САЛОН (франц. salon – гостиная) – в специальном значении: название периодических, первоначально официальных выставок современного искусства.

Салоны устраивались в Париже начиная с последней трети XVII века для представления картин, написанных членами французской королевской Академии художеств. Экспозиции размещались в различных помещениях Лувра, одно из них – салон Аполлона (Квадратная галерея) – и дало название выставкам. Тем самым подчеркивался официальный и строго академический характер выставляемых произведений. Поскольку никакие другие выставки в то время еще не проводились, жюри (в основном состоявшее из членов Академии) осуществляло строгий отбор картин. Именно на этом салоне картины приобретались для официальных собраний (в королевских дворцах и различных учреждениях).

Отсюда и возникло представление о салонном искусстве (салонной живописи), которая существовала как бы параллельно высокому реалистическому искусству. Формирование этого направления началось еще в годы Июльской монархии и пережило расцвет в период Второй империи. Проблематика картин ограничивалась историческими, батальными, мифологическими и библейскими сюжетами, причем двум первым отдавалось предпочтение. Однако сами картины отличались высоким профессионализмом.

Постепенно из стен Лувра ежегодная выставка переместилась в Большой дворец Елисейских полей. В 1863 году, когда ряд художников не прошли строгий отбор, Наполеон III разрешил открыть «Салон отверженных». Среди отверженных оказываются Мане, Латур, Писсарро. Однако ни официальная критика, ни публика не были готовы к появлению нового течения, поэтому вновь салон в таком виде не был возобновлен.

На следующий год салон организуется Обществом французских художников, и этот год становится годом рождения выставок импрессионистов, которые продолжаются до 1881 года. К концу XIX века, когда салоны перестают быть государственным мероприятием, под этим названием во Франции проводятся и другие крупные периодические выставки – Осенний салон, Салон независимых, отражающие разнообразные течения в живописи.

Так из простой выставки салон превращается в важное явление культурной жизни страны, отражающее поиски различных художественных течений и школ.

 

САНГИНА (франц. sanguine, от лат. sanguis – кровь) – материал для рисования, изготовляемый преимущественно в виде палочек из каолина и окислов железа.

Цветовая гамма сангины колеблется от коричневого до близкого к красному. С ее помощью хорошо передаются тона обнаженного человеческого тела, поэтому выполненные сангиной портреты выглядят очень естественно. Во время работы сангину можно смачивать и тем самым разнообразить толщину и плотность штриха, а неудачные линии легко удалять.

Техника рисунка с натуры с помощью сангины известна начиная с эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль). В это время в Европе употреблялась натуральная сангина минерального происхождения («красный мел»). Современная сангина – искусственная.

Особенно широко сангина была распространена в XVII–XVIII веках в рисунках с натуры и портретах (П. Рубенс, А. Ватто, Ж. Фрагонар, Ж. Шарден). Интерес к сангине сохраняется и в последующее время. Но особенно часто к ней обращались художники начала XX века. В это время складывается даже своеобразный тип портрета, где тщательно выполнены лишь голова и руки портретируемого (как правило, сидящего). Остальная фигура намечена лишь несколькими штрихами. Известны портреты работы К. Сомова, М. Добужинского, В. Шухаева, А. Яковлева.

Нередко сангину сочетают с углем или итальянским карандашом. Рисунки сангиной недолговечны, поскольку она может осыпаться с бумаги, поэтому они обязательно должны экспонироваться под стеклом.

 

САТИРА (лат. satira – смесь, всякая всячина) – форма комического, в которой подвергаются осмеянию отрицательные черты предметов и явлений. Отличительной особенностью сатиры является жанровое разнообразие. Она представлена и в литературе, и в изобразительном искусстве, и в музыке. Важно, что в любой форме сохраняются ее основные признаки – гиперболизация (а иногда и гротеск), подчеркнутая тенденциозность, заострение жизненных проблем.

Наибольшее распространение сатирические изображения получают в художественной графике. В живописи и скульптуре они редки и встречаются лишь в виде исключения. Например, сатирически воспринимается памятник императору Александру III работы скульптора П. Трубецкого. Статуя монарха, полная грубой, тупой силы, сразу же стала восприниматься как карикатура на режим.

Сатира в графике имеет наиболее широкое распространение и давнюю историю. Еще в период Реформации появлялись многочисленные карикатуры на служителей католической церкви, шаржированные изображения обрядов. В руках передовой части художников прошлого сатира всегда была острым орудием борьбы против несправедливости и пороков общества (например, офорты Гойи, Оноре Домье).

В русском искусстве утверждение сатирической темы связано с деятельностью передвижников. Правда, надо отметить, что основным приемом у них была беспощадная правдивость, производившая обличительный эффект.

В русском искусстве начала XX века сатира представлена политическими карикатурами, а также плакатами и отдельными произведениями. Это работы Д. Моора, В. Дени, М. Добужинского и других художников.

В последующее время развитие сатирического направления связано с именем В. Маяковского («Окна РОСТА») и жанра плаката. Общественное звучание сатиры особенно велико в советской политической карикатуре и политическом плакате (работы Кукрыниксов, Б. Ефимова и других графиков).

 

СВЕТОТЕНЬ – важное средство изобразительного искусства, позволяющее передать изображаемый предмет объемным, окруженным световоздушной средой. Свет организует изображение, помогая выявить свойства того или иного предмета внутри картины – отразить прозрачность стекла, блеск драгоценных камней и фактуру тканей.

К возможностям светотени прибегали уже античные живописцы. Светотень и ее теория разрабатывалась мастерами Возрождения (Леонардо да Винчи), и с этого времени светотень широко использовалась художниками как одно из средств, определяющих выразительность художественного произведения.

В XX веке свет впервые становится темой живописного произведения. Посредством тончайших градаций светотени – от наибольшей яркости до глубокой тени – художник передает не только характер освещения, объем и форму предметов, но и состояние атмосферы, частично поглощающей свет. Отсюда и взаимосвязь таких понятий, как свет, тени, полутени, рефлекс.

Примером могут служить картины Рембрандта («Портрет жены брата художника»), где с помощью света и тени передаются особенности внешности, поведения героя и даже черты его характера. На выделении резких границ светлого и темного, использовании контрастов строит свои композиции Караваджо («Юноша с лютней»).

Совершенно по-новому используют светотень импрессионисты. Они дробят белый цвет на отдельные цвета спектра и наполняют картины игрой цветных светотеней. Так, Э. Мане строит композицию картины «Завтрак на траве» на передаче игры света, в которой представлены как фигуры, так и предметы в ландшафте.

 

СВОД – пространственная конструкция, используемая для перекрытия какого-либо помещения или части стены. Наиболее древняя разновидность свода, появившаяся на рубеже IV–III тысячелетий до н. э., получила название цилиндрического свода, поскольку она опирается на две параллельно расположенные стены. Строители Древнего Египта широко использовали ее для перекрытия подземных ходов и галерей в различных сооружениях. От них искусство строить своды было воспринято римлянами, которые широко использовали его в самых различных постройках.

Именно в Древнем Риме на основе свода была создана и конструкция первого купола. Его строили как сочетание нескольких сводов одинаковой высоты. Римские строители впервые в истории научились выкладывать своды без раствора. Их секрет заключался в том, что камни так точно подгонялись друг к другу, что после сборки составляли цельную и прочную конструкцию.

В римской архитектуре применялись многие разновидности сводов. Но наибольшего распространения и искусства отделки достигло возведение так называемых крестовых сводов, которые и являются предшественниками христианских купольных храмов. До наших дней сохранилась базилика Константина, построенная таким образом.

В последующее время и особенно в XX веке сводчатые конструкции создаются с применением железобетона и цельносварных элементов, благодаря чему их применяют для перекрытия пролетов шириной в несколько десятков метров.

С тех пор как в строительстве начали использовать своды, были разработаны различные его конструкции, и среди них свод веерный, крестовый, полуциркульный, нервюра (франц. nervure – от латин. nervus – жила, сухожилие) – выступающее и профилированное ребро главным образом готического крестового свода, свод цилиндрический и др.

 

СЕМЬ ЧУДЕС СВЕТА

Под этим названием объединено семь памятников культуры, сооруженных в различных государствах древнего мира. Они поражали воображение современников, которые даже считали, что их не могли сотворить люди, а построили сами боги.

К сожалению, из всех этих памятников до нашего времени сохранились лишь египетские пирамиды. Они находятся в пустыне и представляют собой величественные сооружения, под которыми захоронены правители этой земли – фараоны и их жены.

К другим чудесам света относятся также висячие сады, сооруженные в Вавилоне в царствование Навуходоносора П. Это были обширные сады, расположенные на высоких дворцовых стенах. С помощью водоподъемных машин они снабжались водой для полива и многочисленных фонтанов. По преданию царь распорядился построить их в подарок одной из своих жен.

Попробуем описать и остальные.

Храм богини Артемиды в городе Эфесе поражал современников не только огромными размерами, но и множеством белоснежных колонн, вытесанных из огромных мраморных глыб. Некоторые из них были найдены археологами и теперь находятся в Британском музее в Лондоне.

Статуя Зевса, стоявшая в храме в Олимпии, была отлита из чистого золота, а лицо и руки царя богов выточены из слоновой кости.

Огромная гробница, построенная в городе Галикарнасе для царя Мавзола, была такой величественной, что все подобные гробницы с той поры стали называть мавзолеями.

Статуя греческого бога солнца Гелиоса была построена при входе в гавань на острове Родос. Эта огромная бронзовая статуя с позолоченной короной была видна за многие десятки километров от берега. Вот почему ее прозвали «колоссом Родосским» (от греч. colossus – огромный).

Александрийский маяк был построен в 270 году до н. э. на небольшом острове Фарос, расположенном при входе в Александрийский залив. Ночью на нем зажигали огромный костер. Благодаря системе зеркал, придуманной Архимедом, его свет был виден морякам на очень большом расстоянии. По-видимому, это был один из первых маяков, построенных для облегчения мореплавания.

Как мы видим, каждое из чудес света было интересно не только своим внешним видом, поражавшей современников красотой или своими огромными размерами, но и теми техническими новинками, которые были применены при их создании.

 

СЕРЕНАДА (лат. serenus – ясный, ит. al sereno – на открытом воздухе) – первоначально название различных музыкальных пьес, традиционно исполнявшихся на улице, под окном того, к кому были обращены.

Обычно серенады носили любовный характер. Вошли в историю культуры вместе с пением трубадуров. Подобный обычай сохранялся у романских народов на протяжении нескольких столетий. Певцы аккомпанировали себе на лютне, гитаре, мандолине.

До настоящего времени название «серенада» обозначает один из жанров народной песни, содержащей развернутое обращение к девушке. В Испании и Италии такие серенады распространены в народном быту и исполняются под аккомпанемент гитар.

Позднее серенада стала жанром камерной вокальной музыки. В XVIII в. так называли не только вокальные, но и инструментальные сочинения. В придворном быту европейских стран серенадами называли оркестровые пьесы, исполнявшиеся вечером на открытом воздухе. Таковы сюиты для небольшого оркестра Й. Гайдна, В. Моцарта.

В инструментальной музыке XIX века серенадами назывались романсы и песни, имеющие характер любовного обращения (серенада для струнного оркестра П. И. Чайковского, романсы под названием «серенада» Ф. Шуберта, П. И. Чайковского, произведения «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир» М. И. Глинки).

(См. также Песня).

 

СИЛУЭТ (франц. silhouette)

Происхождение слова связано с именем французского министра XVIII в. Э. де Силуэта, на которого была исполнена карикатура в виде теневого профиля. Любопытно, как история, больше похожая на анекдот, объясняет свойство целого жанра или даже направления в изобразительном искусстве.

В силуэте фигуры или предметы рисуются сплошным черным пятном, детали не прописываются. Поэтому внешние очертания каждой фигуры должны быть очень точны, выразительны и правдивы. Силуэтные портреты делаются обычно в профиль, поэтому в нем должны быть отражены характерные признаки портретируемого (большой нос, спадающая прядь, традиционная поза).

Достоинства силуэта тесно связаны с характером контура и зависят в основном от формы, положения и освещенности изображаемых предметов.

Со временем силуэт стал особой разновидностью графической техники, распространенной с XVIII века. Силуэты не только рисовали, но и вырезали ножницами из черной бумаги, что было одним из развлечений на народных гуляньях.

Известный живописец и рисовальщик Ф. Толстой сделал много силуэтных изображений, связанных с Отечественной войной 1812 года. Он расширил возможности силуэтной техники, доказав, что можно выполнять не только профильные портреты, но и несложные фигурные композиции. В начале XX века в России над силуэтами работала художница Е. Кругликова, выполнившая серию силуэтных портретов писателей и художников.

 

СИМВОЛ (греч. symbolon – условный знак)

В Древней Греции символами называли половины разрезанной надвое палочки, на которой знаками наносились размеры долга, собранного налога и т. п.

В истории культуры символ – предмет или слово, условно выражающее суть какого-нибудь явления. Например, в словах «Вакхической песни» А. С. Пушкина: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!» солнце выступает как символ счастья, радости, разума. Аналогично, Буревестник у Горького является символом революции.

Наряду с общепринятой символикой культура богата индивидуальными символами. Смысл их раскрывается лишь после знакомства с поэтическим миром создавшего их автора. Такова, например, символика заглавий произведений, раскрывающаяся из их содержания, – «Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова.

В лаконичной, сжатой форме символ может выразить, обозначить очень широкое, много вмещающее понятие. Поэтому символические изображения употребляются, например, в монументальной скульптуре. В общеупотребительном, разговорном значении термин символ часто сближается с менее широким понятиями аллегории и эмблемы.

В эстетике символизма понимание данного термина отходит от общепринятого и приобретает дополнительные значения.

(См. Символизм).

 

СИМВОЛИЗМ (франц. symbolisme) – направление в искусстве, возникшее во французской живописи 60-х годов XIX века и достигшее особого распространения в 90-е гг. в литературе и изобразительном искусстве Франции и Германии. В России основной расцвет символизма наблюдался в начале XX века преимущественно в литературе и театре.

Символизм – явление разноречивое и многосоставное. Нередко его рассматривают как синоним понятий «декаданс», «ар нуво» (модернизм), чему способствует и общее время их бытования. Однако при внешнем сходстве этих явлений они существенно различаются по степени воздействия на культуру своего времени.

Декаданс следует воспринимать как состояние сознания, духовную среду, комплекс умонастроений, определенный взгляд на мир, образ жизни и стиль поведения. Вместе с тем настроения и идеи декаданса включались в символистскую живопись и поэзию. «Ар нуво» – завершение декаданса, реализация его в предметных формах искусства. Другой причиной трудности определения символизма как направления в живописи можно считать отсутствие четкого ядра, группы основоположников, выдвинувших определенную творческую программу.

Раньше всего идеи символизма были высказаны в литературе. Именно здесь зародился и развился особый художественный метод, теоретические положения которого в дальнейшем были спроецированы на другие искусства и воплотились в творчестве ряда живописцев, скульпторов, режиссеров, музыкантов.

Писатели, выступавшие в роли критиков, открывали новые имена, формировали параллельные направления в изобразительных искусствах, драматическом театре, музыке, апробировали принципы символизма на материале живописи.

Направление начало формироваться с семидесятых годов XIX века, когда было предложено новое понимание символа в изобразительном искусстве. Позже в рамках символизма новый тип иносказательной живописи создали представители группы «Наби» – Энсор в Бельгии, Мунк в Норвегии, Сегантини в Италии. Для их живописи характерно воплощение конкретных сюжетов в подчеркнуто условных формах. Не случайно многие находки группы «Наби» позже были использованы мастерами европейского авангарда.

Ранними представителями символизма были французские художники П. Пювис де Шаванн, Г. Моро. Особенно сильно символизм проявился в Германии (в мюнхенском и венском объединениях – «сецессионах»). Типичные представители «сецессионов» в живописи: А. Беклин, Ф. Штук, М. Клингер.

В 1886 году были опубликованы программные манифесты символизма – «Трактат о слове» Рене Гиля и «Манифест» Жана Мореаса. В основе теории символизма лежит учение о двух мирах: реальном и непостижимом, непознаваемом мире сокровенных сущностей. Именно этот второй, иррациональный мир может смутно ощущаться и угадываться путем таинственных намеков, «знаменований», которые дает мир внешний. Поэтому символисты не только использовали известные мифологические модели, но и творили собственные мифы.

Индивидуальное мифотворчество стало характерной особенностью поэтики Ф. Сологуба и А. Белого. Символический образ становится у них порождающей моделью. Из единичной метафоры они создают целые цепочки связанных друг с другом метафорических образов. Постепенно метафора обретает смысловую глубину и приближается к символу. Переходя из одного стихотворения в другое, она объединяет их в поэтический цикл, обрастает новыми значениями и приобретает мерцающую многозначность.

Именно в этом качестве символизм проявился в русской живописи, хотя и не стал там столь же авторитетным явлением, как во Франции и Германии. Впервые его черты проявились в восьмидесятые годы в творчестве М. Врубеля. Однако он оставался практически единственным художником этого направления до начала XX века. Гораздо ярче было проявление символизма в литературе и книжной графике («Мир искусства»).

Вторая волна символизма началась в живописи с В. Борисова-Мусатова, который не только утвердил новые принципы в изобразительном творчестве, но и оказал существенное влияние на современников, прежде всего входивших в объединение «Голубая роза», – П. Кузнецова, П. Уткина, братьев Николая и Василия Милиотти. Третья волна символизма связана с организацией в двадцатые годы группы «Маковец».

Своеобразие символизма в русской живописи связано и с тем, что здесь не было ни стройной теории, ни единого объединения художников. Их сближала свобода ассоциаций, предположений и догадок, интерпретации сходных явлений жизни, общий образный мир (достаточно условный и даже аллегоричный). Предложенные ими приемы – расплывчатые цветовые пятна, «межфигурное пространство», динамика цветовых переходов – будут позже востребованы беспредметным искусством, станут частью эстетики абстракционизма.

Большое значение имел принцип музыкальности как одно из важнейших качеств поэтической речи. В ритмике и мелодике стиха символисты искали возможность уподобления поэзии музыке. Словесный текст сближался с текстом музыкальным, тем самым как бы расширялись изобразительные возможности литературы (творчество К. Бальмонта). «Воспоминание о вечере в Амстердаме» Бальмонта своим подзаголовком – «Медленные строки» – как бы подготавливает к подобному восприятию.

Не менее показательно обращение символистов к театру. Считая драматургию идеальным средством для выражения мысли, они рассматривали театр как сферу практического воплощения результатов своих поисков. Главными теоретиками драмы в России были А. Блок, Вяч. Иванов и Андрей Белый. Они стремились противопоставить свои пьесы натурализму и реализму. В их трактовке театр обрел фантастическую многозначность сновидения. Однако главная роль в разрабатываемом ими типе драмы отводилась не актерам, а драматургу, поэтому их пьесы скорее предназначались не для постановок, а для чтения.

Аналогичные тенденции мы встречаем и в европейском театре. В драматургии М. Метерлинка вместо людей на сцене действуют бесплотные тени, знаки, блики, звуки. Действие развивается одновременно в двух планах. Например, пьесу «Слепые» можно рассматривать и как конкретный эпизод, где заблудившиеся слепые пытаются найти выход из леса, и как поиски пути человечества к неизвестной цели.

Однако главная заслуга символизма не в том, что его представители выступали с теми или иными формальными нововведениями. Символизм создал новую философию культуры. Его представители переосмыслили само место художника в обществе. Они начали движение к созданию таких форм искусства, которые смогли бы вновь объединить людей. Понятно, что в то время пропагандируемая ими идея «соборности» творчества не могла быть воплощена. Но они и не рассчитывали на это в условиях, когда острая социальная борьба все сильнее и сильнее разобщала людей. Единение на основе творчества – вот их призыв, который продолжает оставаться актуальным и сейчас.

 

СИМФОНИЯ (греч. symphonia – созвучие) – монументальное произведение для оркестра, жанр которого сложился во второй половине XVIII века. Первоначально содержание понятия было достаточно расплывчатым, его синонимами выступали инструментальная музыка, музыка для различных типов оркестров. Одно время так назывались и маленькие инструментальные пьесы, увертюры к операм, клавирные сочинения.

Сегодня данное понятие применяется по отношению к произведениям с определенным содержанием, в которых разыгрывается некое драматическое действие с очень сложным и широким кругом проблем, раскрываются сложные переживания, разнообразные настроения.

Создателями симфонии считаются чешские, австрийские и немецкие мастера середины XVIII века (Ф. Рихтер, Я. Стамиц, Г. Вагензайль). Эпоха классицизма с четкой иерархией форм определила и структуру симфонии, основанную на четырех больших разнохарактерных, контрастных частях: сонатного аллегро, медленной части, менуэта (позже замененного Бетховеном на скерцо) и финала танцевального характера. Иногда первой части предшествует медленное вступление.

Первая часть симфонии обычно построена на конфликтной ситуации, действие развивается быстро, напряженно. Вторая часть – лирическая, распевная, проникнутая настроением раздумья. Третья – менуэт, скерцо или вальс – в оживленном танцевальном движении. Четвертая – финал, наиболее быстрая, часто праздничного, приподнятого характера. Остальные части симфонии в той или иной мере развивают и дополняют содержание первой части.

Однако встречается и иной принцип построения: бывают одночастные симфонии. Совокупность частей, объединенных общей поэтической идеей, образует симфонический цикл.

По составу исполнителей симфонии бывают чисто оркестровыми, с хором, с солистами (певцами и инструменталистами). По размерам они могут быть монументальными, затрагивающими серьезные, сложные проблемы, и камерными, легкими, шуточными.

От степени конкретности образов зависит содержание симфоний – программное или непрограммное. Так, для романтических симфоний характерны такие названия – «Шотландская», «Итальянская» (симфонии Ф. Мендельсона), «Триумфально-траурная симфония» Г. Берлиоза, «Фауст-симфония» Ф. Листа, «Богатырская» (Вторая симфония) А. П. Бородина, «Зимние грезы» (Первая симфония) П. И. Чайковского.

 

СИНАГОГА – место проведения собрания верующих и молитвенный дом в иудаизме. В отличие от храма, где все обряды выполнялись священником, вести службу в синагоге мог любой человек. Главным условием при этом является наличие не менее 10 верующих.

Прообразом синагоги стал иерусалимский храм, построенный царем Соломоном в X веке до н. э. У восточной стены синагоги размещен ковчег завета – ларец, в котором хранился свиток Торы. Над ковчегом горит Вечная Лампада.

Молиться в синагоге могут только мужчины, для женщин предусмотрен специальный балкон. Во многих синагогах также есть особая комната, где раввин проводит занятия с учениками.

При многообразии архитектурных типов синагоги исторически сложился ее план, восходящий, как и христианский храм, к античной базилике. Это трехнефная постройка прямоугольной формы, около восточной стены которой и располагается ковчег завета и возвышение для чтения Торы.

В богослужении, совершаемом в синагоге, принимает участие и хор, которым руководит регент, называемый хазаном. В отличие от христианства, в праздничные и субботние дни в синагоге запрещено исполнение любой музыки.

 

СИНТЕЗ ИСКУССТВ – органическое соединение разных искусств в художественное целое. Соотношение между участвующими в синтезе искусствами может быть различным. Один вид (чаще всего архитектура) может доминировать, подчиняя себе остальные. Так обычно происходит в монументальном искусстве.

Причины синтеза искусств также могут быть различными. В средневековье, например, он был вызван необходимостью обслуживания христианского богослужения. В искусстве последующего времени, рококо и классицизма, главной целью становится создание жилой среды, отвечающей представлениям живших в то время людей.

Синтез искусств, происходивший в искусстве на рубеже XIX–XX веков, проявлялся в том, что изобразительные приемы, свойственные одним видам искусства, начинали использоваться и другими видами. Прежде всего это касается литературы и музыки, а также музыки и изобразительного искусства. В 1910 году появляется «световая симфония» А. Скрябина, которая стала началом использования светового сопровождения при исполнении музыкальных произведений. В своих партитурах на желательность светового сопровождения указывали, например, А. Шёнберг в опере «Счастливая рука», И. Стравинский в «Концерте для кларнета», Р. Щедрин в «Поэтории».

Однако реализация цветомузыкального единства стала практически возможной лишь в наше время с использованием современной техники. Хотя никаких законов (физических или математических), описывающих их связи, нет, люди искусства, музыканты, поэты, художники, философы с древнейших времен ощущали такую связь. Она может быть выражена только с помощью мощных светомузыкальных электронных установок. Так практически осуществилась связь между музыкой и цветом, которую сегодня используют в кино и при разнообразных театральных постановках, прежде всего в эстрадных шоу.

Некоторые виды искусства сами по себе являются синтетическими. Интересно проявляется такое соединение в архитектуре, где могут быть использованы различные жанры изобразительного искусства: скульптура (рельефы, фризы) и живопись (панно, фрески, мозаика, витраж, орнамент). Примером такого синтеза искусств могут служить многие станции Московского метрополитена.

Подлинный синтез достигается, когда элементы различных искусств гармонически согласованы общностью идейного замысла, содержащей предпосылки и для стилистического единства.

 

СИНТЕЗАТОР

Развитие электроники в середине XX века привело к появлению так называемых электромузыкальных инструментов. В результате соединения компьютера и электроинструмента был создан синтезатор. Он смог не только порождать отдельные музыкальные звуки, но и обрабатывать их по заранее заданной программе. Например, он может заменить целую группу музыкантов, изменив мелодию в соответствии с тембром и исполнительскими возможностями каждого инструмента. Кроме того, синтезатор может менять сам характер музыки, имитируя акустические условия или добавляя в мелодию различные шумы.

С появлением рок-музыки синтезатор стал полноправным участником концертов, то создавая или дополняя необходимое звучание, то усиливая его, то организуя шумовые эффекты.

 

СИНТЕТИЗМ

Датой рождения синтетизма считают 1886 год, когда появились «Импровизации» А. Рембо, утвердившие это направление в литературе. Синтетизм в искусстве прежде всего связывают с именем П. Гогена, предложившего своеобразный синтез стилевых приемов различных школ, утверждавшего, как всякий самобытный художник, свои законы творчества, свою систему.

В 1889 году Гоген и еще ряд художников поселяются на некоторое время в бретонской деревушке Понт-Авен, поэтому за ними закрепляется название «Понт-Авенская школа». Приверженность этих художников к выражению собственных настроений, переживаний, эмоций, отрицание достижений цивилизации и выдвижение на первый план природного начала позволили одновременно отнести их и к символизму (внимание к внутреннему миру личности), и к примитивизму (упрощение формы, нарочитая плоскостность изображаемого, яркие и чистые краски, разделяемые черными линиями, орнаментальный характер композиций).

Среди источников синтетизма называют также импрессионизм. Поскольку для синтетистов был важен эксперимент, естественно, что они обратились к архаичному, примитивному, экзотическому: египетскому искусству, итальянскому примитивизму, грубой крестьянской скульптуре бретонцев и, конечно, к японской гравюре. Главным было то, что это течение окончательно порвало с академической манерой письма и подготовило появление многих объединений XX века, например фовистов. Написанный в 1890 году Морисом Дени манифест гласил, что главным является нарочито плоская поверхность, покрытая цветными пятнами, расположенными в определенной последовательности.

Основными членами группы считаются Гоген (программные вещи – «Гусятница», «Сад в Арле»), Эмиль Бернар, который как раз и считал, что он изобрел синтетизм. Одилон Редон разрабатывал в основном трактовку внутреннего мира личности и фантастическую сторону изображаемого, что сблизило его с символизмом.

 

СИНТОИЗМ

Под этим названием известна религиозная система, сложившаяся в глубокой древности в Японии и сохранившаяся до наших дней. В то время как большинство мировых религий имеют своих основателей, свои священные писания, тщательно разработанную догматику, синтоизм построен на обожествлении природы. Этот культ сложился одновременно с образованием японского государства на основе первобытных религиозных представлений. Поэтому в синтоизме и нет конкретного основателя, жестко заданной догматики и тщательно разработанной этической концепции.

По существу это комплекс верований, обладающих всеми признаками первобытного религиозного культа: представления о реальном существовании потустороннего мира, эмоциональное отношение к сверхъестественным силам, убеждение в возможности установления практических отношений между человеком и сверхъестественными силами.

Естественно, что за многовековую историю синтоизм испытал влияние многих религиозных систем и прежде всего буддизма, принесенного в Японию из Китая. И тем не менее он не только не растворился в более развитых философских концепциях, а, напротив, сохранил своих приверженцев, а с 1868 до 1945 года был государственной религией Японии.

Синтоизм оказал более существенное, чем многие другие религии, воздействие на культуру. Причина этого заключена в тесной связи древних ритуалов с повседневной человеческой жизнью. Поэтому, например, строительство жилищ обуславливается философией синтоизма, предполагающей максимальное единение человека с окружающим его миром и, следовательно, использование при постройке естественных материалов, максимальную простоту планировки, отсутствие громоздкой мебели, как принято в европейских домах.

(См. Искусство японское).

 

СКОМОРОШЕСТВО

Скоморохами («потешниками») на Руси называли странствующих актеров, комедиантов, музыкантов, певцов, фокусников, плясунов, дрессировщиков. Они появились в XI веке и первоначально участвовали в языческих обрядах и народных праздниках, но постепенно стали постоянными участниками народных гуляний, ярмарок и других увеселений.

Искусство скоморохов оставило огромный след в фольклоре всех славянских народов. Мастерство исполнения, соединенное со злободневным современным репертуаром, отражено в былинах («Вавила и скоморохи»), народных песнях, сказках и пословицах. Скоморохи подвергались гонениям со стороны церкви и гражданских властей.

Несмотря на то что скоморошество было запрещено еще в XVII веке, его представители продолжали существовать, и их искусство дожило до нашего времени, отразившись в праздничных увеселениях.

 

СКУЛЬПТУРА – вид изобразительного искусства, дающий объемно-пространственные изображения материальных предметов, преимущественно человека. В сравнении с живописью и графикой скульптура охватывает довольно ограниченный круг явлений, но может разрабатывать его с большой глубиной.

Поскольку показ окружающей человека среды, освещения, пейзажа в скульптуре очень ограничен, она сосредотачивает все свои художественные средства на передаче богатства и многогранности человеческого образа. Скульптурные изображения являются незаменимой формой увековечения и прославления красоты и силы человека. Осязательный, реальный объем – основное художественное средство скульптуры, цвет применяется достаточно ограниченно и условно.

По назначению скульптура подразделяется на станковую, монументальную и декоративную. В каждой из этих областей применяется круглая скульптура, представленная фигурной группой, статуей, бюстом, и рельеф.

Техника скульптуры достаточно сложна. В отличие от живописи, в ней наряду с авторской работой (лепка, отчасти высекание) важное место занимает подсобный труд скульпторов-ремесленников и мастеров скульптурной технологии (см. Чеканка, Отливка).

Наряду с живописью, скульптура была широко распространена почти во все времена и у всех народов. В изобразительном искусстве античности скульптуре принадлежала ведущая роль: идеал гармонически развитой личности, выработанной греческой культурой, получил в ней самое наглядное воплощение.

В искусстве готики роль скульптуры исключительно важна. Она как бы «очеловечивает» архитектуру, усиливает ее духовную насыщенность. Высокими достижениями в области скульптуры отмечена эпоха Возрождения. В это время совершенствуется техника изображения человека, появляются новые жанры скульптуры – так называемая свободно стоящая статуя. Однако в последующее время начинают преобладать декоративные тенденции – скульптура все чаще используется лишь как элемент оформления интерьера, здания или парка.

Только с конца XVII века скульптура окончательно утверждается как вид искусства, равный живописи. Это прежде всего сказывается в жанре скульптурного портрета, который становится основным начиная с последней трети XVIII века. Указанная закономерность характерна не только для европейского, но и для русского искусства.

Реалистическая русская скульптура развивалась под сильным воздействием живописи передвижников. Это прежде всего работы М. Антокольского.

На развитие скульптуры конца XIX – начала XX века влияют художественные течения этого времени. Важнейшее место в этом процессе принадлежит произведениям О. Родена, под влиянием которого сложилось творчество крупнейших мастеров не только французской скульптуры, но и во многих других странах. Этому способствовало и то, что в организованной О. Роденом студии работали представители практически всех европейских стран, например русский скульптор А. Голубкина.

В XX веке скульптура развивается достаточно противоречиво. С одной стороны, продолжает существовать реалистическое направление, а с другой – проявляется воздействие различных авангардистских течений – кубизма, конструктивизма, затем сюрреализма и поп-арта.

Нечто вроде игры представляет театр живых скульптур: это и представление, и попытка создать что-то новое в области, например, дизайна одежды. Но, конечно, это прежде всего эпатаж, проявление творческой индивидуальности художника, когда на выставках висят, ходят или лежат обыкновенные люди, соответствующим образом одетые и раскрашенные.

Одним из таких «художников» в России сегодня является А. Бартенев.

 

СКУЛЬПТУРА МАЛЫХ ФОРМ

Она включает широкий круг произведений, предназначенных прежде всего для жилого интерьера, и во многом смыкается с декоративно-прикладным искусством. К ней принадлежат также произведения медальерного искусства и глиптики. Назначение определяет небольшой размер скульптурных произведений и особенности их пластической структуры, а она, в свою очередь, обуславливает выбор материала. Скульптуры малых форм делаются из глины, камня и металла (обычно бронзы). Иногда используются и более мягкие вещества – глина, воск, пластилин. Особую отрасль составляет фарфоровая скульптура.

Наибольшее распространение получили жанровые статуэтки, настольные портретные изображения, всевозможные виды игрушки – начиная с народных деревянных и глиняных изделий, кончая заводской продукцией.

Один из главных жанров скульптуры малых форм – портрет. Широко известны работы С. Д. Лебедевой, Е. Б. Преображенской. Они отличаются глубиной психологической характеристики портретируемого, передачей мельчайших особенностей его облика. В отличие от станковой скульптуры, произведения малых форм дают менее обобщенный облик, поскольку выполняются за небольшое количество сеансов.

Не менее популярна и анималистическая скульптура малых форм.

Фарфоровая скульптура появилась в Европе в середине XVII века и сразу же приобрела широкое распространение. Она бывает как раскрашенной, так и монохромной – белой. Матовая поверхность фарфора позволяет передать тепло живого человеческого тела.

Наибольшего расцвета фарфоровая скульптура достигла в русском искусстве начала XX века. В 20-е годы на Ломоносовском фарфоровом заводе в Петербурге работала группа скульпторов, создавших множество произведений, позже ставших классическими. Это Е. Лансере, Н. Данько, С. Чехонин, А. Щекатихина-Потопкая.

Значительной известностью пользуется также чугунное литье Каслинского завода на Урале, а из народных промыслов – деревянная резная игрушка села Богородского Московской области, глиняная расписная игрушка села Дымкова Кировской области, костяные изделия уральских камнерезов.

 

СМЫЧКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

В настоящее время это основная группа инструментов, которые применяются в классической музыке. В нее входят скрипка, альт, виолончель и контрабас. Все они появились в результате длительного развития различных типов народных смычковых инструментов.

Время возникновения смычковых инструментов – первые века нашей эры. Ученые установили, что различные их типы появились независимо друг от друга у разных народов. Так, примерно в VII веке арабские музыканты привезли в Европу ребаб и кеманчу. Но к этому времени и в Европе был известен струнный инструмент – кротта. Этапом в истории их развития стало изобретение арабами лютни, которая распространилась в Европе с XIV века. В отличие от других инструментов, лютня имела лады, и поэтому играть на ней было гораздо удобнее. В дальнейшем смычковые инструменты претерпели большие изменения, и в конечном итоге была найдена известная нам форма резонатора с вырезанными боками. Этот инструмент получил наименование виолы.

По величине и, соответственно, способу игры виолы делились на две группы – ручные и ножные (или коленные). Количество струн у виол колебалось от пяти до семи. Именно на основе виолы была создана современная скрипка. Ее конструкция сложилась к XVI веку. Наиболее известные скрипичные мастера издревле работали в Италии. На протяжении многих поколений они накапливали опыт и передавали его своим потомкам; так сложились семейные династии Маджини, Гварнери, Страдивари, Амати. Были скрипичные мастера и в других странах. В России, например, работал Иван Батов, создававший инструменты исключительно высокого качества.

В отличие от скрипки, виолончель и контрабас музыкант не держит в руках, а ставит на специальное приспособление – шпиль. На контрабасе играют сидя на высоком табурете или стоя, поставив инструмент перед собой. Звук контрабаса глуховатый, поэтому он редко применяется как сольный инструмент.

В симфоническом оркестре контрабасы служат «фундаментом» общей звучности, иногда к ним присоединяются виолончели и другие низкие инструменты (фагот, бас-кларнет, туба). Контрабасы широко распространены и в эстрадных оркестрах и ансамблях, где на них обычно играют пиццикато (щипком).

 

СОБОР

Обычно при слове собор возникает ассоциация с такими величественными строениями, как собор Парижской Богоматери во Франции или Кельнский собор в Германии. Блестящее описание такого огромного сооружения мы находим в романе В. Гюго «Собор Парижской богоматери».

Это та же церковь, только огромного размера. Собор представляет собой самую величественную и грандиозную постройку из всех видов христианских храмов. Стоящий в центре города, он обычно является не только композиционным, но и социальным центром.

Строительство собора представляло собой сложнейшую архитектурную и инженерную задачу и нередко продолжалось долгие годы. Основная часть здания, где во время молитвы находились верующие, называется нефом. Она располагается в направлении с запада на восток. На западной стороне воздвигался орган и места для хора, а на восточной – алтарь, где и происходило богослужение.

В X веке архитектура соборов меняется. На смену темным и холодным романским постройкам приходят светлые и просторные готические. Их стрельчатые потолки поднимаются ввысь, а стены почти целиком состоят из огромных окон с цветными витражами. Проходя через цветные стекла, солнечный свет наполняет собор цветными бликами и придает всему происходящему в нем оттенок призрачности. Каждый, кто оказывается под сводами готического собора, испытывает чувство слабости и ничтожности перед лицом всемогущего Господа.

В Древней Руси собор занимал в жизни верующего значительно более существенное место, чем просто здание, предназначенное для богослужения. В соборах укрывались во время нашествия врагов, собирались для принятия важнейших решений и обсуждения совместных действий. Под куполами соборов не раз звучали слова, круто менявшие ход русской истории. Наконец, соборы были местом хранения памятников русской культуры. Вот почему нападавшие на Русь враги, захватив город, прежде всего сжигали его сердце – собор.

 

СОЛОВЕЦКИЙ МОНАСТЫРЬ

Был основан в конце 20–30-х годов XV века монахами Кирилло-Белозерского монастыря Зосимой и Савватием.

Территория Соловецкого монастыря окружена мощными стенами (высотой 8–11 метров, толщина 4–6 метров) с 7 воротами и с 8 башнями (1584–1594, мастер Трифон), сложенными в основном из огромных необработанных камней-валунов (длиной до 5 метров).

Культовые здания поставлены по одной оси, соединены крытыми арочными переходами и окружены многочисленными хозяйственными и жилищными постройками: это трапезная (1-столпная палата площадью 5000 кв. м.) с Успенским собором (1552–1557), Преображенский собор (1556–1564; трехъярусный, с четко выраженной пирамидальностью основного объема и 4 башнеообразными приделами по углам, служившими дозорными вышками), церковь Благовещения (1596–1601), каменные палаты (1615), водяная мельница (начала XVII века), колокольня (1777), церковь Николая (1834).

В конце XVI века монастырь становится мощной крепостью. Иван Грозный жалует монастырю артиллерию, а в 1584 году под руководством монаха Трифона там начинается строительство мощных каменных стен. В XVII веке монастырь становится одним из центров раскола. Монахи, не принявшие церковной реформы Никона, подняли восстание, которое продолжалось с 1668 по 1676 год.

В монастыре находилась уникальная библиотека и огромное количество икон. О богатстве Соловецкого собрания можно судить по описи 1923 года. После закрытия монастыря в начале 20-х годов там был открыт музей.

В 30-е годы монастырь был превращен в один из лагерей. В нем погибло множество ни в чем не повинных людей. Один из тех, кто прошел все ужасы СЛОНа – Соловецкого лагеря особого назначения, – академик Д. С. Лихачев.

В настоящее время монастырь вновь передан православной церкви.

 

СОНАТА (лат. sonare – звучать) – музыкальное произведение для одного или нескольких инструментов, написанное в сонатной циклической форме. Обычно состоит из 3–4 частей.

Однако такое значение за этим понятием утвердилось не сразу. В эпоху средневековья слово «соната» означало исполнение, игру на музыкальных инструментах. После этого оно стало обозначать инструментальную музыку. Лишь к концу XVI века сонатой стали называть самостоятельную инструментальную пьесу, в отличие от вокальной. В начале XVI века распространился жанр трио-сонаты для ансамбля из двух струнных и чембало.

Своему развитию в XVII веке соната обязана совершенствованию скрипичного мастерства – творчеству Дж. Торелли, Дж. Витали, А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини. В XVIII в. были написаны сонаты для клавира Д. Скарлатти, сыновей И. Баха – Ф. Баха, И. Баха. Классический тип сонаты сложился в конце XVIII века в творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта. Вершиной же в развитии жанра стали сонаты Л. Бетховена.

Встречаются сонаты в виде неполного цикла и даже одночастные, сохраняющие наиболее характерную часть цикла, написанную в сонатной форме. Обычно главная партия в них носит динамичный, решительный характер – в противоположность более созерцательной, лирической побочной партии. Главная партия излагается в начале экспозиции и репризе, часто она служит основным материалом для последующей разработки.

Первая часть сонатного цикла – преимущественно быстрого движения, драматического характера, в сонатной форме, с возможным вступлением; вторая – более медленная (условно называемая анданте), лирического, распевного характера, обычно в трехчастной, вариационной или сонатной форме; третья – менуэт или скерцо или вообще пьеса танцевального характера, чаще всего в трехчастной форме, с контрастирующим лирическим трио в середине; четвертая – финал, наиболее быстрая часть, часто праздничного настроения, иногда драматического характера, в форме рондо, вариаций или в сонатной форме.

До нашего времени форма сонатного цикла продолжает развиваться, оставаясь одним из высших и наиболее распространенных типов композиции. Форма сонатного цикла применяется почти исключительно в инструментальной музыке.

Сонатный цикл для одного или двух исполнителей называется сонатой, для большого ансамбля – термином, указывающим на число участников (трио, квартет, квинтет и т. д.), для оркестра – симфонией, для солирующего инструмента и оркестра – концертом.

В развитии форм сонатного цикла выдающуюся роль сыграли Ф. Шуберт, Р. Шуман, Г. Берлиоз, И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, П. И. Чайковский, А. П. Бородин, А. К. Глазунов, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович.

 

СОПРАНО (итал. sopra – наверху, выше)

1) Самый высокий певческий голос (главным образом женский или детский). В зависимости от оттенков тембра сопрано подразделяется на колоратурное, лирическое и драматическое, а также на промежуточные категории – лирико-колоратурное и лирико-драматическое сопрано.

2) Самый распространенный женский голос, среди исполнительниц – Б. Нильсон, Р. Тебальди, Г. Вишневская.

Для драматического сопрано характерны плотность, насыщенность тембра, ровность звучания во всем диапазоне. Для такого голоса написаны партии Лизы в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама», Аиды в одноименной опере Дж. Верди.

Лирическому сопрано свойственны мягкость тембра, гибкость, подвижность (Татьяна в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин», Наташа Ростова в опере С. С. Прокофьева «Война и мир»).

Колоратурное сопрано отличается легкостью, исключительной подвижностью голоса, свободным звучанием высокого регистра (вплоть до фа и соль 3-й октавы). Для этого голоса написано много блестящих, виртуозных партий в операх: Розина в «Севильском церюльнике» Дж. Россини, Людмила в «Руслане и Людмиле» М. И. Глинки.

 

СОЦ-АРТ

Этим названием принято обозначать одно из течений русского искусства 60–70-х годов XX в. Оно появилось как реакция русских художников на американский поп-арт, проникавший в страну посредством многочисленных репродукций. Соц-арт стал первой попыткой сопоставления двух принципиально различных систем ценностей. Однако американский поп-арт вовсе не был его единственным источником. В основе поисков московских художников лежали заметные невооруженным глазом традиции русского авангарда. Первым представлением этого течения стала серия картин московских художников В. Комара и А. Меланида, работавших вместе. Это были полотна «Пачка сигарет», «Лайка», «Двойной автопортрет», «Встреча Солженицына с Бёллем на даче у Ростроповича».

Следуя традициям русского авангарда, и в первую очередь прозе Д. Хармса, авторы избрали основным приемом изображения действительности игру со зрителем, построенную на легко узнаваемых аллюзиях. Таковы прежде всего картины И. Кабакова, который использует стилевые приемы сразу нескольких авангардистских течений (коллаж, цветопись, плакат).

Пародируя современную им действительность, авторы предлагали зрителю взглянуть на нее «голыми глазами». Разоблачение отрицательных сторон изображаемого производилось в подчеркнуто иронической, а иногда и резко саркастической форме, как это сделал А. Косолапов в картине «Пятилетний план». Он изобразил обнаженную модель в традиционной позе ткачихи на фоне привычного по плакатам интерьера заводского цеха.

Такой эпатаж вызвал резко отрицательную реакцию ортодоксальной критики, и практически все представители соцарта были вынуждены в конце семидесятых годов эмигрировать.

 

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ – творческий метод литературы и искусства ряда европейских стран XX века.

Предпосылки его появления относятся ко второй половине XIX века. Это стихотворение «Интернационал» Э. Потье, графика Т. Стейнлейна, поэзия Г. Гервега и Ф. Фрейлиграта. Начиная с этого времени в России, Франции, Англии, Германии интенсивно развивается пролетарская литература и искусство. Ее представители использовали опыт, накопленный к этому времени искусством критического реализма в изображении обычных, ничем не примечательных людей, и прежде всего представителей пролетариата – рабочих заводов и фабрик.

Как художественный метод социалистический реализм формируется в России. Его крупнейшими представители стали художник Н. Касаткин и писатель М. Горький. На начальном этапе своего развития социалистический реализм был представлен преимущественно литературными произведениями, поскольку речь шла не только о формировании нового художественного метода, но и об определенной философской, социальной и даже экономической системе.

Основой социалистического реализма стала материалистическая философия марксизма, разработанная в трудах В. Ленина. Главнейшими его особенностями было признание роли классических традиций и понимание новых качеств, которые реализм должен был приобрести в культурном процессе XX века и воспитании масс.

Однако теоретически правильная посылка – требование правдивого изображения действительности в ее революционном развитии – в скором времени подверглась искажениям. Они коснулись второй части определения, где предполагалась свобода стилевого самовыражения художника при общей идейной основе. Она была заменена принципом тематического и жанрового единообразия искусства. Героем становился прежде всего рабочий, отрицательная характеристика которого не допускалась.

Принципы социалистического реализма были сформулированы в верхнем эшелоне партийного руководства СССР, затем доведены до избранной части творческой интеллигенции на закрытых встречах, собраниях, инструктажах и только после этого опубликованы в печати как директивы партии. Первое подобное постановление появилось в 1924 году, однако дискуссия о новом методе началась только после 1928 года. Термин «социалистический реализм» появился в сообщении об одном из совещаний в мае 1932 года. Само же определение было принято на I съезде советских писателей в 1934 году. Принципы нового метода оказались обязательными для всех творческих деятелей.

Принятая съездом, а затем и рядом совещаний своеобразная программа предписывала единство одного творческого метода для всех художников. Тем самым официально признавалось, что разнообразие, свойственное авангардным течениям двадцатых годов, более не допускалось. Творческий эксперимент и поиск переместились в литературе в область фантастики и сказки, а в живописи – в графику и книжную иллюстрацию. Во многом эксперимент в искусстве, начавшийся в период «серебряного века», сохранился благодаря театральной условности и кинематографической сказке (постановки Н. Кошеверовой и А. Роу).

Наиболее же полно и наглядно искусство социалистического реализма представлено в монументальной архитектуре. Она строилась на основе так называемой концепции «большого стиля», в основе которой лежало представление о доминанте массы над потребностями и сознанием конкретного человека. Одна из первых построек такого типа – мавзолей В. И. Ленина (1924) на Красной площади, создав который архитекторы перешли к концепции «города-исполина» с огромными прямоугольными домами-монстрами (Госплан и гостиница «Москва»). Показательно, что центральной постройкой нового стиля должен был стать Дворец Советов – трехсотметровое здание, увенчанное огромной статуей Ленина, воздвигнутое на месте символа прежней веры – храма Христа Спасителя.

Своеобразным «парадом» этого стиля были павильоны СССР на Всемирных выставках 1937 и 1939 годов. Для них изготовлялись статуи, живописные панно (работы художников А. Дейнеки, Ю. Пименова). Многие произведения признаны шедеврами искусства тридцатых годов XX века (статуя В. Мухиной «Рабочий и колхозница», «Смерть комиссара» К. Петрова-Водкина, «Оборона Петрограда» А. Дейнеки). Наименее примечательно панно Е. Лансере, выполненное для гостиницы «Москва» – «Праздничный салют». Во всех этих произведениях был представлен своеобразный миф о государстве нового типа.

После окончания второй мировой войны и образования мировой социалистической системы метод социалистического реализма стал обязательным и для искусства ряда европейских стран: Болгарии, Польши, Германии, Чехословакии. Именно в этих странах он начал меняться быстрее всего под воздействием традиций европейского искусства, смыкаясь с реалистическим направлением в европейском искусстве XX века.

 

СТАНКОВОЕ ИСКУССТВО – род изобразительных искусств, произведения которых носят самостоятельный характер и не имеют прямого назначения (в живописи – картины, в скульптуре – статуи, бюсты, группы, станковые рельефы, в графике – эстампы, станковые рисунки). Название происходит от станка (мольберта, скульптурного станка), на котором создаются произведения.

Художественное значение произведений станкового искусства не изменяется в зависимости от места, где они находятся, хотя их художественное звучание и зависит от условий экспонирования.

Станковое искусство получило широкое развитие начиная с эпохи Возрождения, с распадом универсальных комплексов художественной культуры и формированием многих видов светского искусства, рассчитанных на более интимное и непосредственное восприятие. Станковые формы искусства получили особенно широкое распространение в конце XVIII–XX веках.

 

СТАРООБРЯДЧЕСТВО

По мере развития российского самодержавия все острее вставал вопрос о приоритете государственной власти над церковью. В период феодальной раздробленности русская церковь сыграла существенную роль в объединении страны для борьбы с татаро-монгольским нашествием. Однако, при всем стремлении играть самостоятельную роль, русская православная церковь находилась в зависимости от государственной власти. В этом смысле она сильно отличалась от римско-католической, обладавшей полной самостоятельностью в светских делах.

Церковная реформа 50–60-х годов XVII в., приведшая к расколу, и была вызвана стремлением укрепить централизацию русской церкви аналогично другим звеньям государственного аппарата. В не меньшей мере она была связана и с внешнеполитической обстановкой. В планы правительства царя Алексея Михайловича входило объединение православных церквей Украины и балканских стран с русской церковью. Для этого нужно было их унифицировать в обрядовом отношении.

Церковь Украины была тесно связана с греческой церковью, а русская сильно от них отличалась. В русских церковных книгах имелось много ошибок, внесенных переписчиками. В различных районах России одни и те же обряды совершались по-разному. Вот почему было необходимо устранить все подобные разночтения.

В 1654 году по инициативе патриарха Никона в Москве собрался церковный Собор, на котором было решено сравнить церковные книги с греческими оригиналами и установить единый и обязательный для всех порядок совершения обрядов. В частности, верующим предлагали креститься не двумя, а тремя пальцами. Изменения также коснулись текстов молитв и церковных песнопений и даже одежды священника. Однако многие священники и даже руководители церкви выступили против постановлений Собора. Они стремились сохранить старые, привычные верующим обряды и церковные книги и объявили о своем отходе от православной церкви во главе с Никоном. Протопопы Аввакум и Даниил обратились с возражениями к царю. Не достигнув цели, они стали сеять враждебность к реформам Никона среди широких кругов населения. Никон ответил репрессиями: отправил противников реформы в ссылку, а на церковном Соборе 1655 года, где присутствовал антиохийский патриарх Макарий, проклял сторонников двоеперстия.

Возникшая в церковных кругах оппозиция реформам стала своеобразной формой социального протеста. Поскольку ее руководители выступали как ревнители «древнего благочестия», их стали называть старообрядцами.

Осуществляя реформу, Никон ставил теократические цели – создать сильную церковную власть, независимую от государства. Однако вмешательство патриарха в дела государственного управления вызвало разрыв с царем в 1658 году.

Когда Никону доложили, что царь гневается на него, он сложил с себя сан и уехал в Воскресенский монастырь, названный им Новым Иерусалимом. Никон рассчитывал, что царь попросит его вернуться. Но этого не произошло, поскольку теократизм явно противоречил интересам русского самодержавия. На Соборе 1665–1667 гг. с участием восточных патриархов Никон был обвинен в оставлении кафедры и низложен. Вскоре его отправили под конвоем в Ферапонтов монастырь на Белоозеро. Однако и Собор не смог занять твердой позиции, ограничившись компромиссом: «Царь имеет преимущество в делах гражданских, а патриарх – в церковных».

Последствия этого раскола не удалось преодолеть и до сих пор. Реформа Никона привела к расколу русской церкви на господствующую и старообрядческую. Только в XVIII веке правительство наконец признало существование старообрядчества. В городах появились старообрядческие церкви, кладбища и даже монастыри.

 

СТАТУЭТКА (франц. statuette – маленький памятник) – скульптурное изображение в половину натуральной величины и меньше, выполненное в металле, камне, терракоте, слоновой кости, стекле.

Поскольку подобные изделия были гораздо дешевле, чем статуи, они первоначально широко употреблялись людьми среднего достатка для жертвоприношений, в качестве культовых идолов, надгробий, подарков, игрушек, украшений и т. п.

Сохранились в основном терракотовые статуэтки, которые являются неисчерпаемым источником сведений о быте античного общества и его театре.

Статуэтки нередко являются копиями великих произведений искусства, благодаря которым мы можем судить об оригиналах.

 

СТАТУЯ (лат. statua) – значительное по размерам произведение круглой скульптуры, пластическое воплощение в камне, металле образов богов, героев, победителей, животных.

Человеческая фигура обычно выполняется в рост, имеет полный трехмерный объем и величину, близкую к натуральной или большую. Отсюда и ее основные разновидности: статуя размера настольной скульптуры, служащая для украшения интерьеров, называется статуэткой, а творение огромной величины – колоссом, причем этот термин употребителен лишь в связи с историей искусства (одно из семи чудес света – колосс Родосский). Так называемая конная статуя изображает всадника верхом. Статуя обычно помещается на постаменте.

Статуи делались по заказу общины или же одного человека. Они занимали важное место в религиозной, политической и духовной жизни античного общества, служили культовым целям, устанавливались как памятники, были портретами или автопортретами скульпторов.

 

СТЕКЛО

Художественное стекло включает витражи, мозаику, архитектурные детали, сосуды, скульптуру, посуду, украшения, искусственные драгоценности.

Как отрасль прикладного искусства производство изделий из стекла было особенно развито в Древнем Египте, Сирии, Финикии, Китае. Вначале изделия изготовлялись путем прессования или литья в глиняных формах. С VI века основным центром стеклоделия стала Византия, а также Сирия, где был изобретен способ изготовления стеклянных изделий с эмалевой росписью.

С восьмого по второй век до н. э. в Восточном Средиземноморье варили непрозрачное стекло. Чаще изготовляли зеленое, голубое, коричневое и белое, которое окрашивалось путем введения соответствующих окислов металлов. Были известны также желтые, красные и черные тона. Изобретение стеклодувного способа, сделанное в Сирии приблизительно в середине I века до н. э., а также повышение температуры варки стекла позволили получать прозрачные и тонкостенные изделия. Это был переворот в производстве стекла. Отныне оно стало массовым, т. к. сырье (кварцевый песок, соду и поташ, свинец и окрашивающие окислы) можно было найти во многих местах. Стекло выдувалось в глиняные формы с помощью стеклодувных трубок, однако многие изделия из стекла изготовлялись и путем свободного выдувания (т. е. без использования глиняных форм).

Особенно высокого развития их изготовление достигло в Венеции XV–XVI вв., затем в Богемии и Англии XVII в. (хрусталь), во Франции конца XIX в. (полупрозрачное цветное стекло). Способы художественной отделки стекла очень многообразны. В ювелирных изделиях стекло использовалось вместо драгоценных камней, кроме того, применялись сплавленные воедино стеклянные нити.

В Италии во времена Империи было освоено производство резного стекла, гравировка на стекле, рельефное стекло, производимое с плавлением прессованных частей. В стекло вплавлялась золотая фольга с гравированными изображениями. Производство стекла для зеркал и окон не получило развития, и оно встречается при раскопках довольно редко.

С XVII века центр производства стекла переместился в Чехию, где было изобретено более твердое кальциевое стекло. Его стали обрабатывать в технике гравировки. В конце XVIII века в Англии было освоено производство стекла на основе окиси свинца. Оно получило название хрусталя или флинт-гласса. Главным способом его обработки стало алмазное гранение. С этого времени развивается производство стеклянных стразов – имитаций драгоценных камней.

На рубеже ХГХ-ХХ вв. к стеклу впервые обращаются специалисты по декоративно-прикладному искусству.

На Руси стеклоделие было развито еще в домонгольскую эпоху, но затем это производство было забыто. Только в 1635 году под Москвой начал работать первый в России стекольный завод, выпускавший посуду. Но настоящий расцвет русского стеклоделия наступил лишь в середине XVIII века, когда М. В. Ломоносов разработал дешевые способы получения окрашенных стекол. С этого времени из стекла начинают изготовлять смальту для мозаики, детали архитектурной облицовки, бижутерию.

Для русского стеклоделия характерно гнутое стекло, изготовлявшееся способом свободного выдувания или лепки. Изделия из него, прозрачные или темные по тону, часто расписывались эмалевыми красками. Прозрачное светлое стекло обычно украшалось гравировкой.

К середине XIX века возникает мода на гигантские размеры стеклянных изделий (хрустальные канделябры, вазы, детали архитектурного декора. В это же время развивается имитационное направление – подражание камню, фарфору, дереву и металлу.

В СССР развитие производства художественного стекла начинается с 30-х годов. Связано оно прежде всего с именем В. И. Мухиной, которая впервые применила стекло в качестве материала для скульптуры.

 

СТИЛИЗАЦИЯ – намеренная имитация художественного стиля, характерного для какого-либо автора, жанра, для искусства и культуры определенной социальной среды, народности, эпохи. Обычно предполагает свободное истолкование содержания и стиля искусства, послужившего прототипом. В изобразительных искусствах и преимущественно в декоративном искусстве, дизайне – обобщение изображаемых фигур и предметов с помощью условных приемов. Стилизация особенно характерна для орнамента. Она, например, превращает объект изображения в мотив узора.

В изобразительном искусстве это подражание какому-либо из стилей прошлого, любое применение условных, предвзятых, искажающих действительность «стилистических» приемов.

Стилизацией является, в сущности, разновидность формализма, т. к. она возникает в результате ориентации художника лишь на поиски внешне характерной манеры изображения.

В творчестве выдающихся художников-реалистов стилистические особенности складываются в процессе воплощения большого идейно-образного содержания и в косвенной связи с ним; там же, где для художника поиски «стиля» являются самоцелью, неизбежно возникает стилизация.

Следует отличать стилизацию как от постоянно встречающегося следования какой-либо традиции или стилю, так и от нетворческого подражания им. «Расширение современности своего рода за счет прошлого, а не механическое перенесение художественных ценностей из былого в нашу эпоху – вот смысл творческой стилизации», – писал Б. В. Асафьев.

Из произведений, где отчетливо проявляются признаки стилизации, можно назвать инструментальный концерт «Апофеоз Люлли» Ф. Куперена, пьесы «Шопен» и «Паганини» в фортепианном цикле «Карнавал» Р. Шумана, сюиту «Моцартиана» П. И. Чайковского, «Классическую симфонию» С. С. Прокофьева, фортепианную пьесу «Подражание Альбенису» Р. К. Щедрина. Однако в этих (как и во многих других) произведениях композиторы не ограничиваются тонким воссозданием характерных примет определенного стиля и привносят индивидуальный, типично современный (для своей эпохи) взгляд на стилизуемый объект.

 

СТИЛЬ

Понятие стиля в истории культуры употребляется в нескольких значениях. Слово «стиль», происходящее от греческого «stylos» – острая палочка для письма, уже в древнем мире стало обозначать сначала красивый почерк, а затем умение правильно и красиво излагать свои мысли. В этом значении оно употребляется и в современной науке.

Стилем в узком смысле слова обозначают индивидуальные художественные особенности, присущие творчеству крупного писателя, художника, музыканта (стиль Микеланджело или стиль Прокофьева). Иногда этим понятием характеризуют даже определенный период деятельности художника (стиль позднего Шостаковича).

В истории искусства понятие стиля обычно используют в широком смысле. Под стилем подразумевают важнейшие этапы развития мирового искусства, когда складывается общая художественная система, охватывающая все виды художественной культуры. Ведущая роль в формировании стиля всегда принадлежит архитектуре, которой и подчиняется живопись, скульптура и прикладное искусство. Принято выделять стиль древнего Востока, античный стиль, предроманский, романский и готический стили.

Стили последовательно сменяют друг друга. Так, основным стилем европейского средневековья была готика, на смену которой пришел стиль эпохи Возрождения, в свою очередь уступивший место барокко, за которым последовала эпоха классицизма. Эти стили характеризуются достаточно четкими хронологическими и географическими границами. Отдельные элементы стиля одной эпохи могут впоследствии повторяться, но уже на уровне приемов. Подобное повторение и называют неоготическим или неоклассическим стилем.

Хотя понятие о стилях было разработано прежде всего на материале европейской культуры, их особенности можно выявить и в искусстве стран Азии, Африки, древней Америки и Океании. Причина этого явления заключена в общих социальных условиях, складывавшихся в развитии различных народов Земли. Так, стиль культуры рабовладельческих государств древней Америки соответствует стилю культуры Древнего Египта, где также был развитый рабовладельческий строй.

Начиная с XVII века границы стилей в европейской культуре начинают постепенно размываться. Поэтому применительно к искусству рубежа XIX–XX веков следует говорить о синтезе стилей. Сочетание элементов различных стилей составляет главную особенность так называемого стиля модерн (например, готики или классицизма).

В искусстве XX века картина развития мировой культуры настолько усложняется, что понятие стиля к ней уже не применяют. На смену понятию «стиль» приходят другие определения – «течение» или «направление».

Быстрая смена разнородных и разноликих течений в модернизме, авангарде, использование приемов одной школы представителями другой без каких-либо четких связей и перекличек отражает небывалую интенсивность процесса поиска новых художественных приемов и изобразительных средств для отражения сложных и противоречивых, зачастую драматических событий этого века.

Следует разграничить понятия «стиль» и «эклектика». Стиль предполагает наличие цельной системы художественно-выразительных средств, создание определенной школы, направления. Так, средневековый готический собор объединял в себе не только приемы архитектуры, но и все виды пластических искусств, а также музыку и поэзию. Все эти искусства объединяло наличие общей религиозной системы – христианства – и общие образы, мотивы, система приемов.

Использование же готических элементов в постройках второй половины XIX века нередко вступало в противоречие с классическим силуэтом здания. Подобное противоречие и получило название эклектизма. Он нередко проявляется и в творчестве современных художников, необдуманно копирующих приемы выдающихся мастеров прошлого.

Применительно к музыке понятие «стиль» трактуется очень широко и разнообразно: можно говорить о стиле композиторской школы и даже о национальном стиле в целом – и о стиле отдельного композитора; о стиле произведений какого-либо одного жанра (оперного, симфонического, камерного и т. д.) – и о стиле отдельного произведения; о стиле целой эпохи – и о стиле небольшого исторического периода.

Относят его и к музыкальному исполнительству. Здесь особые черты и приметы стиля определяются труднее, ибо музыкальное исполнительство представляет собой, по образному выражению Б. В. Асафьева, «искусство в искусстве», где на личность композитора как бы наслаивается личность исполнителя. Однако и в характеристиках исполнительского искусства прочно закрепились понятия, связанные с композиторским творчеством: классический стиль, романтический стиль, импрессионистический стиль и т. п.

 

СТРУННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ – музыкальные инструменты, в которых звук возникает в результате вибрации (колебания) натянутых струн. По способу звукоизвлечения струнные инструменты делятся на смычковые (скрипка, альт, виолончель, контрабас), клавишные (фортепиано и его предшественники) и щипковые (арфа, мандолина, гитара, балалайка и др.).

 

СУПРЕМАТИЗМ – условное наименование одного из направлений авангарда, существовавшего в России.

Основоположником супрематизма (от лат. supremus – наивысший) считается Казимир Малевич, который соединил импрессионистический абстракционизм В. Кандинского и созданный под влиянием П. Сезанна геометрический абстракционизм Модриана. Экспериментальные поиски Малевича, увлечение разными направлениями (в том числе импрессионизмом, а затем кубизмом) привели к тому, что его программное произведение «Черный квадрат» вошло в историю как наивысшее выражение крайностей модернистского искусства. Вместе с тем оно стало завершением той бурной эволюции, которую совершило русское искусство после 1896 года, с момента вхождения его в орбиту новейших течений европейского искусства. Хотя супрематизм и остался национальным явлением, не оказал такого влияния, как другие течения, его значение в формировании стилевых приемов искусства XX века несомненно.

Программным проявлением нового течения стала прошедшая в 1915 году выставка 39 «беспредметных» произведений Малевича, и среди них – простого «четырехугольника» – черного квадрата на белом фоне. В теоретических работах (брошюрах «От кубизма и футуризма к супрематизму», «Супрематизм», «Бог не скинут») проходит следующая основная мысль: «О живописи не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник – предрассудок прошлого».

Главным стало внимание к пространству, исследование различных состояний плоскости и вместе с тем сочетание простейших разноцветных и разновеликих геометрических фигур (прямоугольников, треугольников, полос), образующих пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные композиции.

В двадцатые годы Малевич небезуспешно пытался в своих «планитах» и «архитектонах» применить супрематизм к архитектуре.

Супрематический метод в работе с тканями пробует применить в начале 1918 года Розанова. Активно включившись в послереволюционный художественный процесс, она одной из первых успешно вписывает свое беспредметное творчество в реальность повседневной жизни (создание вещей, убранство интерьеров).

Завершающим этапом деятельности Малевича стал отъезд в Витебск, где он осуществил один из самых выдающихся педагогических экспериментов революционной эпохи. Витебская группа супрематистов, назвавшая себя УНОВИС (Утвердители Нового искусства), прекратила свое существование одновременно с завершением новаторских поисков в советском искусстве двадцатых годов. Ее своеобразным отчетом была последняя выставка ГИНХУКа, где группа Малевича показала проекты супрематической архитектуры – пространственные архитектоны.

 

СЦЕНОГРАФИЯ – искусство создания зрительного образа спектакля. Она состоит из декораций, костюмов, света, различной постановочной техники.

Основой сценического решения спектакля являются декорации. Это оформление сцены, воссоздающее обстановку той эпохи, в которую развивается действие спектакля. Обычная декорация состоит из задника, ряда кулис и объемной части – расставленной по сцене мебели, деталей строений и т. п. Все остальные предметы, которые находятся на сцене и используются по ходу спектакля, – посуда, настольные лампы, словом, все то, чем пользуются актеры во время действия, – называется реквизитом.

Поскольку по ходу спектакля место действия меняется, декорации также должны меняться. Для этого используются различные механизмы. Наиболее распространенным является поворотный круг, вмонтированный в пол сцены. На нем заранее устанавливаются все декорации, необходимые для спектакля, и по ходу действия он просто поворачивается нужной стороной к зрителям.

Важнейшим элементом оформления спектакля является свет. Он завершает труд художников и преображает декорацию: раскрашенный холст превращается в бархат и парчу, фанера и картон – в сталь или гранит, стекляшки – в хрусталь или алмазы, фольга – в золото и серебро.

С помощью света на сцене можно показать солнечное утро или зимний день, глубокую ночь или осеннюю мглу. Свет может изменять настроение всей сцены – быть унылым или праздничным, тревожным или радостным.

Сценографическое решение спектакля – результат совместных усилий многих людей – художников, осветителей, гримеров, костюмеров.

 

СЮЖЕТ (франц. sujet) – в изобразительном искусстве определенное, конкретное художественное воплощение явления, события. В сюжете тема неотделима от определенной идейной оценки. Понимание сюжета ограничивается, как правило, лишь областью человеческих отношений, охватывающей конкретные действия и поступки людей, столкновение характеров, жизненные противоречия и конфликты. В этой связи в изобразительном искусстве выделяется тип так называемых сюжетно-тематических произведений, относящихся прежде всего к историческому и бытовому жанрам.

Удачный выбор сюжета имеет огромное значение в художественной практике. Развитый сюжет воплощается художником через умело выбранный момент действия, при котором у зрителя создается представление о предыдущих и последующих обстоятельствах, через тщательно продуманную идейно-композиционную взаимосвязь действующих лиц друг с другом и с окружающей обстановкой.

 

СЮИТА (франц. suite – последовательность) – циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких контрастных частей или законченных пьес, разнообразных по содержанию и построению и следующих одна за другой по принципу контраста. Первоначально такие контрастные музыкальные пьесы объединялись назначением: это были танцы, все в одной тональности, примерно одной протяженности.

В народной музыке сюита и существует как последовательность различных танцев. Профессиональная сюита зародилась в XVI веке в Италии как последовательность, объединение двух танцевальных пьес: медленной хороводной паваны и более подвижной гальярды.

Различное сочетание танцев быстро распространилось по всей Европе. Такие сюиты часто встречались в сборниках танцах для различных инструментов. В XVI–XVIII веках сложилась форма так называемой старинной сюиты, состоящей из четырех танцев: немецкой аллеманды в умеренном темпе, оживленной итальянской куранты, медленной испанской сарабанды и быстрой английской жиги. Такие сюиты иногда называли французскими.

Нередко в старинную сюиту включались менуэт, гавот, бурре, а также нетанцевальные пьесы – прелюдии, арии, рондо, фуги. Все части старинной сюиты писались в одной тональности (сюиты И. С. Баха).

В XVIII веке сюиты из чисто танцевального, прикладного жанра превратились в музыку для слушания. Они часто относились к программным произведениям, состояли из пьес-картинок, предварялись прелюдиями и особой популярностью не пользовались. В XIX–XX вв. получили развитие сюиты нового типа – с ярко выраженной контрастностью. Сюжетность пришла вместе с отражением романтического мироощущения, отражением чувств и настроений. Теперь в них преобладали нетанцевальные пьесы разных форм и настроений, написанные в различных тональностях (сюиты для оркестра П. И. Чайковского, сюиты для двух фортепиано С. В. Рахманинова). Многие сюиты имеют программный характер: «Карнавал» Р. Шумана, «Картинки с выставки» М. Мусоргского, «Шехерезада» Н. Римского-Корсакова, «Карнавал животных» К. Сен-Санса.

Сюиты используются и в составе опер («Музыкальные картинки» к «Сказке о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова), балетов (сюита из балета «Щелкунчик» П. Чайковского), музыки для драматических произведений (две сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига, «Арлезианка» Ж. Бизе), кинофильмов («Овод», «Гамлет» Д. Шостаковича), оперетт.

 

СЮРРЕАЛИЗМ – авангардистское направление в художественной культуре XX века. Теоретически и организационно сюрреализм сложился во Франции к середине двадцатых годов, возникнув первоначально как литературное течение, зародившись на почве дадаизма и постепенно его поглотив. Просуществовал практически на протяжении всего XX века, примерно до семидесятых годов, оказав влияние как на европейскую, так и на американскую культуру. Существует мнение, что вместе с экспрессионизмом и абстрактным искусством он характеризует важнейшие черты художественного мышления столетия.

Впервые название «сюрреализм» (франц. surrealisme – букв. сверхреализм) появилось в 1917 году в предисловии поэта Г. Аполлинера к одному из своих произведений. Подзаголовок «сюрреалистическая» имела и его пьеса «Сосцы Терессии». Однако основоположником считается А. Бретон, начавший со своими единомышленниками издание различных литературных журналов. «Манифест сюрреализма» А. Бретона (1924), журнал «Сюрреалистическая революция» (1924–1929), первая выставка сюрреализма в Париже (1925) и стали официальным объявлением нового направления, к которому присоединились и некоторые бывшие дадаисты.

Первым же произведением сам Бретон называл поэму «Магнитные поля» (1919 – авторы Бретон и Супо), без начала и без конца, типичное проявление свободной поэтической мысли. Такой материал Бретон называл «автоматическим». Возникнув в области литературы, сюрреализм проник затем в область живописи, скульптуры, театра и кино.

Сюрреализм собрал ищущую, прогрессивно настроенную художественную молодежь, мечтавшую проявить себя уже не на полях войны, а в мирное время. Как и в дадаизме, скандал и узаконенная анархия, отсутствие системы ценностей были их девизом. С дадаистами сюрреализм роднят и отдельные технические приемы: «редимейд», коллаж, абсурдность ассоциаций.

В обыденном понимании сюрреализм трактовался как что-то фантастическое, эксцентрическое, безумное. Отсюда и название выставки 1936 года – «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм». Внешним же проявлением является своеобразная игра с предметом, выделение его из естественной для него среды, его «эстетизация», создание одной формы из другой (принцип «удвоения»), соединение разнородных элементов (принцип «натуралистической пермутации»). При этом предметы натуралистически вычленяются, выделяются как формой, так и цветом (картины С. Дали).

Одновременно в пространство картины начинают вставляться разнообразные объекты: коллажи, фотомонтажи, композиции из деталей механизмов, предметы утвари. Жанровая чистота совершенно не соблюдается. Коллаж Пикассо – это не коллаж и не натюрморт, а выражение внутренних эмоций его создателя. Произвести впечатление, пусть даже на уровне отрицания, неприятия этих патологических явлений, становится главным.

Когда же сюрреализм начинает отличать стремление к упорядоченности, организованности, естественным стал поиск своей философии, теории движения. Таковыми стали философия З. Фрейда и теория подсознательного, интуитивизм А. Бергсона.

Среди приверженцев сюрреализма, кроме писателей Л. Арагона, П. Элюара, Р. Десноса, А. Арто, были живописцы М. Эрнст, Мэн Рей, Х. Арп, П. Руа, А. Сассон, Ж. Миро, М. Дюшан (ставший после второй мировой войны предтечей поп-арта), Ф. Пикабия, И. Танги, С. Дали, Р. Магрит. Некоторое время к сюрреализму были близки П. Клее и П. Пикассо.

Сюрреализм ярко проявился в скульптуре. Единение с природой отразилось в выпуклых и вогнутых поверхностях англичанина Г. Мура. Американец А. Калдер создал карикатуры из проволоки, занимался «террором разума». Известны и его мобили.

Чисто сюрреалистическими приемами стали деколлаж – снимание, расклеивание верхних слоев объекта, буллетизм – стрельба бьющимися сосудами с красками, дриппинг – накалывание, беспорядочная разливка краски и другие.

К концу двадцатых годов возникают сюрреалистические группы более чем в 10 странах, кроме Франции. С начала сороковых годов центр сюрреализма переместился в США (куда эмигрировали Бретон, Дюшан, Дали, Танги). В конце пятидесятых – начале шестидесятых годов сюрреализм проявился также в ряде европейских стран (отчасти под влиянием Дали, возвратившегося в Европу и активно включившегося в культурную жизнь, создавая свои произведения в самых разных формах искусства).

Своеобразным итогом движения стала выставка 1964 года «Сюрреализм: истоки, аналоги, истории». Прошло сорок лет со дня публикации первого манифеста. Многие представители сюрреализма скончались после войны. Однако отдельные приемы и имена крупнейших представителей до сих пор определяют «лицо» и некоторые новые поиски в искусстве XX века.