Чтобы стать маршаном и торговать сложным современным искусством во Франции конца XIX в., требовался характер, то есть упрямство, нечувствительность к обидам и уколам и умение ценить необычное. Амбруаз Воллар, приехавший в Париж в 1887 г. в возрасте двадцати одного года, был аутсайдером, чужаком, уроженцем колоний. Он вырос в отдаленном уголке империи, на острове Реюньон в Индийском океане. Может быть, происхождение сделало его особенно восприимчивым к новому искусству? Он был высоким, неуклюжим и решительным вплоть до несокрушимого упрямства, к тому же он с легкостью подмечал смешное и нелепое в людях и всегда стремился ошеломить, обидеть и разрушить чужие планы. Возможно, благодаря всем этим чертам он сложился как маршан, готовый идти на битву ради художников, которых большинство зрителей полагало безумцами.

Нельзя сказать, чтобы Воллар прибыл в Париж с намерением сделаться торговцем картинами. Его отправили в столицу изучать право, однако вскоре он обнаружил, что больше всего ему нравится рыться на прилавках с подержанными гравюрами и рисунками на набережных Сены. Он бросил юриспруденцию и поступил приказчиком в фирму «Юньон артистик», которая специализировалась на продаже признанных Салоном художников, вроде Эдуарда Деба-Понсана, неутомимо живописавшего пригожих пейзан на фоне приветных ландшафтов в естественном пленэрном освещении. Впервые Воллар увидел картину Сезанна в лавке папаши Танги, пожилого оборванца, симпатизировавшего коммунарам и покровительствовавшего новым художникам, поскольку «ему было угодно видеть в них мятежников, вроде самого себя», – как впоследствии напишет Воллар. Воллар осознал, что Сезанн ему куда ближе Деба-Понсана, и в 1893 г. решился на самостоятельную карьеру, открыв собственную, довольно убогую, галерею на рю Лаффитт, где вознамерился продавать современное искусство. По его словам, его галерея стала чем-то «вроде места паломничества всех молодых художников: Дерена, Матисса, Пикассо, Руо, Вламинка и прочих». Однако на первой крупной выставке у себя в галерее он показал рисунки и эскизы Эдуарда Мане, которые добыл у его вдовы. Интересно, что увлечение Воллара современным искусством началось, как и у Дюран-Рюэля, с восхищения Мане. Однако чем-то вроде откровения стало для него творчество Сезанна, которому он посвятил знаменитую персональную выставку в ноябре 1895 г.

Мы не знаем, что именно пронеслось в сознании Воллара, когда он впервые увидел картину Сезанна, но сам он описывает свои ощущения как «coup à l’estomac». Он пережил озарение, иногда нисходящее на тех, кто созерцает совершенно новое, поразительное, чудесное искусство. Если пережившие озарение – торговцы предметами искусства, им тотчас становится ясно, что делать. Вот художник, которого они будут всячески популяризовать, продвигать и эксплуатировать. Выставка Сезанна, устроенная Волларом у себя в галерее, включала либо работы, купленные на распродаже имущества папаши Танги, который скончался в 1894 г., либо те, что он приобрел непосредственно у художника, с которым познакомился в Провансе. Он был неколебимо убежден в том, что Сезанн гениален и что он непременно должен покупать его картины. Следующие десять лет, до самой смерти художника в 1906 г., Воллар владел настоящей монополией на его рисунки и картины. Не только маршан восторгался живописцем, но живописец – маршаном. «Рад слышать, что Вам нравится Воллар, он серьезен и вместе с тем искренен», – писал Сезанн художнику Шарлю Камуану в феврале 1902 г. Если же говорить о Волларе, «Сезанн был величайшей страстью его жизни», – сообщает Гертруда Стайн. В общей сложности более трети работ Сезанна рано или поздно прошли через руки Воллара.

Он также покупал и выставлял произведения Ван Гога. А с Гогеном, переселившимся в Океанию и жившим там едва ли не в нищете, он заключил договор, который давал ему исключительное право продажи, однако был чрезвычайно невыгоден для живописца. «Он выставляет только работы молодых, – одобрительно говорил Писсарро. – Полагаю, именно этого малоизвестного маршана мы так долго ждали, он любит только живопись нашей школы…»

Воллар был холостяк и весьма выигрывал как маршан оттого, что ему не нужно было содержать семью, о чем уже упоминалось выше. Напротив, Дюран-Рюэль, в начале своей карьеры, когда ему приходилось особенно тяжело, остался вдовцом с шестерыми маленькими детьми, которых нужно было кормить и одевать, и потому вынужден был распродать часть своих фондов, причем дешево. Быт его тоже весьма отличался от того, к которому привык Дюран-Рюэль. В подвале на рю Лаффитт Воллар давал знаменитые обеды, угощая гостей цыпленком под соусом карри (рецепт он привез с острова Реюньон). Приглашал он на эти пиршества по большей части художников, чаще всего Сезанна, Ренуара, Дега, Форена и Редона.

В своих «Воспоминаниях» Воллар приводит разговор с одним из потенциальных покупателей:

«– Сколько вы просите за эти три этюда Сезанна?

– Вы хотите купить один, два или все три?

– Один.

– Тридцать тысяч франков, выбирайте.

– А сколько вы просите за два?

– Восемьдесят тысяч.

– Не понимаю. Значит, за все три.

– Вы заплатите сто пятьдесят тысяч франков.

Мой клиент был поражен.

– Все очень просто, – пояснил я. – Если я продам вам одного Сезанна, у меня останутся два. Если продам двух, у меня останется один. Если продам три, у меня не останется ни одного. Понятно?»

Я воспроизвожу этот диалог не без стыда и трепета. Он противоречит всем заповедям коммерции, которым с поистине религиозным рвением обучают сотрудников известных аукционных домов. Цветущие американцы со степенями в области экономики и бихевиористской психологии проводят недельные семинары и тренинги, призванные внушить участникам одно-единственное правило: клиент всегда прав. Не говорите ему, почему это выгодно вам, скажите, почему это выгодно ему. Поясните, почему так отрадно владеть не одним, а тремя произведениями мастера. Как это ни печально, Воллар не причастился подобной мудрости, и, как ни странно (по крайней мере, обремененным учеными степенями цветущим американцам), он тем не менее вполне успешно продавал картины.

В начале своей карьеры Воллар приобрел репутацию маршана, известного своими нетрадиционными предпринимательскими стратегиями. Однажды он потребовал за рисунок Форена сто двадцать франков. Покупатель предложил сто. Тогда Воллар нанес ответный удар, подняв цену до ста пятидесяти. Как полагает Вальтер Файльхенфельдт, если Воллар поддерживал тесные отношения с художниками и был ими ценим, то к клиентам испытывал некоторое презрение. «Торгуя картинами, – писал Воллар, – к покупателям надо относиться осторожно. Например, не следует объяснять сюжет картины или показывать, как именно надлежит ее созерцать». Воллар, суховато веселясь, наблюдает за своими глупыми клиентами. Особенно его позабавила группа ценителей, которые, узнав, что произведения троих «безумцев»: Сезанна, Гогена и Ван Гога – сильно выросли в цене, решили, что определить, каким картинам суждено добиться успеха на следующем этапе, лучше всего сможет другой безумец. Они задумали создать инвестиционный фонд, «который предоставили в распоряжение какого-то полоумного, и отправили этого умалишенного в Париж в сопровождении делегата группы, дабы оттуда тот переслал домой картины, отобранные умалишенным». Жизнь Воллара лучше всего воспринимать как пьесу в жанре абсурда, и тогда она действительно может изрядно позабавить. Он с удовольствием вспоминает ответ критика Альбера Вольффа автору, который просил написать рецензию на его произведение: «Хвалебная – двадцать пять луидоров, разгромная – пятьдесят».

Воллар вполне отдавал себе отчет в собственных недостатках. «Сколько раз я сожалел о том, что природа не наградила меня добродушием, общительностью и легкостью», – замечает он в «Воспоминаниях». Его идеальным клиентом был американский коллекционер доктор Альберт Барнс, покупатель картин, достоинства которого в этом качестве Воллар описывал весьма кратко: «Нимало не помедлив, он выбирает одно или другое. А потом уходит». Впрочем, я подозреваю, что Воллар наслаждался славой ворчуна и брюзги и даже ее эксплуатировал. Без сомнения, ему доставляли удовольствие уловки и обманы, плутовство, без которого не обходится его ремесло, детективные расследования, азарт погони. В «Воспоминаниях» он с восторгом говорит о собрате-торговце, который выдает своего приказчика за американского частного коллекционера и под видом такового отправляет обсуждать возможности сделки в дом к владельцу картин, который упрямо отказывается принимать торговцев. Он мог проявлять беспощадную жестокость по отношению к конкурентам. Заставив бедную Берту Вейль (которая, как и он, торговала авангардным искусством и явно заслуживала более галантного обхождения) снизить цену на картину Редона просто до бесстыдства, он затем, не испытывая никаких угрызений совести, заявил художнику, что тот не должен ей больше ничего продавать, так как она якобы готова сбывать его работы за бесценок.

В 1901 г. Воллар доказал, что заинтересовался наиболее передовым из авангардного искусства, устроив первую выставку молодого Пикассо в Париже. Открывшаяся 24 июня, она показала публике шестьдесят пять поспешно собранных картин и неизвестное число рисунков. Это событие было лишено торжественности и блеска и прошло почти незамеченным. Воллар не слишком-то умел эффектно представлять своих художников публике, а Пикассо едва исполнилось двадцать, он был никому не известным испанцем, недавно перебравшимся в столицу Франции. Что Воллар мог разглядеть в Пикассо в это время? Энергию, наслаждение ярчайшими цветами, предвосхитившее фовистов, явно испанский вкус к жизни. По-видимому, он сумел продать около половины работ, а это совсем неплохой результат. Однако затем Воллар перестал заниматься Пикассо: ему не понравился следующий, «голубой период» его творчества. Он вновь ощутил всплеск интереса к Пикассо в 1906 г., когда продал несколько картин «розового периода». Но кубизм, по словам Джона Ричардсона, «совершенно сразил» Воллара. Пикассо-кубисту значительно больше подходил ученый, строгий и аскетичный Даниэль-Анри Канвейлер. По иронии судьбы, выполненный Пикассо в 1910 г. портрет Воллара представляет собой опыт в жанре кубизма. Торговцам картинами не свойственна сентиментальность, и Воллар с радостью продал его спустя два года за три тысячи франков русскому коллекционеру Ивану Морозову.

Воллар также организовал первую персональную выставку Матисса в 1904 г., но упустил его из своих цепких рук. Когда Матисс в 1909 г. наконец заключил контракт с торговцем, это оказалась галерея братьев Бернхейм «Бернхейм-Жён». Тем не менее Воллар раздобыл-таки одного фовиста, а именно Дерена, с которым в ноябре 1905 г. его познакомил Матисс. У Воллара было достаточно свободных средств, чтобы ставить на неизвестных «игроков», и ставить немало. Он потратил скромную сумму, три тысячи триста франков, на восемьдесят девять картин Дерена. Он якобы почти не удостоил их взглядом, когда их загружали в его машину, однако уже разработал план, как поступить с Дереном. Часть этого замысла заключалась в том, чтобы послать Дерена в Лондон. И на Воллара, и на Канвейлера глубокое впечатление произвела успешная выставка в галерее Дюран-Рюэля лондонских работ Моне. Воллар в 1906 г. отправил Дерена запечатлевать виды Лондона; Канвейлер пытался убедить Пикассо сделать то же самое, но не преуспел. На первый взгляд, фовисту нечего делать в сумрачном, окутанном смогом Лондоне. Однако здесь мы видим пример торговца, непосредственно влияющего на историю искусства. Серия лондонских видов, написанных Дереном, стала любопытной, важной вехой в развитии фовизма и не появилась бы на свет, если бы не Воллар. Вместе с лондонским циклом Моне 1901 г. они сослужили недурную службу последующим поколениям арт-дилеров, поскольку многие богатые коллекционеры живут в Лондоне и с радостью готовы потратить деньги на произведения великих мастеров модернизма, изображающие их привычное окружение (см. ил. 10).

В бухгалтерских книгах Воллара излагается счастливая история все повышающихся и повышающихся цен, неуклонно растущих от приобретения маршаном до продажи. Так, весной 1906 г. он покупает у Виктора Сегалена автопортрет Гогена за шестьсот франков, а спустя менее чем два месяца продает принцу де Ваграму за три с половиной тысячи. В декабре 1899 г. он приобретает у зятя Сезанна два пейзажа всего за шестьсот франков. Сохранилось письмо Воллара, в котором он выражает сожаление, что не может заплатить больше, ведь «натюрморты и изображения цветов пользуются большей популярностью, чем эти грубоватые, словно неоконченные ландшафты». Но несомненно, он предпочел не упоминать о «грубоватости» этих ландшафтов и «большей популярности» натюрмортов, когда в апреле 1906 г. со значительной прибылью продал один пейзаж немецкому коллекционеру Карлу Остхаусу, и тем более умолчал о них, продавая другой в марте 1922 г. кливлендскому коллекционеру Коу за сто тысяч франков. Настоящая монополия Воллара на Сезанна при быстрорастущем спросе на его картины в первое десятилетие XX в. означала, что он единолично решал, когда и какую именно картину Сезанна продавать из своих обширных фондов. Как бы то ни было, финансовое будущее Воллара было не только обеспечено, но и представлялось в розовом свете. Прибыли позволяли ему экспериментировать в других сферах, особенно в издательском деле.

Тесные отношения, связывавшие Воллара с его художниками, запечатлены во множестве его портретов, которые они написали. Образ Воллара обессмертили, в частности, Ренуар, Сезанн, Боннар и, конечно, Пикассо. Как заметил Пикассо, «самую прекрасную женщину в мире никогда не писали так часто, как Воллара». Внешний облик Воллара произвел на Пикассо столь неизгладимое впечатление, что однажды в старости, отрезая себе кусок языковой колбасы, он приподнял его, показал присутствующим и сказал, что он весьма напоминает ему черты торговца картинами. Интеллектуальные и физические качества Воллара делали его чрезвычайно запоминающейся фигурой, и, возможно, поэтому он столь интересовал художников: Вюйар описывал его как «серьезного, ироничного, огромного и увлекающегося».

Склонность к иронии – важная черта в характере Воллара. Рене Жампель вспоминает, что, после того как Дега однажды обманул его, Воллар сухо заметил: «Можно доверять только бездарям, они одни держат слово». Во время Первой мировой войны ирония Воллара обретает все более жесткие формы, превращаясь в циническое наслаждение абсурдом, товаром, который в продолжение военного конфликта никогда не переводился. Папаша Юбю, альтер эго Воллара, от лица которого он писал лаконичные рассказы, в зарисовке «Юбю в госпитале» повествует о том, как старший офицер медицинской службы («пять полос») отнимает ногу раненому солдату, укоряя хирурга, младшего офицера медицинской службы («две полосы»), который имел наглость вылечить подобное ранение и обойтись без ампутации. «Цензура по убедительным причинам воспротивилась публикации моего рассказа, – пишет Воллар позднее и продолжает: – И так я самостоятельно, без посторонней помощи, лучше осознал суть военного метода. Ведь совершенно очевидно, что если бы „четыре полосы“ не были ровно вдвое умнее „двух полос“, то это противоречило бы всякой иерархии и даже здравому смыслу. Разве не понятно, что любая медицинская помощь, полученная от нижестоящего по званию, после того как вышестоящий воинский начальник не сумел излечить страждущего, не имеет никакой законной силы? Об этом я написал „Юбю на войне“, и на сей раз цензура полностью одобрила мое сочинение».

На протяжении всей своей карьеры Воллар предпочитал коллекционерам художников. Однако он делает интересное наблюдение, касающееся коллекционеров нового искусства: немцы нравятся ему больше французов. Он видит уникальный парадокс в том, что «француз, по природе своей склонный к спорам, превращается в консерватора, едва столкнувшись с новым искусством, так как жаждет уверенности во всем и страх как боится обмана. И напротив, немец, инстинктивно подчиняясь всякой коллективной дисциплине, готов восторженно поддержать любое предвосхищение будущего».

Показ произведений искусства в помещениях галереи явно не был сильной стороной Воллара. Судя по свидетельствам современников, в галерее у него вечно царил хаос, а значит, если бы он жил сто лет спустя, то почерпнул бы немалую пользу в курсах повышения квалификации, проводимых для своих сотрудников международными аукционными домами «в целях улучшения впечатлений клиента». По крайней мере, Гертруда и Лео Стайн, впервые придя в галерею Воллара, с трудом смогли объяснить, что им нужно. «Это было просто невероятное место, – вспоминала Гертруда Стайн, – нисколько не похожее на картинную галерею. Внутри стояли несколько холстов, повернутые к стене, в одном углу лежала небольшая стопка работ разного формата, кое-как громоздящихся друг на друге». В отличие от Жоржа Пети, известного роскошными помещениями и изысканной манерой убеждать клиента, Воллар производил впечатление скрытного молчуна и скряги. Подобное поведение не было коммерческой тактикой. Гертруда Стайн далее описывает его как «огромного, темноволосого, хмурого и мрачного человека, впрочем во время нашего визита он пребывал в бодром настроении. Когда им по-настоящему овладевала меланхолия, он становился у стеклянной двери, которая вела на улицу, навалившись на нее всем своим мощным телом, подняв руки над головой, ухватившись за дверные косяки и мрачно уставившись на прохожих. Тогда никому и в голову не приходило зайти».

Первая попытка Стайнов купить что-нибудь у Воллара была довольно типичной для этого торговца. Он показал им все, кроме тех сюжетов, что они просили, каждый раз поднимаясь куда-то по лестнице, надолго исчезая и возвращаясь сначала с яблоком, потом с изображением чьей-то спины на холсте, потом «с очень большим холстом, на котором был написан очень маленький фрагмент пейзажа». Нельзя ли посмотреть «холст поменьше, но целиком занятый изображением», спросили они? В это мгновение с лестницы спустились друг за другом две пожилые уборщицы и вышли из помещения. Тут Г ертруда Стайн задумалась, а что, если художник Поль Сезанн на самом деле не существует, им просто притворяются две эти женщины и наскоро изготавливают Сезаннов в задней комнате, следуя не очень точным указаниям хозяина?

Зато у Мэри Кассатт Воллар как продавец вызывал восхищение: в декабре 1913 г. она писала своей подруге и клиентке, известной собирательнице картин миссис Хейвмейер: «Воллар с радостью принял у Дега и продал с большой прибылью вещи, от которых отказался Дюран-Рюэль. Воллар – гений своего ремесла, по-видимому, он способен продать все». Но каким образом? «Вести дела с Волларом всегда было отчасти подвигом, – вспоминала Рут Бэквин, – ведь, как правило, он убеждал клиентов не покупать его картины». Когда миссис Хейвмейер действительно отправилась к Воллару покупать Сезанна, он заставил ее ждать, не желая прерывать разговор с каким-то художником. Миссис Хейвмейер заметила, что опоздает на пароход. Воллар вежливо ответил: «Мадам, я совершенно уверен, что вы успеете на следующий». Так и случилось. Разумеется, дело в том, что в те времена вы могли купить Сезанна только у Воллара. Воллар действовал с позиций силы. Его монополия помогла ему нарастить впечатляющие мускулы, которыми он не прочь был поиграть. Он поддерживал отношения со многими торговцами картинами в разных странах и понимал, насколько полезно часто и надолго предоставлять свои картины для выставок, например Кассиреру для серии выставок в Берлине, Роджеру Фраю для выставки постимпрессионистов в Лондоне в 1910 г., для нью-йоркской Арсенальной выставки 1913 г., где он продал картин больше, чем любой другой европейский торговец.

В пожилом возрасте Воллар привязался к жене своего старого друга мадам де Галеа, но жить с ним было бы очень нелегко. Со временем его холостяцкие привычки приобрели уже совсем странные формы: Даниэль Вильденстейн вспоминает, что пожилой Воллар ужасно боялся простуды и сделался патологически скуп. «Воллар что-нибудь отдаст? Не смешите меня!» – восклицал Вильденстейн. Однако в его тоне можно различить сдержанное восхищение. Два этих монстра вступили в борьбу, когда Вильденстейны попытались вести дела с Волларом в 1920-е и 1930-е гг. «Мы ходили к нему в галерею примерно раз или два в неделю, надеясь купить у него ту или иную картину, – вспоминал Даниэль. –Картины всегда лежали на полу, сваленные в кучи… Если вы хотели купить у него Сезанна, надо было просить Ренуара. Разумеется, Ренуара, только не Сезанна. А если вам нужен был Ренуар. Вот тогда, если вам повезет, он мог выудить откуда-нибудь и предложить вам Сезанна». Что это было, чувство юмора, граничащее с чувством абсурда, сознание собственной силы или очень тонкая уловка дельца? Возможно, отчасти всего понемногу.

В сознании маленького Жана Ренуара, сына живописца, денежный успех настолько слился с образом Воллара, что какое-то время ему казалось, будто американская валюта называется не «доллар», а «воллар». «Воллар высок, неуклюж, серьезен, прост в общении и во что бы то ни стало намерен оставить свой след в истории современного искусства, – писал нью-йоркский художественный критик Генри Мак-Брайд в 1915 г., когда Гертруда Стайн представила его Воллару. – Он привык прищуривать один глаз больше, чем другой, отчего в лице его появляется некая асимметрия». Даниэль Вильденстейн описывал пожилого Воллара так: «Массивный, с низким голосом, с небольшой бородкой, закрывает лысину беретом». «Старый медведь, но всегда бдителен, всегда настороже», – говорил о нем Рене Жампель.

В марте 1920 г. Воллар сказал Лео Стайну, что отныне предпочитает не продавать картины, а писать книги, особенно потому, что покупка предметов искусства превратилась во вложение денег. Свое отрицательное отношение к искусству как к объекту инвестиций он, в отличие от других торговцев, не объяснял благородными мотивами и не утверждал, что искусство значит для него больше, чем деньги. Его терзала горькая мысль о том, что от картин, которые он им продал, новые владельцы получат прибыли – прибыли, которые он мог положить в собственный карман, если бы не поторопился продать эти картины, а подождал, глядя, как цены на рынке неумолимо ползут вверх. Это было ужасно тягостно. «Ну почему я должен уступать прибыль другим?» – простонал он в разговоре со Стайном. Уж лучше тогда не продавать вовсе.

Разумеется, полвека, прошедшие с 1875 по 1925 г., научили, что любой торговец, «защищающий» и популяризирующий современное искусство, делает это в том числе и потому, что новые художники, с творчеством которых он знакомит публику, когда-нибудь вырастут в цене. Подобная предпосылка просто необходима всякому финансовому предприятию. К тому же это убедительный аргумент в глазах потенциального покупателя. Сейчас картина может показаться несколько странной, но через десять-двадцать лет, быть может, эта странность сделается самой привлекательной ее чертой, а сама картина будет стоить намного больше. Если инвестор на фондовом рынке выбирает акцию, стоимость которой с тех пор неуклонно растет, все хвалят его за коммерческую проницательность. Если инвестор выбирает молодого художника, цены на картины которого с тех пор неуклонно растут, все хвалят его не только за коммерческую проницательность, но и за что-то еще более желанное: эстетический вкус. Мудрый торговец картинами всегда помнит об этом различии.

Однако Воллар достаточно разбогател, чтобы после Первой мировой войны бросить рутинную куплю-продажу картин. Конечно, он был готов время от времени заключать очень и очень выгодную сделку: например, в ноябре 1923 г. он продал американскому коллекционеру Джону Квинну двух Пикассо «голубого периода» за внушительную сумму в сто тысяч франков, – но все больше и больше сосредоточивался на своих издательских проектах. Навестивший Воллара в 1925 г. Роджер Фрай обнаружил, что тот хочет обсуждать не столько искусство, сколько литературу, в особенности свои рассказы о папаше Юбю, которые показались Фраю «глуповатыми». Впрочем, «проще всего. завоевать его доверие было, обнаружив живой интерес к его публикациям и высоко их оценив. Более того, многие поняли, что это единственный ключ, отмыкающий те тайные чертоги, где хранятся неисчислимые сокровища».

Нет никаких сомнений, что Воллар искренне наслаждался, соединяя искусство и литературу в своем издательском предприятии; изготовление гравюр вкупе с книгоиздательством давало ему возможность творить, которой он был лишен, когда всего лишь торговал чужими картинами. Надо сказать, он весьма преуспел и в подборе подходящих иллюстраций к текстам, и в работе над гравюрами. Он обессмертил себя и свое увлечение гравюрой, заказав Пикассо так называемую «Сюиту Воллара», знаменитый цикл офортов, состоящий из ста работ и опубликованный в 1937 г. Большинство из них были выполнены в 1930-1934 гг., пожалуй, наиболее плодотворный период в жизни художника. Воллар мудро дал Пикассо карт-бланш, и благодаря этому решению как из рога изобилия полились причудливые экспериментальные офорты: минотавры, сцены корриды, любовники, – а завершали этот цикл предсказуемо три гравированных портрета самого Воллара, созданные в 1937 г.

Воллар – хороший пример того, как торговец картинами, желая добиться успеха, должен широко мыслить и искать различные сферы деятельности, а кроме того, не ожидать, что все гадкие утята, которых он пригрел, превратятся в прекрасных лебедей. Подобно тому как издатель, привлекший ряд великих писателей, должен смириться с тем, что иногда приходится печатать и бесталанных, в переполненной галерее Воллара находилось место и для множества художников, с тех пор канувших в Лету. Если внимательно исследовать архивы его галереи за 1894-1911 гг., окажется, что он представлял немало ныне забытых имен. Ну, кто сегодня слышал о Поле Вольере, Андре Сине, Рене Сейссо или Пьере Лапраде? Но наверное, чем-то они обратили на себя его внимание. Однако, если перечислить имена тех его подопечных, кто вошел в историю: Сезанн, Ван Гог, Гоген, Боннар, Вюйар, Пикассо, Матисс, Дерен, Руо, ван Донген, – нельзя не признать, что чаще всего он угадывал безупречно. Возможно, он был склонен несколько разбрасываться, но направление поисков всегда выбирал верно. Например, суждения Воллара о картинах производили большое впечатление на Ренуара. Его манера была весьма обманчива: на первый взгляд, его отличала некая леность и томность. «У него был утомленный облик карфагенского полководца», – говорит Ренуар. Однако, оказавшись перед новой картиной, он проявлял свои лучшие качества. «Другие спорят, сравнивают, приводят в пример целые главы истории искусства и лишь потом произносят свой приговор». Не то Воллар. «К картинам этот молодой человек приближался крадучись, ничем не обнаруживая свой интерес, словно охотничий пес – к дичи», – гласил вердикт Ренуара.

Все торговцы картинами иногда совершают недостойные поступки, и Воллар тоже не избежал критики. Он поддерживал дружеские отношения с пожилым Ренуаром и восхищался им как художником. Однако впоследствии многие искусствоведы упрекали Воллара в том, как он обошелся с работами, оставшимися в мастерской Ренуара по сле его смерти, с готовностью разрезав крупноформатные холсты с живописными этюдами мастера на более мелкие фрагменты, чтобы легче было продать. По крайней мере, этими «клочками» потом можно было бесконечно снабжать, к их неописуемой радости, японских коллекционеров конца 1980-х гг., которых подлинность интересовала больше, чем качество. Тщательное изучение инвентарных книг Воллара также свидетельствует, что иногда он проявлял недобросовестность, продавая картины Сезанна. Сохранившиеся записи позволяют говорить о том, что он прибегал к определенным бухгалтерским уловкам, чтобы скрыть от семьи Сезанна тот факт, что он выплатил ей куда меньше, чем заработал на картинах и рисунках, переданных ему после смерти художника. А потом, он «безобразно поступил с Гогеном», – как писал в 1952 г. Матисс. Воллара обвиняли в том, что в последние годы жизни Гогена он покупал его таитянские работы по ничтожным ценам. Впрочем, в его оправдание можно сказать, что никто не хотел давать за них больше. Продать их было трудно. Даже Лео и Гертруда Стайн, впервые увидев картины Гогена в галерее Воллара, решили, что они «ужасны». С другой стороны, по словам Даниэля Вильденстейна, Воллар и сам иногда становился жертвой беспринципности окружающих. Он рассказывает, как Воллар забрал из мастерской Боннара несколько недурных картин, «вручив художнику вознаграждение». Но потом Боннар забыл, что передал Воллару картины не безвозмездно, и потребовал заплатить за них значительно выше их рыночной стоимости. Однако здесь существовала одна проблема: они были не подписаны. Воллар не решился возвращаться к Боннару за подписями. Как язвительно замечает Даниэль Вильденстейн, «может быть, на острове Реюньон так покупают и продают бананы, но ведь это Боннар!»

В истории торговли предметами искусства остается белое пятно, таинственная местность, куда почти не проникали исследователи: это роль реставраторов в успехе торговцев. Они всячески скрывают свои сложные, напряженные отношения, но неустрашимый ученый, решившийся приподнять над ними завесу, явно будет вознагражден. Разумеется, таких торговцев, как Дювин, нельзя полностью понять, не изучив их загадочное сотрудничество с реставраторами. То же самое можно сказать и о Волларе: иногда ему ставят в вину реставрацию небольшого числа работ Дега из великого множества, что прошли через его руки. Он купил много картин и рисунков на распродаже имущества Дега после смерти живописца в 1917 г. и, по-видимому, велел несколько подретушировать. Внимательное сравнение этих произведений с фотоснимками, на которых они для отчетности запечатлевались тотчас после появления на свет из мастерской Дега в своем первозданном виде, свидетельствует, что в одном-двух случаях их подвергали ретуши: где-то добавлено лицо, где-то выпрямлена рука или нога. Но из-за этих немногочисленных поправок подозрение пало на все произведения Дега, побывавшие у Воллара. Это явно несправедливо. Дега принадлежал к числу живописцев, которых Воллар чрезвычайно почитал. Он даже написал его нежную, но, в сущности, излишне сдержанную биографию. Огромное большинство произведений Дега, которые он продал, – замечательные образцы творчества художника, не обнаруживающие никаких следов ретуши. Дело лишь в том, что, если покупать картины большими партиями, а это Воллар всегда любил, среди множества достойных неизбежно окажется одна-две неудачные, и он очень редко поддавался искушению передать их реставратору, чтобы изобретательно подретушировать. Возможно, так он отдавал долг памяти живописца. Как говорил Макс Либерман? «Обязанность искусствоведов – назвать неудачные работы художников подделками». Воллар мог бы добавить: «А обязанность торговцев – представить их в наилучшем свете». В свою защиту Воллар мог бы также сослаться на теорию, выдвинутую в XVIII в. Пьер-Жаном Мариеттом и предполагавшую, что «опытный ценитель вправе усовершенствовать рисунок, дабы на нем тем отчетливее предстала истина, узреть которую под силу лишь ученому».

Подозревал ли Воллар о существовании нравственных критериев? Так и слышится восклицание Даниэля Вильденстейна: «Не смешите меня!» Однако один рисунок Одилона Редона, находившийся в собственности Воллара всю его жизнь, заставляет предположить, что он по крайней мере иногда задумывался, достойно или дурно поступает в своем ремесле. Рисунок этот называется «Совесть». Вот как описывает его Алек Вильденстейн, автор каталога-резоне произведений Редона:

«На нем изображен некто, согнувшийся под бременем своей совести, которая представлена в облике гигантской бактерии с человеческим лицом. Персонаж, едва держащийся на ногах под грузом, который явно превосходит его размерами и весом, стоит у края пропасти, заглядывая вглубь, вытянув перед собою руки, однако не решаясь броситься в бездну, неизмеримую, как тайна человеческого „я“. Кинется ли он в пропасть, избрав простой выход? Или совесть, клонящая его к земле, удержит его на вершинах, путь к которым столь изнурителен и исполнен тягот, а обитать на которых столь трудно?»

Разумеется, есть и другое объяснение, почему Воллар не расстался с этим рисунком. Он просто не мог найти покупателя. Возможно, ни один из его клиентов, любителей картин со всего света, как и он сам, не жаждал иметь этот сюжет перед глазами.

Наследство Воллара, частью которого является эта графическая работа Редона, вот уже много лет оспаривают друг у друга претенденты. Торговец картинами, добившийся такого успеха, что может приберечь для себя и своих потомков тайный запас шедевров, – это весьма захватывающая идея. Частные хранилища Вильденстейнов давно стали притчей во языцех для всего художественного мира. Это справедливо и по отношению к Воллару. Никто не знал, какие сокровища обнаружатся в его галерее после его смерти, и даже сама эта смерть в 1939 г. окутана тайной. Наверняка известно лишь, что он погиб в автомобильной аварии. Ходили слухи, будто ему проломила голову упавшая скульптура Майоля, которую он вез с собой в машине. Если это правда, такой конец можно считать символичным. Однако Джон Ричардсон предполагает, что Воллар на самом деле пал жертвой заговора, организованного парижским торговцем картинами Мартеном Фабиани, человеком с весьма темным прошлым, стремившимся во что бы то ни стало заполучить огромное наследство Воллара. Проследить за судьбой картин Воллара после начала Второй мировой войны сложно, но, по-видимому, часть их была похищена бывшим служащим галереи и увезена куда-то на Балканы. Другую часть Фабиани якобы купил у брата Воллара, Люсьена, и в 1940 г. хотел морем переправить из Франции в Америку. Если таков был последний акт заговора, включавшего в себя убийство, то ему помешали непредвиденные обстоятельства. Корабль, перевозивший партию картин из галереи Воллара, был задержан на Бермудских островах британскими властями, а весь его груз конфискован до конца военных действий по подозрению, что картины могут продать немецкие агенты, дабы выручить иностранную валюту для Германии. По иронии судьбы человеком, ответственным за конфискацию картин, был молодой офицер британской разведки по имени Питер Уилсон, впоследствии возглавивший «Сотби». Это один из редких случаев, когда коллекция такого уровня побывала у него в руках, не отправившись немедля на аукцион. К сожалению, ему пришлось снова упаковать ее в ящики и отправить в Канаду отбывать пятилетний срок. Оставшаяся часть наследства Воллара много десятилетий хранилась в одном парижском банке. После долгих переговоров и обсуждения множества юридических деталей дух Питера Уилсона, по-видимому, наконец был умиротворен, когда аукционному дому «Сотби» в 2010 г. доверили ее распродажу. Это последнее воплощение легенды о Волларе «Сотби» рекламировал под названием «Trésors du Coffre Vollard».

Как развивалось бы современное искусство, если бы Дюран-Рюэль не вздумал защищать и пропагандировать импрессионистов? И в каком направлении оно двинулось бы, если бы спустя двадцать лет Амбруаз Воллар не открыл и не популяризировал Сезанна? Именно благодаря Воллару, отстаивавшему эстетическую ценность Сезанна (и в меньшей степени Гогена и Ван Гога), эти художники были признаны в начале двадцатого столетия. Ощущалось бы их влияние, без которого была бы невозможна эволюция кубизма и абстрактного искусства, столь же широко, если бы Воллар не устраивал постоянно их выставки и не продавал их работы известным коллекционерам в Германии, в США, в России и даже в Великобритании? Несомненно, и без участия торговцев, взявших на себя функции пионеров и популяризаторов, современное искусство нашло бы свою дорогу. Однако не исключено, что оно развивалось бы медленнее и было бы не столь разнообразным.