарде даже после Первой мировой войны. Появилось несколько тяготеющих к новаторскому искусству лондонских галерей, выставлявших современное французское искусство. «Лейстер гэллериз» провела ряд интересных выставок, которые дали возможность английской публике, покупающей картины, лучше познакомиться с творчеством таких великих художников, как Матисс (в 1919 г.), Пикассо (в 1921-м), Дега (в 1922-м), Ван Гог (в 1923-м), Гоген (в 1924-м) и Сезанн (в 1925-м). Столь же содействовала изменению вкусов публики и галерея «Мэр», поначалу сотрудничавшая с парижанином Полем Гийомом: например, в 1933 г. галерея «Мэр» показала работы Пикассо, Брака, Леже и Миро вместе с картинами Пола Нэша, Эдварда Уодсворта, Бена Николсона, Генри Мура и даже Фрэнсиса Бэкона. Как заметила «Таймс», галерея «Мэр» взяла на себя работу, которую следовало бы выполнять галерее Тейт. В сентябре 1935 г. художественный критик газеты «Скотсмен» признавался, что современный облик типичной новой выставочной галереи его пугает. «В самой ее энергичности, расторопности и работоспособности чувствуется некая агрессия», – нервозно сообщал он. Но если бы не передовые английские торговцы, мало кто в Великобритании узнал бы об авангардных течениях в европейском искусстве. Более того, отсутствие в Лондоне постоянного музея современного искусства однозначно воспринимали как недостаток проницательные новые критики, владельцы галерей и коллекционеры, например Пегги Гуггенхайм. Она тотчас же вознамерилась создать таковой в Лондоне и поставить во главе его Герберта Рида, однако этому проекту не дала воплотиться Вторая мировая война.

Артур Туз, еще один ведущий лондонский торговец современным искусством, вполне осознавал те границы эстетического новаторства, которые стоило учитывать любому представителю его профессии, если он живет в Англии и все-таки хочет получать прибыль (сам Туз прибыль успешно получал). В 1933 г., предлагая контракт Полу Нэшу, его галерея чрезвычайно убедительно завлекала художника коммерческими посулами: «Вас будет поддерживать фирма с высочайшим рейтингом продаж, за Ваши работы мы станем требовать максимально возможную цену». Однако галерея выдвинула Нэшу одно требование: по крайней мере семьдесят пять процентов его работ должны быть «узнаваемыми пейзажами, натюрмортами и т. д., а не абстрактными полотнами». В конце концов, все это происходило в Лондоне. Однако тот факт, что Туз соглашался принять на три предметные картины одну абстрактную, доказывает, что он до некоторой степени был готов сражаться за дело модернизма с потенциальными покупателями.

Торговец сюрреалистическими картинами, вообще-то, воплощенный парадокс. Немногие справились с вызовами, которые неизбежно бросало торговцу это поприще, но среди этих немногих стоит выделить бельгийца Эдуарда Леона Теодора Мезенса. В 1920 г., семнадцатилетним юношей, он случайно увидел на выставке в Брюсселе работы двадцатилетнего Рене Магритта. По словам Мезенса, «мы сразу же прониклись друг к другу симпатией». Этот миг навсегда определил его будущую профессию. Мезенс решил сделаться идеалистическим владельцем галереи, то есть совершил непростой выбор, особенно если учитывать, что защищать ему пришлось идеалы сюрреализма. Верховный жрец сюрреализма Андре Бретон объявил: сюрреализм есть нечто большее, чем просто художественное течение, это сознательная приверженность определенному образу жизни. Поэтому торговцу полагалось одновременно продавать сюрреалистические картины и жить в соответствии с сюрреалистическими идеалами. На пике своей карьеры Мезенс днем уговаривал богачей вкладывать деньги в искусство, а по ночам устраивал подрывные манифестации сюрреалистов.

Мезенсу был свойствен холерический темперамент и бурные реакции, а это тоже мало помогало ему в его ремесле. С Магриттом его связывали чрезвычайно неровные отношения, омрачаемые ссорами, скандалами, разрывами и примирениями. По словам Мезенса, «не обходилось без склок, сцен и даже взаимных угроз убийством», однако в 1920-е и в начале 1930-х гг. они не расставались. В это время Мезенс скорее выступал как коллекционер работ Магритта, поддерживающий его из альтруистических побуждений, нежели как продавец его картин. В 1930 г. накануне первой парижской выставки Магритта Мезенс приобрел одиннадцать его работ, просто чтобы спасти Магритта от финансового краха. В октябре 1932 г. он снова сыграл роль спасителя и купил все сто пятьдесят произведений Магритта, составлявшие фонды галереи «Сантор» («Galerie Le Centaure», «Кентавр»), которые в противном случае были бы обречены на распродажу по бросовым ценам, а это в свою очередь катастрофически повредило бы репутации и благосостоянию художника.

Эти ранние работы Магритта Мезенс характеризовал прилагательным «неблагодарные», поскольку их, несмотря на высокий уровень, трудно было продать. Иногда это определение можно было применить и к самому автору. Мезенс приложил немало усилий, чтобы великий лондонский коллекционер сюрреалистических картин Эдвард Джеймс заказал что-нибудь Магритту. На череде приемов и обедов, которыми сопровождалось заключение сделки, Магритт вел себя абсолютно безобразно. Сидя на каком-то торжественном ужине рядом с Эдит Ситвелл, он весь вечер разглагольствовал о своем запоре. На протяжении 1930-х гг. Мезенс кочевал между Брюсселем, Парижем и Лондоном, по временам продавал картину-другую, делал сюрреалистические коллажи и заводил романы с художницами. Однажды Мондриан сказал ему, что никогда не спал со шлюхами с Монмартра, ведь «каждая извергнутая капля семени – это утраченный шедевр». Это прозрение, приоткрывающее завесу над природой творческого дара, Мезенс любил повторять в пожилые годы, хотя, судя по его весьма скудному художественному наследию, сам не придерживался этой максимы. В 1938 г. Мезенс стал директором «Лондон гэллери» («London Gallery»), коммерческой фирмы, созданной специально для продвижения в Великобритании сюрреализма. В Лондоне Мезенс стал сотрудничать с Пегги Гуггенхайм. Совершенно неизбежно мужчина и женщина, наделенные такими сексуальными аппетитами, как Мезенс и Пегги Гуггенхайм, соединились не только в борьбе за идеалы сюрреализма, но и в постели. Подобно многим другим популяризаторам авангардного искусства до него, он начал для пропаганды этого движения издавать журнал, который назвал «Лондон буллетин» («The London Bulletin»). Он нанял ассистента, молодого человека по имени Джордж Мелли. Образ Мезенса Мелли запечатлел в забавных воспоминаниях «Только не говорите Сибилле» («Don’t Tell Sybil»), неоценимом источнике сведений об этой эпохе. Совершенно очевидно, что Мезенс был раздираем противоречиями, не в силах понять, кто же он, бизнесмен или анархист-сюрреалист. Как выразился Мелли, какое отношение сюрреализм имеет к двойной бухгалтерии? А вот какое: владелица «Лондон гэллери», красавица леди Нортон, в художественных кругах известная под именем Питер, вела гроссбух, в котором попадаются следующие записи: « Продала за двести фунтов плюс меховое манто для нее».

Иногда и в жизни Мезенс был не прочь поиграть в сюрреалиста. Как-то утром он послал Мелли в только что открывшийся по соседству магазин, который торговал дорогими чемоданами и саквояжами. Мелли было приказано найти владельца и сказать ему: «Управляющий галереей „Лондон гэллери“, что напротив, просил меня пожелать вам удачи, сэр». Мезенс отправлял его в магазин с этим поручением несколько раз. С каждым последующим пожеланием успехов хозяин заведения выслушивал Мелли со все большим недоумением и постепенно разозлился. Мезенс посчитал эту безумную выходку чрезвычайно удачным примером сюрреалистической пьесы или, возможно, перформанса, но в любом случае она оказалась тяжким испытанием для владельца магазина чемоданов, который в конце концов был собратом Мезенса по ремеслу, ведь торговал он тоже предметами роскоши.

В послевоенную эпоху сюрреализм вышел из моды, а Мезенс – торговец и управляющий галереей не сумел примениться к новым обстоятельствам. Он все сильнее пил и с наслаждением поносил английские музеи за то, что они никогда ничего у него не покупали. Конечно, в чем-то он был прав. Впрочем, торговцы картинами любят пожаловаться и очень злопамятны. Даже процветающие, они, особенно на исходе жизни, готовы часами распространяться о том, какого успеха они добились бы, если бы судьба была к ним добрее, или если бы мир сумел распознать их талант, или если бы у их соперников осталась хоть капля совести. В конце концов галерею пришлось закрыть. Мезенс прочитал, что местный совет оплачивает макулатуру, если ее сдают в пачках весом по десять фунтов, и это объявление в очередной раз пробудило в его душе маниакальную тягу к безумным выходкам. Последние дни работы они с Мелли провели на полу, с ножницами, мотками веревки и весами, с шизофренической аккуратностью собирая и взвешивая одну за другой пачки макулатуры, так чтобы в каждой было ровно десять фунтов весу. Таким образом, даже из закрытия галереи он сделал сюрреалистический перформанс.

Непосредственно после Второй мировой войны арт-дилерство в Лондоне являло собой странное сочетание традиционности и эксцентричности. По-прежнему существовали гиганты вроде «Эгню» и несколько ослабевшего «Кольнаги», по-прежнему продававшие за умопомрачительные суммы картины признанных мастеров прошлого. Появилась и стайка куда более причудливых и затейливых галерей поменьше, и некоторые из них бесстрашно пытались продать недоверчивой, преисполненной сомнений английской публике картины современных художников, живущих по обе стороны Ла-Манша. Во главе этих фирм стояла разношерстная, но яркая публика, иногда мужчины, иногда женщины. Любой арт-дилер нуждается во втором, «запасном» амплуа, если угодно, во второй профессии, на случай безденежья, коммерческого «штиля», отсутствия покупателей. Некоторые дилеры пытались параллельно играть на бегах, были галереи, владельцы которых чаще звонили букмекеру, чем в галерею Тейт или Королевскую академию. С другой стороны, немало существовало и идеалистов: например, галереей «Каплан» на Дьюк-стрит, Сент-Джеймс, управлял знаменитый марксистский арт-дилер Юэн Филлипс, занимающий почетное место среди торговцев, которые придерживались левых убеждений и традиция которых восходит еще к Феликсу Фенеону и Герварту Вальдену. Филлипс первым показал в Лондоне работы Жана Тэнгли. В конце 1950-х гг. он принял на работу в качестве ассистента Пола Касмина, по словам которого, в галерее служила весьма любезная секретарша, в духе коммунистического стремления к равенству одаривавшая своей благосклонностью и Филлипса, и его самого. Впрочем, во время обеденных перерывов она демонстрировала тяготение к капиталистической конкуренции, сравнивая размеры половых органов своих поклонников. Подобную практику едва ли потерпели бы в таких традиционных фирмах, как «Эгню».

Послевоенный Лондон нуждался в более профессиональной и более коммерчески ориентированной галерее, чтобы продвигать современное искусство. Эту миссию взяла на себя галерея «Мальборо файн артс». «Я коллекционирую не искусство, а деньги, – заявлял директор „Мальборо“ Фрэнк Ллойд. – Существует лишь одна мера успеха в управлении галереей – это деньги. Любой арт-дилер, который станет это отрицать, – либо лицемер, либо быстро разорится». Обычно алчных арт-дилеров склонны оправдывать, выдвигая смягчающее обстоятельство, что они-де по крайней мере торгуют не мусорными облигациями, а предметами искусства. Да, это действительно свидетельствует, что у них есть душа. Однако, глядя на Ллойда, вы начинаете подозревать, что он именно потому и занялся искусством, что был уверен: он сможет заработать на продаже картин больше, чем на финансовом рынке. В своем предельном воплощении изменчивость эстетических ценностей может обеспечить дилеру изрядную прибыль. А Ллойд умел убеждать клиентов. Как-то раз он предлагал «Папу» кисти Фрэнсиса Бэкона колеблющемуся покупателю, который сказал: «Картина мне нравится, но не уверен, что она придется по вкусу моей жене, а потом, она не подходит к убранству моего дома». Ллойд ответил: «Вы можете поменять отделку дома, можете поменять жену, но, купив этого Бэкона, вы сохраните его навсегда». Запуганный коллекционер приобрел Бэкона, бросил жену и заново оформил интерьеры.