Жизнь и карьера Поля Дюран-Рюэля изобилует парадоксами. Он всячески защищал и пропагандировал наиболее передовое, авангардное художественное течение, но при этом придерживался глубоко реакционных политических взглядов. Отличаясь искренней религиозностью, он был готов почти на все ради прибыли. Он неизменно выступал как глубокий, утонченный и бескорыстный художественный критик, но показал себя беззастенчивым манипулятором на аукционном рынке. Без сомнения, альтруистически поддерживая умирающих от голода импрессионистов, он вместе с тем пытался навязать им контракты, наделяющие его исключительными правами и далеко не всегда приносящие им финансовую выгоду. Обладая истинно аристократическим высокомерием и презирая вкус толпы, он все же не отказывался торговать предметами искусства, угождающими ее вкусу, когда надеялся на этом заработать. И если верить Арнольду Беннетту, который навестил к тому времени достигшего известности торговца в 1911 г., он прекрасно разбирался в изобразительном искусстве, но решительно ничего не понимал в прикладном: его квартиру украшали прекрасные картины, но мебель в ней повергала в ужас.

Ни один торговец не принимал столь живого участия в том художественном движении, которому покровительствовал, сколь Поль Дюран-Рюэль – в импрессионизме. Для художников-импрессионистов он был защитником и популяризатором, помощником и финансистом. Он был первым торговцем картинами, без которого вся история искусства могла бы если не сложиться иначе, то, по крайней мере, серьезно замедлиться. На портретах он, как ни странно, предстает эдаким бравым воякой, совершенно лишенным того блеска и яркости, что, казалось бы, должны быть свойственны наиболее знаменитым представителям его ремесла. Арсен Александр, восхваляя его достижения, описывал его как «человека среднего роста, с коротко стриженными седыми волосами, с круглым, гладко выбритым лицом, на котором выделялись усы щеточкой и густые кустистые брови, придающие его лицу серьезное, вопрошающее выражение». Дюран-Рюэль идеально опровергает мнение, согласно которому сторонники нового искусства непременно должны быть такими же радикалами в политике, как в живописи. Этот страстный приверженец художественного новаторства был ярым католиком и убежденным консерватором, пламенно желавшим реставрации во Франции монархии. Поэтому-то Эмиль Золя в 1886 г. пренебрежительно писал о нем: «Маленький безбородый человечек, холодный и неэмоциональный, опекаемый клерикалами».

Если проанализировать политические убеждения тех, кто сегодня торгует картинами, окажется, что они придерживаются скорее правых убеждений, ведь их ремесло есть разновидность коммерции, а прибыль обыкновенно лучше защищают правые правительства. Даже те, кто сегодня, в XXI в., находится в авангарде современного искусства, как правило, не исповедуют яростно левых взглядов. Однако отчасти эта ситуация отражает изменения в восприятии авангарда, который успел стать своего рода новым консерватизмом. Сейчас все ожидают от искусства, что оно будет новым и дерзким, в этом отношении в нем нет больше ничего революционного. Однако во времена Дюран-Рюэля общественный климат был совершенно иным. Дюран-Рюэль был первым торговцем картинами, если угодно, арт-дилером, в современном смысле слова и вел ожесточенную и на первый взгляд безнадежную войну против устарелых, закоренелых ретроградных суждений о том, как должна выглядеть картина. Дюран-Рюэль поставлял на рынок новое, шокирующее искусство. Возможно, Ренуар не ошибался, говоря: «Нам требовался твердолобый реакционер, чтобы защитить наше творчество, которое устроители Салона называли революционным. По крайней мере, Дюран-Рюэль не принадлежал к числу тех, кого они расстреляли бы как коммунара». Ренуар точно указал и на другую удивительную черту его характера – смелость: «Этот уютный буржуа, почтенный муж и отец семейства, верный монархист и добрый католик в душе был отчаянным игроком, готовым все поставить на карту».

Дюран-Рюэль нисколько не скрывал своих взглядов на ведущую роль элиты и приверженности аристократическим ценностям и полагал, что именно насаждаемая политика равенства не позволяет большинству понять, чем так хорошо новое искусство. «Сегодня, в правление демократии, именно публика решает, что хорошо и что дурно в искусстве, и выступает законодательницей мод, а поскольку публика совершенно невежественна во всем, и особенно в искусстве, то любит только пошлое и заурядное, ибо лишь пошлое и заурядное в состоянии понять. Таков роковой порок нашей системы парламентаризма и всеобщего избирательного права». Его политические взгляды и коммерческая деятельность зиждились на столь неколебимом и прочном основании, как вера. «Очень часто вечером, накануне заключения какой-либо рискованной сделки, я захожу в церковь, которая оказывается по пути, и молю Господа о помощи, и Господь всегда снисходит ко мне», – писал он. Точно ли Господь Бог столь склонен в первую очередь услышать молитвы торговцев картинами – спорный вопрос. Может быть, реже, чем молитвы футболистов, но чаще, чем молитвы агентов по продаже недвижимости или банкиров? В 1870-1880-е гг., когда на долю Дюран-Рюэля выпало немало черных дней, он, вероятно, не раз усомнился в том, насколько угоден Господу Богу. В конце концов, Господь, может быть, не так уж хорошо разбирается в искусстве, но знает, что Ему нравится, а нравятся Ему импрессионисты.

Феномен Поля Дюран-Рюэля возник в результате столкновения искусства и коммерции в эпоху, которая все более и более осознавала свое предпринимательское начало. Еще Гамбар показал, какого успеха можно добиться, продавая предметы искусства нуворишам. Ко второй половине XIX в. представление об искусстве как варианте вложения капитала прочно завладело умами, и общество понимало, что выгоднее всего инвестировать деньги в современных художников. Такие магнаты, как господин Вальтер, персонаж романа Мопассана «Милый друг» (1881), покупают картины. Он посвящает главного героя в тайны своего инвестирования в искусство: «В других комнатах у меня тоже есть картины… только менее известных художников, не получивших еще всеобщего признания… В данный момент я покупаю молодых, совсем молодых, и пока что держу их в резерве, в задних комнатах, – жду, когда они прославятся. Теперь самое время покупать картины, – понизив голос до шепота, прибавил он. – Художники умирают с голода. Они сидят без гроша. без единого гроша». В середине XIX в. существенно возросла роль торговца предметами искусства как посредника между художником и все ширящимся кругом буржуазных клиентов, стремящихся повысить свой культурный уровень и упрочить финансовое положение. В каком-то смысле Дюран-Рюэля можно считать парижским Гамбаром, с одной лишь значительной разницей: он был готов объявить себя приверженцем авангарда. Его достижение заключалось в том, что он различил потенциал импрессионизма и, будучи энергичным и передовым коммерсантом, не уставал всячески его пропагандировать.

Поль Дюран-Рюэль родился в 1831 г., то есть был немногим старше импрессионистов. Его отец также занимался торговлей картинами и живописными принадлежностями. Это важно, поскольку данный профессиональный опыт еще в отрочестве непосредственно свел его с художниками-творцами. Его привлекало современное искусство и сам процесс создания картин. Он продавал картины приобретающей все большую популярность барбизонской школы на протяжении всей своей жизни, и зачастую эти продажи помогали финансировать увлечение импрессионистами и материально поддерживать их. Он торговал даже работами академических живописцев, «сбыть которые, как мы убедились, было легче, чем наши любимые картины. Наша фирма только выигрывала оттого, что мы могли расширить свое предприятие, угождая вкусам самых разных клиентов, а прибыли позволяли нам поддерживать многих друзей. продать работы [которых] по-прежнему было нелегко». К числу «самых разных клиентов», пожалуй, относились те, кого в других случаях он поносил, так как они любят «только пошлое и заурядное, ибо лишь пошлое и заурядное в состоянии понять».

Однако академические художники и любители их творчества выполняли свою роль в бизнес-схеме Дюран-Рюэля, и он даже разработал специальную стратегию, с помощью которой обманывал систему Салона: задолго до ежегодных выставок он обходил мастерские популярных художников и резервировал «все, что, по моему мнению, могло понравиться публике». «Вот потому-то в 1860-1874 гг. немало картин из тех, что вызвали фурор в Салоне, и даже несколько награжденных медалями я приобрел у авторов заранее». Если Гамбар в Лондоне вытеснял с рынка продаж Королевскую академию, то в лице Дюран-Рюэля мы имеем другой пример торговца, приходящего на смену крупным ежегодным выставкам официального искусства и благодаря собственной энергии и изобретательности куда быстрее и дороже продающего картины тех художников, что к нему обращаются.

В 1870 г. Дюран-Рюэль бежал от Франко-прусской войны в Лондон, где открыл галерею в доме сто шестьдесят восемь по Нью-Бонд-стрит. Как ни странно, только в Лондоне он познакомился с Моне и Писсарро, двумя другими беженцами, и впервые купил у них картины без посредников. Когда Дюран-Рюэль вернулся в Париж, Моне и Писсарро представили его Ренуару, Сислею и Дега, у которых он тоже стал приобретать картины. А в январе 1872 г. он пережил что-то вроде божественного откровения, тем самым доказав, что он не просто ловкий торговец, но и страстно увлечен искусством, что оно может глубоко растрогать его. В мастерской художника Альфреда Стивенса он увидел две работы Мане и немедля их купил. На следующий день он оправился уже в мастерскую Мане, где купил все, что увидел, – двадцать три холста за тридцать пять тысяч франков.

Чем же новое искусство столь привлекало Дюран-Рюэля, почему он был уверен, что его стоит всячески поддерживать? Как он сам вспоминал, любовь к искусству он впервые ощутил, увидев картины Делакруа на Всемирной выставке 1855 г. По его мнению, их «великолепная цветовая гамма, изящество и гармония» возвещали «торжество современного искусства над искусством академическим. Они навсегда открыли мне глаза и убедили меня в том, что я, в меру своих скромных сил, могу быть полезен истинным художникам, могу помочь миру лучше понять и оценить их». Изначально он восторгался художниками школы 1830 года. Но потом на смену им пришли импрессионисты.

Отныне карьера Дюран-Рюэля будет неразрывно связана с развитием этого художественного течения. Он увлекся импрессионистами, скупал большие партии их работ, а в самые трудные времена выделял им ежемесячное денежное вспомоществование. Подобно господину Вальтеру Мопассана, он приобретал картины самых молодых художников и хранил у себя, выжидая, когда их авторы прославятся. Однако, в отличие от господина Вальтера, он сам делал все, чтобы они обрели славу и богатство. Упрочение их репутации было процессом длительным, а по временам и тягостным, и прибыль их картины стали приносить лишь в конце 1880-х гг.

Впрочем, ошибочно было бы считать, будто Дюран-Рюэль с начала 1870-х гг. неутомимо трудился исключительно на благо импрессионистов. В Париже и в Лондоне он уже был известен как маршан и изо дня в день продавал главным образом работы более консервативных живописцев. Именно они являлись для него основным источником дохода. В марте 1873 г. он заплатил девяносто шесть тысяч франков за картину Делакруа «Смерть Сарданапала». В 1872 г. он потратил в совокупности триста девяносто тысяч франков на картины одного Жана-Франсуа Милле. Несколько сотен франков, которые он иногда выкладывал за ту или иную импрессионистическую работу, были вложением на отдаленное будущее. 11 июля 1872 г. он даже купил картину Курбе «Кюре, возвращающиеся с церковного совещания». На этом яростно антиклерикальном полотне XIX в. пьяные священники, спотыкаясь, бредут по сельской дороге, но тут уж Дюран-Рюэль подавил свои сомнения, подобающие доброму католику, и, недолго думая, перепродал ее с пятидесятипроцентной выгодой.

И все-таки нельзя отрицать, что в 1870-1880-е гг. Дюран-Рюэль тратил все больше денег (иногда даже занимая чужие), чтобы помочь и импрессионистам. Он делал все, чтобы поддержать боевой дух своих подопечных. «Посылаю Вам тысячу пятьсот франков, о которых Вы просили», – писал он Моне в сентябре 1882 г. и продолжал:

«Желаю Вам преодолеть бесчисленные трудности, с которыми Вы сталкиваетесь на каждом шагу… Я мог бы понять Ваше уныние, если бы Вы до сих пор писали скверные картины под градом неудач. Напротив, Вы никогда еще не стояли на столь верном пути и не испытывали столь долго вдохновение. Возвращайтесь, как только сможете, и тогда обдумаете – если хотите, мы вместе обдумаем, – что Вам делать дальше. Есть страны, где небеса нежнее и сладостнее. Я часто предлагал Вам перебраться в Венецию. Будьте уверены, Вы ближе к успеху, чем Вам кажется. Сейчас нельзя опускать руки».

В октябре 1884 г. он обращается к Писсарро: «Напишите мне несколько красивых пейзажей, вроде того, что Вы так дешево продали Эйману. Тот был очень хорош, жаль, что я его не купил. Ищите приятные виды, это главный ключ к успеху. Оставьте пока фигуры или используйте их всего-навсего как стаффаж, – мне кажется, пейзажи сегодня продаются лучше всего». Кроме того, он дает Моне рекомендации по поводу пейзажей, надеясь сообщить им большую коммерческую привлекательность, и эти советы смущают живописца. В одном из писем в ноябре 1884 г. Моне говорит:

«Вы сами советовали мне придать им как можно более завершенный облик, выписывая каждую деталь, и говорили, что именно в чрезмерной эскизности, незавершенности и кроется главная причина их неуспеха. Поэтому я совершенно измучился, не решаясь ни полностью отвергнуть мой прежний стиль, ни принять новый. Но что касается тщательной отделки, которую я бы предпочел назвать лоском и глянцем и которой столь жаждет публика, – на это я никогда не соглашусь. Доработаю несколько холстов и сам принесу их Вам.»

Так некоторое время продолжались препирательства между живописцем, отстаивающим свое творческое видение, и маршалом, всячески ободряющим его, но принимающим в расчет и перспективы продаж.

По мере того как в 1880-1890-е гг. его художники добивались все большего успеха, Дюран-Рюэля все чаще беспокоил вопрос, сохранят ли они ему верность как своему единственному посреднику. Периодически Моне и другие ставили его власть под сомнение и даже начинали вести дела с другими маршанами, например с Жоржем Пети или с Тео Ван Гогом, представлявшими фирму Буссо и Валадона. Дюран-Рюэлю это совершенно не понравилось. В переписке 1892 г. с явно что-то подозревающим Писсарро он посвятил живописца в финансовые тонкости своего ремесла. Существуют две вещи, от которых торговцы должны всячески оберегать своих клиентов. Если клиент этот –покупатель, от него во что бы то ни стало надо утаить цену издержек производства, которые берет на себя торговец. Ни к чему расстраивать его без крайней необходимости. А если клиент этот – продавец и тем более если он автор продаваемой работы, как, например, Писсарро, от него во что бы то ни стало надо утаить продажную цену, по которой торговец будет потом предлагать ее другим и знание которой может причинить ему ненужную боль. Разумеется, по временам эта система дает сбои, информация о ценах достигает ушей тех, кому она не предназначалась, и тогда от торговца требуется невероятная ловкость, чтобы спасти положение. Торговцу надлежит с помощью неопровержимых аргументов доказать художнику, продающему картины, почему он ни при каких обстоятельствах не должен соблазняться на более высокие цены торговцев-конкурентов. Убедить в чем-то подобном нелегко, но Дюран-Рюэль храбро берется за дело, отчитывая Писсарро с не меньшим вкусом, чем Гамбар-Россетти.

Двадцать третьего ноября 1892 г. Дюран-Рюэль пишет Писсарро:

«Если Вы случайно станете продавать картины непосредственно кому-то, кто не захочет подвергать себя испытанию и обращаться к ужасному маршану вроде меня, требуйте втрое больше того, что просите у меня. Только так я смогу продать Ваши работы за достойную цену, и оба мы сможем разбогатеть, а я – платить Вам все больше и больше, при условии, что добьюсь успеха».

Четыре дня спустя Писсарро отвечает: «Я решил назначить цены, какие Вы советуете, и попросить у коллекционера втрое больше, чем у Вас. Однако не могу обещать, что буду продавать картины только Вам: это было бы неудобно нам обоим».

Что возьмешь с художников! На следующий день Дюран-Рюэль терпеливо разъясняет:

«Совершенно искренне и честно я обращаюсь к Вам со следующей просьбой. Я с радостью готов принять все Ваши картины и не вижу тут никаких неудобств ни для Вас, ни для себя, как Вы опасаетесь. Это единственный способ избежать конкуренции, а именно конкуренция столь долго не давала мне намного повысить цены на Ваши работы. Только получив монополию на Ваши картины, я смогу успешно защищать Ваши интересы. Именно этот расчет лет пять-шесть тому назад позволил мне продавать в Америке картины Моне по ценам, которые не падают до сих пор. А если цены не поднялись за прошедшие пять лет, то лишь потому, что другие торговцы приобрели некоторые картины, и готовы за них перерезать друг другу горло, и часто соглашаются даже на пятипроцентную прибыль. Только оттого, что я принял на продажу все картины Ренуара, я наконец сумел обеспечить ему то положение, какого он заслуживает. Я беру на себя ответственность за все, но обещайте мне не продавать ничего другим торговцам, даже по более высоким, чем мне, ценам».

Под его напором Писсарро заколебался и 19 декабря признался сыну Люсьену: «Полагаю, лучше всего пока продавать Дюрану».

Дюран-Рюэль открыл новые способы маркетинга «сложного» современного искусства. Он осознал, что подобное искусство, чтобы его поняли и купили, нуждается в хорошо образованных, высокопрофессиональных интерпретаторах. Он отказался от традиционного подхода и приучил публику сосредоточивать внимание не на отдельной картине, а на всем творчестве художника и его личности. Так появились персональные выставки одного живописца: Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, – которые он первым стал проводить, применяя стратегию, впоследствии получившую название «реклама темпераментов». Одновременно он публиковал журналы и каталоги, восхваляя и разъясняя публике, что именно он продает. При этом существенно возросла роль художественного критика. Статьи о современном искусстве в журналах и газетах помогали людям воспринимать его. «Против прессы мы бессильны», – констатировал Моне в письме Дюран-Рюэлю в 1881 г.

Дюран-Рюэль уверял, что в торговле предметами искусства важно искусство, а никак не торговля. В своих мемуарах он неоднократно пеняет себе за то, что «вел себя как влюбленный в искусство художник», а не как «коммерсант». Он своекорыстно изобрел образ торговца – идеалиста и первопроходца, альтруистического, жертвенного героя, с почти творческим восторгом совершающего открытия, высоко ценящего талант художников и готового сделать все, чтобы о них узнал мир. В 1869 г. он писал: «Настоящий торговец должен одновременно быть просвещенным ценителем и при необходимости уметь поступаться своими непосредственными финансовыми интересами ради своих эстетических вкусов, а также бороться со спекулянтами, а не участвовать в их интригах». Даже в 1896 г., когда импрессионизм уже хорошо продавался, он по-прежнему утверждал: «Я весьма привередлив и разборчив в том, что покупаю, и если бы не столь строго следовал собственному вкусу, выбирая картины, то имел бы куда больше клиентов, чем сейчас». Однако в действительности его приоритеты были не столь однозначны, как он пытался представить. Всю свою жизнь Дюран-Рюэль оставался ловким дельцом и неизменно различал скрытые возможности обогащения. Он увидел, насколько выросла в цене барбизонская школа, и, без сомнения, решил, что такая же судьба ожидает импрессионистов и что они тоже могут стать предметом спекуляции. Он полагал, что это хорошие художники, а значит, стоимость их картин со временем увеличится. А получить от них прибыль проще всего было, по возможности присвоив себе монополию на их продажу. Существует много примеров того, как Дюран-Рюэль манипулировал рынком на аукционах. В 1872 г., потратив почти четыреста тысяч франков на одни только картины Милле, он создал ажиотажный спрос на его работы, искусственно поднимая их стоимость с помощью своего тайного агента, которому вменялось в обязанность набавлять цены на аукционе. Чтобы работы импрессионистов выросли в цене, он иногда применял иную стратегию и покупал какую-нибудь картину Моне на аукционе не для себя, а якобы для какого-то коллекционера, как уверял он публику. В 1901 г. он признается Ренуару: «Необычайно важно, чтобы цены на открытых аукционах были высоки, пусть даже искусственно раздуты. Только так можно добиться успеха». Дюран-Рюэль словно бы говорит: «Скучно постоянно только набавлять, а не сбивать цены, но лишь так ваши работы получат заслуженное признание. Как, а я еще на этом разбогател? Надо же, а я и не заметил».

Сегодня арт-дилер создает всеми возможными способами бренд того или иного художника и превращает его в коммерчески привлекательный товар. Сегодня арт-дилер безвозмездно выплачивает художникам деньги в трудные времена, осторожно и незаметно заботится о них, по мере того как их картины растут в цене, через устройство идеально продуманных, вовремя проведенных выставок в коммерческих галереях. Сегодня арт-дилер постоянно поддерживает цены на высоком уровне в процессе мониторинга, а при необходимости манипулирует продажей работ своих подопечных на аукционе. Все перечисленное входит в привычный арсенал хорошо образованного, утонченного арт-дилера XXI в. Однако все эти тактики изобрел для популяризации и продажи импрессионистов Поль Дюран-Рюэль в последней четверти XIX в. Это было нелегко. Первоначальная враждебная реакция публики на импрессионизм хорошо засвидетельствована во множестве источников. Своей непосредственностью, своей эскизной, «незавершенной» манерой, своей яркой палитрой он просто вызывал потрясение у среднестатистического посетителя Салона. Число людей, готовых покупать импрессионистов, ограничивалось несколькими эксцентричными поклонниками, и ни один из них не обладал внушительным состоянием. После выставок импрессионистов в 1870-1880-е гг. прошло не так уж много распродаж, да и продавались на них картины по весьма низким ценам. Стандартная цена, которую Дюран-Рюэль выплачивал художнику, даже Моне, составляла триста франков за картину. Иногда на аукционах картины переходили из рук в руки за значительно меньшую сумму.

Сверх того, в 1871-1885 гг. французскую коммерцию сотрясали чередующиеся взлеты и падения, от которых мог бы разрыдаться современный экономист. Все началось с разрушений, оставленных Франко-прусской войной, потом в течение двух-трех лет длилось восстановление экономики, и французы делали деньги. В 1874 г., когда прошла первая выставка импрессионистов, наступил спад. К 1880 г. перспективы явно улучшились: последовал экономический бум, связанный с энергичным строительством железных дорог. Дюран-Рюэль снова стал часто и помногу покупать картины импрессионистов. «Вскоре у него скопится четыреста картин, от которых он не сможет избавиться», – предупреждал Гоген. И действительно, совсем скоро, в 1882 г., разразился новый экономический кризис, мрачные последствия которого ввергли Дюран-Рюэля в долги на общую сумму более миллиона франков и вынудили слишком поспешно продать несколько великих картин. В этом отношении интересно сравнить испытания, выпавшие на долю Дюран-Рюэля, с теми, что стали уделом Амбруаза Воллара. До начала кризиса, в 1895-1905 гг., Воллар тоже сумел дешево приобрести большое число картин, в основном постимпрессионистов. Однако, поскольку, во-первых, в это время цены отличались относительной стабильностью, а во-вторых, его не обременяли столь уж великие издержки производства (его коллекция размещалась в маленьких помещениях, семьи у него не было), он сохранил все свои резервы, а не распродал их до того, как они стали расти в цене. Вот потому-то Воллар умер еще более богатым, чем Дюран-Рюэль.

Начало 1880-х гг. было отмечено для Дюран-Рюэля спадом продаж и унынием. Вспоминая это время, он даже высказывает в своих мемуарах мнение, что выставки, которые он проводил, нанесли ущерб его коммерческой деятельности. «Выставки идут на пользу художникам, репутацию которых упрочивают, но на продажах сказываются отрицательно, – пишет он. – На выставках можно одновременно увидеть слишком много предметов, и потому люди медлят, просят совета, прислушиваются к рекомендациям завсегдатаев музеев и галерей, а потом откладывают покупку до лучших времен. Кроме того, в больших помещениях все предстает маленьким, и потому цены, назначенные за картины, кажутся слишком высокими по сравнению с тем, какое впечатление они произвели бы в залах поменьше». Здесь Дюран-Рюэль демонстрирует жалость к себе и зависть к тем торговцам, что продают по одной картине и не устраивают, на свою голову, выставок. Впрочем, персональные выставки художников, которые он проводил с 1890-х гг., были более успешны. Серии картин, которые предпочитал Моне: стога сена, тополя, соборы, виды Лондона, пейзажи Венеции (см. ил. 9), – словно были созданы для таких персональных выставок. Теперь Дюран-Рюэлю не приходилось жаловаться на их убыточность. «Моне открыл свою выставку, – с завистью писал Писсарро о серии „Тополя“, – и не успел он произнести приветственную речь, как, подумать только, все было распродано, по три-четыре тысячи франков за картину!»

Тщетно вы станете искать в мемуарах Дюран-Рюэля размышления о том, какие именно черты импрессионистов столь очаровали его, заставив увидеть в них подлинных новаторов, а в их искусстве – нечто созданное для вечности. По большей части он перечисляет цены – вот какие низкие они были вначале, в трудные времена, и вот какие высокие спустя двадцать лет, как эта тенденция радует автора, но как иногда его огорчает собственная поспешность: вот подождал бы еще немного, и картины выросли бы в цене. Однако, читая его переписку с художниками, нельзя отрицать, что он искренне заботился о них и даже готов был идти ради них на финансовые жертвы в краткосрочной перспективе, ибо полагал, что в долгосрочной они добьются признания.

В середине 1880-х гг. Дюран-Рюэлю стало ясно, что нужно искать новые рынки сбыта для импрессионистов. И тут его осенило: надо обратить взор на Запад, за Атлантику. Это решение стало поворотным пунктом в его карьере, хотя и не сразу принесло ему успех и богатство. История благоволила к нему: он был нужным человеком, оказывавшимся в нужное время в нужном месте, и дважды воспользовался последствиями крупных войн: в первый раз – Франко-прусской войны 1870 г., которая достаточно потрясла французское общество, чтобы в недрах его могло зародиться и робко заявить о себе новое революционное искусство, а во второй – Гражданской войны в Америке, результатом которой стал невероятный всплеск предпринимательской активности, в свою очередь создавший невиданные доселе состояния. На конец XIX в. в США пришелся период уникальной коммерческой экспансии. Владельцы угольных копей, сталелитейных заводов, железных дорог, строительных фирм сказочно разбогатели. Дюран-Рюэль имел смелость бросить взгляд на Запад; к счастью, американские миллионеры в то же самое время открыли для себя Восток и заново оценили европейскую культуру и в особенности Париж.

Американцев очаровала Франция, в том числе пленило французское искусство. Поэтому столь шокирующее в своей новизне явление, как импрессионизм, было с большей отзывчивостью воспринято американцами, нежели европейцами. Конечно, не стоит думать, будто едва только импрессионизм появился на сцене, как все американцы-франкофилы бросились в очередь за импрессионистическими картинами. Однако многим он пришелся по вкусу, и Дюран-Рюэль, помня об этом, в 1886 г. повез в Нью-Йорк выставку. Как заметил французский художественный критик Теодор Дюре, «Америка свободна от предрассудков Старого Света; культурная атмосфера там располагает к новаторству… Укоренившись в Америке, новое искусство должно только преодолеть то естественное недоверие, что всегда вызывают оригинальные формы и виды искусства». Он не ошибался: Америка была новой, молодой страной, восприимчивой к новому, молодому искусству.

Выставка, которую Дюран-Рюэль показал в Нью-Йорке в 1886 г., – это одна из важных вех не только в истории импрессионизма, но и в истории торговли предметами искусства. Он привез в Америку около трехсот работ, в том числе двадцать три Дега, сорок восемь Моне, сорок два Писсарро, тридцать восемь Ренуаров, пятнадцать Сислеев, три Сёра и – весьма хитроумный шаг – пятьдесят работ уважаемых традиционных художников, призванных успокоить публику. «Не думайте, будто американцы – дикари, – писал Дюран-Рюэль живописцу Фантен-Латуру. – Напротив, они куда менее невежественны и узколобы, чем наши французские коллекционеры».

Насколько успешно прошла эта первая выставка? Выручено было примерно двадцать процентов от стоимости всех привезенных работ, что составило семнадцать тысяч сто долларов. Дюран-Рюэль заключил: «Я не сделал состояния, но добился немалого и к тому же многообещающего успеха». В последующие два года он еще шесть раз привозил выставки в США, а к 1899 г. ощутил в себе достаточную смелость, чтобы завоевывать американский рынок и открыть свою первую галерею в Нью-Йорке. Ренуар вспоминал, что одна из первых его выставок проходила в старом здании увеселительного заведения Медисон-сквер-гарден. «Зрители приходили посмотреть на мои картины в перерывах между боксерскими поединками», – утверждал он в старости. Правда это или нет, подобный выбор свидетельствует о готовности Дюран-Рюэля импровизировать, чтобы закрепиться на новом рынке, и даже, если понадобится, использовать для достижения коммерческих целей свою приверженность католицизму. Обеспокоенный тем, что некоторые обнаженные кисти Ренуара в партии его картин могут вызвать негодование у чопорных благопристойных американцев и не пройти таможенный досмотр, он навел справки о главном таможенном инспекторе. Выяснив, что он католик, Дюран-Рюэль нанес ему визит воскресным утром, вместе с ним отправился к мессе и «нарочитым жестом положил на блюдо для церковных пожертвований крупную сумму денег». В итоге картины прошли таможенный досмотр «без сучка без задоринки». В Америке изобретательность и хитроумие Дюран-Рюэля постоянно себя оправдывали. В частности, особенную ловкость он проявил в случае с «Портретом мадам Клаписсон». В 1882 г. во Франции портрет был заказан мсье Клаписсоном, ее любящим супругом, однако результат разочаровал его и он отверг картину. Дюран-Рюэль выкупил портрет и повторно использовал его на американском рынке под новым названием – «Среди роз». Если видеть в картине не портрет чьей-то жены, а сентиментальное изображение некой обобщенной красавицы, она становится куда более привлекательной, и потому вполне объяснимо, что в 1886 г. ее приобрел американский покупатель. (В 2003 г. она снова была продана на «Сотби» за двадцать три с половиной миллиона долларов.)

«Мой успех по другую сторону Атлантики имел значительные последствия для моей карьеры во Франции, – отмечает Дюран-Рюэль в мемуарах. – Люди, которые либо не решались купить Мане, Ренуара или Моне, либо платили за них всего несколько сот франков, теперь готовы были потратить на них столько же, сколько американцы. Поэтому постепенно их картины стали расти в цене, и одновременно увеличивалось число коллекционеров». К 1890-м гг. Дюран-Рюэль приобрел едва ли не официальный статус, а его галерея была включена в парижский Бедекер. Мимо нее не могли пройти образованные иностранцы, в особенности американцы, желающие познакомиться с современным французским искусством. Мэри Кассатт, американская художница, жившая в Париже и консультировавшая робких американцев, которые впервые решились приобрести европейские картины, описывает неприятное, но проливающее свет на механизмы популярности поведение одного из своих клиентов, сталелитейного магната Фрэнка Томпсона. Она представила его мелкому парижскому маршану по фамилии Портье, значительно менее известному, чем Дюран-Рюэль. Кассатт так излагает события: «Портье показал ему двух или трех отличных Моне, за которых просил совсем немного, но он предпочел приобрести одного Моне у Дюрана за три тысячи франков. Полагаю, он из тех, кто склонен платить втридорога. Почти не сомневаюсь, что картины у Портье были лучше». Здесь мы видим один из первых примеров того, как привлекательность художника возрастает в глазах покупателя благодаря имени торговца, уже превратившемуся в бренд. Моне, приобретенный у Дюран-Рюэля, становился более желанным и дорогим, чем та же самая картина, если бы она была куплена у менее известного маршана.

Однако постепенно стали появляться другие соперники, которые начали торговать произведениями художников новой школы и ставить под сомнение первенство Дюран-Рюэля. Решающий момент наступил в 1887 г., когда галерея Буссо и Валадона расторгла свой контракт с наиболее знаменитым художником академической школы Вильямом-Адольфом Бугро, картинами которого торговала с 1866 г., и под руководством Тео Ван Гога, брата Винсента, начала продавать работы Моне и других импрессионистов. Но самым крупным конкурентом Дюран-Рюэля был Жорж Пети. Пети мог похвалиться чрезвычайно роскошными помещениями и выставлял свои картины в необычайно элегантных интерьерах, очень нравившихся американцам определенного типа. Моне оценил блеск, присущий фирме

Пети, и предложил Дюран-Рюэлю вступить с Пети в партнерство. «Нельзя отрицать, что публика очарована, что никто не осмеливается произнести ни слова критики, ведь эти картины самым выигрышным образом вставлены в рамы, а зал роскошен, одновременно и прекрасен, и производит впечатление на толпу». Здесь перед нами первая стадия повторного изобретения импрессионизма как предмета роскоши.

Впрочем, и сам Дюран-Рюэль, живя на постоянно растущие доходы от продажи картин, отнюдь не бедствовал. Мемуарист Жюль де Гонкур в июне 1892 г. так описывает быт маршана: «Огромная квартира на рю де Ром, на стенах сплошь картины Ренуара, Моне, Дега и прочих, в спальне распятие в изголовье постели, в столовой стол накрыт на восемнадцать персон, а перед каждым гостем – настоящая свирель Пана из шести бокалов. Жеффруа говорил мне, что так стол у первооткрывателя импрессионизма накрывают каждый день». Успех любит иметь дело с успехом, и, как уже говорилось выше, богатые клиенты чувствуют себя увереннее и спокойнее, видя, в какой роскоши и изяществе живут те, кто снабжает их предметами искусства. Однако есть и другая группа лиц, не столь восхищенная подобной нарочитой демонстрацией богатства: это художники, которых представляет торговец, особенно если они полагают, что их работы продаются неважно. В ноябре 1894 г. Писсарро, картины которого никогда не расходились столь же бойко, как работы Моне, познакомился с американским коллекционером Квинси Адамсом Шоу, и вместе они преисполнились праведного негодования по поводу торговцев картинами. Писсарро одобрительно сообщает о Шоу: «Он терпеть не может торговцев, особенно Дюрана, и не без оснований сетует на то, что торговцы самочинно сделались законодателями вкуса и выставляют лишь те картины, какие, по собственному суждению, могут продать».

В связи с Жоржем Пети возникает еще один интересный вопрос. Рене Жампель описывал его как «существо, напоминающее жирного, похотливого, страдающего водянкой головного мозга кота». Сказывается ли безобразная внешность на успехе торговца картинами? По-видимому, нет, если говорить о Пети. Когда-то я знавал итальянского коллекционера, который до тех пор не договаривался окончательно с арт-дилером о покупке картины, пока не знакомился с его женой и не оценивал ее облик. Мне кажется, его позиция не лишена логики: арт-дилер, возможно, не несет ответственности за собственную внешность, но внешность его жены – хороший показатель того, доступно ли ему чувство прекрасного. Хотя мадам Дюран-Рюэль рано умерла, судя по портретам, она была недурна собой. Без сомнения, мадам Жорж Пети была воплощенным очарованием. А если нет, то современники удостоверяют, что очень хороша была любовница Жоржа Пети, красавица Адель Коссен, впоследствии маркиза Ландольфо-Каркано.

Работая над романом «Творчество», опубликованном в 1886 г. и посвященном искусству и художникам, Золя вел подготовительные записи, фиксируя свои наблюдения за различными парижскими торговцами. Его замечания об Экторе Браме дают любопытную картину нравов торговцев, готовых угождать нуворишам вроде персонажа Мопассана господина Вальтера, в глазах которых приобретение предметов искусства есть нечто сродни биржевым спекуляциям. По словам Золя, существовали «глупые коллекционеры, ничего не смыслившие в искусстве и покупавшие картину, словно акции на фондовом рынке». Желая поднять цену продаваемой картины, Брам говорил клиенту:

«„Я продам вам ее за пять тысяч [франков], а если вы захотите вернуть ее мне на следующий год – выложу за нее шесть тысяч. Могу подписать бумагу в подтверждение своих слов“. Таким образом, он сбыл с рук несколько картин за год; он взвинчивал цены так же, как стоимость акций на фондовом рынке, и делал это столь успешно, что спустя год коллекционеру уже не хотелось возвращать ему картину за шесть тысяч франков. Но если коллекционер все-таки вернул картину, то, поскольку цены выросли, он наверняка мог продать ее другому коллекционеру уже за семь тысяч».

Подобное поведение предвосхищает манипуляции дилеров на арт-рынке XXI в. Для того чтобы такая стратегия обрела успех, торговец фактически должен обладать монополией на произведения художника. К тому же этот коммерческий фокус невозможно повторять целую вечность, если только обсуждаемый художник не абсолютно гениален.

Сыграв решающую роль в знакомстве с импрессионизмом американцев, Дюран-Рюэль решил пропагандировать его и в Германии. Трое немцев, впоследствии оказавших влияние на восприятие французского импрессионизма в Германии: Макс Либерман, Гарри Кесслер и директор Национальной галереи в Берлине, а затем Новой Пинакотеки Гуго фон Чуди, – все они впервые увидели картины импрессионистов в 1890-е гг. в парижской галерее Дюран-Рюэля. После того как Дюран-Рюэль начал сотрудничать с Паулем Кассирером в Берлине, множество импрессионистических работ было показано в Германии, а некоторые куплены немецкими музеями. «Музеи – наша лучшая реклама», – писал Дюран-Рюэль Кассиреру. Он не ошибся: Германия стала одной из немногих стран, где благодаря торговцам и коллекционерам творчество импрессионистов высоко оценили музеи. Начиная с 1899 г. галерея Кассирера, получая картины от Дюран-Рюэля, провела ряд выставок, где экспонировались лучшие образцы современного французского искусства. Художественная критика в журналах, издаваемых Кассирером, всячески способствовала созданию положительного образа импрессионизма. В уже цитировавшейся выше восторженной статье, посвященной Дюран-Рюэлю, Арсен Александр заключил, что «торговец картинами – основной элемент той огромной системы производства прекрасных вещей, что одновременно характеризует и охватывает любое современное общество». Подобное высказывание – хорошая иллюстрация нового восприятия арт-дилерства, пришедшего вместе с модернизмом.

К началу XX в. позиции Дюран-Рюэля как главного импресарио импрессионистов окончательно упрочились. Стало ясно, что его мало привлекают работы авангардных художников, сменивших импрессионистов, однако почти никому из торговцев современным искусством не суждено было испытывать восторг перед картинами художников поколения, следующего за их собственным, а тем более успешно торговать такими картинами. Дюран-Рюэля мало интересовали Сезанн, Гоген или Ван Гог и совсем уж оставили равнодушным фовизм и кубизм. В старости он называл картины Сезанна «восхваляемыми не по праву и скучными по сравнению с работами Моне и других импрессионистов». Он издевался над «идиотами, которые притворяются, будто считают великими мастерами только Сезанна, Ван Гога и Гогена». Однако это не помешало ему продавать картины Сезанна с немалой прибылью. Мэри Кассатт посоветовала американской собирательнице картин Луизин Хейвмейер продать двух Сезаннов, которых та приобрела, потому что цены (как раз после смерти художника), по ее мнению, достигли «скандального» уровня. Дюран-Рюэль оценивал состояние рынка куда более проницательно, чем Кассатт: он «схватил» обоих этих Сезаннов по семь тысяч пятьсот франков за каждого, а через два месяца продал их великому русскому коллекционеру Ивану Морозову по тридцать тысяч за каждого. А его усилия, направленные на то, чтобы представить импрессионизм за пределами Франции, имели непредвиденные, но важные последствия для развития модернизма в целом: если бы Дюран-Рюэль в 1896 г. не отправил картины импрессионистов на выставку в Москву, молодой Василий Кандинский не увидел бы «Стога сена» Моне, которые подвигли его заняться абстрактным искусством.

В конце концов Дюран-Рюэлю удалось переломить общественное мнение даже в Лондоне, где местные жители очень долго никак не могли взять в толк, что же такое импрессионизм. В 1905 г. выставку современного французского искусства в галерее «Графтон» посетили двенадцать тысяч человек. Лондонцам показали триста произведений Дега, Мане, Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея. Возможно, британские коллекционеры и не бросились, тесня друг друга, покупать работы импрессионистов, но лед был сломан: они пришли в Великобританию и остались там навсегда. В качестве рекламного агента, популяризировавшего это течение на международной сцене, Дюран-Рюэль не знал себе равных. Его деятельность может служить примером того, что всякий торговец картинами, стремящийся добиться успеха, должен быть готов погрузить свои фонды в дилижанс, на корабль, в багажное отделение поезда, а теперь и в самолет, чтобы прийти на рынки за пределами своей страны.

Он по-прежнему чаще всего продавал Моне. Серии картин Моне были удачей, о которой любой торговец мог только мечтать, ведь они представляли собой визуальную трактовку одного сюжета в различном освещении в соответствии с временем суток. Циклами по десять и даже двадцать работ они приплывали к нему в галерею на выставку и на продажу еще до того, как на них успевала высохнуть краска: «Стога сена» (показанные в 1891 г.), «Тополя» (1892), «Руанский собор» (1895), «Виды Темзы» (1904) и, наконец, «Кувшинки», на которых Моне с почти маниакальным упорством сосредоточился в последние годы жизни. В 1908 г. Дюран-Рюэль нашел хитроумный способ опровергнуть растущее убеждение, что Моне-де слишком плодовитый художник, что в своих последних работах он повторяется и лишен оригинальности. Дюран-Рюэль анонсировал большую выставку Моне в своей нью-йоркской галерее, а потом, за неделю до назначенного срока, отменил ее. Истинной причиной могла быть всего-навсего медлительность Моне, не успевшего закончить картины в срок. Однако объяснение, которое Дюран-Рюэль дал прессе, – небольшой шедевр изящества и изобретательности:

«Картины рыночной стоимостью сто тысяч долларов, созданные в неустанных трудах за последние три года, были вчера уничтожены Клодом Моне, ибо он пришел к убеждению, что они его не удовлетворяют… Господин Дюран-Рюэль сказал в интервью корреспонденту „Нью-Йорк таймс“, что, будучи разочарован тем, что не сможет провести объявленную выставку, он тем не менее считает, что поступок господина Моне обнаруживает в нем художника, а не ремесленника».

Со стороны Дюран-Рюэля это был гениальный ход. Дюран-Рюэль одновременно уверил американцев, что Моне – никак не конвейер по производству картин и что следующая партия картин Моне, которую он собирался поставить на нью-йоркский рынок, придет, так сказать, с клеймом самого мастера, со знаком высшего качества.

Еще один небольшой эпизод, свидетельствующий о том, сколь ловко Дюран-Рюэль продавал импрессионистов, относится уже к следующему поколению. Хрестоматийным примером столь необходимого торговцу хитроумия могут служить обстоятельства, при которых в 1921 г. Жозеф Дюран-Рюэль, сын Поля, соблазнил Дункана Филипса и его супругу купить «Завтрак гребцов» Ренуара. Вот как излагает эту историю мадам Дункан Филипс: «Жозеф Дюран-Рюэль пригласил нас к себе на обед. К немалому нашему восторгу, нас посадили напротив чудесного, бесконечно очаровательного, играющего живыми красками, обольстительного шедевра Ренуара». Сама того не замечая, она открывает ловкий коммерческий прием, к которому прибегнул Жозеф Дюран-Рюэль. Пригласить ваших лучших клиентов на обед, а потом словно бы случайно посадить перед самой дорогой картиной из ваших фондов – тактика, нередко используемая торговцами. В данном случае она принесла блестящие результаты. Жозеф Дюран-Рюэль убедил Филипса заплатить за картину заоблачную сумму в размере ста двадцати пяти тысяч долларов.

Сколь бы абсурдным это ни показалось, когда в конце жизни, в 1921 г., Поль Дюран-Рюэль был награжден орденом Почетного легиона, то не за заслуги перед искусством, а за содействие развитию внешней торговли. Объем его покупок, совершенных за тридцать лет, с 1891 г. до смерти, поражает: в инвентарных книгах фирмы упомянуты почти двенадцать тысяч картин, в том числе более тысячи работ Моне, полторы тысячи – Ренуара, восемьсот – Писсарро, четыреста – Дега и четыреста – Сислея. Как писал Дюран-Рюэлю в 1915 г. доктор Альберт Барнс, «моя коллекция – практически филиал Вашей галереи». Больше половины работ в легендарной коллекции Хейвмейера были приобретены у Дюран-Рюэля.

В чем же главная заслуга Дюран-Рюэля? Он был первым торговцем картинами, который сделался одновременно и просветителем, объяснявшим своим клиентам смысл сложного современного искусства. Здесь его роль беспрецедентна, хотя бы потому, что в его дни впервые в истории современное искусство стали считать трудным для восприятия и неоднозначным. Кроме того, он был первым маршаном, кто стал заниматься новым искусством с принципиальных позиций: модель его бизнеса неизменно предполагала покупку работ молодых, никому не известных художников и последующую их продажу, когда авторы обретают признание и славу. Дюран-Рюэль успешно эксплуатировал лакуну между ценой приобретаемого предмета вначале и ценой продаваемого предмета впоследствии. Дюран-Рюэль различил в импрессионистах художественную школу, которая будет творить чудеса. Почему? Что подвигло его на столь гениальную догадку? Вот что говорит Ренуар об изобретении импрессионизма: «Я писал яркими красками только потому, что не мог иначе! Это не было результатом какой-то теории. Потребность в ярких цветах просто носилась в воздухе, и я подсознательно это ощущал, да и не один я». Может быть, таковы и добившиеся успеха пионеры арт-дилерства: она наделены исключительной интуицией.

По словам Золя, произведение искусства – «это кусок действительности, увиденный сквозь темперамент». Это определение порождено знакомством с импрессионизмом и отражает столь актуальное для эпохи импрессионизма философское исследование тех отношений, что существуют между объективным миром и субъективной природой его восприятия человеком. Это определение важно, поскольку подчеркивает главенствующую роль индивидуального творческого темперамента в создании произведения искусства, в придании ему оригинальности. Таким образом, получается, что, когда на рынке предлагают импрессионистскую картину, продают тот или иной темперамент. Значит, торговцы решаются на что-то новое. Если брендом викторианских полотен, которые выставлял на продажу Гамбар, был сюжет, то брендом импрессионистских – темперамент. Появление постимпрессионизма, дальнейшее его развитие в русле модернизма, возникновение экспрессионизма Ван Гога все более отчетливо выделяли индивидуальность художника. Отныне темперамент стал еще более важным элементом того, что торговец предлагал публике. На самом деле Золя переосмыслили: произведение искусства стало считаться «темпераментом, увиденным сквозь кусок действительности». На этот вызов пришлось ответить следующему поколению торговцев предметами искусства: Волларам, Канвейлерам и Розенбергам.