Амбруаз Воллар постепенно научил публику воспринимать творчество постимпрессионистов и фовистов, и здесь его главенствующая роль неоспорима; он также одним из первых заинтересовался Пикассо, но отверг его, когда тот увлекся непостижимым для Воллара кубизмом. Маршаном, который понял кубизм и поистине сделался его верховным жрецом, был Даниэль-Анри Канвейлер.

Канвейлер был человеком германского склада, упрямым, щепетильным и, пожалуй, лишенным чувства юмора. Его собрат по ремеслу Хайнц Берггрюн, который вел с ним дела после Второй мировой войны, описывает его так: «Строгий, словно прусский директор гимназии». По природе Канвейлер был склонен к аскетизму. В 1937 г., когда рынок предметов искусства, несомненно, переживал спад, его пригласил на ужин старый друг и клиент коллекционер Герман Рупф; после ужина Канвейлер сухо заметил: «Я отвык от подобного мотовства и обжорства». Художественному сообществу обыкновенно трудно понять такое самоотречение, и Канвейлер, видимо, оказывался не самым удобным деловым партнером для большинства маршанов. «Он часто улыбался, но почти никогда не смеялся, – вспоминает Берггрюн. – Он был слишком дисциплинирован, чтобы наслаждаться крайностями». Впрочем, он принадлежал к числу тех торговцев картинами, что при ведении дел не полагаются на личное обаяние. Он воспринимал искусство необычайно серьезно и продавал его, словно наделяя неким интеллектуальным и эстетическим преимуществом тех счастливцев, до кого снисходил. Его галерея не отличалась роскошью. Берггрюн говорит, что из своих помещений он изгнал даже цветы. «Все в них казалось стерильным и безликим».

Канвейлер никогда не навязывал товар клиенту. Он придерживался мнения, что картины, которые он продает, должны переходить из рук в руки, не запятнанные никакой искусственной рекламой. Он никогда не восхвалял и не торговался. В его глазах достаточной рекомендацией картин был тот факт, что он счел возможным предложить их к продаже. Если его клиент хотел получить какую-то информацию о потенциальной покупке, то сам должен был вступить в диалог с торговцем, а это, по-видимому, было непростой задачей. «Он вознамерился преобразить коммерческий успех в торжество нравственности», – пишет его биограф Пьер Ассулин, намекая, что Канвейлер видел свою миссию в том, чтобы освободить торговлю картинами от любых низменных денежных соображений. Разумеется, столь возвышенный образ мыслей и сам можно превратить в удачную коммерческую стратегию.

У Канвейлера часто покупали картины великие русские коллекционеры начала XX в. Иван Морозов и Сергей Щукин. Он посылал им маленькие черно-белые фотографии последнего Пикассо, которого выставлял на продажу, обычно сопровождая эти снимки краткими посланиями. Эти письма представляли собой полную противоположность агрессивному напору, с которым предлагали свой товар другие маршаны; в них, как правило, содержалось одно-единственное предложение, сформулированное не без категоричности: «Это весьма любопытная картина». Он называл цену, давая понять, что не готов торговаться. Впрочем, иногда он немного уступал, «просто чтобы порадовать клиента», хотя и намекал при этом, что, заставив его снизить цену, покупатель поступил не совсем честно. Анри-Пьер Роше, также приобретавший картины у Канвейлера до Первой мировой войны, вспоминает: «Вскоре после появления кубизма Канвейлер в своей маленькой галерее познакомил меня с кубистическими работами Пикассо и Брака, не сказав ни единого слова. Он именно познакомил меня с ними, его манера была красноречивее любых слов. Одновременно властно и строго он возвестил чудо. Для него кубизм, только что вышедший на сцену, уже стал классикой».

Канвейлер и в самом деле героически защищал кубизм на ранних этапах его развития, когда он сталкивался с почти всеобщим непониманием и, как следствие, не пользовался спросом у покупателей, не желавших тратить на него деньги. Испытания, которые обрушились на Канвейлера во время двух мировых войн, чем-то напоминают судьбу героя греческой трагедии, жертвы злого рока. В начале Первой мировой войны он эмигрировал в Швейцарию, оставив галерею и все свои фонды в Париже. В это время он мог перевезти картины в Нью-Йорк, но посчитал такой шаг излишним, так как, подобно многим, полагал, что война кончится через несколько месяцев. Оказалось, что французские власти конфисковали все его имущество «как вражескую собственность», потому что Канвейлер, несмотря на свою абсолютную приверженность французскому искусству и культуре, так и не отказался от немецкого гражданства. Он вернулся в Париж в 1919 г. и начал кампанию за возвращение отнятого, но так и не вернул свои фонды. Ему осталось лишь скорбно следить за рядом публичных торгов, на которые выставили восемьсот наиболее ценных картин из его галереи, зачастую по нелепо низким ценам, ведь рынок тогда был перенасыщен. Во время Первой мировой войны он лишился картин, так как был немцем; в 1940 г. история повторилась, однако на сей раз потому, что он был евреем. Ему удалось выжить, тихо отсиживаясь во французской глубинке, но в 1946 г. пришлось начать с нуля. Все эти горести могли бы сломить дух человека, не столь убежденного в правильности избранного пути (и праведности собственных деяний), но только не Канвейлера.

Поначалу он мечтал стать музыкантом:

«Как ни странно, я хотел избрать карьеру музыканта, повинуясь тому же побуждению, что заставило меня впоследствии торговать картинами, то есть осознанию, что я рожден не творцом, а посредником в весьма возвышенном смысле этого слова, поскольку композитора из меня не получилось. Позднее, заинтересовавшись живописью, я нашел возможность помогать тем, кого считал великими художниками, быть промежуточным звеном между ними и публикой, расчищать препятствия на их пути, избавлять их от финансовых затруднений. Если у моего ремесла и может найтись хоть какое-то моральное оправдание, то только это».

Чтобы занимать такую позицию, нужно быть абсолютно уверенным в непогрешимости собственных суждений. В концертном зале Канвейлер говорит: «Я с величайшим удовольствием аплодирую понравившейся пьесе, которую освистывают мои противники». Так же обстоит дело и с картинами: «Я с радостью защищаю то, что люблю».

В годы, предшествующие Первой мировой войне, недостатка в противниках, готовых ошикать кубизм, в Париже не наблюдалось. Публика последовательно испытывала приступы ярости от обрушивавшихся на нее волн нового искусства: импрессионизма, фовизма и, наконец, последнего совершенно непостижимого художественного течения, с которым ассоциировал себя Канвейлер, – кубизма. Сам он признавал, что неприятие кубизма внушило ему силы и вдохновило на подвиги. Он с наслаждением вспоминал случай, свидетелем которого стал в 1904 г., на устроенной Дюран-Рюэлем выставке лондонских пейзажей Моне: «Я увидел двоих извозчиков, которые застыли перед окном Дюран-Рюэля, вне себя от ненависти и злобы, и вопили: „Мерзавцам, которые показывают такую мазню, надо выбить стекла!“»

Канвейлер вырос в немецком Мангейме, в состоятельной еврейской семье. Отказавшись от музыкальной карьеры и участия в банковском деле – семейном бизнесе, который мог обеспечить ему уютное и безбедное существование, Канвейлер в самом начале XX в. переехал в Париж, решив стать торговцем картинами. Хотя он и получил небольшое наследство, это был весьма смелый выбор, тем более рискованный, что Канвейлер посвятил себя сложному новому искусству. Он никогда не уставал восторгаться новым искусством, но впоследствии признавал, что ему понадобилось время, чтобы проникнуться им и глубоко понять его. Увидев коллекцию импрессионистических картин, принадлежащую Кайботту, он поначалу не знал, как ее воспринимать. «Увиденное ошеломило меня, вывело из состояния душевного равновесия, – скажет он впоследствии. – Это доказывает, что оценивать и даже просто зрительно воспринимать новую живопись трудно абсолютно всем. Говоря по правде, в тот первый раз картины представились мне непонятным, бессмысленным скоплением красочных пятен, и лишь постепенно я осознал, что на них запечатлен мир, совершенно новый для меня и всех остальных зрителей…» Отсюда он быстро сделал вывод, что должен продавать работы молодых, ныне живущих художников, исключив даже недавно умерших, вроде Сезанна. «Мне показалось, что их время уже прошло, по крайней мере для меня, и что моя роль заключается в том, чтобы сражаться за моих современников».

Существуют умы, чрезвычайно живо откликающиеся на эстетическое новаторство, на преодоление границ. Несомненно, таким умом обладал Канвейлер, подобно Дюран-Рюэлю, Воллару, нью-йоркскому арт-дилеру Лео Кастелли, начавшему свой бизнес после Второй мировой войны. Впрочем, чтобы успешно торговать столь неоднозначным и противоречивым искусством, маршану требуется определенная доля упрямства, убежденность в своей правоте, даже, если угодно, нечувствительность к уколам и обидам. Позднее Канвейлер замечал: «Полагаю, существовали только два маршана, кроме меня, Дюран-Рюэль и Воллар, покупавшие картины, которые не продавались или продавались плохо». Чтобы продать картину, не всегда требуется обаяние, лесть или несравненное красноречие. Иногда ваша собственная убежденность превращается в ваши коммерческие умения, и это прекрасно доказывает пример Канвейлера. Как сказал о нем Роже Дютийё, выдающийся коллекционер современного искусства: «Он был скорее не маршаном, а учителем, и я поистине стал его учеником».

Канвейлера не привлекала перспектива зарабатывать деньги на художниках, которых легко было продать с прибылью. Он должен был поверить в своих живописцев. Где же Канвейлер нашел первый свой выводок художников, которых ему захотелось защищать и популяризировать? Поначалу в Салоне Независимых, на ежегодной парижской выставке, где демонстрировалось авангардное искусство; именно там он впервые купил работы Дерена и Вламинка. С Пикассо он познакомился чуть позже, когда навестил его в мастерской на Монмартре и тотчас же был поражен увиденным. Канвейлер осознал, что если хочет добиться профессионального успеха, то должен скупать всю «художественную продукцию» заинтересовавших его живописцев; ему требовались исключительные права на их творчество. Поэтому, вслед за Дюран-Рюэлем, Канвейлер стал брать художников под крылышко и поддерживать. Он был для них добрым работодателем, по крайней мере в этом он убеждал себя сам. «Помню день – это было в конце месяца, когда они [художники] приходили за деньгами. Они остановились у дверей и принялись мять кепки в руках, подражая фабричным рабочим: „Босс, мы за зарплатой!“»

Знакомство Канвейлера с Пикассо пришлось на 1907 г. Канвейлер принадлежал к числу немногих, кто тотчас же осознал невероятный потенциал ошеломляющих в своем новаторстве «Авиньонских девиц». Хотя Канвейлер и Пикассо были диаметрально противоположны по темпераменту и трудно понять, на чем зиждилось их приятельство, их союз оказался весьма продуктивным. Канвейлер стал для Пикассо некой финансовой опорой, и художник в серьезные минуты готов был это признать. Живописца и маршана объединяло презрение к художественным критикам и, более того, к любым оценкам творчества Пикассо, которые они считали непрофессиональными. Например, когда Канвейлер написал Пикассо, что одному из самых преданных его клиентов не понравилась последняя работа художника, тот ответил: «Очень хорошо, я рад, что она не пришлась ему по вкусу! Такими темпами нас скоро возненавидит весь мир». Однако Канвейлер также понимал, что задавать Пикассо вопросы о его работе, не вызывая его раздражения, можно лишь до известного предела. По слухам, в начале своей карьеры Пикассо похитил из парижского омнибуса табличку, предупреждавшую пассажиров: «Во время движения разговор с водителем запрещен!» Этот знак он показывал особо докучливым посетителям.

Восемнадцатого декабря 1910 г. Пикассо наконец подписал с Канвейлером договор, передававший маршану исключительные права на продажу его работ сроком на три года. Они условились о ценах: от ста франков за рисунок до трех тысяч франков за картину крупного формата. По сравнению с 1905 г., когда Пикассо, продавая работы прямо из мастерской без посредника, просил пятьдесят франков за рисунок, это был прогресс. (Чтобы сориентировать читателя, стоит сказать, что дешево пообедать в ту пору рабочий мог за один франк, а значит, рисунок Пикассо поднялся в цене на целых пятьдесят дешевых обедов.) С Пикассо Канвейлер заключил договор на более щедрых условиях, чем с прочими своими питомцами, также передавшими ему исключительные права на свои работы. В число этих остальных входили Брак, Грис, Дерен, Вламинк и Леже. Все они отдавали себе отчет в том, что Канвейлер станет продавать их работы, вдвое повысив цену против той, за которую покупал у них. Разумеется, Канвейлер прекрасно понимал, как функционирует рынок. Спустя несколько лет он потратит немало сил, объясняя Браку, зачем ему исключительные права на его работы: картина, только что появившаяся на рынке, ценнее картины, уже показанной, притом что это одна и та же картина. Как мы уже видели, девственность произведения искусства – качество, до сих пор ценимое арт-дилерами превыше прочих.

Интересно подробно проанализировать контракт, заключенный Канвейлером и Пикассо. Он не только устанавливал цену в сто франков за рисунок и в двести за гуашь, но и предусматривал увеличение стоимости картины в зависимости от размера: от двухсот пятидесяти за маленький холст до тысячи за средний и, наконец, трех тысяч за большой. Конечно, Канвейлер был далеко не единственным, кто таким образом назначал цены своим художникам. Однако, сознательно или нет, этот прейскурант в соответствии с размером – в буквальном смысле попытка торговца представить искусство в количественной форме. Она недалеко ушла от того определения цены картины по весу, к которому как к последней мере прибегали древние римляне. Торговцу удобно обращаться с художником как с ремесленником: чем больше он получает от художника, тем больше должен ему заплатить. Зачем торговцу столь неуловимые и эфемерные характеристики, как эстетика или гений, они только осложнят его расчеты с художником. Однако дела с покупателями торговец ведет с противоположных позиций. Здесь в игру вступают иные законы. Теперь он действительно предлагает творческий гений, теперь он восхваляет эстетические качества картины, теперь он ни за что не упомянет какой-то банальный размер. Теперь неуловимые и эфемерные характеристики, не поддающиеся исчислению, позволяют ему потребовать куда более высокую цену. Именно такая схема чрезвычайно устраивает торговца.

Существовали ли художники, с которыми Канвейлер жаждал заключить контракт, но которых не сумел привлечь? По-видимому, нет: он восхищался Матиссом, но нисколько не расстроился, когда тот в 1909 г. подписал трехлетнее соглашение с братьями Бернхейм. Совершенно точно, что он был равнодушен к кубистам, не входившим в его круг. Он полагал, что нашел истинных представителей этого течения в лице Пикассо, Брака, Леже и Гриса. Он четко очертил для себя границы этого направления и яростно отрицал таких художников, как Метценже и Глез, «эрзац-кубистов», которые, с его точки зрения, лишь подражали кубистическому стилю, но не проникали глубоко в его суть (см. ил. 11 и 12). Кто же удостоился проникнуть в его суть? Наверное, кубисты Канвейлера. И сам Канвейлер.

Критики системы эксклюзивных прав утверждают, что она позволяет торговцам предстать в облике благодетелей художников, в действительности эксплуатируя их, и, наряду с коллекционерами и спекулянтами, наживаться на собственном лицемерии. Канвейлер, как всегда настроенный идеалистически, полагал, что контракты уместны, когда торговцу и художнику приходится объединиться в борьбе с враждебной публикой; в этих контрактах он видел широкий, великодушный жест. Воллар, скорее циничный, говорит, что назвать торговца великодушным и щедрым отнюдь не означает сделать ему комплимент: «Ну разве станет золотоискатель, купивший участок земли в надежде обнаружить там драгоценный металл, проявлять щедрость к человеку, который эту землю ему продал?» Канвейлер категорически выступал против контрактов, где указывалось точное число холстов, которые художник обязуется написать за конкретный период. Тех, кто навязывал живописцам подобные контракты, он именовал «преступниками» и считал, что «их надобно расстрелять!». Цель контракта между торговцем и художником – «избавить художника от финансовых проблем и позволить ему спокойно работать, вот и все. Если вы станете требовать, чтобы он поставил вам определенное число картин к такому-то сроку, между вами все кончено».

В отличие от других торговцев, Канвейлер не очень интересовался коллекционированием. Он любил живопись, но ради того, чтобы упрочить репутацию художника, вполне соглашался продать любимую картину. «Я не коллекционер, – говорил он, – подобно святому Петру, я скорее ловец человеков, нежели ловец картин». Одним из тех, кого ему, к его великой радости, удалось уловить, был Хуан Грис, ведь серьезность и склонность художника к аскетизму были весьма сродни его собственному умонастроению. Судя по их переписке, они хорошо понимали друг друга. Однако сам он очень подробно писал всем своим художникам, спрашивая, как у них идут дела, и осведомляясь о практической стороне их жизни. Когда Грис, Пикассо и Брак в последние предвоенные годы проводили лето в городке Сере на юге Франции, Канвейлер постоянно поддерживал с ними связь в письмах и потому оставался единственным, кто точно знал, что они пишут изо дня в день, вплоть до того, насколько решительных успехов они добились за это время. Как и в случае с любыми торговцами, установившими весьма тесные отношения с художниками – творцами нового, революционного искусства, возникает вопрос, не слишком ли сильное влияние они оказывают на своих подопечных и их работы. В интервью журналу «Же се ту» («Я знаю все») в 1912 г. Канвейлер пытается объяснить сущность кубизма. Журналист не в силах его понять, но на него производит впечатление искренность Канвейлера. Журналист сравнивает молодого маршана с великим кутюрье, который с легкостью может описать свое последнее творение. Но разумеется, в действительности оно создано гением художника, а не волей торговца, и Канвейлер всегда утверждал, что это великие художники создают великих торговцев, а не наоборот. Тем не менее развитие современного искусства достигло такого момента, когда торговцы стали играть решающую роль не только в продаже, но ив популяризации и интерпретировании произведений искусства, и потому границы между ними и художниками стали размываться. Нет никаких сомнений, что Канвейлер оказал немалое влияние на развитие кубизма. Современное искусство знает немного торговцев, которые сделали бы для формирования нового, революционного художественного течения столько же, сколько Канвейлер для кубизма. Он разработал интеллектуальные основы движения, которые

Пикассо, Брак и Грис почувствовали лишь интуитивно. Его статьи, посвященные кубизму, имели исключительное значение. О степени его вовлеченности в творческий процесс свидетельствует тот факт, что именно он изобретал названия для большинства кубистических картин Пикассо, Брака и Гриса, опираясь на те описания, что дали художники. Кроме того, о его глубоком и деятельном участии в формировании кубизма говорит уважение, которое испытывали к нему «его» художники и которое отразилось во множестве его портретов, в том числе написанных Пикассо, Хуаном Грисом и ван Донгеном.

Последние два-три года перед Первой мировой войной в особенности стали для Канвейлера, для его художников и для кубизма временем героической борьбы. Одной из сильных сторон Канвейлера было его всегдашнее стремление выйти на международную арену. Подобно Дюран-Рюэлю и Воллару, он регулярно показывал картины своих художников в других странах Европы, особенно в Германии, где установил тесные контакты с рядом торговцев, специализировавшихся на авангардном искусстве, например с Альфредом Флехтхаймом. Кроме того, Канвейлер принял участие в столь важных культурных событиях, как выставки постимпрессионистов 1912 и 1913 гг. в Лондоне и нью-йоркская Арсенальная выставка 1913 г. Он подписал контракт с мистером Бреннером и мистером Коуди, основателями галереи на Вашингтон-сквер в Нью-Йорке, и таким образом открыл на постоянной основе свой магазин в Америке. Несмотря ни на что, его бизнес явно развивался в правильном направлении. В начале XX в. группа просвещенных любителей основала коллекцию «По д’Урс» («Peau d’Ours», «Медвежья шкура»), ставшую одним из первых и наиболее успешных примеров создания художественного фонда. Эти ценители искусства вкладывали деньги в авангард. В 1914 г. настал решающий момент, когда коллекцию объявили к торгам. Они прошли весьма удачно, доказав, что рынок современного искусства не только существует, но и укрепляется. Так, большая картина Пикассо «Семья бродячих акробатов», приобретенная членами фонда за тысячу франков, была продана на торгах за одиннадцать с половиной тысяч.

Однако постепенно сгущались зловещие тучи, предрекающие Канвейлеру несчастье. Консерваторы расценили успешную распродажу картин «Медвежьей шкурой» как немецкое вмешательство во французское искусство. Кто же были эти коварные немцы? Торговцы вроде Танхаузера и Флехтхайма, которые приобретали на этих торгах предметы искусства, и подрывные элементы вроде Канвейлера, окопавшиеся в Париже и вдохновившие никому не понятное новое направление, которое принял французский авангард. Все это в совокупности были части тевтонского заговора с целью «привести в замешательство, обратить в чуждую веру и завоевать» Францию. С началом войны Канвейлер эмигрировал в Швейцарию. Для него это время стало периодом вынужденного тягостного бездействия. Он преобразился в писателя и мыслителя, но торговец картинами, слишком увлекающийся интеллектуальной составляющей своего ремесла, ступает на опасный путь. Хорошо, когда его отношение к искусству, а значит, и деловой подход обретают отчетливые черты; скверно, когда они делаются косными и утрачивают гибкость. Разумеется, его искусствоведческая работа, посвященная кубизму и написанная в это время, – важное свидетельство того, насколько глубоко и тонко Канвейлер понимал свое любимое художественное течение. Он утверждает, что художник всегда был и есть начертатель знаков:

«В сущности, живопись никогда не являлась отражением внешнего мира и не имела сходства с фотографией; живопись всегда представляла собой создание знаков, которые правильно интерпретировали современники, разумеется предварительно обучившись мастерству толкования. И вот кубисты создали знаки, без сомнения совершенно новые, и именно потому их картины столь долгое время так трудно было интерпретировать».

Кроме того, Канвейлер стал первым критиком, кто разграничил аналитический и синтетический кубизм. Однако после своего вынужденного изгнания он стал все более нетерпимо относиться к тем аспектам современного искусства, которые не одобрял. Он отвергает всякое искусство, запятнавшее себя склонностью к декоративному или орнаментальному началу. Он обрушивается с суровой отповедью на своего собрата по ремеслу Поля Розенберга за то, что тот поместил в журнале «Нувель ревю Франсез» объявление о покупке картин Ван Гога под собственным именем и с указанием собственного адреса! «Так ведут себя не торговцы предметами искусства, а дизайнеры интерьера», –пренебрежительно, непререкаемым тоном заявляет Канвейлер.

Если в предвоенные годы Канвейлеру поневоле приходилось проявлять героизм, то послевоенные годы стали для него временем трагических испытаний. Он тщетно пытался вернуть конфискованные фонды своей галереи и беспомощно взирал, как все восемьсот работ распродают на аукционе по ничтожным ценам. Его усилия оказались бесплодными, и он преисполнился грусти. «Не могу описать, насколько все это отвратительно», – жаловался он Дерену и продолжал:

«Какая мерзость. Я трудился неутомимо, добросовестно, ради достойной цели… Неужели надо было так мучиться, чтобы в мирное время сражаться, словно безумец, пытаясь вернуть себе приобретенное не только на честно заработанные деньги (с этим я еще мог бы смириться), но с абсолютной отдачей и совершенной преданностью любимому делу?»

Тем временем художники заключали контракты с другими маршанами. Хуан Грис во время войны перешел под опеку Леонса Розенберга, ведь в противном случае ему пришлось бы умереть с голоду. Канвейлер вынужден был признать, что Розенберг в данном случае повел себя «выше всех похвал», однако он чрезвычайно подозрительно относился к его брату Полю, которого бранил «дизайнером интерьера», и, вероятно, не без горечи узнал, что братья Розенберг переманили Брака и Вламинка, предложив им более высокие цены, чем он. Дерен тоже переметнулся от него, на сей раз к Полю Гийому. Но самой тяжкой утратой оказалась для него потеря Пикассо. Камнем преткновения якобы стали двадцать тысяч франков, которые в начале войны Канвейлер задолжал и так и не выплатил Пикассо. Тщетно Канвейлер доказывал Пикассо, что, в свою очередь, ему эти деньги должен Сергей Щукин и что политические события в России не позволяют ему возместить долг; Пикассо оставался неумолим. Только после Второй мировой войны Канвейлер и Пикассо наконец опять сблизились, заключив новый контракт. Можно сказать, что наиболее важным результатом отъезда Канвейлера из Парижа в 1914-1918 гг. стало своеобразное освобождение Пикассо, порвавшего с кубизмом.

Чтобы не напоминать о своей национальности (немцам в послевоенной Франции запрещалось заниматься бизнесом), Канвейлер назвал свое новое парижское предприятие в честь своего сотрудника Андре Симона галереей Симона. Он призвал под свои знамена новых художников, например Анри Лорана, и заключил с ними контракты. Верный Дютийё снова стал покупать у него картины. Однако ему еще предстояло пережить пытку, глядя, как насильственно распродают фонды его прежней галереи. На фоне этих бед и далее ухудшились его отношения с Розенбергами, в особенности когда Леонс решил участвовать в распродаже, игнорируя и несправедливость этих торгов, и тот факт, что распродажа неминуемо приведет к затовариванию рынка. В день аукциона Брак настолько вышел из себя, что оскорбил Леонса действием. Розенберг же, чтобы защититься от грядущих нападений, стал брать уроки бокса, обнаружив еще одно полезное умение в арсенале торговца картинами. Преданность Канвейлера его художникам по-прежнему была несомненна: Терьяд описывает галерею Симона между Первой и Второй мировой войной как некий гибрид учреждения культуры и благотворительного заведения.

Подобно Воллару, Канвейлер обратился к издательскому делу. Галерея Симона выпустила целую серию книг новых авторов, иллюстрированных выбранными Канвейлером художниками. Он столь же усердно пестовал хороших писателей, сколь и талантливых художников. Он печатал Мишеля Лейриса и так познакомился с ним лично. А в издательском бизнесе он позволял себе куда большую агрессивность и напор, чем в торговле картинами. Если произведения искусства он боготворил как уникальные, неповторимые и не запятнанные коммерцией создания гения, то к книгоизданию относился куда более прагматично, ведь, чтобы приносить хоть какую-то выгоду, они должны издаваться по крайней мере тысячными тиражами.

В 1920-1930-е гг. то растущее неприятие любого некубистического искусства, которое все чаще демонстрировал Канвейлер, ограничивало его коммерческий выбор. Ему не понравились немецкий экспрессионизм, фовизм (слишком декоративный) и футуризм (слишком громогласный). Ему не по душе был отклик, вызванный в искусстве «Русскими балетами». Если сюрреализм в литературе он приветствовал, то в живописи не принимал. Он соглашался с Вламинком, который говорил: «Сюрреалисты – это люди, которые велят провести себе телефон, а потом перерезают провода». В 1936 г. лондонская галерея «Мэр» устроила выставку кубистов. К сожалению, на ней показывали произведения тех второразрядных, подражательных кубистов, которых Канвейлер столь невзлюбил, что попытался выставку отменить.

Стоит заметить также, что торговле картинами между Первой и Второй мировой войной серьезный удар нанес крах Нью-Йоркской биржи в октябре 1929 г. Рынок предметов искусства почти совершенно замер, что не могло не сказаться на большинстве занятых в этом бизнесе, включая и галерею Симона. Контракты с художниками Канвейлеру пришлось прервать. Судьба отчасти возместила этот удар, в начале 1930-х гг. постепенно вернув в его орбиту Пикассо. Сколь бы несправедлив он ни был в оценках других художников, творчество Пикассо этих лет произвело на Канвейлера сильнейшее впечатление. «Кажется, будто эту картину написал сатир, убивший женщину», – с трепетом отмечает он в дневнике.

Следующим испытанием, выпавшим на долю Канвейлера, стало начало Второй мировой войны и оккупация Парижа. Галерею у него снова конфисковали, но он сумел передать свою собственность в руки благожелательно настроенных арийцев, то есть семейства Лейрис, и провел остаток войны, пытаясь забыть об ужасах нацизма. Он поселился в тихой сельской глубинке, в Лимузене, и погрузился в чтение романов Диккенса и Троллопа. Он снова создал себе новое амплуа, на сей раз философа и писателя. Он размышляет о воздействии на человеческое сознание великого искусства: «Мне кажется, сливаясь с произведением искусства, я ощущаю примерно то же, что испытывали святые, сливаясь с Богом… Созерцая картину или скульптуру, мы на миг преодолеваем то одиночество, на которое обречены в остальное время. Мы соединяемся с человечеством, со Вселенной, с Богом».

Очевидно, что здесь перед нами торговец картинами совершенно иного типа, чем, скажем, Джозеф Дювин. Канвейлер подробно рассматривает феномен кубизма и путем долгих размышлений приходит к выводу, что слом ренессансной живописной традиции происходит не с «Авиньонскими девицами» Пикассо, то есть не в 1907 г., а в 1913-м, когда на смену аналитическому кубизму приходит синтетический. Это весьма спорная, неоднозначная точка зрения, и ни Дюран-Рюэль, ни Воллар не могли бы прийти к такому заключению. Действительно, Канвейлер интеллектуально превосходил всех своих собратьев по ремеслу. К тому же его отличала исключительная щепетильность: он не писал искусствоведческие статьи в те времена, когда торговал картинами, из опасения, что «публика может расценить их как коммерчески заинтересованные» и тогда никто не будет серьезно воспринимать его труд.

После Второй мировой войны Канвейлеру пришлось снова начинать с чистого листа. На этом, финальном, этапе своей карьеры он превратился в фигуру, пользующуюся невероятным влиянием и авторитетом, однако еще неохотнее, чем прежде, соглашался поступиться своими мнениями и предрассудками. Будучи от природы весьма негибким, он обнаружил еще одно художественное течение, на которое отныне обрушивал свой гнев, – абстракционизм – и стал бранить его «новым академизмом». Он утверждал, что абстракционизм – пустая бессмыслица. Канвейлер иногда тоже совершал ошибки. Так, в 1920-1930-е гг. он представлял Пауля Клее, но без особого восторга. В последний период своей карьеры он взял под крылышко нескольких ничем не примечательных и ныне забытых художников: Сюзанну Роже, Эжена де Кермадека, Ива Рувра. «Почти всегда торговец картинами способен здраво судить только о живописцах своего собственного поколения», – пишет Хайнц Берггрюн. Это справедливо по отношению и к Дюран-Рюэлю, и к Воллару, и к Канвейлеру. Он целиком принадлежал кубизму и так и не смог от него оторваться.

Однако послевоенный период деятельности Канвейлера оправдало и осветило примирение с Пикассо; Канвейлер вновь утвердился в роли его маршана. Он изгнал своих соперников, например француза Луи Карре и американца Сэма Кутца. Канвейлер был терпелив и упорен и вернул себе исключительные права на продажу работ Пикассо, которые в последний раз принадлежали ему в 1914 г. Он буквально сделался оптовым торговцем картинами и рисунками Пикассо: тот направлял потенциальных покупателей прямо к нему. Постепенно маршалы, коллекционеры и хранители музеев усвоили урок, что если они хотят купить Пикассо, то должны пойти в галерею Луизы Лейрис.

Отношения Канвейлера с Пикассо – это отдельная увлекательная история. Трудно вообразить характеры, более несхожие меж собою. Они словно находились на противоположных полюсах человеческой природы: Канвейлер – высокомерный, склонный к поучениям интеллектуал, строгий, ни за что не меняющий своих взглядов, неуклонно придерживающийся принципов, лишенный чувства юмора, и Пикассо – импульсивный, капризный, изменчивый, подобный невидимому демону дуэнде. Вероятно, в какие-то мгновения маршан приводил Пикассо в ярость, и наоборот, он сам, с его садистическими наклонностями, превращал жизнь своего маршана в сущий ад. Однако Канвейлер не отступал, и Пикассо со временем научился ценить его надежность. Потому-то он и помирился с ним в послевоенные годы. И все же Канвейлер иногда, видимо, вспоминал письмо, которое в 1923 г. прислал ему Хуан Грис и в котором он, только что побывав у Матисса, провозглашал: «Без сомнения, художники, добившись успеха, делаются невыносимы».

Пикассо признавал, что Канвейлер отличается от всех остальных маршанов. Франсуаза Жило вспоминает, как вечером накануне визита любого другого маршана Пикассо разыгрывал с ней сценку, призванную изобразить возможный ход беседы и деловых переговоров, причем Жило неизменно исполняла роль маршана. «В конце концов, – пишет она, – все должно было завершиться триумфом Пабло. Он брал верх над торговцами, ведь он был наделен более острым умом, более необузданной фантазией, более ярким воображением, арсенал его оружия был богаче, чем у его противников». К тому же у него были картины, которые они так хотели купить.

Джон Ричардсон описывает очередную шутку, которую Пикассо, обожавший манипулировать окружающими и дразнить их, сыграл с бедным Сэмом Кутцем. Когда мистера и миссис Кутц провели к нему в мастерскую, он с притворным рвением занялся рисунком, который предназначал Дугласу Куперу. Одно это вызвало у четы Кутц раздражение, так как они сами надеялись купить что-то у Пикассо. Но Пикассо ни за что не хотел отвлечься от работы. «Как он медлил, как долго проводил каждый штрих, как мучительно обдумывал каждую линию!» – вспоминает Ричардсон. «Постепенно миссис Кутц стала терять терпение. Наконец она встретилась взглядом с мужем, одними губами произнесла: „Мне пора!“ – и показала на свою голову. Не могла же она опоздать в парикмахерскую! Пикассо, краешком глаза следивший за всей этой пантомимой, вскочил со стула, рассыпался в извинениях и с изысканной вежливостью вывел их из мастерской. Он-де очень сожалеет, что задержал их: прическа миссис Кутц важнее всего остального, но они же дадут ему знать, когда в следующий раз соберутся в Европу, правда?» Воистину, Пикассо заслужил приз за жестокость по отношению к торговцам картинами.

Для Канвейлера Пикассо делал исключение, потому что тот подавлял его своим спокойствием, строгостью и невозмутимостью и так одерживал над ним верх. Он не отступал и не уходил. Жило вспоминает, что он просто не понимал слова «нет» и упорно добивался своего. Пикассо обнаружил, что, какие бы оскорбления он ни обрушил на Канвейлера, а в этом он весьма поднаторел, тот оставался непоколебим. Если Пикассо говорил что-то вроде: «Вам на меня всегда было наплевать» или «Подумать только, в начале моей карьеры вы эксплуатировали меня самым бесстыдным образом», – Канвейлер возражал: «Нет-нет», но очень тихо, неэмоционально, вяло. По-видимому, в этом он преуспел, а вялость была для него излюбленным способом обезоружить гиперактивного художника. Иногда Пикассо говорил с ним на философские или литературные темы. Канвейлер и тут вел себя хитроумно, он не злил Пикассо и всегда в конце концов позволял ему восторжествовать. Однако иногда Канвейлер бывал способен на жестокость. Он уговорил Франсуазу Жило подписать контракт с его галереей. Жило была польщена, Пикассо тронут. Это был ловкий ход, давший Канвейлеру возможность полнее взять Пикассо под свой контроль. Но стоило Франсуазе уйти от Пикассо, как Канвейлер расторг контракт с нею. Можно представить себе ее разочарование. Она не без удовольствия рассказала Джону Ричардсону, что Пикассо всегда подозревал в Канвейлере тайного гомосексуалиста.

На самом деле Канвейлер был искренне предан своей жене, скончавшейся в 1945 г., и, по-видимому, не интересовался никакими другими женщинами, а тем более мужчинами. Однако его неумение общаться с представительницами противоположного пола изрядно настраивало против него всех подруг Пикассо, – возможно, они испытывали к нему какое-то подобие ревности. Перед Первой мировой войной между ним и тогдашней спутницей жизни Пикассо Фернандой Оливье разгорелась настоящая битва за влияние на художника. Канвейлер осознавал исходящую от нее опасность. Фернанда говорила о нем: «Это был настоящий еврейский коммерсант, готовый торговаться часами, пока совершенно не утомит художника и тот в изнеможении не согласится снизить цену, а тому только того и надобно. Он прекрасно отдавал себе отчет в том, чего может добиться, если исчерпает терпение Пикассо». Жаклин Пикассо язвительно сообщила Джону Ричардсону, что «Канвейлер заблуждался, считая себя другом Пикассо». А Дора Маар подтвердила, опять-таки в беседе с Ричардсоном, что в конце концов они отдалились друг от друга, что всегда обращались друг к другу не на «ты», а на «вы». Но как же быть с героическим временем перед Первой мировой войной, когда Пикассо каждый день приходил к Канвейлеру в его галерею на рю Виньон? Ах, небрежно замечает Дора Маар, да просто наведывался туда по привычке, «вроде как испанец ежедневно заглядывает к цирюльнику».

Канвейлер совершал ошибки и иного рода. Иногда его подводило профессиональное зрение. Может быть, и нет ничего удивительного в том, что в 1920-е гг. он принял поддельного Сислея за подлинного, ведь импрессионисты не входили в непосредственный круг его интересов, однако странно, что в пожилом возрасте он опозорился, ошибочно объявив некую графическую серию работами Леже. По словам Джона Ричардсона, они были слишком привлекательны, и в конце концов Ричардсон вынес вердикт, что они «слишком хороши для подлинников». Но Канвейлер провозгласил их оригинальными работами. Дело в том, что уровень знаний, которого модернистское искусство требует от торговцев, весьма сильно отличается от того, каким довольствовались предшествующие поколения. Теперь, когда критерий верности природе отброшен, возникает необходимость в новом типе зрения, способном правильно оценить увиденное и при этом не ориентирующемся строго на традиционные стандарты качества. Эксперту приходится вступить в весьма опасную область, где уровень исполнения не столь важен по сравнению с высотой замысла, концепции. Относительно нетрудно ознакомиться с набором тех характерных, легкоразличимых стилей, что принес с собою модернизм. Значительно сложнее распознать среди этих стилей индивидуальную творческую манеру теперь, когда качество исполнения, более не соотносящееся с репрезентацией узнаваемого мира, становится не столь явным критерием оценки и свидетельством авторства.

Столкнувшись с малоприятной проблемой подделок на рынке, Канвейлер величественно изрек: «У меня есть решение. Я фотографирую все работы, которые покупаю, до того как они покинут мастерскую художника». Его ответ иллюстрирует и сильные и слабые стороны его позиции. С «его» художниками его связывали столь тесные отношения, что часто они позволяли ему делать подобные снимки, удостоверяющие подлинность работ, однако без таких фотографий он иногда оказывался беззащитен. Именно это и произошло с подозрительным циклом Леже. В отсутствие несокрушимого провенанса, когда родословную произведения можно проследить вплоть до мастерской автора (а именно к этому способу прибегают все современные арт-дилеры), Канвейлеру приходилось судить о подлинности по индивидуальной творческой манере. Ее он без труда идентифицировал. Это был Леже. Однако Канвейлер не сумел сделать следующий шаг и отличить стиль имитатора Леже от его оригинального стиля. Вместо этого он прибегнул к более традиционному и менее уместному варианту суждения в духе прежних знатоков и ценителей. Цепь его последовательных выводов выглядела так: 1. Рисунки выполнены в стиле Леже. 2. Они прекрасны. 3. Значит, их выполнил Леже. Циник возразил бы на это, что правильный ход рассуждений должен выглядеть иначе: 1. Рисунки выполнены в стиле Леже. 2. Они прекрасны. 3. Значит, их выполнил не Леже. Может быть, справедливее было бы сказать: «Они прекрасны, но как-то неожиданно прекрасны, значит их выполнил не Леже».

Хайнц Берггрюн вспоминает, как пытался купить картину Пикассо у Канвейлера в конце его карьеры. После долгих переговоров, пишет Берггрюн,

«…сев за стол Канвейлера, чтобы подписать чек, я инстинктивно обернулся. Он стоял прямо за моей спиной, подавшись вперед. Внезапно я заметил чрезвычайно неприятное выражение, застывшее на его лице, сочетание алчности и удовлетворения, которое невыразимо меня оттолкнуло. Я тотчас же утратил всякий интерес к картине, разорвал чек и ушел».

Это не просто размолвка двух торговцев. В Канвейлере действительно было что-то жутковатое и зловещее. Однако в конце концов оправданием всей его жизни и карьеры могут служить его невероятные отношения с Пикассо. Бесконечно изменчивый, склонный к метаморфозам, примеряющий на себя все новые и новые личины, маски и облики, дух величайшего художника XX в. распознал в мрачном и предрасположенном к философствованию Канвейлере ум и надежность, которые не мог найти более нигде. Канвейлер сделался интерпретатором, истолкователем Пикассо. Пикассо мог размахивать знаком, похищенным из парижского омнибуса, перед другими, но Канвейлер оставался единственным, кому дозволялось во время движения отвлекать водителя разговорами.