Рождение Артистки

Жизнь в Польше все дальше и дальше уходила в прошлое. Впереди была неизвестность и надежды, но они приносили мне больше радости, чем мечты юности, ведь я поняла, что нашла себя. Песня постепенно становилась для меня частью жизни. Я погружалась в процесс под названием «Пигмалион и Галатея». Галатеей была я, Пигмалионом – угадайте кто – да, Александр Александрович Броневицкий. И у него это мастерски получалось. Временами болезненно для меня, но было понимание, какой это трудный и увлекательный путь. Меня часто спрашивают, как я жила с Александром Александровичем Броневицким. Не стесняясь, говорю: да, это был служебный роман. Не вижу в этом ничего плохого, сначала возникла влюбленность, потом чувства укрепились, нас соединяла работа, песни, гастроли, и это только способствовало нашему сближению. Замечательно, когда муж и жена делают общее на двоих дело.

Люди, плохо знавшие Сан Саныча, считали его хамом и деспотом. А между тем жесткость и категоричность были не более чем защитной реакцией. Но и эта «броня» на поверку оказывалась тонкой, если возникала настоящая проблема, Шура сразу опускал руки, становился беспомощным, жалким. Правда ли, что он бывал со мною груб? Когда женщина рожает, она кричит. А Броневицкий «рожал» каждую песню и был ко мне очень строгим. За все двадцать лет, что мы были вдвоем, похвалу от него я слышала всего один раз. Обычно он делал короткие замечания – «плохо» или «хорошо». Ничего не проходило мимо него, любую мелочь схватывал сразу. Гораздо чаще я слышала от него, какая я бездарная, некрасивая, сутулая, как фальшиво пою. Еще он любил говорить, что я безнадежна и не поддаюсь дрессировке, а я не могла быть такой, как он хотел. Я была собой.

Тем не менее мне так хотелось заслужить его похвалу, что я стала заниматься самокопанием. Наблюдала, спрашивала совета у старших коллег и вскоре открыла для себя, что артистка должна быть красивой, всё делать красиво, нести себя по сцене. Всегда очень переживала и анализировала те замечания, которые Броневицкий делал мне по работе. Он был для меня учителем, и благодаря его требовательности я работала и делала все, чтобы он был доволен мною.

В один «прекрасный» день я вышла на сцену без всякого настроения. И после концерта Броневицкий мне сказал: «Если ты так будешь петь, то лучше никогда больше не пой!» Тогда я придумала просить друзей записывать все на магнитофон и потом все это анализировала. Актерскому мастерству училась у самой себя, глядя на фотографии и кадры своей кинохроники, работала над ошибками.

За что я особенно благодарна моему «Пигмалиону», так это за то, что он постоянно обращал мое внимание на детали. Быть артисткой – это целая наука, и я твердо решила ею овладеть: слушала западных исполнителей, училась читать ноты, работать с дыханием, держать паузу, искала свой собственный стиль на сцене. Броневицкой неоднократно, без обиняков, говорил мне: «Ты детонируешь, поешь фальшиво, не дотягиваешь ноты». Я не понимала: «Как не дотягиваю? Я же пою». Попросила записать мое выступление на магнитофон. На сцене я не могла слышать, как пою – фальшиво или нет. Поняла, когда послушала запись.

Втайне от Сан Саныча нашла педагога по вокалу, этот чудесный человек объяснил, откуда берутся фальшивые ноты. Я узнала, что есть диафрагма и связки, и если они слабые, то, когда певец берет дыхание, они плохо смыкаются, нота получается недотянутой. Так стала понимать, откуда у меня берутся фальшивые ноты. Перед выступлением стала распеваться, и вскоре педагог сказал мне: «Вам надо в оперу, у вас такой хороший диапазон». Я ведь могу и высоким голосом петь, но решила все-таки петь только своим, низким.

С разрешения педагога записала свои распевки, разогревающие диафрагму. Включала маленький магнитофон и шла куда-нибудь распеваться. Перед каждым концертом распевалась, потому что Броневицкий строго следил за каждым моим звуком. Однажды на почве «распевки» произошла смешная история. В то время в гримерках туалетов не было, вот я и пошла «распеваться» в общественный. Пришла, заперлась в кабинке и затянула… Вдруг слышу: кто-то зашел, испуганно замолкаю, и в тишине туалета отчетливо раздается: «Вот упилась баба, как завывает-то…» Я перепугалась, долго ждала, пока неожиданная визитерша уйдет, даже боялась из туалета выходить.

Что касается образа, то определила для себя, что мне близок образ Джины Лоллобриджиды – она была всегда элегантная, чувственная, женственная, с копной невообразимо пышных волос, тонкой талией. Особенно меня «зацепила» её прическа – принесла парикмахеру её фотографии: «Давайте сделаем такую же». – «Это надо начесывать, – стала она мне объяснять, – химию делать, лаком закреплять». Попробовали. Все равно ничего не получалось – не похожа я на нее. Тогда стала искать свой образ, перед двумя зеркалами начесывать самостоятельно, постепенно методом проб и ошибок получилось что-то похожее, что мне понравилось.

Прической дело не ограничилось. Я не считала себя красивой и все время думала, как можно в лучшую сторону изменить внешность – хотелось что-то подправить, дорисовать. На сборных концертах, сидя в гримерных рядом с профессиональными артистами, смотрела, как они рисовали себе глаза. Подсматривала, спрашивала и по крупинке постигала эту науку. Гримироваться профессионально научилась у немцев. Меня очень полюбили в Германии, приглашали туда более 30 раз и на телевидение, и с концертами. Немецкие гримеры трудились над моим лицом, мне нравилось, а я спрашивала: «Как это называется, зачем вы это делаете?» Мне объясняли и даже дарили грим, так я стала сама себе визажистом. Хотя «визажист» – это французское слово, я предпочитаю слово «гример».

Почти сразу на первых выступлениях услышала от Сан Саныча очередной «комплимент»: «Расправь плечи, ты сутулая». Объяснять, что так происходит из-за моего высокого роста, было бесполезно. К тому же сам Броневицкий был невысоким, и лишнее напоминание, что я выше его ростом, могло обернуться не в мою пользу, поэтому решила поучиться у тех, для кого походка часть профессии, – у балерин. И вновь везение: судьба познакомила меня с солисткой Кировского театра Нинель Кургапкиной. За кулисами во время одного из сборных концертов на вопрос: «Как научиться также красиво ходить?» – получила ответ: «Ходи с прямой спиной, как будто палку проглотила, а ногами ступай так, будто идешь на лыжах». Попробовала, не скажу, что получилось сразу, неудобно было с непривычки, но ничего, овладела и этим мастерством.

Кроме Кургапкиной у меня были замечательные друзья: Алла Ким и Шалва Лаури. Мне очень повезло, что судьба свела меня с этими замечательными людьми. Они были совершенно потрясающими танцорами старой классической школы, мы много лет ездили вместе на гастроли. Их выход был в первом отделении, где они исполняли танцы народов мира и делали это настолько профессионально, с душой, что наш ансамбль во втором отделении выходил «на взлете»… Мы не только хорошо сочетались в концертной программе, но и за пределами сцены общение с ними очень помогало мне по жизни. Первые уроки артистической жизни я получила в том числе и от них, это они учили меня: «Уважай своих слушателей, не считай их виновными, если плохо аплодировали, значит, это ты была не в форме». Отсюда родилась моя формула: «Публика не виновата, что меня плохо приняли. Виновата я».

И еще важный штрих, за который я им благодарна. Однажды Алла Ивановна меня спрашивает: «Дита, почему ты всегда в тапочках выступаешь? На сцене нужно быть элегантной, а ты в этих же тапочках что на сцене, что по улице…» – «И что мне делать?» – смущенно спросила я. «Нужны туфли на каблуке!» – «А где их взять?»

На очередных гастролях повели меня Алла Ивановна и Шалва Георгиевич в комиссионный магазин, где после долгих мучительных примерок мы выбрали чешские «лодочки» на восьмисантиметровом каблуке. В них я не то что ходить, стоять не могла. В гостинице первым делом кинулась в крыло, где шел ремонт. Выпросила у рабочих ножовку и, заперевшись в номере гостиницы, отпилила у каблуков половину. До самого вечера училась ходить на четырехсантиметровых, да ещё и неровно обрезанных обрубках, а вечером вышла в новых туфлях на сцену. «Совсем другое дело!» – заметил после концерта Шалва Георгиевич.

Для меня было очень важно учиться у старших коллег. Чтобы овладеть мастерством, нужно уметь впитывать опыт предшественников, поэтому я всегда была чуткой в этом отношении. Еще студенткой попала в консерваторию на концерт Любови Орловой. Это был настоящий взрыв эмоций. Она вышла на сцену в открытом платье нежно-салатового цвета, весь лиф которого состоял из блёсток. Она мне показалась такой красивой! Даже пение её не слушала, а только смотрела на неё и мечтала когда-нибудь стать такой же. Это стало для меня точкой отсчета. Еще мне всегда нравились французы, особенно Эдит Пиаф, – она была для меня как Бог. Мне хотелось взять хоть частичку от её таланта. Замирала, когда слышала её голос. Далида, Жильбер Беко… В Польше были прекрасные исполнители: Слава Пшибыльская, Эва Демарчик. Мне нравилось то, как они играли песню, проживали её.

Редкой удачей для меня стало знакомство с Клавдией Ивановной Шульженко. У кого, как не у нее, можно и нужно было учиться артистическому мастерству?! Наше заочное знакомство с ней состоялось 1 мая 1959 года. Гуляя по солнечному Запорожью, услышала песню «Руки»: «Руки, вы словно две большие птицы. Как вы летали…» Тогда на столбах висели репродукторы, я остановилась, потрясенная, завороженная, поняла, что слушаю не просто певицу, но и актрису. Ещё не имея понятия, кто такая Шульженко, стала расспрашивать у всех: «Кто это?» Песня Клавдии Ивановны оказалась для меня как первая любовь, как восход солнца, и я сказала себе: «Это твои песни, Пьеха, ты должна петь так!» Тут же напела коллегам то, что услышала. Они воскликнули: «Так это же Клавдия Ивановна!» Ну, а потом афишу увидела, побежала на концерт. Всматривалась в каждый жест, вслушивалась в её голос, запоминала, как она владеет модуляциями, как ни на мгновение не теряет связь со зрительным залом. Шульженко стала моим духовным идеалом – она поразила меня своей элегантностью, в ней было столько красоты и величия, что, увидев её, подумала: «Я тоже должна выходить из машины так, чтобы все смотрели и говорили: «Какая красивая!»

Довольно скоро поняла: концертов мало, нужна реальная встреча, нужно непременно с ней поговорить. Но наше знакомство произошло не так быстро, как мне того хотелось. Добивалась я аудиенции у Клавдии Ивановны почти два года: у нее была строгая Шурочка – и гример, и костюмер, и администратор – ближайшее доверенное лицо, как сегодня говорят. Не сразу меня допустили «к телу». Наконец разрешение было получено, и я приехала домой к Клавдии Ивановне на улицу Усиевича, где она жила. Предварительно Шалва Георгиевич и Алла Ивановна подсказали мне, что Шульженко любит розовые гвоздики, – они-то это хорошо знали, так как выступали с ней вместе еще во время войны.

Тогда достать розовые гвоздики было ох как трудно, но мне удалось. И вот с большущим букетом её любимых розовых гвоздик я приехала к Клавдии Ивановне домой. Представьте себе, она вызвала своего аккомпаниатора Давида Владимировича Ашкенази и специально для меня спела несколько песен. Какое это было счастье – сама Клавдия Ивановна пела для меня! Я была на седьмом небе! Более того, она еще взяла меня под свое крыло, дала несколько очень ценных советов. В ответ на мое восхищенное: «Какие у вас поющие руки, Клавдия Ивановна! Как сделать, чтобы мои руки тоже запели?» – услышала: «Деточка, если сердце поет, то и руки запоют». Мы несколько раз встречались после: Шурочка разрешала иногда приехать к Клавдии Ивановне на кофе. Мы много говорили, она что-то подсказывала, объясняла, делилась воспоминаниями о концертной жизни. И однажды – я могла об этом только мечтать – приехала на мой концерт, поднялась на сцену и сказала: «Вы будете известной певицей». И добавила: «Только вот, пожалуйста, не носите на сцене платьев выше колен».

На 25-летие творческой деятельности я получила от Клавдии Ивановны букет розовых гвоздик – огромная честь для меня! Очень приятно осознавать, что её уроки артистического мастерства не прошли для меня даром…

Благодаря подобным урокам жизни очень скоро я сделала вывод, что, как говорил Леонид Осипович Утесов, «на эстраде может выжить только личность, человек, который постоянно совершенствуется. Ни в коем случае нельзя останавливаться, нужно постоянно расти, быть в движении, двигаться своим курсом». Поэтому даже после знакомства с Шульженко продолжала совершенствоваться: искала себя, подмечала, наблюдала. Хотела овладеть секретами существования на сцене – нравилось, когда артист делал из песен театр. В этом плане был виртуозом Александр Вертинский. К великому сожалению, его песни мне довелось слышать только на пластинках, а как хотелось увидеть его живьем, на сцене. Девочки из общежития рассказывали, каким он был необычным, утонченным, словно из другого мира. «Он настоящий артист», – говорили они. Я даже купила билет на его концерт в Театре эстрады, прихожу и вижу объявление: «Концерт отменен по причине смерти Александра Николаевича Вертинского». Для меня это стало потрясением. Очень жаль. Лишний раз это убедило меня в том, что все надо делать вовремя, в том числе и учиться. Великие мастера уходили и уходят, и мы можем просто не успеть стать их учениками.

Образ артиста состоит не только из пластики, грима, вокала… Костюм – вот что является одной из важнейших составляющих. Побывав на концертах Любови Орловой и Марлен Дитрих, я поняла, что артистка должна быть королевой на сцене, хотелось праздника, события. А в моем детстве именно этого не хватало – праздника, и вместе с ним – зрелищности, красоты. В театр впервые попала только в 18 лет, в Ленинграде. Сформулировала для себя идею, что платья для женщины – вторая кожа. Ну, не было у меня тогда богатых платьев, но те, что были, отличались элегантностью. В шутку я называла себя вешалкой, на которой хорошо смотрятся все мои платья. Никогда не стремилась быть модной певицей, была как одинокий остров в океане, на который люди с удовольствием покупают путевки, потому что там хороший климат. И всегда с первого своего выхода на сцену пыталась создать этот теплый климат.

Я стала, пожалуй, первой актрисой после Клавдии Шульженко и Любови Орловой, которая одевалась только у профессиональных модельеров. Но поначалу, когда моя музыкальная история еще только начиналась, не могла себе этого позволить. Иметь собственные платья, сшитые модельерами на заказ специально под тебя, было роскошью. Для тех, кто не мог себе этого позволить, существовали так называемые «казенные» наряды. И случилась у меня на этой почве история, за которую стыдно до сих пор. Была в то время в Ленинграде певица Лидия Клемент. Она взлетела на эстрадный небосвод стремительно, сразу стала любимицей миллионов, но вскоре тяжело заболела и ушла в 26 лет. Почти накануне её смерти случилось следующее: наши казенные концертные платья хранились на складе Театра эстрады. Но некоторые из них модельеры «Ленконцерта» шили под меня. Я уехала на гастроли. И вдруг мне звонят и говорят: «В твоих платьях поет Лидия Клемент». Как выяснилось, собственных платьев у нее не было, вот она и взяла одно из моих. И я вспылила, хотя знала про её болезнь. Некрасиво получилось. Моих-то платьев было всего три-четыре, и я тряслась над ними страшно: для артистки платье очень важный элемент образа, оно должно сидеть на ней идеально и отражать внутреннее состояние. Я рассудила тогда: как же так, зрители меня запомнили в этом платье, и вдруг в нем выходит другая певица – получается, что оно общее?! Вернувшись в Театр эстрады, потребовала у Лидии вернуть мне платье. До сих пор вспоминаю этот эпизод с содроганием. Низко поступила. После, когда она уже ушла, я долго мучилась, вспоминала, каждый вечер молилась, чтобы она в том мире простила меня. Надеюсь, мои молитвы были услышаны.

После того случая решила, что нужно искать модельеров вне Театра эстрады. И тут помог один из моих знакомых фотографов. Фотографы вообще люди интересные, профессия обязывает их быть наблюдательными, терпеливыми и упорными. Судьба свела меня с двумя уникальными людьми: Мирославом Муразовым и Валерием Генде-Роте. Муразов был не просто фотографом, но фотохудожником, делал фотографии необычайно красивые, чувствовал верный ракурс, прекрасно умел подчинять технику себе, знал, с какой точки меня надо снимать, поэтому мои портреты, сделанные им, часто покупали иностранные журналы. К сожалению, его постигла страшная участь – он погиб в автокатастрофе.

С Валерием Альбертовичем Генде-Роте мы познакомились интересным образом. Поначалу он преследовал меня, был своего рода папарацци, ходил за мной везде с фотокамерой, меня это даже раздражало первое время. Тогда только-только в обиход вошло это слово после фильма Федерико Феллини «Сладкая жизнь». Там у одного из героев была такая фамилия, и он был фотографом. Так вот, Валерий Генде-Роте преследовал меня везде, залезал вечно на какие-то заборы, вышки, чтобы «щелкнуть» меня, а потом его снимки появлялись на страницах газет. В общем, ничего страшного в этом не было, снимки у него были хорошие, и вскоре мы даже подружились. В 1968 году итальянский журнал «Tempo» заказал агентству ТАСС репортаж обо мне, а Генде-Роте как раз работал фотокорреспондентом в ТАСС, он-то и должен был меня снимать. И тут выясняется, что в моем гардеробе нет нарядов, соответствующих случаю. Он мне и говорит: «А давай я тебя познакомлю с одним интересным человеком, он модельер, весь такой стиляга, необычный… Работает в Доме моделей, на Кузнецком мосту». И мы отправились в гости. Приходим. К нам выходит молодой парень в оранжевом пальто и малиновых сапогах. Представляете, сочетание какое?! Со стороны это выглядело как-то вызывающе, необычно. В первый момент я даже испугалась: неужели он будет шить для меня, с таким-то вкусом? Но никогда нельзя судить о человеке по первому впечатлению.

Это и был Вячеслав Михайлович Зайцев. Он внимательно посмотрел на меня, понял, что я в шоке от его наряда, а ему, казалось, только этого и надо. Присмотревшись, я поняла, что столь экстравагантный наряд – это вызов обществу, той традиционности и скучности, что была утверждена как основа. Я поняла, что передо мной бунтарь, человек неординарный, сам создающий законы и живущий только по ним. Понравилось то, что он не стеснялся своего наряда, держался спокойно, с достоинством.

Вышел он и говорит: «А, Пьеха… Пьеха, слышал, есть такая артистка, это вы? О, какая хорошая фигура, с удовольствием что-нибудь буду придумывать». Так благодаря Валерию Альбертовичу Генде-Роте завязалось мое творческое содружество с Вячеславом Зайцевым, которое продлилось долгие годы. Взаимопонимание между нами возникло мгновенно, он признался в этом чуть позже: «Пьеха, ты мне очень нравишься, песни у тебя хорошие, поэтому буду одевать не тебя, а твои песни». Золотые слова. Как точно он подметил эту особенность, не потому ли ему удалось создать несколько самых выразительных, самых «моих» платьев, которые подходили к конкретным песням, становились их образным сопровождением. В этом и был гений Зайцева, он всегда смотрел не на человека, а вглубь него, спрашивал, чем он занимается, через что выражает себя. Хотя это не мешало нам жутко спорить, у каждого из нас было свое видение. Когда я что-то предлагала сделать по-своему, Слава матерился, он жуткий матерщинник, а потом говорил: «Знаешь, ты была права. По-твоему и впрямь лучше». Так нами было сделано белоснежное платье с аппликациями в виде букетов розовых гвоздик.

Вячеслав Михайлович помог мне создать фирменный стиль – придумал мои «летящие» концертные платья, определил правильную цветовую гамму – «восточная»: бирюзовый цвет, белый, розовый, сиреневый, изумрудный, лимонный. Их я предпочитаю до сих пор. Жаль, у меня не сохранились его первые платья, они были очень красивые, из кримплена – коралловые, лимонные, фиолетовые с подсолнухами…

До Зайцева я сотрудничала с Тамарой Александровной Дмитриевой, она работала в Доме моделей на проспекте Вернадского. В 1965 году, во время моей поездки в Париж, в «Олимпию», именно её платье выбрала для моего выхода на сцену супруга Кокатрикса. Но лишь Зайцеву удалось «угадать» мой стиль. У нас очень ладно все вышло: и сотрудничество, и дружба. Еще я была для него очень «ценным кадром», как раньше говорили. Платья его стоили недешево, одно платье примерно 1000 рублей – по тем временам сумма катастрофическая, а я тогда за сольный концерт получала 38 рублей – такой была официальная ставка «Ленконцерта». Многие мои коллеги «брали в конвертах», а мне мой директор Софья Семеновна Лакони сказала по этому поводу: «Диточка, если вы возьмете хотя бы рубль в конверте, я от вас тут же уйду…» И что мне было делать? Я ей ответила: «Хорошо, Софья Семеновна, буду работать по три концерта в день, чтобы заработать на платье у Зайцева». Помню, кто-то меня спросил: «А что же Зайцев, он ведь ваш друг, и вы его друг, не пристало с друзей деньги брать?» Я возражала: «Он ведь не только себе берет деньги, у него множество расходов. Материал надо купить? Надо. Портнихе, технологу заплатить надо? Надо. А само оборудование, на котором все шьется, разве не требует заботы и технического обеспечения? Требует. А налоги? Вот и получается платье за 1000 рублей».

И я нашла выход из положения. Кроме того, что вкалывала, как безумная, везла Вячеславу Михайловичу ткани из-за границы. Он меня так и называл «добытчица». Знала, что ему понравится, и привозила удивительные по красоте экземпляры. Потом получилось и у нас хорошие материалы доставать. Происходило все следующим образом: прихожу я к директору Дома ленинградской торговли Соловьеву, говорю: «У вас в отделе за валюту очень красивые ткани, а я артистка, и мне надо красивые платья на сцену, но за рубли же не продают». А он, к слову сказать, положил на меня глаз, это было заметно по тому, как он на меня смотрел. Подумал и говорит: «Заходите ко мне через пару дней, я попробую с Москвой этот вопрос решить». Прихожу через пару дней и слышу: «Поздравляю! Нам разрешила Москва из валютного отдела за рубли по одному отрезу взять, сколько вам на платье надо?» Говорю: «Ну, метров 5–6, платья я люблю длинные, широкие – солнце-клеш». Директор ДЛТ вздыхает: «Это много, конечно, но мы постараемся и этот вопрос решить». И решал. Так что благодаря товарищу Соловьеву в моем гардеробе скоро появились наряды такой неимоверной красоты, что меня все спрашивали: «Где, как, познакомь, помоги достать». Потом в газетах начали писать, что Пьеха платья в Париже покупает у ведущих кутюрье. А вы бы видели, как горели глаза у Зайцева, когда я ему все эти отрезы приносила, – он просто захлебывался от восторга! Он сам по себе человек эмоциональный, а все эти невообразимые ткани доставляли ему неописуемую радость. И действительно: помню, был совершенно белоснежный кримплен, настолько белый, что глазам было больно смотреть. Это вообще очень ноский материал, удобный: он не мялся, его можно было стирать. И настолько он мне нравился, что скоро появились платья из кораллового и фиолетового кримплена. Эти платья можно было возить с собой, что для меня, как для артистки, было очень важно. Вот и получилось, что благодаря директору ДЛТ и Вячеславу Михайловичу Зайцеву я вскоре стала обладательницей внушительного гардероба. Его наличие очень радовало костюмеров в Польше и Германии, где я часто выступала. В Германии особенно оценили это на телевидении, куда меня часто приглашали сниматься: они были довольны, что меня не надо одевать, – у меня есть свой гардероб.

Но в плане цветовой гаммы у меня есть табу: все, что угодно, только не черный цвет. Для меня это цвет траура. Более того, цвет, опасный для меня. Никогда не забуду, как в новогоднюю ночь с 1970 на 1971 год надела очень красивое черное платье, в котором снималась в фильме «Судьба резидента». И в 1971 году 3 августа скончалась моя мама. Так что черный для меня цвет беды.

Мой сегодняшний сценический гардероб огромен. Я бережно храню свои концертные платья, потому что они связаны с теми или иными событиями в моей жизни, с песнями. Правда, многие платья погибли из-за плохих законов, которые были у нас в советское время. Все концертные наряды, в которых я выступала, становились казенными, государственными, и каждый артист мог иметь ограниченное количество платьев. Когда число платьев превышало положенное, их списывали и… сжигали. Мне всегда было больно расставаться с ними, ведь эти платья – моя биография, история моих песен, мои успехи и неудачи. Умей они говорить, наверняка сказали бы: «Помнишь тот концерт? Было трудно, но ты выступила хорошо». Сегодня в моей коллекции, представленной в Павильоне воспоминаний, около 100 концертных нарядов. Для удобства каждому из них я дала название и обычно говорю костюмеру: «Возьми «Капусту», «Этажерку», «Павлина».

Тогда же я четко определила для себя, как много на сцене значит длина платья. Если вы молоды, можете позволить себе носить все самое короткое, потому что на вас работает юность. Если вам тридцать, можно носить мини, но надо знать меру. А вот если за тридцать, то, как мне говорила Клавдия Ивановна Шульженко: «Не надо уже коленки показывать, деточка. Зачем вам вообще на сцене ножки? У вас есть сердце, голос, душа. А коленки – это незачем». Я очень ей доверяла и эту фразу запомнила.

Так постепенно, с каждым новым выходом на сцену, я формировалась как артистка. Вырабатывались профессиональные привычки, одна из которых – уважительное отношение ко всему, что происходит на сцене. Сцена своего рода молебен в церкви. Туда я всегда выхожу с чистыми руками – мою их перед выходом. Никогда не позволяла и не позволяю себе некрасиво обращаться с цветами, которые дарили и дарят зрители. Букеты всегда лежат на столе или рояле, вместе со мной участвуют в концерте.

Мое прилежание дало свои плоды. Сутулость исчезла, появилась прямая осанка, расправленные плечи, плывущая походка, высоко поднятая голова. Менялось мировоззрение, взгляд на мир, отношение к профессии. Всего этого я достигла не потому, что меня муштровал мой муж и руководитель ансамбля – это была моя собственная воля, стремление подняться выше в мастерстве.