Торговцы предметами искусства приходят в свое ремесло из самых разных профессий, а иногда и сочетают дилерство с каким-то иным занятием. Рой Майлз, благодаря которому в 1970-е гг. засиял новым блеском лондонский рынок викторианской живописи, начинал как пользующийся успехом светский парикмахер. Уильям Уэзерд, торговавший картинами британских художников в начале XIX в., по совместительству был портным. Едва ли не самый знаменитый счет в истории британской торговли картинами гласит: «За две пары шерстяных панталон черных на подкладке – один фунт восемнадцать шиллингов; за две картины Уильяма Этти – двести десять фунтов». Сидни Дженис, популяризатор американского абстрактного экспрессионизма, был производителем рубашек. Томас Харрис, торговавший картинами старых мастеров в Лондоне до и непосредственно после Второй мировой войны, подвизался также в качестве шпиона. Людвиг Виктор Флатов, как мы уже видели, нашел себя на поприще мозольного оператора. Однако Феликс Фенеон, возможно, не знает себе равных, ведь, чтобы сделаться в начале XX в. в Париже признанным маршаном, специализирующимся на современном искусстве, он отверг карьеру террориста.

Фенеон сочетал в себе множество ипостасей: литератора, донжуана, велосипедиста, художественного критика, коллекционера, восхищающегося причудливыми и диковинными предметами, и анархиста (см. ил. 13). В качестве критика и коллекционера он особенно пропагандировал Сёра и какое-то время владел замечательной картиной этого мастера «Купальщики в Аньере», ныне находящейся в Лондонской национальной галерее. Стиль его критических статей отличала язвительная лапидарность. Сравнивая заурядного художника Джона Льюиса Брауна, без конца писавшего лошадей, и Дега, он замечал: «Дж. Л. Браун: кони, жокеи, Общество по улучшению пород лошадей, Булонский лес и т. д. Мсье Эдгар Дега сотворил из этого двадцать картин, а мсье Браун – одну-единственную, растиражировав ее сто раз». Он дал проницательную оценку творчества Тулуз-Лотрека: «Передавая не точную копию реальности, а набор знаков, дающих о ней представление, он запечатлевает жизнь в неожиданных эмблемах».

Его описывали как «дьявольски скрытного». «О чем так выразительно молчит Фенеон? – вопрошал его коллега по галерее Бернхеймов Анри Добервиль. – Нам не дано это знать. Полагаю, в душе он испытывает глубочайшее презрение к своим современникам». Всю жизнь его манили разрушение и гибель, поначалу привлекшие его к политическому анархизму, в основе которого лежала борьба против социальной несправедливости. Для Фенеона анархизм был выражением душевного благородства, а его краеугольным камнем выступала в глазах Фенеона убежденность, что эстетический императив в конечном счете должен превосходить этический. Эта позиция была весьма в духе «конца века». И он воплотил ее в действии.

Фенеон помог своему собрату-анархисту Эмилю Анри подготовить взрыв бомбы в Париже 8 ноября 1892 г. Динамит они спрятали в чайнике. Вклад Фенеона в дело анархизма заключался в том, что он одолжил Анри платье своей матери для маскировки. Свидетели заметили странную женщину с большим свертком в корзине, которую она несла на сгибе локтя. Впоследствии бомба взорвалась, убив шестерых человек. «Какая трогательная история», – писал Фенеон, говоря о взрыве «прелестного чайника на рю де Бон Анфан».

Следующей весной Фенеон уже сам подложил бомбу. Взрывчатку он на сей раз поместил на дне цветочного горшка, а не чайника, а запал хитроумно спрятал в стебле гиацинта. 4 апреля 1893 г. он взорвал ее в ресторане отеля «Фойо» в Латинском квартале. Никто не погиб, и только один человек получил ранение. Фенеона арестовали вместе еще с несколькими подозреваемыми. Он предстал перед судом, но был оправдан.

Куда же лежит путь анархиста после таких деяний? В случае Фенеона – в редакцию почтенного журнала «Ревю бланш», посвященного вопросам искусства, где он и служил с 1893 по 1905 г. Это дало ему возможность «поделиться своими интуитивными прозрениями нового и необычайного», как в области литературы, так и в сфере живописи. Искусство, по мнению Фенеона, являло феномен цвета и никоим образом не сюжета, темы, истории: отсюда то отвращение, которое он испытывал к академизму, и его увлеченность неоимпрессионистическими попытками проанализировать цвет, колорит с научной точки зрения. Новое и необычайное для Фенеона и других сотрудников «Ревю бланш» также включало в себя езду на велосипеде. Фенеон был страстным велосипедистом; высказывались предположения, что этот вид спорта тешил то чувство абсурда, которым он в сильной степени обладал. Согласно менее вероятному предположению, основанному на том, что его статьи часто написаны с точки зрения человека, сидящего за рулем велосипеда, он по временам заменял в «Ревю бланш» спортивного репортера.

В январе 1900 г. Фенеон устроил в помещениях журнала большую выставку картин Сёра; от показа и покупки до продажи – один шаг, и в 1906 г. Фенеон опять избрал новое поприще, на сей раз ремесло маршана, и присоединился к братьям Бернхейм, возглавив отделение современной живописи в их галерее на бульваре Мадлен. Бернхеймы уже продавали работы Боннара, Вюйара и художников группы «Наби», и это не могло не понравиться Фенеону. Он намеревался привлечь к сотрудничеству также своих друзей-неоимпрессионистов: ван Рейссельберге, Синьяка, Кросса и Люса – и выставлять на продажу их работы на постоянной основе. Синьяк высказался по этому поводу скептически. «Феликс пошел работать на этих ничтожеств Бернхеймов, – писал он. – Думаю, нашему другу не перевоспитать этих тупых капиталистов».

Действительно, какое странное перевоплощение террориста: продавать картины тем самым людям, на которых он совсем недавно возлагал вину за царящую в обществе социальную несправедливость, с каковой боролся всеми силами; однако Синьяк ошибся. Фенеону вполне удалось перевоспитать тупых капиталистов, хотя порой он вел с ними дела так, словно обрушивал на них отмщение. Иногда он по-прежнему обнаруживал стремление к разрушению и довольно странно обходился с богатыми коллекционерами. У него было немало клиентов за пределами Франции. Вместе с Анри ван де Велде, графом Кесслером, Юлиусом Майером-Грефе и другими он организовывал выставки современного французского искусства в Германии и в других странах. Его нисколько не волновало «национальное наследие» Франции, он всячески содействовал ничем не сдерживаемому оттоку за границу французского искусства, в величии которого был неколебимо убежден. Он был индивидуалистом и полагал, что картинами следует наслаждаться в одиночестве, как любовной связью. Когда музеи сжимали свои мертвые костяные персты на картине или рисунке, ему делалось не по себе, ведь ему куда более пришлось по душе частное владение картинами, и в роли посредника он временами напоминал даже свата.

Фирма Бернхеймов, торгующая предметами искусства, заявила о себе на рубеже XIX-XX вв. благодаря усилиям основателя Александра Бернхейма и его сыновей Жосса и Гастона. Им посчастливилось привлечь к себе в качестве постоянных клиентов второе поколение коллекционеров импрессионизма, в частности Огюста Пеллерена, Этьена Моро-Нелатона и Поля Галлимара. Даниэль Галеви говорит о «семитическом здравомыслии» Бернхеймов, который в художественном мире занимал позицию скорее не на ученом, а на торговом конце спектра. Фенеон стремился заинтересовать Бернхеймов новым авангардом и познакомить с передовыми художниками. Он неизменно защищал интересы художников, которых вербовал. Подписать контракт с Бернхеймами Фенеон убедил многих талантливых художников: в 1906 г. – Кросса, в 1907 г. – Синьяка, в 1908 г. – Матисса и в 1909 г. – ван Донгена. За многие годы он приобрел и выставил на продажу работы Ван Гога, Сезанна, Сёра, Тулуз-Лотрека, Пикассо, Модильяни и Дюфи. Если Бернхеймы возражали против покупки какого-нибудь авангардного произведения искусства, приглянувшегося Фенеону, он иногда покупал его на собственные деньги. У Бернхеймов он зарабатывал примерно пятнадцать тысяч франков в год, немалую сумму. Если есть большая угроза существующему порядку вещей, чем террорист с бомбой, то это террорист с чековой книжкой. Художникам, с которыми он работал, нравилась его манера обхождения. Да и коммерческой стороной своего ремесла он овладел блестяще. Один из младших сотрудников фирмы Бернхеймов вспоминает: «Каждый раз, когда возникал риск, что сделка сорвется, он бросался на выручку и отправлялся куда угодно: в Англию, в Германию, в Скандинавию». Он неизменно разрешал все конфликты благодаря своей «осторожности, такту, личному обаянию и авторитету… Он не производил впечатления бизнесмена, но был им».

К тому же на переговорах ему всегда помогало чувство юмора, весьма полезное для маршана. «Естественно, – писал он другому своему подопечному, художнику Шарлю Анграну, – Вы назовете цену достаточно высокую, с запасом, чтобы поместилось корыстолюбие торговца». Он обладал свойственной гениальным арт-дилерам способностью импровизировать и находить необычные решения. Однажды он устроил выставку работ разных художников под названием «Фауна». На ней был представлен натюрморт с копченой селедкой кисти Ван Гога, а также пейзаж кисти ван Рейссельберге, на котором с трудом можно было различить парящую в небе птицу. Но особенно ошеломила зрителей пастель работы Мане, изображавшая купающуюся женщину. Позвольте, и где же тут животный мир? «Это губка», – пояснил Фенеон (см. ил. 14).

Молчаливые торговцы картинами в наши дни зачастую используют свою немногословность как торговую стратегию: серьезный и меланхоличный голландец Элберт Ян ван Висселинг, по словам своего современника Оливера Брауна из «Лейстер гэллериз», был «одним из самых молчаливых людей, которых я когда-либо знал. Он указывал на картину, поднимал на меня взгляд и поглаживал бороду, не произнося ни слова». Существовал и подход, практиковавшийся, в частности, парижским маршаном Эктором Брамом, по словам Рене Жампеля, «эксцентричным торговцем, который показывал картины только тем покупателям, лица которых ему понравились». К списку чудаков Жампель добавляет английского торговца Салли, «по всей вероятности не умеющего лгать. Более того, он почти постоянно молчит. Он подводит вас к картине, становится за креслом и открывает рот лишь для того, чтобы назвать цену, да и то, если вы его об этом попросите». Фенеон примыкал к этой традиции. Может быть, именно наследие анархизма, так и не преодоленная нетерпимость к тупым капиталистам заставляли его проявлять к потенциальным покупателям холодное пренебрежение. Он молча ставил перед ними картину, а иногда даже уходил из комнаты, пока они обдумывали выбор. На вопросы он отвечал односложно, словно говоря, что если уж он вынужден метать бисер перед свиньями, то никаких пояснений они от него не дождутся. Когда клиентка однажды указала пальцем на скульптуру Родена «Ирида, вестница богов», представлявшую безголовый торс с раздвинутыми ногами, и спросила: «Что это?» – Фенеон ответил: «Сударыня, это дама».

Доказательством верности Матисса Бернхеймам может служить тот факт, что он сотрудничал с маршанами на протяжении двадцати девяти лет, хотя все это время ему приходилось мириться с капризами и странными выходками их сотрудника, бывшего анархиста Фенеона. Матисс вспоминает типичный случай:

«Я только что убедил супружескую чету, заинтересовавшуюся моими картинами, пойти вместе со мной в галерею Бернхеймов, где работал наш Феликс, знаменитый коммерсант и специалист по современному искусству. Я представил ему своих спутников; он велел мальчику-рассыльному показать им мои последние картины, и едва муж выбрал несколько из них, решив купить, как Фенеон, до сих пор невозмутимо молчавший, в самых недвусмысленных выражениях громко посоветовал им не покупать мои работы, рекомендуя подождать новых. Что ж, после того, как эта чета любителей искусства ушла, я не выдержал и сказал ему, что он просто поразил меня своим необъяснимым поведением. „Дорогой друг, – ответил он, – неужели вам хотелось, чтобы ваши чудесные картины переселились к этим скучным ханжам?“»

После Первой мировой войны Фенеон все более и более стал отдаляться от художественного рынка, избрав чрезвычайно уединенный образ жизни. Бернхеймы тщились уговорить и соблазнить его вернуться к работе, даже присылая за ним такси. Он остался загадочной фигурой. Как предположила его биограф Джоан Гальперин, всю его жизнь можно интерпретировать как нескончаемую актерскую игру, попытку примерить на себя то одну роль, то другую, в стремлении сокрыть себя, сохранить инкогнито.

Поль Гийом (1891-1934) был известным французским маршаном, который открыл галерею в начале XX в. (см. ил. 16). Свой трудовой путь он начал очень рано, в автомастерской. Не совсем понятно, чем именно он там занимался: менял шины? Чинил карбюраторы? А может быть, продавал автомобили? Возможно, все это не так уж странно, учитывая контекст эпохи. Автомобиль символизировал в ту пору нечто новое, волнующее, даже футуристическое, и, быть может, перейти от торговли автомобилями к торговле новым, волнующим современным искусством не было уж столь безумным шагом, по крайней мере если открыть галерею в судьбоносный для модернизма 1914 г. На своей первой выставке в галерее на рю де Миромениль он показал работы русских авангардистов Гончаровой и Ларионова. Предисловие к каталогу написал Аполлинер. Если двадцатитрехлетний автомеханик сумел открыть галерею на фешенебельной улице и представить публике передовое современное искусство, заручившись поддержкой одного из ведущих парижских критиков, значит он отличался немалой смелостью, красноречием и умением убеждать.

Еще одной любопытной чертой, характеризовавшей Гийома в начале его карьеры, помимо превращения из автомеханика во владельца галереи, был его интерес к африканскому искусству. Опять-таки не вполне ясно, как возник этот интерес. По слухам, впрочем весьма недостоверным, африканское искусство любил его первый работодатель, хозяин гаража. По другой гипотезе, племянник его уборщицы в составе воинской части служил в Африке и посылал домой образцы местной туземной скульптуры, которые и привлекли внимание Гийома. Как бы то ни было, коллекционер Андре Левель замечает, что Гийом продавал ему африканские маски еще до Первой мировой войны, а значит, был пионером в этой области; при этом важно, что Гийом не торговал этими предметами как этнографическими диковинами, а видел в них произведения искусства, способные серьезно повлиять на западных художников. Не случайно в это время Гийом сблизился с Модильяни, и об общности их вкусов и устремлений свидетельствует тот факт, что сначала Левель купил у Гийома африканские маски, а тотчас же после них – картину молодого итальянца. Гийома представил Модильяни в 1914 г. Макс Жакоб, и нельзя отрицать, что африканское искусство оказало влияние на неповторимый стиль портретной живописи Модильяни. Гийом, и сам много писавший об африканской скульптуре, видимо, всячески поощрял Модильяни работать в данной манере, даже если, как утверждают некоторые искусствоведы, он популяризировал живопись Модильяни в ущерб его скульптуре.

В годы Первой мировой войны, когда Гийом был освобожден от службы по состоянию здоровья, он продавал работы многих авангардных художников. В 1916 г. он провел выставку Дерена и по-прежнему поддерживал Модильяни и снял ему мастерскую на Монмартре, возле «Плавучей прачечной» Бато-Лавуар. Надо сказать, что Модильяни писал своего маршана трижды. Итальянец, любивший под воздействием алкоголя или наркотиков оставлять на своих работах странные надписи или загадочные замечания, на одном из портретов Гийома начертал: «Novo Pilota». Да, Гийом действительно был пилотом, бесстрашно вторгающимся в новые области, пионером нового искусства, а этот портрет –весьма трогательным свидетельством благодарности, которую живописец приносит торговцу, признавая, сколь важную роль он сыграл на данный момент в его творческом развитии.

Если Гийом когда-либо и обладал исключительными правами на работы Модильяни, то к концу войны он был уже готов ими поступиться. Модильяни в значительной мере перешел под крылышко польского маршана Леопольда Зборовского, подробнее о котором речь пойдет ниже. Тем временем Гийом стал охотиться на более крупную дичь. Тотчас после заключения мира он перевел свою галерею на одну из самых модных улиц Парижа – рю дю Фобур-Сент-Оноре. В декабре 1918 г. он отметил окончание военных действий замечательной выставкой, на которой представил множество художников и которую озаглавил «Современные живописцы». Публика увидела там работы Пикассо, Матисса, Модильяни, де Кирико, Дерена, Утрилло и Вламинка. Гийом приобрел столь высокую репутацию, что, по слухам, составил выставку только из собственных фондов. И, подобно другим маршанам-новаторам до него, например Дюран-Рюэлю, свой маркетинг авангардного искусства он поддерживал изданием журнала «Лез ар а Пари» («Les Arts à Paris», «Искусство Парижа»), где печатались статьи и интервью, искусно подобранные таким образом, чтобы представить живопись и художников из коллекции Гийома в самом выгодном свете. Нельзя сказать, что вести дела с требовательными и вечно всем недовольными художниками было так уж легко. Жампель вспоминает, как Гийом на выставке пытался добиться от Матисса объяснений по поводу одной его картины:

«Я вошел в тот самый миг, когда Матисс уже уходил. Гийом едва успел схватить его за руку. Указывая на один холст, он спросил Матисса, что означает вертикальная синяя полоса за зеленым кувшином примерно с десятком цветов; кувшин стоял на маленьком квадратном одноногом столике. Столик был шаткий и явно неустойчивый, как и композиция всей картины. „Это просто металлическая балка, – ответил художник, – я не изображаю натуральную древесину“. Гийом стал робко оправдываться: „Дело только в том, что я сам не понял, а мне еще объяснять клиентам“. Матисс ответил кратко и надменно: „Представители моей школы не вдаются в объяснения“».

Это пример вечной дилеммы, возникающей перед современным арт-дилером: Гийом оказался меж двух огней – наивной публикой, требующей ответов, и художниками, не склонными ничего объяснять. Однако Гийом умело лавировал, обходя эти препятствия. Постепенно он становился одной из ведущих фигур в парижском художественном мире, а проводимые им выставки посещал парижский свет, знаменитые литераторы и живописцы. В 1919 г. он устроил в Театре Елисейских Полей «негритянское празднество», «Fête Nègre», вызвавшее фурор в авангардных кругах.

И тут прямо на Гийома, ломая ветки, вышла из джунглей та самая вожделенная крупная дичь, на которую он столь долго охотился. Дичь эта приняла облик требовательного, упрямого и своенравного, но проницательного и наделенного тонким вкусом доктора Альберта Барнса из Филадельфии. Тотчас после Первой мировой войны Гийом всецело завладел этим знаменитым коллекционером и подчинил его себе. Гийом описывал его как «необычайного, лишенного сословных предрассудков, страстного, неистощимого выдумщика, обаятельного, импульсивного, щедрого, несравненного». Таких похвал может удостоиться от торговца картинами либо действительно уникальный, либо очень богатый клиент. Барнс был и тем, и другим. К тому же совершенно очевидно, что Гийом обеспечивал Барнсу уровень обслуживания, который никогда бы не предоставил, например, Воллар: когда Барнс приезжал в Париж, Гийом посвящал ему все свое время, бросая остальные дела, сопровождал его во время бесконечных визитов в мастерские художников, музеи и к другим коллекционерам, отвечал на его вопросы, потворствовал его капризам, принимал его агрессивную манеру вести коммерческие переговоры. Благодаря Гийому Барнс заинтересовался африканской скульптурой, а кроме того, приобрел ряд знаменитых произведений французских художников, относящихся к 1880-1930 гг. Барнс высоко ценил своего маршана. Он назначил Гийома неофициальным «министром иностранных дел» своего фонда, а его галерею описывал как «храм, Мекку искусства», благоговейно добавляя: «Я видел там шесть вождей африканских племен, а рядом с ними – шесть лучших танцовщиц „Русских балетов“». Понятно, что Гийом привлекал Барнса в том числе и тем, что позволил ему окунуться в волнующую атмосферу парижского авангарда. Однако этой идиллии не суждено было продлиться долго. Есть свидетельства, что после 1927 г. между Барнсом и Гийомом произошла размолвка. Барнс был сложным человеком. Не исключено, что между ними всегда существовало некое соперничество: частная коллекция, которую Гийом собрал для себя и которая ныне находится в парижском Музее Оранжери, была весьма представительной и впечатляющей.

Гийом умер относительно рано, в 1934 г. Модильяни не дожил и до его лет и умер еще раньше, в 1920-м. Возникает ощущение, что обреченный гений Модильяни словно заражал злым роком его маршанов, ведь Леопольд Зборовский, торговец, продававший картины Модильяни в последние два года его жизни, тоже умер рано, в 1931 г. (см. ил. 17).

Первая выставка Модильяни, устроенная Зборовским, проходила в галерее Берты Вейль на рю Тебу. Бедная Берта Вейль: она была героической, одинокой представительницей своего пола в злобном и недоброжелательном мужском мире. Кажется, ей постоянно не везло. Сначала Воллар бесчестно обошелся с нею, сбив цену на ее Редона, а потом заявив художнику, что она продает его работы слишком дешево. Теперь, представив Зборовскому галерею под выставку Модильяни, она навлекла на себя новое несчастье: на ее помещения совершила налет полиция. Обнаженную кисти Модильяни, которую Зборовский выставил в витрине, сочли непристойной и оскорбляющей общественную нравственность, так как можно было разглядеть волосы на лобке модели. Ее пришлось убрать.

Однако Зборовский показал себя неутомимым популяризатором творчества Модильяни и способным коммерсантом. После ранней кончины художника он столь стремился наделить его работами как можно большее число любителей, что наводнил рынок картинами, написанными после смерти мастера. Осберт Ситвелл, вместе со Зборовским устраивавший в Лондоне выставку Модильяни и парижской школы вскоре после Первой мировой войны, запомнил его таким: «С плоским славянским лицом, с темными миндалевидными глазами, с бородкой, словно из касторового меха, внешне он был коммерсантом, привыкшим вести дела неагрессивно и тактично; к тому же он писал стихи. Ему была свойственна некая меланхолия.» Однако меланхолический поэт тотчас же исчез, уступив место жесткому и несентиментальному дельцу, едва только в присутствии Ситвелла Зборовскому передали телеграмму из Парижа. В телеграмме сообщалось, что состояние здоровья Модильяни ухудшилось и его болезнь может оказаться смертельной, и потому Зборовский немедленно прекратил продажи, ведь после кончины художника цены на его работы неминуемо должны взлететь. Примерно такое же поведение продемонстрировал Поль Розенберг, узнав о смерти Ренуара. Сентиментальность идет торговцу на пользу только до известного предела. Зборовский же стремительно делал карьеру. Его манил успех. «Никогда не забуду, – добавляет Ситвелл, – в какой роскошной шубе, в польском или русском стиле, с огромным отложным меховым воротником, он пришел встречать нас в Париже, когда дела его пошли на лад».

Показательно, в каком направлении Джермейн Селигман двинул свою почтенную фирму между Первой и Второй мировой войной. Его отец и основатель предприятия Жак Селигманн принадлежал к числу маршанов, торговавших старыми мастерами на манер Натана Вильденстейна или Джозефа Дювина. После Первой мировой войны главную роль в подобном бизнесе стали играть американские доллары, и Джермейн не случайно отмечает, что за шестнадцать лет, с 1924 по 1939-й, пересекал Атлантику более ста двадцати пяти раз. Однако, в отличие от Дювина, Селигман увлекся «новым» искусством. В своей нью-йоркской галерее он устроил ряд выставок Модильяни, в 1927 г. – выставку «От Мане до Матисса», в 1928 г. – персональную выставку Пьера Боннара, в 1929 г. – ретроспективу Модильяни. В том же году широта эстетических взглядов позволила Джермейну совершить один из наиболее удачных дилерских ходов своего времени, а именно приобрести на распродаже имущества Жака Дусе шедевр Пикассо «Авиньонские девицы». Бизнес-схема добившихся успеха маршанов заключалась в том, чтобы покупать во Франции и продавать в Америке, и в 1937 г. он нашел идеального покупателя в лице нью-йоркского Музея современного искусства.

«Торговец картинами, – писал Селигман, – в не меньшей степени, чем образовательное учреждение или музей, берет на себя задачу воспитания общества, планируя выставку нового художника, нового эстетического течения или даже забытого мастера или движения прошлого». К сожалению, всем его благородным устремлениям положила конец Вторая мировая война. Фирме Селигмана, подобно многим другим, не удалось пережить военный конфликт без потерь и сохраниться в прежнем облике. После 1945 г. центр арт-рынка переместился из Парижа в Нью-Йорк. Золотой век французского маршана завершился.