Рене Жампель был талантливым мемуаристом, во множестве подмечавшим забавные и трогательные события на всемирном рынке предметов искусства, который сложился между двумя мировыми войнами. Будучи и сам маршалом, он занимался продажей художников прошлого и интересовался ими в первую очередь; однако он с любопытством следил за усилиями тех своих коллег, кто предпочел торговать работами современников. Он оставил особенно живые и запоминающиеся портреты Леонса и Поля Розенбергов. Леонса он описывал как «высокого, элегантного блондина, напоминающего розовую креветку». Напротив, Поль, «хитрец, чем-то походил на лиса, пусть даже с недлинной мордой».

Лис и креветка происходили из семьи маршана, но вели бизнес раздельно и занимали различные позиции в профессиональном спектре. Леонс был всецело, вплоть до саморазрушения, одержим популяризацией кубизма. Чтобы добиться успеха в этой сложной области, ему явно недоставало деловой хватки, но ее отсутствие он, к несчастью, компенсировал гигантским самомнением. Поль вел дела куда удачнее. К началу Первой мировой войны он создал себе репутацию одного из ведущих парижских маршанов, специализирующихся на признанных мастерах XIX в. Однако к концу войны он стал присматриваться к работам своих современников и продавать их наряду с более привычными образцами живописи: Энгром, Делакруа, Коро, импрессионистами. Он одним из первых усвоил урок, заключавшийся в том, что клиенты легче и быстрее воспринимают и начинают покупать современное искусство, если выставлять его рядом с более традиционными и лучше знакомыми картинами художников прошлого. Этот урок не прошел мимо наиболее лукавых и коварных современных арт-дилеров, хотя они воплощают его на практике, так сказать, «с противоположным знаком». Если Поль Розенберг, чтобы придать вес новым художникам, использовал в качестве контекста признанных старых мастеров, то нынешние арт-дилеры, специализирующиеся на старинном искусстве, часто принимают доходные работы своих современников, надеясь таким образом оживить вялую торговлю старыми мастерами. В любом случае Поля Розенберга можно считать одним из ведущих маршанов XX в., поскольку в 1919 г. он стал продавать работы Пикассо и оставался с ним до Второй мировой войны.

Однако изначально столь экзотическое существо, как Пикассо, завлек в сети коммерции именно Леонс Розенберг. После того как Канвейлер в 1914 г. эмигрировал в Швейцарию, Пикассо обнаружил, что его интересы некому представлять на рынке. Это возымело финансовые последствия. Теперь ему предстояло проверить на себе справедливость собственного знаменитого утверждения, что он-де хотел бы быть богачом, который живет как нищий: он понял, что пока он бедняк, который все более ощущает вкус к красивой жизни, но живет как нищий. И тут появился Леонс Розенберг, непрерывно расписывающий, сколь блестящее будущее его ожидает. Пикассо тотчас же был сражен и уже не сопротивлялся, а покорно последовал за ним, увлекаемый его риторикой. Воспоминания Леонса о военных годах отнюдь не отличаются скромностью. «На протяжении всей войны, даже будучи призван в армию, я не переставал покупками работ поддерживать все кубистическое направление», – заявлял он.

Галерею, которую Леонс основал для вящей пропаганды кубистического движения, он нарек «Лэффор модерн» («L’ Effort Moderne», «Борьба за современность»), в подражание то ли гимнастическому залу, то ли модному дому. Она стала центром притяжения для всех поборников передового искусства, и современные поэты собирались в ней читать стихи под картинами художников-кубистов. Самой желанной добычей для Леонса Розенберга, естественно, стал Пикассо. Он всячески отговаривал Пикассо возвращаться к Канвейлеру, который, в конце концов, был немцем: «Мне кажется, Пикассо ничего не выиграет, если его начнет продавать кто-нибудь в Берлине или во Франкфурте. Его картины будут появляться оттуда, пропахшие сосисками и кислой капустой». «Вместе мы будем непобедимы, – уверял он Пикассо. – Вы будете творить, а я продвигать вас». В разговоре с Жаном Кокто Пикассо во всеуслышание осведомился, точно ли Леонс Розенберг только притворяется полным идиотом. В конце концов он потерял терпение, устав от нескончаемых пышных гипербол Розенберга в сочетании с отсутствием продаж. «Le marchand – voilà l’ennemi», – объявил он Леонсу в 1918 г. В конце самой кровопролитной и разрушительной войны, которую до сих пор знала мировая история, подобный образ воспринимался серьезно.

Воспоминания, оставленные о Леонсе Розенберге художниками, которые в разное время побывали под его «опекой», подтверждают подозрения Пикассо, что этот маршан периодически переживал приступы идиотизма, сдобренного возвышенной риторикой. Липшиц описывал его как «человека, который делал все, чтобы понравиться, но вместо этого в итоге добился лишь, что все его возненавидели». Контракты, заключаемые с художниками, он дополнял множеством сделанных непререкаемым тоном предписаний и ограничений и регулярно прилагал к ним особые указы, которыми запрещал то одно, то другое. Он страстно возражал против любого их сотрудничества с «Русскими балетами». «Я не потерплю, – сообщал он своим художникам в специальном циркуляре, – ни сейчас, ни в будущем, чтобы кто-то из вас унизился до участия в подобном предприятии, скорее ремесленном, нежели имеющем отношение к искусству». Джино Северини, также связанный с ним контрактом, замечал, что «ему случалось воспарить, высказывая благородные идеи об искусстве в целом, однако он мог тотчас же погрязнуть в обсуждении самых низменных деталей рынка». По словам Северини, в другом циркуляре Розенберг сообщил своим художникам, что «всюду возвестит о кубизме как об истинном наследнике поразительных тайн халдеев, египтян, китайцев, тольтеков, индейцев и индийцев, греков и дикарей». Непосредственно за этим напыщенным заявлением следовал постскриптум:

«Жизненно важно, чтобы в будущем никто не видел ваши последние работы, завершенные и незавершенные, в ваших мастерских, готовыми к отправке. Среди прочих причин, почему этого следует избегать, назову одну: если их существование сделается достоянием публики, то мои усилия, направленные на пропаганду ваших работ, особенно среди коллекционеров, натолкнутся на серьезное препятствие; кроме того, тем труднее мне будет продать ваши прежние работы, распространение которых в мире столь же необходимо вам, сколь и мне».

Метценже высказывался по этому поводу совершенно недвусмысленно: «Мы, художники, были шлюхами, а Розенберг – нашим клиентом». Здесь перед нами очередной случай старинной дилеммы: что важнее, искусство или деньги? Всякий ответ подразумевает, что они враждуют между собой. Искусство – прекрасный, благородный товар. Деньги низменны, но необходимы. Как разрешить это противоречие? Леонсу это так и не удалось. Однако, как признавал Северини, во время войны он неожиданно спас многих и многих: «Розенберг и его деньги позволили нам по-прежнему работать, словно войны и не было, а это в глазах художника стоит дорогого».

По временам письма Леонса Розенберга непрерывно брюзжащим и жалующимся художникам производят забавное впечатление. Например, Леже сетовал на то, что, как ему кажется, Розенберг его не поддерживает. Розенберг написал ему:

«Дорогой Леже, я весьма высоко оценил задушевный тон Вашего письма; он напомнил мне о женщине, которую я горячо любил примерно восемнадцать лет тому назад. Поскольку я формулировал свое чувство к ней недостаточно страстно и не изливал его в пронзительных криках, она обвинила меня в том, будто я ее не люблю и предпочитаю ей одну из ее соперниц. Подобно Вам, она жаждала, чтобы ее „чрезмерно“ любили. Успокойтесь. Я люблю Вашу живопись, но не столько ее нынешнее состояние, сколько ее многообещающую будущность».

После прочтения этого письма образ «художника-шлюхи и Розенберга-клиента», нарисованный Метценже, делается еще более убедительным.

Вот потому-то Пикассо и переметнулся к брату Леонса Полю, который принял его с распростертыми объятиями. «Художник и владелец галереи создали друг друга», – впоследствии скажет о них Пьер Наон. Поль Розенберг, уже заслуживший репутацию ведущего торговца приемлемым для публики современным искусством, был более уравновешенным и обладал куда большей коммерческой сметкой, нежели Леонс. Он не предавался бесконечному самоанализу, пытаясь выяснить, что же выступает для него побудительным мотивом, искусство или деньги. Почти тотчас же, чтобы продавать Пикассо в Европе и в Америке, он заключил партнерское соглашение с Жоржем Вильденстейном, который и сам совершил хорошо продуманный и своевременный шаг, вполне в своем стиле, и стал заниматься современным авангардным искусством. Они весьма плодотворно сотрудничали на протяжении 1920-х гг. Поль куда меньше, чем Леонс, был склонен к претенциозной риторике. В одном интервью 1927 г. он уверяет, что не видит никаких эстетических достоинств в картине, пока она не продана. Это признание исполнено лукавства, однако нельзя сказать, что художник-кубист Амеде Озанфан так уж ошибался, утверждая, будто Леонс принимал на продажу картины, влюблялся в них, но потом не мог продать, а Поль принимал на продажу картины, ненавидел, зато потом продавал. Пикассо, почувствовавшему, что наконец-то ему представилась возможность поиграть в богача, который живет как нищий, упорство и целеустремленность Поля пришлись весьма по вкусу. Поль, вращавшийся в более светских и утонченных кругах, чем те, к каким привык Пикассо, превратил его в светского и утонченного художника. Пикассо никогда так не любил земные блага, как в начале 1920-х гг. Однако насколько новый маршан повлиял на его искусство, сильно изменившееся в этот период?

Это главный вопрос, возникающий при анализе их сотрудничества, и вопрос чрезвычайно важный. Может быть, Пикассо до известной степени был сотворен маршаном, а не наоборот? Чтобы понять фон, на котором развивались их отношения, стоит процитировать воспоминания Рене Жампеля о его визите в галерею Леонса в июле 1919 г.:

«Прихожу к Леонсу Розенбергу на рю де ла Бом. Маленький, ничем не примечательный дом таит в себе откровение. На двери табличка, ненавязчиво сообщающая: „L’EFFORT MODERNE“. Звоню, и по коридорчику с низким потолком, просто отделанному черно-белой плиткой, меня проводят наверх, в большую длинную комнату, собственно, и представляющую собой галерею. Здесь он выставил кубы на холстах, холсты, обтягивающие кубы, мраморные кубы, кубики для детской игры в шарики, кубы краски, красочные, непонятно для чего предназначенные кубы, странные кубы и странные предметы, поделенные на кубы. Что было изображено на всех этих холстах? Загадочные клочки плоскостно нанесенного цвета, перемежающиеся, сплетенные друг с другом, но обнаруживающие четко очерченные границы… Дела у Леонса Розенберга. идут отменно: он преисполнен торжественности и серьезности. У него есть чему поучиться, вот хотя бы коммерческой сметке, ведь Розенберг всеми этими кубами зарабатывает на жизнь, – видимо, коммерсант он недурной. Хотел бы я взглянуть, как он продает свой товар. Самое любопытное в галерее – это его скульптуры. Я остановился перед мраморным шаром, вырезанным на манер голландского сыра, а когда спросил Леонса, что этот шар призван обозначать, он ответил:

– Это голова женщины.

Я изумленно воззрился на эту скульптуру, и тогда он добавил:

– Важна только форма; когда правильная форма найдена, все детали: рот, глаза, нос – можно уже не изображать, они излишни.

Далее он показал мне что-то вроде арки, миниатюрный акведук, с двумя колоннами, одной прямой, а другой – зигзагообразной.

– Разве она одновременно не проста и великолепна?

– А что это?

– Сидящий человек. Скульптура передает только визуальный, но не конструктивный смысл фигуры.

Он показал на что-то, напоминающую гигантскую чечевицу, и сказал:

– Это живот женщины.

Мне следовало бы догадаться, глядя на пупок в центре, похожий на горлышко пивной бутылки.

– Это просто jeu d’esprit, шутка, смыслы здесь ни при чем, – добавил он. – Мы – потомки Ватто, Делакруа, Энгра.

Наконец я добрел до статуи, казалось состоявшей из одних углов; она была мраморная, но больше напоминала

металл, какую-то фигуру, закованную с ног до головы в стальные доспехи. Я испытал облегчение, ощутив, что все-таки добился какого-то прогресса, по-видимому, более не нуждаюсь в объяснениях и объявил с апломбом знатока:

– А вот и рыцарь.

– Нет, – возразил Розенберг. – Это обнаженная».

Если уж Жампель, профессиональный маршан, разбирающийся в хитросплетениях рынка и в целом с симпатией относящийся к новейшим течениям во французском искусстве, так реагировал на кубизм, то насколько же сильнее кубизм обескураживал среднего покупателя. Нет никаких сомнений, что Поль Розенберг, наделенный тонкой интуицией, всячески убеждал Пикассо порвать с кубизмом. На этом этапе своей карьеры Пикассо позволил себя уговорить. Он соглашался почти со всеми предложениями Розенберга, в том числе по его совету переехал в роскошный дом рядом с еще более роскошной галереей Розенберга на рю Ла Боэси, которую Жак-Эмиль Бланш прозвал «Ритц Палас». Теперь, когда Пикассо жил по соседству, Розенберг мог за ним присматривать. Он ввел Пикассо в парижский свет и превратил его в модного джентльмена, а молодая жена Пикассо Ольга с радостью стала содействовать ему в его начинании, играя в светскую даму.

Разумеется, не случайно ни одна работа из ста шестидесяти семи рисунков и акварелей, показанных на первой организованной Розенбергом выставке Пикассо в 1919 г., не была выполнена в кубистическом стиле. Розенберг выставил по большей части фигуративные рисунки и акварели, на сюжеты, восходящие к голубому и розовому периодам, хотя и исполненные с большим динамизмом. Поль знал, что сможет продать, а что нет. В письме к Пикассо, относящемся примерно к этому времени, он не совсем искренне спрашивает: «Леонс говорит, что как кубист Вы талантливее, чем как предметный художник. Или я слишком ограничен?» По-видимому, Пикассо с готовностью стал уверять его, что подобная ограниченность ему не помешает. В конце концов, он получал от Поля крупные суммы, а тот покупал его работы регулярно по все более высоким ценам. Без сомнения, Поль распознал в Пикассо уникальный талант. Однако он стремился также показать его в контексте традиции французского искусства XVIII-XIX вв. Он продавал его картины и рисунки в тех же помещениях, что и работы Энгра и Делакруа, а также Ренуара, Писсарро и Тулуз-Лотрека. Тот факт, что в это время портретный стиль Пикассо испытал влияние Энгра, весьма существен, и тем более важно, что в это время он вообще писал много портретов в реалистическом, неоклассическом стиле; здесь он примеряет на себя новую роль «светского» модного живописца.

И все же художник столь своенравный и упрямый, как Пикассо, мог подчиняться давлению торговца лишь до тех пор, пока его устраивал путь, выбранный торговцем. Он вполне мог отказаться от коммерчески привлекательных предложений, если они его не заинтересовали. В июне 1919 г. Розенберг поделился с Пикассо своим замыслом: что, если ему написать серию видов Темзы в духе Моне? «Нас ждет большой успех!» – восхищенно восклицал маршан, вторя восторгу Дюран-Рюэля, когда тот отправлял Моне в отель «Савой», и Воллара, когда тот посылал Дерена в куда менее роскошную гостиницу в лондонском районе Мейда-Вейл. Пикассо остался равнодушным к этому проекту и не стал в нем участвовать. Впрочем, он действительно написал тогда серию картин, но сюжет выбрал сам: натюрморты в интерьере, на фоне балкона, с которого открывается вид на пейзаж Южной Франции. Пейзажи мало интересовали Пикассо, но Поль Розенберг продолжал требовать от него ландшафтов и предавался неумеренным восторгам, когда ему удавалось продать редкий образец пейзажного жанра, написанный строптивым художником: «Совершенно невероятно, необычайно, непостижимо!.. Да, друг мой, я продал „paysage rousseauiste“ кисти Пикассо, который, как Вы уверяли, продать не удастся». Под видом иронии Розенберг торжествует: «Видите, я же говорил!»

Когда Пикассо в середине 1920-х гг. с новыми силами обратился к кубизму, Розенберг не стал возражать. Однако кубизм 1920-х гг. предстает куда более ярким и коммерческим, нежели кубизм 1911-1914 гг. Розенберг не стал протестовать, осознав, что без усилий продаст этот новый кубизм. Не исключено, что Розенберг мог продать его потому, что до некоторой степени, сознательно или бессознательно, повлиял на тот облик, который он теперь принял. Стоит заметить также, что по условиям контракта Розенберг имел право первым выбирать произведения художника и не брал на себя обязательство непременно покупать все. Подобный договор подразумевал, что Розенберг считает одни работы художника более привлекательными коммерчески, чем другие, и от Пикассо тоже не ускользнули его опасения. Какое влияние это оказало на сюжеты и манеру его картин, и оказало ли вообще, – вопрос чрезвычайно любопытный, но обреченный остаться без ответа.

Впрочем, он занимал художественный мир даже в 1939 г., на исходе сотрудничества живописца и маршана. Американский скульптор Мерик Коллери в ту пору жила в Париже. Она побывала на последней выставке Пикассо, устроенной Розенбергом: «Рози ужасно радовался, так, словно картины были написаны нарочно в соответствии с его вкусом». Это веселое, шутливое замечание, однако за таким поведением Розенберга кроется глубокий финансовый расчет. На выставке были показаны только более или менее предметные натюрморты художника; все выглядело «приятным, ярким и веселым», слишком «сложное» искусство Розенберг для выставки не отобрал. Может быть, такова была последняя уступка Пикассо своему маршану?

«Хотя попытки Розенберга манипулировать Пикассо продлились недолго и оказались безуспешными, – писал Джон Ричардсон, – их последствия ощущались еще много лет. Критики до сих пор считают ранние работы, выполненные Пикассо для маршана, неудачными, на их взгляд, несопоставимыми с шедеврами, в которых художник бросал вызов канонам классического искусства». Однако усилия Поля Розенберга возымели желаемый коммерческий эффект: цены на работы Пикассо в 1920-1921 гг. возросли вдвое и продолжали увеличиваться вплоть до краха Нью-Йоркской биржи в 1929 г. Отчасти этот финансовый успех стал результатом правильно выбранной стратегии Розенберга, рекламировавшего Пикассо, опять-таки по словам Ричардсона, как «бесконечно изменчивого современного мастера, а не как „сложного“ кубиста».

Жорж Брак, еще один живописец, пострадавший во время Первой мировой войны из-за утраты маршана Канвейлера, тоже изначально попал в сети Леонса Розенберга, но не смог простить Леонсу участие в распродаже картин из галереи Канвейлера. Эмоциональный человек и недурной боксер, Брак прямо в аукционном зале нанес Леонсу удар в челюсть. После этой размолвки Леонс стал брать уроки бокса, чтобы защитить себя в будущем, а Брак, как до него Пикассо, порвал с Леонсом и подписал контракт с его братом Полем. Как и Пикассо, Брак постепенно стал отходить от кубизма под влиянием Поля Розенберга, не сомневавшегося, что новый бренд «некубистический Брак» продать будет легче.

Поль, как Дюран-Рюэль прежде него, осознал, что в области, которая отделяет художника от коллекционера и которую он, будучи маршаном, патрулировал с немалой для себя выгодой, найдется место и еще для одного участника рынка, способного обеспечить успешные сделки, – для критика. Его стратегия заключалась в том, чтобы привлечь на свою сторону как можно больше представителей этой профессии. К тому же он, как и Дюран-Рюэль, весьма проницательно увидел важность американского рынка предметов искусства. Не жалея усилий, он создавал спрос на Пикассо в США. В 1923 г. он провел первую американскую выставку Пикассо в нью-йоркской галерее Вильденстейна. Он опять-таки предпочел показать главным образом предметное искусство, множество арлекинов и тому подобных сюжетов, призванных не отпугнуть слишком робких американцев. Тем не менее дела пошли не столь бойко. «Ваша выставка имеет огромный успех, – сообщал Поль Пикассо, – а это значит, что мы не сумели продать абсолютно ничего». Скольким торговцам приходилось с прискорбием констатировать, что благожелательные критические отзывы от стремления покупателей расстаться с деньгами отделяет пропасть. Однако Поль невозмутимо продолжал: «Чтобы решиться на это предприятие, нужно быть сильным, как я, безумным, как я, или упорным, как я».

В США Поль Розенберг обрел важного нового клиента в лице Джона Квинна, хотя Квинна несколько утомляла излишняя настойчивость Розенберга-коммерсанта. Однако и Розенбергу по временам приходилось несладко. Об испытаниях и бедах, выпадающих на долю владеющего галереей маршана, можно судить по любопытному эпизоду, который излагает в своих воспоминаниях Роджер Фрай: в 1925 г. в галерею на рю Ла Боэси к Розенбергу явилась Эмеральд Кунард. «Пронзительным голосом, ни дать ни взять попугай в клетке», она потребовала Пикассо «голубого периода» и Матисса. Она отвергла показанного Пикассо «розового периода», а потом Матисса. «Мне нужен голубой Пикассо, а у вас его нет, и что за Матисса вы мне принесли? Какую-то дурацкую рыбу на блюде!» Послушав ее «бесконечные сетования и вскрики и почтительный полушепот Розенберга», Фрай предложил ей две картины Брака, также выставленные на продажу в галерее, сказав, что своей манерой они напоминают древнекитайскую живопись. «Если они китайские, что ж, тогда они недурны, – парировала леди Кунард, – но если французские, то, по-моему, это совершенный вздор». Неужели нельзя сказать, что торговцы картинами каждую копейку зарабатывают тяжким трудом?

В 1926 г. Поль, в меру модернизировав, заново открыл после реконструкции свою галерею. Отныне он вставлял картины современных художников в простые одинаковые рамы. Наконец были изгнаны рамы в стиле рококо, куда по традиции и совершенно неоправданно помещали импрессионистов. Серия крупных выставок Пикассо, устроенных Полем по обе стороны Атлантики, стала подготовительным этапом для великих уже музейных выставок Пикассо, в 1930-е гг. проведенных в Цюрихе, в Нью-Йорке и в Хартфорде. Следует признать, что музеи не смогли бы организовать их без помощи Поля. В качестве компенсации Полю и другим торговцам картинами было позволено поместить среди музейных экспонатов работы, предназначенные на продажу. Как ни удивительно, на цюрихской ретроспективе произведений Пикассо 1932 г. были показаны восемьдесят пять работ мастера, рекламировавшиеся для последующей продажи. А в 1930-е гг. Поль усилил свои позиции ведущего импресарио французского искусства, подписав эксклюзивный договор с Матиссом. Матисс бывал требовательным и хитроумным, когда приходилось защищать свои финансовые интересы, и потому на переговорах с ним надо было держать ухо востро, но в 1934 г. ему не везло, и он откликнулся на предложение Поля провести выставку в его галерее. По словам Матисса, Поль Розенберг «вдохнул в него новые силы».

Если наречь имя змею, обитавшему в Эдемском саду Поля Розенберга, то, по-видимому, он будет называться Вильденстейном. Их сотрудничество в Америке стало битвой титанов. Немногие будут способны извлечь пользу из своего партнерства с Вильденстейнами, но в лице Поля Розенберга они нашли достойного противника. Поль не без язвительности сказал о Жорже Вильденстейне: «Он был неглуп и вполне осознавал, что выставка прекрасных современных работ из фондов Поля Розенберга привлечет к нему множество покупателей, которым он сможет продать старинные картины». Одним из непременных условий успешного партнерства в сфере торговли картинами можно считать следующее: никогда не заводите роман с женой своего коллеги (или с партнером своего бизнес-партнера, если прибегнуть к формулировкам, принятым в XXI в.). Но 1932-й выдался особо чувственным годом. Пикассо забавлялся с Мари-Терез Вальтер. Жорж Вильденстейн, уступая духу времени, вступил в тайную связь с мадам Поль Розенберг. Узнав об измене, обманутый супруг немедленно прервал все отношения с фирмой Вильденстейнов. Памятуя об этих неприятных событиях, можно воспринимать иронически ответ Розенберга на вопрос журналиста об отношениях с собратьями по ремеслу: «Я испытываю к ним такое же уважение, что и они ко мне». Внучка Поля Розенберга, теле- и радиожурналист Энн Синклер, полагает, что его брак разрушила одержимость авангардом: «Ему достаточно было на мгновение отвлечься от своих Пикассо и бросить взгляд на Ренуара, хорошенького, очаровательного, пухленького, который лежал у него в постели». Если бы все противоречия между профессиональной и личной жизнью арт-дилера разрешались так легко!

Хотя Поль Розенберг серьезно относился к деньгам, столь же серьезно он относился и к искусству. Держать в равновесии эти страсти было довольно трудно. Пусть Канвейлер считал Розенберга скорее дизайнером интерьера, чем маршаном, и критиковал за то, что он поместил в журнале объявление о покупке картин Ван Гога, Поль действительно был увлечен живописью и искренне стремился обладать картинами. По словам его коллеги, маршана Альфреда Дабера, «стоило ему увидеть и возжелать картину, как все его тело, словно он нетерпеливый ребенок, начинала сотрясать дрожь и не прекращалась до тех пор, пока он не получал искомое». Клайв Белл случайно оказался в галерее Розенберга, когда пришла весть о смерти Ренуара. Белл вспоминает, как маршан «неубедительно залился слезами, предаваясь сентиментальным и неискренним соболезнованиям». «Никогда не забуду, – пишет Белл, – этого коварного еврея, размазывающего слезы по щекам, демонстрирующего притворную скорбь и мысленно подсчитывающего прибыль, ведь теперь картины Ренуара вырастут в цене, а их у него в галерее немало». Так уж повелось с торговцами картинами: даже проявления эмоций обходятся им недешево.

Подобно Канвейлеру, Поль Розенберг был убежден, что сюрреализм любопытен в литературе, но ничтожен в живописи. «Мсье, – сказал он Сальвадору Дали, когда тот попросил представлять его интересы, – моя галерея – серьезное заведение, и клоунам здесь делать нечего». Самой симпатичной чертой Поля было чувство юмора, граничащего с иронией. Как уже говорилось выше, он мог сообщить Пикассо, что на его американской выставке, как на всех успешных выставках, не удалось продать ничего. В другой раз, когда Пикассо вдруг перестал отвечать на телефонные звонки, он обращается к нему: «Мой испарившийся невидимый друг». Возможно, в переписке с Пикассо особенно проявлялось его остроумие. Так, Поль послал Пикассо забавное описание Довиля на пике летнего сезона: «Вам бы эта местность очень понравилась, сплошь кубистические очертания и строгие пропорции. К тому же здесь полным-полно французов и иностранцев, (1) кокетливых и добропорядочных дам, (2) азартных игроков и серьезных людей, (3) мошенников и честных малых, (4) бедняг, которые побывали в тюрьме, и тех, кому еще только предстоит туда отправиться, (5) тех, кто наслаждается жизнью, и тех, кто решил показать себя из чистого снобизма».

В 1930-е гг. Розенберг, видимо, все чаще ощущал, что его наиболее ценный художник от него ускользает. По слухам, он не выдержал и устроил сцену, когда Пикассо показал ему чрезвычайно откровенный рисунок, изображавший обнаженную Мари-Терез Вальтер, его возлюбленную. «Нечего всяким задницам делать у меня в галерее!» – якобы вырвалось у него (по-французски это звучит лучше, как и многие другие непристойности). Еще одному образчику псевдоискусства, как и клоунам вроде Дали, он закрыл двери. Однако одновременно его реакцию можно расценить как исполненный муки cri de coeur, ведь он чувствовал, что Пикассо выбрал новый и чуждый ему путь. Окончательный разрыв последовал со Второй мировой войной и вынужденным расставанием. Пикассо остался во Франции, а Розенберг отправился в изгнание в США, где присоединился к Сопротивлению с Пятой авеню и стал с тревогой следить за тем, как разворачиваются события в Европе и как произведения искусства, в том числе его собственные, конфискуют нацисты. Он больше не вернулся в Париж и не возродил тамошнюю галерею, но в течение примерно десяти лет после окончания войны вел дела в Америке. Последний акт его жизни выдался печальным: он изо всех сил пытался вернуть свои похищенные фонды. А как маршан, с грустью подытоживая свою карьеру в нью-йоркском изгнании, он сказал в подражание Дюран-Рюэлю: «Куда проще и прибыльнее мне было бы устраивать выставки великих французских мастеров девятнадцатого века, нежели современных художников, которые только раздражают публику».

Чем же кубизм привлек под свои знамена торговцев столь разных? Канвейлера – мрачного, целеустремленного и упрямого, высокоученого, не понимающего шуток; Леонса Розенберга – нелепого, одержимого, коммерсанта, начисто лишенного деловой хватки и ослепленного гигантским самомнением; а примерно двадцать лет спустя Дугласа Купера – торговца и коллекционера, составившего одно из величайших собраний кубистической живописи, но обладавшего столь скверным характером, что умудрился рассориться буквально со всеми, с кем торговал? По сравнению с ними Поль Розенберг, куда более неоднозначный поборник кубизма, предстает довольно симпатичным. По крайней мере, рука у него была легкая; если он и был одержим бизнесом, то, во всяком случае, вел дела не бесталанно, и Пикассо ценил его за это и за умение видеть комическую сторону жизни. Его письма к Пикассо выдержаны в сочувственном тоне и окрашены мягкой иронией. Жаль, что письма Пикассо к нему утрачены.

Как маршан, Поль Розенберг умел понять и объяснить художнику предпочтения и желания покупателей. Он знал, что будет хорошо продаваться, и вел Пикассо в этом направлении. Напротив, Канвейлер любил кубистические работы Пикассо и всячески поощрял его и далее писать в таком духе; он умел понять и объяснить публике предпочтения и желания художника. Тот факт, что ему удалось найти не так уж много желающих приобрести кубистическое искусство, был в глазах его достоин сожаления, но не столь уж важен. Если рассматривать карьеру Пикассо вплоть до Второй мировой войны, нет никаких сомнений, кто из двоих, Канвейлер или Розенберг, помог ему разбогатеть. Это немало значило для художника, которому требовались регулярные и весьма существенные вливания наличных, чтобы жить как нищий, о чем он всегда мечтал.