ТЕАТР

У всех народов мира с древнейших времен существовали праздники, связанные с различными массовыми действами. Эти праздники и дали жизнь драме и театру. В их основе лежит диалог между хором и запевалой, из которого со временем и выросло драматическое действие. Таким образом, с самых своих истоков театр – искусство народное, возникшее как необходимая часть духовной жизни людей. Поэтому и возник он в разных местах независимо друг от друга.

История европейского театра начинается с Древней Греции. Понятие «античный театр» включает в себя театральное искусство Древней Греции и Древнего Рима. Его история охватывает почти целое тысячелетие – с конца VI в. до н. э. по IV в. н. э. С самого начала античный театр существовал как массовое зрелище, предназначенное для большого количества зрителей.

Первоначально театр состоял из орхестры и скены, вокруг которых свободно сидели зрители. Орхестрой называлась круглая или овальная площадка, где размещался хор и выступали актеры. Рядом с орхестрой находилась скена – небольшое помещение, где актеры переодевались и откуда выходили к зрителям. Когда появились специальные места для публики, располагавшиеся на склоне холма, скену стали строить позади орхестры. Перед орхестрой обычно возводили красивую колоннаду с портиком. Она называлась проскенией. Ее использовали и в качестве декораций, потому что действие большинства представлений развивалось в царском дворце или в храме.

С самого начала древнегреческий театр был учреждением общественным. Он содержался на средства из городского бюджета и пожертвования состоятельных граждан. Актерами в таком театре были только мужчины. Они выходили на орхестру в масках, потому что мимика живого лица не была видна зрителям, сидевшим в огромном амфитеатре. Нередко актер менял маску прямо во время действия: таким способом он показывал смену душевных состояний своего героя. На ногах актеров была специальная обувь на высокой подошве – котурны. Надев их, актер становился выше ростом, что придавало персонажу монументальность.

Кроме актеров на сцене постоянно находился хор, который подсказывал зрителям, что именно происходит перед ними, а также рассказывал о тех событиях, которые не могли представить актеры.

Однако массовые действа античного театра не сразу были востребованы культурой последующих столетий. И дело здесь не только в том, что они требовали большого количества участников. Основной проблемой явилось территориальное и национальное разъединение людей. Только с образованием городов и утверждением основ феодального строя, а также господства христианства в средневековье вновь наблюдается поворот к массовым театральным действам.

Средневековый театр вновь начал свой путь с фольклора. На исходе раннего средневековья на площадях и улицах крупных европейских городов появились гистрионы – странствующие актеры, развлекавшие зрителей. Во Франции их называли жонглерами, в Англии – менестрелями, а на Руси – скоморохами. Искусный гистрион представлял собой театр одного актера. Он показывал фокусы, акробатические номера, умел плясать, играть на нескольких музыкальных инструментах или просто смешил публику, рассказывая удивительные истории. Вместе с ним нередко появлялись ваганты – так называли исполнителей, которые распевали пародии на мотивы церковных гимнов. Например, вместо восхваления Господа они прославляли «Бахуса всепьющего», издеваясь над литургией и молитвами. В среде гистионов появилась «Всепьянейшая литургия» – развернутая пародия на католическое богослужение. Естественно, что все это вызывало запреты и преследования со стороны духовенства.

Чтобы защитить себя от гонений, актеры объединялись в братства, вокруг которых собирались самые разные люди. Например, во Франции существовало «Братство беззаботных ребят», которые разыгрывали так называемые дурацкие действа, где католическая церковь высмеивалась в облике «Матери-дурехи». Подобные представления, равно как и первоначальные объединения актеров, и стали основой, на которой возник средневековый народный театр.

Параллельно с народным в ряде стран Европы развивался и церковный театр. Стремясь привлечь к церковным службам больше народу, а также отвлечь народ от представлений вагантов и гистрионов, католическое духовенство также обратилось к театральным формам. Одновременно выполнялись и пропагандистские задачи, связанные с усилением роли церкви. В XIII веке в разных странах Европы возникает литургическая драма. Основой ее сюжетов становились тексты из Священного писания, а местом представления – храм или церковный двор. Постепенно на ее основе появился миракль (от фр. miracle – чудо). Сюжетами мираклей становились легенды о святых и деве Марии. Но вершиной средневекового театра стала мистерия.

Этот жанр достигает расцвета в середине XV века в крупнейших европейских городах. Представление, в котором участвовали все жители города, приурочивалось к церковным праздникам, ярмарке или другому торжественному событию. Оно открывалось красочным шествием костюмированных персонажей, число которых доходило до 300 человек. Площадками, где разыгрывалось действие, были специальные помосты, сооружаемые в центре города. Сюжет рассказывал о жизни Иисуса Христа, события которой воспроизводились одновременно на различных площадках. На одном помосте был представлен богато украшенный рай, на другом – ад с раскрытой пастью дракона.

Другие декорации были предельно простыми: надпись над воротами или золоченый трон обозначали город или дворец. Действие перемещалось с одной площадки на другую. Поскольку мистерии были площадным жанром, в них довольно быстро проникли элементы народной культуры. Они стали вытеснять церковные тексты, поэтому уже в середине XVI века церковь стала запрещать их представления. Но традиции мистерий не угасли. Они сохранились в современных карнавалах и популярных праздниках, например шествии цветов или празднике торта.

Важнейшим этапом в развитии европейского театра стала эпоха Возрождения. В это время вновь пробудился интерес к античной драматургии. Но гуманисты не только возвращали на сцену комедии и трагедии античных авторов. В 1480 году итальянский драматург А. Пролициано создал драму «Сказание об Орфее» на сюжет известного мифа. К жанру комедии обратились Л. Ариосто и Н. Маккиавелли – крупнейшие писатели Возрождения.

В эпоху Возрождения впервые было осознано огромное воздействие театра на современную общественную жизнь. Тогда же он начинает профессионализироваться – возникают первые публичные театры, имеющие постоянное помещение и труппу. Одновременно возникает и другой тип театра – придворный, обслуживавший аристократию. Раньше всего он появился во Франции. Позже там же возникла и такая его разновидность, как балет. Роль придворных театров нельзя свести только к развлечению. В них шла серьезная творческая работа по поиску новых приемов ведения действия и актерской игры.

Вершины своего развития театральное искусство Возрождения достигло в Англии в XVI веке, в творчестве У. Шекспира. Но его современниками были и другие замечательные драматурги, прежде всего это К. Марло и Б. Джонсон. С приходом Шекспира связано становление реалистического театра, объединившего драму и ее сценическое воплощение. Именно в пьесах Шекспира впервые сюжетом становится сама история, перед зрителями появляются конкретные человеческие судьбы, а не придуманные автором страсти и поступки героев.

Несколько по-иному шло развитие русского театра. Его истоки уходят в народное творчество – обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью человека, народные игрища. Со временем игрища превратились в народные драмы. Они хранились в памяти исполнителей и передавались из поколения в поколение, обогащаясь новыми образами и поворотами сюжета.

Параллельно с народным театром развивалось и профессиональное театральное искусство. Его носителями являлись скоморохи. Комические сценки, театрализованные песни, пляски, игра на различных инструментах, «медвежья комедия» – все это составляло репертуар скоморохов. В XVII веке их искусство достигло расцвета.

В конце XVII века в России появляется и школьный театр. Его организаторами и участниками были преподаватели и учащиеся духовных академий Москвы и Киева. У истоков этого театра стоял известный писатель и политический деятель Симеон Полоцкий (1629–1680). В основе драматургии школьного театра лежали библейские тексты, но вскоре среди пьес появились и светские, отражавшие современные политические и общественные события.

В 1672 году при дворе царя Алексея Михайловича был создан придворный театр, открывшийся спектаклем «Артаксерксово действо». Основу его труппы составляли жившие в Москве иностранцы. Просуществовал театр недолго, но это был первый в России опыт создания профессионального театра. При Петре I был создан публичный, общедоступный государственный театр, но его труппа под руководством немца И. Кунста играла на немецком языке. Только с тридцатых годов XVIII века в разных городах России начали появляться труппы «охочих комедиантов», т. е. любителей. Именно из одной такой труппы под руководством Федора Волкова и возник постоянный театр. Он был учрежден в 1756 году указом императрицы Елизаветы Петровны. С него и началась история русского профессионального театра, а сам Волков вошел в историю культуры как первый русский актер.

Параллельно с придворным в России развивался крепостной театр. Труппы существовали в усадьбах крупных помещиков, например князя Юсупова, графа Шереметьева. Актерами в них были крепостные крестьяне. Для их выступления даже строились специальные здания, а для работы над декорациями приглашались известные художники. Сами актеры обучались даже в Париже. Некоторые актеры навсегда вошли в историю русского театре. Это прежде всего Т. Гранатова, П. Жемчугова и Е. Семенова. Репертуар крепостных театров составляли балеты, трагедии А. Сумарокова и Я. Княжнина, а также переводы французских авторов.

Важным рубежом в истории русского театра стал 1824 год, когда в Москве открылся Малый театр, ставший впоследствии общерусским театральным центром. В это же время начала формироваться и русская реалистическая драматургия – «Горе от ума» А. С. Грибоедова и «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Но из-за цензурных запретов обе пьесы увидели свет рампы лишь через несколько десятилетий после написания. Их представляли лишь в кружках любителей театрального творчества. Основу театрального репертуара начала XIX века составляли водевили, мелодрамы и пьесы Н. Кукольника и Н. Полевого на темы из русской истории.

Реформа русского театра связана с именем М. С. Щепкина, создавшего актерскую школу. Середина XIX века – время прихода в театр Н. В. Гоголя и А. Н. Островского. За ними появились драматические произведения А. Ф. Писемского, А. В. Сухово-Кобылина, А. К. Толстого. С того времени и начинается эпоха театра нового типа, где спектакль создавался совместными усилиями целого ансамбля исполнителей.

Вторая половина XIX века – расцвет русского театра. Труппы появляются во всех крупных городах России. Кроме государственных открываются и частные театры. В Москве это театр Ф. Корша, в Петербурге – суворинский театр, несколько позже создает собственную труппу К. С. Станиславский. В 1897 году состоялся первый съезд русского театрального общества.

На рубеже XIX–XX веков сложился новый тип театра – режиссерский. Прежде всего это Московский художественный театр, открывшийся в 1898 году по инициативе К. Станиславского. Главная роль в нем принадлежала режиссеру, воплощающему с помощью актеров замысел автора на сцене. В этом театре сформировалась целая плеяда замечательных актеров – М. Андреева, И. Москвин. В. Качалов, О. Книппер-Чехова. М. Лилина, А. Тарасова. В постановке этого театра обрели всеобщую известность пьесы А. П. Чехова.

Для театрального искусства этого времени было характерно разнообразие форм и стилей, художественных концепций и театральных теорий. В них сочетались условность и реализм, модернизм и академизм. Появилось множество театральных студий. Соответственно разнообразен и достаточно широк репертуар пьес того времени. Он представлен мировой классикой – произведениями У. Шекспира, Ф. Шиллера, Г. Ибсена, М. Метерлинка, К. Гамсуна, отечественной современной драматургией Л. Андреева, М. Горького, А. Островского, А. Чехова. Тяготеющий к условному театру В. Э. Мейерхольд вместе с В. Ф. Комиссаржевской – актрисой ярко психологического направления – ставит пьесы на сцене Александрийского театра в Петербурге. Возникают и камерные формы театра: театр одного актера, пантомима.

Театральная жизнь первых постреволюционных лет развивалась по нескольким направлениям: традиционные профессиональные театры, студийные коллективы, организованные крупными режиссерами и актерами, а также различные левые театры, направление поисков которых ориентировалось на массовые действа и агитацию.

В 1920 году в Москве стал работать Еврейский театр под руководством С. Михоэлса. Его творчество поражало сочетанием философской глубины, отточенности формы, гуманизмом. Это спектакли «Тевье-молочник», «Король Лир». В 1923 году открылся театр имени МГСПС (позже – театр имени Моссовета), заявивший о себе как театр современной темы.

Авторитарные методы руководства искусством, применявшиеся начиная с тридцатых годов, сказались и на развитии театра и драматургии. Наиболее смелые деятели театра – Мейерхольд, Курбас, Ахметели, Кулиш – были обвинены в формализме и отстранены от работы. В ряде документов появились несправедливые и неоправданно резкие оценки творчества ряда деятелей искусства – Д. Шостаковича, В. Мейерхольда. Получила распространение теория «бесконфликтности», согласно которой в социалистическом обществе может быть только борьба хорошего с отличным. Происходит процесс лакировки, приукрашивания действительности. Особенно сильно он проявлялся в послевоенные годы. Кроме того, вредной была и тенденция выравнивания всех театров под МХАТ. Все это нарушало естественную логику развития театрального искусства. В 1949 году были сняты с постов руководителей театров А. Таиров (Камерный театр) и Н. Акимов (Ленинградский театр комедии), а в 1950 г. закрыты Камерный и Еврейский театры в Москве.

Только с середины 50-х годов началось обновление в области культуры, затронувшее и театральное искусство. 60-е годы стали временем очищения классики от расхожих сценических штампов. Обращаясь к классике, режиссеры искали в ней мотивы, созвучные современности. С другой стороны, это было и развитие традиций русской реалистической театральной школы, которой свойственно глубокое раскрытие психологии героев. Были учтены и традиции «новой драмы», возникшей в начале XX века в творчестве М. Горького, Л. Андреева, А. Чехова. Ее девизом стал принцип жизнеподобия, воспроизведение на сцене театра той же действительности. с которой зритель встречается каждый день. Одним из направлений поисков стало и обращение к традициям агитационного театра с массовым героем (или героем, отражавшим массовую психологию) – пьесы Вс. Вишневского. Другой разновидностью можно считать появление лирического и условного направления (А. Арбузов, А. Вампилов, В. Розов). К этому направлению тесно примыкают авангардные поиски театра более позднего времени (пьесы Л. Петрушевской, Н. Садур). Наиболее интересные экспериментальные поиски в русском театре XX века проходили в рамках студийных постановок, поэтому они рассмотрены нами более подробно.

Студийное движение, начавшееся в 1910-е годы, в первую очередь связано со студиями, организованными вокруг Московского Художественного театра. Сначала работа в них имела опытно-лабораторный характер, но со временем некоторые из них стали самостоятельными театральными коллективами. Это прежде всего первая студия МХАТ, слившаяся с основным коллективом театра, а также 3-я студия, на основе которой был создан театр имени Е. Вахтангова, музыкальная студия, ставшая Музыкальным театром имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

Совершенно иное направление было у студии, руководимой Вс. Мейерхольдом в Петербурге. Она стала лидером поисков в области форм левого театра. В 1918 году Мейерхольд поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» Маяковского, а в 1920 переехал в Москву.

Студийная система получила распространение также в театрах США и ряда европейских стран. Это прежде всего студия П. Брука в Англии и Е. Гротовского в Польше. В нашей стране на принципах студии в середине 50-х годов был создан театр-студия «Современник» под руководством О. Ефремова. Чуть позже – театр драмы и комедии на Таганке под руководством Ю. Любимова. В 80-е годы возникли многочисленные студии при различных театрах, учебных заведениях и домах культуры, Это прежде всего студенческий театр МГУ, театр-студия под руководством О. Табакова, театр «Сфера».

С 1986 года в Москве проводится фестиваль театров-студий «Игры в Лефортово». В течение 10 дней на сцене Дома культуры Московского энергетического института выступают театральные коллективы из разных городов страны.

Несколько по-иному шло развитие кукольного театра. Его история насчитывает много тысяч лет и своими корнями уходит в глубокую древность. Кукольный театр относится к тем жанрам искусства, которые представлены практически во всех странах мира. По-видимому, он возник как ритуальное искусство, потому что во всех странах его древние формы тесно связаны с религиозной тематикой. Но не менее древним является и народный кукольный театр. Основная его задача – смешить и развлекать зрителей. Вот почему так похожи друг на друга его главные герои, хотя они и носят разные имена: в Англии – Панч, во Франции – Полишинель, в Германии – Каспар, в Турции – Карагёз, в России – Петрушка.

Для всех персонажей кукольного театра характерны такие черты, как жизнерадостность, умение найти выход из любой ситуации. Они говорят ярким, образным, доступным языком.

За долгие века было создано множество различных конструкций кукол. Самые простые куклы называются перчаточными, потому что они надеваются на руку как перчатки. Более сложно устроены куклы на палочках или тростях. К их рукам, ногам и голове прикреплены тонкие длинные палки, с помощью которых кукловод может не только передвигать куклу, но и менять выражение ее лица, поворачивать голову, шевелить ушами. Перчаточные и тростевые куклы называют верховыми, потому что актер управляет ими снизу, скрывшись за специальной ширмой.

Есть и такие куклы, которыми управляют не снизу, а сверху. Они называются марионетками. К разным частям тела куклы прикреплены тоненькие, невидимые зрителю нитки. Они соединены со специальным устройством – вагой, которую держит в руках кукловод. Дергая за нитки, он заставляет куклу кланяться, поворачиваться, бегать и даже танцевать на сцене. У сложных кукол-марионеток бывает по двадцать и даже тридцать нитей для управления. Конечно, двигают такую куклу несколько актеров. А зритель смотрит на сцену и недоумевает: как это кукла может быть настолько похожа на живого человечка?

Театр теней существует в странах Юго-Восточной Азии, а также Индии много тысяч лет. В нем нет ни ширмы, ни декораций. Зрители сидят перед большим белым экраном, освещенным сзади яркой лампой. Актеры-кукловоды также сидят за экраном, но с другой стороны. Тоненькими костяными палочками они прижимают к экрану плоские куклы, и тогда на полотне возникает яркая резная тень. В теневых театрах издревле показывали пьесы, основой которых являлись мифологические и героические сказания. Они не требовали специальной подготовки зрителя, который с детства был знаком с основными мотивами и героями подобных произведений. Вот почему актеру нужно было только «показать» героя, а воображение зрителя дорисовывало остальное. Но если кукольник почему-то ошибался, то зрители тотчас хором подсказывали ему, как и что нужно делать. Часто в подобных спектаклях принимал участие сказитель, который рассказывал зрителям содержание эпизода, представленного на сцене.

В XX веке во многих странах появились и профессиональные кукольные театры. Они объединены во всемирную организацию кукольников (УНИМА), насчитывающую 5 тысяч членов. В России такой театр был создан С. В. Образцовым, который долгие годы являлся председателем УНИМА.

Важнейшую страницу мировой культуры составляют национальные театры. Ниже мы подробнее расскажем о наиболее интересных из них.

 

ТЕАТР ДРЕВНЕЙ ИНДИИ

Театрализованные представления появились в Древней Индии еще в начале второго тысячелетия до нашей эры. Любопытно, что их основные жанры дошли до нас практически в неизмененном виде. В традиционном индийском театре существует два основных жанра – лила и якшагана.

По форме лила ближе всего к музыкально-танцевальной драме, ее представления строились на основе текстов из эпических сказаний «Махабхараты» и «Рамаяны». Эти грандиозные спектакли иногда длилась целыми месяцами. Никаких декораций в этом театре не было. Перед зрителями находились лишь актеры, одетые в яркие костюмы и особые маски. Оформление каждого костюма было строго регламентированным, все детали имели свое значение. Любопытно, что содержание пьес актер передавал не только словами, но и с помощью жестов. Заданные положения рук соответствовали определенным чувствам.

На юге Индии сложилась другая форма театрального представления – якшагана. Для нее также характерна тонко разработанная система жестов. Однако маска на актере отсутствовала, и он мог выражать свои чувства с помощью мимики. Каждый из персонажей якшаганы был наделен собственной манерой сценической речи, особыми жестами и даже походкой.

Символическое выражение состояний и поступков людей и является особенностью театра Древней Индии. Чтобы понять данный спектакль, необходимо было усвоить систему условных знаков, то есть жестов и движений актеров.

 

ТЕАТР КИТАЙСКИЙ

Становление китайского театра относится к XII веку. Это прежде всего традиционный театр цзацзюй. В буквальном переводе с китайского это означает «смешанные представления». Действительно, для пьес, которые идут на сцене театра цзацзюй, характерно объединение речи и вокала, музыки, танца и даже акробатических упражнений. Спектакль этого театра идет на пустой сцене, и поэтому перед началом действия актеры рассказывают зрителям о том, что должно произойти: называют время и место действия, а также дают краткую характеристику персонажам.

Любопытно, что темп действия, разыгрываемого перед зрителями, зависел от важности изображаемых событий. Главные сцены спектакля шли в замедленном темпе, с многочисленными мелкими подробностями, второстепенные эпизоды разыгрывались как яркие динамичные интермедии.

Игра актеров была построена на условных приемах, канонических жестах и стилизованных движениях. В костюмах и гриме широко использовалась символика, особенно важен был цвет. Он характеризовал личные качества персонажа. Так, красный цвет являлся признаком смелости, белый – лживости и подлости, а желтый был цветом императора и Будды.

Интересной особенностью китайского театра является обыгрывание предметов. Например, поставленный перед сценой стол мог обозначать и гору, и алтарь, и даже крепостную башню. Выставленный на сцену черный флажок означал ветер, а красный – огонь или сражение.

Все персонажи китайского театра делились на четыре группы: шен – положительные мужские роли, у – военные, дань – женские и чоу – комические. Для каждого из них существовал свой комплекс драматических жестов и приемов.

 

ТЕАТР ЯПОНСКИЙ

Наиболее древней формой традиционного японского театра является театр но. Его возникновение относится к середине IV века н. э. Однако за полторы тысячи лет его строгая и тщательно, до самых мелочей регламентированная стилистика осталась практически без изменений.

Сцена театра лишена декораций, на ней установлен только большой шелковый задник с изображением сосны на золотистом фоне. Вдоль рампы всегда стоят несколько корзин с композициями из цветов и зеленых веток. Действие спектакля развивается в медленном и торжественном темпе, перебиваемое лишь звуками барабанов, подсказывающих актерам нужный темп движения. Хотя все спектакли этого театра являются пантомимами (представлением, где актеры не произносят слов), сюжеты пьес понятны зрителям, потому что в их основе – древние сказания и легенды, а также истории из жизни Будды.

Правда, иногда в действии участвует сказитель, гортанное пение и декламация которого соответствуют ритуальным позам актеров. Они одеты в яркие костюмы, а иногда носят и устрашающие маски. В театре но играют только мужчины, а женские роли обычно поручаются юношам.

В XII веке появилась еще одна форма японского театра – гагаку. По форме это шествие танцоров в масках, которое являлось составной частью буддийского богослужения. Вместе с актерами в нем принимали участие и музыканты с флейтами, литаврами и медными тарелками. Актеры представляли сцены из жизни Будды.

Театр кабуки возник в Японии в середине XVII века. В отличие от традиционного театра, истоки его стиля лежат в народном искусстве. Само слово «кабуки» означает отклонение. Такое название этот театр получил из-за того, что его представления очень отличались от других видов зрелищного искусства. Хотя на сцене театра кабуки также нет никаких декораций, сама внутренняя архитектура зрительного зала служит фоном, на котором разыгрывается спектакль. Для этого используется множество дверей в разных концах зала, балконы, на которых иногда появляются актеры, специальные дорожки, по которым актеры передвигаются между зрителями. Любопытно, что зрители сидят не только перед сценой, но и справа и слева вокруг нее.

В театре кабуки также играют только мужчины, но представление состоит из танцев, перемежающихся драматическими сценками. Поэтому большое значение имеют не только движения, но и вокальные данные актера.

Репертуар театра составляют старинные классические пьесы, в которых рассказывается о жизни императора и дворцовых интригах.

 

ТЕЛЕВИДЕНИЕ

Современное телевидение занимает настолько большое место в культуре, что его нередко рассматривают как один из самостоятельных видов искусства.

Именно телевидение дало толчок к развитию приемов экранизации классических произведений. С самого начала его существования искусство занимало одно из главных мест в тематике его передач. Именно с телеэкрана зрители всей страны знакомились с игрой крупнейших актеров, лучшими театральными постановками, шедеврами мирового кино и театра.

Трансляции театральных спектаклей привели к созданию особого жанра – телевизионного театра. В нем драматическое произведение раскрывается совершенно по-новому благодаря использованию специфических средств телевидения (сочетания крупных и мелких планов, широкого использования трюков и видеомонтажа).

Телевизионный игровой кинематограф вначале также повторял жанровые разновидности традиционного кино, поскольку кино и телевидение являются разновидностями экранного искусства. Однако возможности телевидения привели к созданию своеобразного эквивалента романа с продолжением – многосерийного телефильма (сериала). Возникновение, а затем и всеобщее признание телесериалов дает возможность обстоятельного общения с аудиторией в домашней обстановке, возрождающего традиции семейного чтения.

Жанр телевизионного сериала стал явлением культуры XX века, одним из ее отличительных признаков. Возможности телевидения также позволили расширить его тематические границы. Так, сериалы, посвященные показу коллекций крупнейших музеев, стали причиной появления видеокниг по искусству.

Возможности телевидения обогатили даже такие традиционные жанры, как концерты классической музыки. Зритель может увидеть известного исполнителя во время беседы с ведущим, после чего исполнение произведения превращается в увлекательный познавательный процесс. Телевидение также с помощью монтажа может показывать разными планами то оркестр, то лицо исполнителя, усиливая тем самым эффект непосредственного соучастия и сопричастности к исполняемому произведению.

 

ТЕМА (греч. thema – предмет повествования или обсуждения) – основной круг жизненных вопросов, на которых сосредоточил свое внимание автор произведения. Тема – важнейший элемент его композиции, носитель определенной мысли, идеи, характера, образа героя. Однако в разных видах искусства понятие темы имеет свои особенности. В музыке тема – небольшое, мелодически определенное и завершенное по форме музыкальное построение, обладающее характерными особенностями. В определенном смысле она напоминает персонажа литературного произведения. Естественно задать вопрос: чем тема отличается от другой музыки? Прежде всего яркостью и значительностью интонаций. Кроме того, обычно она никогда не появляется один раз, а повторяется в различном контексте, в новом музыкальном окружении.

Качество произведения во многом зависит от достоинств избранной автором темы, ее актуальности и значительности. Но не менее важно и глубокое ее раскрытие средствами образной выразительности, впечатляющей силы, интонационного и ритмического своеобразия, способствующих запоминанию и узнаванию темы при каждом новом ее появлении.

Тема связана с идеей произведения, определяющей истолкование тематического материала с определенных позиций. Тема и идея образуют единую идейно-тематическую основу произведения. Тема, однако, не всегда определяет действительное содержание и характер художественного произведения: одна и та же тема может быть воплощена в произведениях с различным сюжетом и относящихся к разным областям художественного творчества.

Большая и ответственная тема требует особенно сильного и выразительного воплощения, совершенной художественной формы.

 

ТЕМБР

Тембр – понятие многозначное. С одной стороны, оно обозначает окраску звука. Даже звук одной и той же силы и длительности, но производимый разными инструментами, звучит по-разному, потому что различен тембр. Силу и высоту звука мы можем измерить специальными приборами, а тембр измерить нельзя.

Тембр музыкального инструмента определяется множеством факторов: это и материал, из которого сделан инструмент, и форма звучащего тела, и объем резонатора, и акустика помещения. Влияет на тембр и темп игры музыканта, и сочетание с другими музыкальными инструментами. Поэтому ученые и сейчас не могут до конца разгадать секрет неповторимого тембра скрипок, сделанных знаменитым мастером Антонио Страдивари.

Тембровая сторона музыки приобрела особое значение с развитием симфонической музыки, когда множество музыкантов должны одновременно играть в одном помещении.

 

ТЕМП (итал. tempo – время) – скорость исполнения и характер движения в музыкальном произведении. Темп обычно обозначается итальянскими словами: очень медленно – ларго (largo), медленно – адажио (adagio), спокойно, плавно – анданте (andante), умеренно быстро – модерато (moderate), быстро – аллегро (allegro), очень быстро – престо (presto). Иногда темп определяется ссылкой на общеизвестный характер движения: «в темпе вальса», «в темпе марша». С середины XIX века темп обозначается также по метроному, где цифра соответствует числу его ударов в минуту. Словесное обозначение темпа часто служит названием пьесы или отдельных ее частей, не имеющих особого заглавия (например, названия частей в сонатном цикле: allegro, andante и т. д., балетные adagio и др.). Изменение темпа исполнения также оговаривается специальными терминами: accelerando – ускорение, ritenuto – замедление.

 

ТЕМПЕРА (итал tempera, от temperare – смешивать краски) – живопись красками, связующим веществом в которых являются эмульсии из воды и яичного желтка, а также из разведенного на воде растительного или животного клея, смешанного с маслом (или с маслом и лаком). Темпера, известная уже в Древнем Египте, стала основной техникой иконописи и станковой живописи, а иногда использовалась и для росписи зданий.

Средневековые живописцы писали темперой на загрунтованных досках и покрывали красочный слой олифой или масляным лаком. В Западной Европе с XV века, а в России с начала XVIII века темпера вытесняется масляной живописью. С конца XIX века темпера вновь стала широко применяться для создания произведений станкового и декоративно-прикладного искусства. Современные картины, написанные темперой, не покрываются лаком, поэтому они имеют бархатистую матовую фактуру.

Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, проявляют несравненно большую стойкость к внешним воздействием и дольше сохраняют первоначальную свежесть по сравнению с масляной живописью.

 

ТЕНОР (лат. tenere – держать, направлять) – высокий мужской голос. Различают лирический тенор – мягкий, как, например, в партии Ленского в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин», и драматический – для него написаны партии Германна в «Пиковой даме» и Хозе в опере Ж. Бизе «Кармен».

В оперной практике встречается также характерный тенор. Такому голосу поручаются небольшие, часто эпизодические оперные партии, содержащие ряд остро-выразительных, характерных штрихов: Трике в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин», Скула в опере А. П. Бородина «Князь Игорь». По характеру тембра к этой разновидности примыкает тенор-альтино – самый высокий из теноров. Для этого голоса написана партия Звездочета в опере Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок».

Среди выдающихся певцов тенорового диапазона можно назвать Л. Собинова, С. Лемешева, Б. Джильи, Г. Нэлеппа, М. дель Монако, В. Атлантова, Х. Каррераса.

Кроме певческого голоса тенором называют медный духовой инструмент, отличающийся теплым, насыщенным тембром.

 

ТЕРРАКОТА (итал. terra – земля, глина и cotta – обожженная) – керамические неглазурованные изделия с цветным пористым черепком, имеющие художественное и утилитарное значение (посуда, вазы, скульптура, игрушки, изразцы, облицовочные плитки и архитектурные детали).

После обжига терракота приобретает характерный цвет (от светло-кремового до красно-коричневого и черного) и фактуру (от грубозернистой до тонкой, со сплошной или частичной полировкой).

Из терракоты обычно изготовляли предметы функционального назначения: пряслица, грузики ткацких станков, грузила для сетей. Глиняные таблички с надписями часто обжигались для долговечности. Известны также игрушки из терракоты.

Важнейшие памятники терракоты – мелкая пластика, распространенная в неолитических культурах, скульптурные фигурки, саркофаги, статуи Древней Греции, этрусков, Древнего Китая, Древней Индии и Древней Америки, архитектурные детали архаических – древнегреческих, этрусских и древнеримских – храмов, средневековая терракота в зодчестве Средней Азии, итальянские рельефные архитектурные детали и портретные бюсты эпохи Возрождения, статуэтки XVIII века.

В России производство архитектурной терракоты было известно уже в Киевской Руси. С XV века в русском зодчестве терракота применялась в декоративной отделке фасадов, с XVIII века – в скульптурных эскизах, бюстах.

В современной скульптуре терракота часто используется для пластики малых форм.

 

ТЕХНИКА (греч. technike – искусная и techne – искусство, мастерство) – в области искусства: совокупность специальных навыков, способов и приемов, посредством которых исполняется художественное произведение. Понятию техники в узком смысле слова обычно соответствует прямой, непосредственный результат работы художника специальным материалом и инструментом, умение использовать художественные возможности этого материала; в более широком значении это понятие охватывает и соответствующие элементы изобразительного характера – передачу вещественности предметов, лепку объемной формы, моделировку пространственных отношений. Все без исключения технические средства должны приводить к известному, хотя бы и скромному художественному результату; способы и приемы, не отвечающие этому требованию, относятся лишь к чисто технологической стороне искусства, к особенностям материальной, физической структуры художественного произведения.

Технические средства искусства не остаются нейтральными в отношении к его содержанию. Даже мельчайший из технических элементов через его изобразительную роль бесчисленными нитями связывается с самим существом художественного замысла. Поэтому основные особенности реалистической техники обусловлены прежде всего ее подчиненностью идейно-образному строю произведения. «Не технические задачи двигают технику, – говорил Крамской, – а преследование олицетворения представлений»; «…дело не в красках и в холсте, не в скоблении и в мазке – в достоинстве идеи и концепции».

Конкретные свойства техники во многом зависят от характера изобразительных задач, от свойств избранного художником материала (акварелью, например, невозможно писать так же, как масляными красками), от индивидуальных особенностей мастерства и пр. На зависимости техники от применения специальных материалов и инструментов основывается ее простейшая и употребительная классификация, включающая, например, в живописи – масляную, акварель, гуашь, темперу, пастель, восковую живопись, фреску, мозаику.

Техника скульптуры включает совокупность специальных навыков, способов и приемов, употребляемых при авторском исполнении скульптурных произведений. Нередко к ней также относят репродуктивные способы и приемы отливки скульптурного оригинала. Обычно выделяют две скульптурные техники – лепку и высекание. Средствами лепки скульптор пользуется при любой работе с натуры, при исполнении эскиза, для изготовления модели на первой, подготовительной стадии работы в твердом материале (камень, металл, дерево и пр.). Техника лепки неизменно остается целиком авторской.

Высекание может быть и творческой техникой, и чисто репродуктивным средством исполнения. Обычно оно ведется квалифицированными мастерами под наблюдением автора и при его непосредственном участии в завершающей стадии работы. В области репродуктивных средств особенно большое значение имеет отливка в гипсе или металле. Как правило, она исполняется мастерами специального производства (формовщиками, литейщиками) и чисто механическим способом. Из технологических приемов исполнения имеет также известное значение гальванопластика (наращивание металла на внутренней поверхности формы средствами электролиза).

 

ТЕХНИКА СЦЕНЫ

Зрители, сидящие в зале и смотрящие спектакль, обычно не думают о том, сколько разнообразной техники применяется во время действия. Когда раскрывается занавес, то мы видим лишь небольшую часть сцены – сценическую площадку, на которой происходит действие. Она составляет лишь часть всего комплекса сцены, а всего сцена современного театра имеет три этажа. Первый этаж, или трюм, расположен ниже уровня зрительного зала и всегда скрыт от зрителя. Обычно в нем хранятся декорации и размещаются различные механизмы. Иногда часть пола сцены делается подъемной, чтобы быстрее подавать декорации на сцену.

Спереди сценическая площадка отделена от зрительного зала каменным порталом. На нем размещены один или несколько занавесов, закрывающих сцену от зрителей. Справа и слева от портала находятся карманы – площадки, на которых хранятся и монтируются декорации, необходимые для спектакля. Они закрыты от зрителя рядом кулис – декоративных полотнищ прямоугольной формы, висящих справа и слева от сцены. Замыкаются кулисы задником – полотнищем, висящим вдоль всей сцены. Сверху над кулисами висят падуги – узкие длинные полотнища, которые составляют своеобразный потолок над сценической площадкой.

Еще выше располагается третий этаж сцены – туда с помощью системы лебедок поднимаются декорации. Его главной частью являются колосники – деревянная решетка, на которой размещается световая аппаратура и подъемные механизмы.

Всеми этими механизмами управляет машинист сцены. Вместе с режиссером, ведущим спектакль, он создает тот неповторимый мир, который мы и называем театром.

Чтобы усилить воздействие театральной постановки на зрителей, в ней часто применяются сценические эффекты, их цель – создать у зрителя слуховую или зрительную иллюзию того или иного явления природы. Они использовались еще в Древней Греции, когда с помощью специальных барабанов воспроизводились необходимые по ходу пьесы шумы.

До настоящего времени сохранился набор необходимых приборов, имитирующих наиболее распространенные шумы. Например, чтобы изобразить дождь, используют вращающийся жестяной барабан, внутрь которого насыпан обыкновенный горох. Эффектный раскат грома получается при ударе по железному листу, подвешенному на специальной раме.

Широко применяются и световые эффекты, для которых используют прожектора и специальные проекторы. Они помогают изображать снег, бегущие по сцене облака, игру света на морских волнах, радугу, отблески костра.

Особенно распространены сценические эффекты в шоу-бизнесе, где для их постановки применяется самая современная техника: разнообразные лазеры, стробоскопическое освещение, люминесцентные краски, невидимые при обычном освещении, поляризованный свет.

 

ТКАНИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ – текстильные тканые изделия, художественно орнаментированные и имеющие декоративное назначение. Употребляются для занавесей, драпировок, обивки мебели и т. д. Узор художественных тканей, как правило сплошь заполняющий их поверхность, создается или в самом процессе ткачества системой переплетения цветных нитей (к наиболее художественным ценным тканям такого рода относятся гобелены и шпалеры), или отпечатывается на готовой ткани (набивка). Иногда узор наносится на ткань красками от руки (батик) или вышивается. Художественные ткани могут изготовляться из любых текстильных материалов – льняных, шерстяных, шелковых, хлопчатобумажных.

Производство художественных тканей восходит к древнейшим временам. Его знали и Древний Египет, и античный мир. Издавна славились замечательным техническим мастерством и красотой китайские ткани. В XVIII веке особенной популярностью пользовались шелковые ткани. Сохранились образцы набивных тканей Древней Руси. Высокохудожественные ткани изготовлялись в XVIII и XIX веках русскими крепостными мастерицами (в частности, всемирной известностью пользуются тканые русские шали, так называемые «колокольцевские»). В настоящее время производство художественных тканей, как ручное, так и в особенности фабричное, машинное, развивается очень широко.

 

ТОККАТА – музыкальная пьеса с характерным ударным звукоизвлечением, написанная в быстром темпе, с четкой «ударной» техникой. Токкаты пишутся преимущественно для клавишных инструментов, но встречаются эпизоды токкатного характера и в оркестровой литературе. Название «токката» происходит от итальянского слова toccare – касаться, ударять. Известны токкаты для фортепиано Р. Шумана, М. Равеля, С. С. Прокофьева, А. И. Хачатуряна.

В XVI–XVIII веках токкатами назывались пьесы свободной формы со сменой быстрых фигурации, речитативных и аккордовых эпизодов; таковы токкаты для органа и для клавира И. С. Баха.

Токкатность распространена и в современной музыке. Она ярко и точно передает образы современной жизни – шумной, быстрой, наполненной различными звуками.

 

ТОН

Цветовой тон – одна из основных характеристик цвета (наряду с цветонасыщенностью), определяющая его оттенок по отношению к основному цвету спектра и выражающаяся словами «голубой, лиловый, коричневый» и т. д.

Различия в названиях красок указывают в первую очередь на цветовой тон (например, «изумрудная зелень», «лимонная желтая»).

В живописи тоном называют также основной оттенок, обобщающий и подчиняющий себе все цвета произведения и сообщающий колориту цельность. Краски в тональной живописи подбираются с расчетом на объединение цветов общим тоном. В зависимости от преобладания тех или иных цветов и различия в их сочетаниях тон в картине может быть серебристым, золотистым, теплым, холодным.

 

ТРАПЕЗНАЯ

В христианском монастыре трапезной называлось помещение (а также и отдельное здание), в котором монахи собирались для совместного приема пищи. Поскольку в христианской символике богослужение толковалось как «трапеза духовная», со временем это название закрепилось за церковью особой планировки. Она имела большой одностолпный или бесстолпный зал. Нередко здание окружалось открытыми площадками – гульбищами – и лестницами. В церкви трапезной называлась просторная невысокая пристройка с западной стороны. Она использовалась для богослужения и общественных нужд прихожан.

 

ТРИПТИХ (греч. triptychos – втрое сложенный) – произведение живописи (изредка – графики или скульптуры в виде рельефа), состоящее из трех самостоятельных частей на общую тему. Средняя часть триптиха обычно выделяется большей значительностью содержания и размерами. В виде исключения триптих может быть выполнен на одном полотне, но его составные части и в этом случае разъединяются обрамлением.

В западноевропейском искусстве прошлого триптихом называли трехчастный складень с рельефными или живописными изображениями. Он был особенно распространен в XIV–XVI вв. и часто устанавливался в храмах как надалтарная композиция. При этом триптих мог достигать значительных размеров.

В современной живописи триптихом называют монументальное произведение из трех картин, объединенных общей темой. В качестве примера можно назвать произведение Павла Корина «Александр Невский».

(Ср. Диптих, Полиптих).

 

ТРУБАДУРЫ (см. Рыцарская (куртуазная) культура).

Трубадуры впервые появились на юге Франции, в Провансе, в конце XII – начале XIII века. Само слово происходит от провансальского trobar – сочинять, изобретать. Трубадуры слагали и сами исполняли лирические стихи, аккомпанируя себе на скрипке или виоле. Они прославляли радости земной жизни, красоту мира. Но главная тема их лирики – прославление всепобеждающей любви. Стихи трубадуров могли посвящаться и замужним женщинам, потому что главным для них был культ служения даме своего сердца, поклонение ей.

В Германии также появились подобные певцы, их называли миннезингерами (в переводе – певцы любви). Миннезингеры воспевали неразделенную любовь к прекрасной даме. Поэтому их героем становится храбрый рыцарь, совершающий подвиги для прославления своей возлюбленной. Одним из миннезингеров был Вальтер фон дер Фогельвейде (1170–1230) – величайший поэт немецкого средневековья. Его образ воссоздан Дж. Верди в опере «Трубадур».

Поэзия трубадуров вызвала множество подражаний. В северной Франции таких певцов называли труверами. Их песни рассказывали о том, что их окружало, – горькой доле женщин, неудачно вышедших замуж, тяжелой работе ткачих. Поэзия труверов более тесно связана с фольклором, поэтому со временем их стихотворения превращались в народные песни.

 

ТУШЬ

В технологии рисунка тушью называется черная краска. Обычно она состоит из специально приготовленной сажи и клеящих веществ. Тушь бывает сухая (в виде плиток или столбиков) и жидкая. Лучший сорт черной туши – китайская.

В Китае и Японии тушь использовали не только для рисования, но и для письма. Сложились даже особые традиции рисунка тушью, Например, для изображения того или иного предмета следовало брать тушь строго определенного состава. От степени разведения ее водой зависела густота тона. Что же касается цветов, то в Китае и Японии применяли только красную и черную тушь. Цветная тушь возникла гораздо позже и почти не употребляется художниками.

С тушью связана особая разновидность техники рисунка, выполненного при помощи кисти или пера. В ходе работы тушь разбавляется водою – после высыхания она почти не смывается. Цветовой тон рисунка в зависимости от свойств материала может колебаться от буроватого до серебристо-серого. Неразбавленная тушь дает на бумаге недоступное акварели интенсивно-черное пятно.