Книга: Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом

Назад: Глава третья. Необыкновенная история

Глава четвертая. Такой изумительный сад

– Мари Федоровна! Все на месте? – голос главного режиссера раздался из-за кулис, наполняя своим мощным звучанием сцену и зрительный зал.

– Гафт звонил: он заехал в поликлинику – у него зубы, задержится, – сообщает помреж.

– Ждать не будем! Что за мебель вы поставили? И дверь эта откуда?

– Мебель из «Большевиков» и дверь тоже. Наша еще не готова.

– Черт знает что! – И, уже спускаясь со сцены в зал по «живой» лестнице без перил: – Вызовите в перерыв Кириллова и Могилевкина – что они думают, я так и буду выпускать спектакль в чужих декорациях?! И попросите Мишу Секамова заменить эту лестницу: здесь не цирк, в конце концов, и актеры не акробаты – они же все ноги переломают!

Она подходит к своему режиссерскому столику в проходе перед десятым рядом, здоровается со всеми, лезет в сумочку за сигаретой, потом мундштуком, который куда-то запропастился, и на его поиски тратится энергии вдвое больше, чем нужно, – обшариваются все углы, открывается косметичка, проверяются карманы джинсовой куртки, пока он не обнаруживается в коробке сигарет, затем в той же последовательности идут поиски зажигалки, но все это проделывается автоматически; режиссер занята другим, она не видит того, что ищет, и, не завершив поисков, обращается к присутствующим:

– Давайте начинать – у нас времени в обрез.

Волчек ставит «Вишневый сад»…

Как можно отважиться на обращение в кино ли, в театре ли к классике?! Прославленной, общеизвестной. Настолько обросшей традициями, что при одном упоминании имени героя – Гаева, например, – мгновенно возникает в сознании фигура Станиславского. Или Бабочкин в роли Чапаева, настолько укоренился в зрительских представлениях, что подлинная, документальная чапаевская фотография воспринимается как подделка.

Волчек не видела ни одной постановки «Вишневого сада», приступая к своей. Из этой случайности вовсе не следует, что на новое прочтение классики может решиться только тот, кто не отягощен грузом впечатлений. Непосвященность или сознательный отказ от того, что было когда-то видано, слышано, читано, являются, очевидно, одной из предпосылок «свежего взгляда».

Для Волчек главное условие достижения свободы действий, преодоления комплекса традиционных представлений и музейного «руками не трогать» – цель работы и сознание, что именно тебе необходимо это сделать.

Мне повезло. Обычно зрители и рецензенты имеют дело с конечным результатом – готовым спектаклем.

И, хотя эта готовность предопределяет дальнейшую эволюцию театрального представления, – все это будет проходить в границах, определившихся во время репетиций. Увидеть изнутри, как рождается спектакль, как работает режиссер, какими путями идет он к намеченной цели, – возможность редкая.

Я застал тот момент постановки «Вишневого сада», когда застольный период и работа в репетиционном зале остались позади, работа и режиссер перешел на сцену. Был февраль 1976 года.

На стенде, где вывешиваются объявления о репетициях и спектаклях, значилось:

11.00. – «Вишневый сад». 3-й акт.

Вызываются все участники, оба состава.

Перед началом репетиции Волчек обращается к актерам:

– Мы приступаем к третьему акту, и мне хотелось бы еще раз напомнить вам, что эта пьеса, вероятно, оттого и гениальна, что допускает миллион прочтений. Наше прочтение обретает право на существование, если оно будет новым, а не повторением пройденного.

0 каком новаторстве идет речь? Мы не пойдем по пути истолкования внешнего слоя пьесы, лежащего на поверхности. Наше новаторство не может свестись и к поискам формы спектакля и такого оформления, что с первого взгляда поразит зрителя:

– Ах, как ново! Ах, все не так, как было прежде!

Этого добиться не так уж сложно, но если дело этим и ограничивается, то такому новаторству – грош цена!

Мы найдем свою форму спектакля, но придет она, если осуществим, что задумано, и будем неизменно следовать по внутреннему, если можно так сказать, пути. Мы должны дать свое толкование чеховских героев, того, что движет ими, свое понимание их душевного состояния.

В этой пьесе, драматизм которой внешне сводится вроде бы к одному вопросу, продадут или не продадут вишневый сад, есть, на мой взгляд, самое главное – драматургия состояния.

В пьесе ощущается постоянная невысказанная тревога. И для нас все это – решающее. Мы должны рассказать не о людях, которые не могут разобраться, как быть с садом, а о той интеллигенции, что пережила трагическую судьбу и ушла в небытие вместе со своей эпохой, потому что не смогла найти свое место в жизни.

Но одновременно это должен быть рассказ и о наших современниках, которые в чем-то сродни ушедшим. Тех людях, что могут горячо обсуждать острые проблемы, осуждать непорядки, но на деле ни одной из проблем решить и не пытаются, на борьбу с непорядками неспособны, так как вся их активность сводится к словоговорению.

Мысль Волчек ясна, и желания ее понятны. В конечном итоге она мечтает о спектакле, который показал бы гибельность бездеятельности, призывал бы к проявлению общественной, творческой природы человека. Режиссеру важно доказать, что каждый человек обретает подлинный смысл своего существования через активность личности, причастной всему, что делается на земле, несущей за это свою долю ответственности.

Репетируется третий акт. Бал в доме Раневской. Начальные сцены. Разговор Пети Трофимова с Симеоновым-Пищиком. Выход Шарлотты, которая развлекает гостей фокусами.

Первое впечатление от репетиции – все хотят работать. Каждое слово режиссера схватывается на лету, возбуждает актерскую фантазию, желание попробовать вариант, как говорят, на зубок.

Правда, мне показалось, что это желание часто приводит к излишним разговорам. Многие стремятся столь подробно растолковать свои поступки, что репетиция превращается в вече.

В черновой работе над двумя начальными сценами акта Волчек ищет средства для передачи ощущения надвигающейся беды: по замыслу постановщика, гибель сада означает крах всех его обитателей.

– Вы задумывались над тем, какие именно карты извлекает Шарлотта из колоды, демонстрируя ловкость рук? – спрашивает Волчек. – Ведь у Чехова нет ничего случайного. Первая карта – восьмерка пик. Что она означает?

Толмачева:

– Скандал, неприятный разговор.

Лаврова:

– Вообще неприятное известие.

– Вот оно! – восклицает Волчек. – А следующая карта дама пик. Это уж и объяснять не надо. Эту карту открывает Петя, который уверен, что сад будет продан и не хочет утешать Раневскую. И тут третья карта – туз червей.

– Туз червей, – заметил Вокач, – это родной дом!

«Над “Вишневым садом” я начала работать шесть лет спустя после “Чайки”. Мне думается, режиссер должен обращаться к Чехову тогда, когда это становится его внутренней, почти физиологической потребностью». (Галина Волчек)

– Вот видите! Антон Павлович отлично знал значение карт! После Петиной пиковой дамы Шарлотта достает туз червей – родной дом, мол, все кончится хорошо, Любови Андреевне волноваться нечего. Ведь все фокусы Шарлотта затеяла, чтобы успокоить Раневскую, отвлечь ее от тягостных ожиданий. И во время этого своеобразного бала сатаны Шарлотта действует впрямую, все ее фокусы предназначены для Раневской. Вроде бы она разыгрывает карты то с Петей, то с Пищиком, а на самом деле держит в центре внимания Раневскую, ни на секунду не выпуская ее из виду. Но Любовь Андреевну сегодня фокусы заинтересовать не могут. Она следит за ними в полглаза, на «пиковую даму» она отреагировала – надо отыграть это как досаду – «ах, черт!», мол, а туза уже почти не слышит. И вот дальше Шарлотта, чтобы не дать ей уйти, показывает еще один фокус – с пледом. Но тут она допускает громадную оплошность. Это дикая бестактность – говорить в доме повешенного о веревке. Она берет плед и заявляет:

– Продается плед, кто желает покупать?

Снова это ужасное слово «продается!» Сказала, и только тогда поняла, что наделала. И все вокруг поняли эту промашку, замерли, ждут, как будет реагировать Любовь Андреевна. А та на этот раз следит за фокусом, застыв как вкопанная. Смотрит, как из-под пледа появляется Аня, затем Варя, и не реагирует на их появление. Фокус окончен, но никто не аплодирует, потому что не знает, как обнаружить свои эмоции: то ли восхищаться, то ли возмущаться, то ли уйти молча. И тогда Раневская, желая снять возникшую неловкость, обнимает Шарлотту, может быть, даже целует и словами: «Браво, Шарлотта, браво!» – прощает ее: не время сейчас обижаться. И все сразу, почувствовав облегчение, начинают аплодировать.

Сегодня репетиция поначалу не задалась. В десятый раз Петя – Олег Даль и Симеонов-Пищик – Александр Андреевич Вокач выходят на сцену, начинают свой диалог, и в десятый раз Волчек останавливает их: то Вокач «перекрыл» Даля, то ритм не тот, то осветители опоздали, то фонограмма заглушила текст.

– Еще раз, пожалуйста! – кричит Волчек. – Сосредоточиться можно, наконец?!

Очень хорош Даль. Он как будто вступил в игру на спор: в десятый(!) раз произносит свои реплики и в десятый раз делает это по-новому. Словно он решил доказать, что способен никогда не повторяться. И самое удивительное: каждая его интонация – в характере роли и режиссерского решения сцены. Далевскую игру заметили все – и Волчек, и его партнеры, следят за ним и, по-моему, тайно ждут, что он еще выдаст. Великолепный артист! Может, для продолжения его соревнования с самим собой режиссер и останавливает столько раз сцену, давая Олегу простор для самовыражения?!

Но тут неожиданно Даль взрывается. Произнося в двадцатый раз свои реплики, он решил опереться о стол, который вдруг «поехал» под ним:

– Мария Федоровна, что это такое?! Почему стол не закреплен? Это же элементарно! Элементарный профессионализм! Актер не должен бояться реквизита!

Все, кто на сцене и в зале, поддержали возмущение. Мария Федоровна послала за монтировщиком, а в ожидании его Лиля Толмачева начала рассказывать ужасную историю о том, как однажды ее подвела бутафория.

Рассказывает она в образе Шарлотты – чуть манерно и с выразительным акцентом иностранной гувернантки – так интереснее и смешнее. Актеры там впереди, в седьмом ряду, слушают ее, улыбаясь.

– Акцент ей нужно будет снять, – говорит мне Волчек тихо. – В каждой постановке Шарлотта непременно была с акцентом! А она не немка. Родители ее умерли рано, а немка только ее воспитала, и имя, наверное, ей дала. Но всю жизнь Шарлотта среди русских, – вон у Раневской она уже 20 лет! Не акцент тут нужен, а немецкая аккуратность и русская сердобольность вместе! Она и любит всех по-русски – хочет всем помочь, но не знает как.

Монтировщик, наконец, появился и шумно закрепил стол, вогнав в его ножки десяток гвоздей.

И репетиция покатилась. Как будто для ее успеха и нужен был этот срыв Даля и многократные стуки молотка, вбивающего гвозди.

– Вчера я посмотрела «Сад» на Таганке, – сказала мне Волчек в перерыве. – То, что Эфрос сделал, эмоционально меня взволновало. Но это все не мое. Мы с ним совершенно разные люди, я не нахожу с ним точек соприкосновения. Его «Сад» – прекрасное самовыражение, но сделан он, как бы игнорируя Чехова, пробегая мимо его мыслей, монологов. Петя – Золотухин просто пробалтывает их без всякого смысла.

Я смотрела спектакль вместе с Товстоноговым. Когда мы вышли из театра, Георгий Александрович заметил:

– Я знал разных Раневских, но никогда не подозревал, что она может быть безумной. Зачем это?

Ведь таких драматургов, как Чехов, у нас немного. Хотя в конечном итоге мы с Эфросом сойдемся: его тоже волнует тема гибели интеллигенции, а не дворянства. Но сделаем это разными средствами…

После перерыва Волчек спросила актеров:

– Вы обратили внимание на чеховскую ремарку, которой он сопровождает первое появление Раневской на балу? «Напевает лезгинку». Это в разгар бала. Там в соседнем зале оркестр играет котильон, вальс, а она наперекор оркестру напевает лезгинку. У каждого человека своя мелодия, свой внутренний ритм, меняющийся в зависимости от состояния. Лезгинка – ритм Раневской, ожидающей результата торгов.

От этого и лихорадочное:

– «Отчего так долго нет Леонида? – и впритык за этим, без всякой связи – Дуняша, предложите музыкантам чаю, и метания среди никому не нужного бала».

Волчек ищет возможность подчеркнуть зловещую нелепость этого праздника в преддверии катастрофы. На репетицию приглашен профессиональный фокусник, работающий на эстраде – Юрий Мозжухин. Режиссер попросила его придумать несколько иллюзионных трюков, способных произвести почти мистическое впечатление.

– В них должна быть чертовщина. И нельзя ли сделать какой-нибудь фокус с цветами – обязательно искусственными, чтобы их безжизненность бросались в глаза. Их должно быть много, мы засыплем ими всю сцену, как засыпают свежую могилу.

Третий день репетируются два небольших эпизода начала акта, которые займут в спектакле чуть больше пяти минут. Двенадцать часов работы на два эпизода – не слишком ли много?!

Когда же в таком случае будет готов спектакль?

Для Волчек этот акт – решающий. Камертон, от которого зависит звучание всей чеховской пьесы. Потому-то такая скрупулезность, потому-то в нарушение традиций (где она театральная последовательность в подготовке роли, которой грезят актеры кино!?) репетиции на сцене она начала именно с третьего акта, минуя и первый, и второй.

– Сейчас, – говорит режиссер, – очень важно, чтобы актеры нажили внутреннее состояние своих героев, какими они предстают в третьем акте, ощутили эту атмосферу крушения, катастрофы. Тогда можно точнее сыграть начальные акты, зная, что впереди.

Сцену разговора Раневской с Петей Волчек перенесла из дома в сад. Дома как такового в ее постановке нет. Есть эллипсообразная площадка – некое жилое пространство. Свободное, просторное ничем не стесняющее действия актеров, – нечто, напоминающее видоизмененную арену, чуть наклоненную для удобства обозрения к зрителю. Есть и просцениум, на котором размещена садовая скамейка, бревенчатый невысокий сруб колодца и деревья – у самых краев портала. Сюда, не в силах больше вынести внушающих ужас фокусов Шарлотты – с фейерверком мертвых цветов и совершенно ритуальным, парящим в воздухе столиком, сюда, на первый план, ближе к зрителям (ближе нельзя) вбегает Раневская, а за ней и Петя.

Можно предвидеть сакраментальное:

– А как же быть с утверждением – «по Чехову»? А что же тогда «вопреки ему»?

Новация Волчек имеет аналоги в истории театра. Любители авторитетов могут не волноваться – Станиславский неоднократно (!) изменял место действия. В «Хозяйке гостиницы» Гольдони последний акт – объяснения многочисленных поклонников в любви к Мирандолине – у Станиславского происходил не в одной из комнат, где хозяйка гладила белье, а на чердаке и – страшно подумать! – на крыше. И такая перемена, по свидетельству очевидцев, дала возможность выразительнее передать авторскую мысль, явилась режиссерским ключом акта, засверкавшего каскадом комических мизансцен.

То же было и в «Женитьбе Фигаро» Бомарше в постановке Станиславского, где сама свадьба, по воле режиссера, происходила не в графских покоях, а на заднем дворе замка.

Уже пробег Раневской в сад – долгий, из глубины сцены вдоль эллипса, когда героиня, кажется, стремится убежать от самой себя – не только раскрывает ее состояние (ведь в комнатах ей «шумно, дрожит душа от каждого звука»), но и является новой, для «Вишневого сада», выразительной мизансценой. Весь разговор с Петей – в саду зазвучал иначе, чем в гостиной, где их могут услышать, куда каждую минуту могут войти. И по-особому крупно предстали смятенность и потерянность Раневской, ее несчастливая любовь, «камень на шее», сбросить который она не в силах, ее попытки найти понимание у Пети, мольба о помощи и вспышка ненависти – громкой, слепой, когда нет слов, чтобы оправдаться, и нападение становится лучшим средством защиты.

Марина Неелова и Игорь Кваша в спектакле «Вишневый сад»

После двухнедельных репетиций третий акт доведен до конца.

– Только вчерне! – говорит Волчек. – Я ставлю спектакль трижды. Сначала за столом – разбор пьесы. Затем на сцене – по актам, вернее – по складам. И наконец, набело, уже подряд – до выпуска, до премьеры. Самый трудный, самый ответственный – второй этап. Сложность тут, прежде всего, в том, что работая над эпизодом, «куском», как мы говорим, режиссер не должен упустить целое, мысленно всегда представлять, каким будет каждый акт и весь спектакль. Иначе говоря: работая, по выражению Фирса, «враздробь», нужно внутренне ощущать образ спектакля и поверять последним сделанное. Предвижу, что на этот раз второй этап у нас затянется, и я не уложусь в срок. Но ведь это же Чехов! – бесконечно глубокий, бесконечно разноплановый и бесконечно непостижимый!..

Репетируются сцены с прихода Лопахина и до финала акта. По замыслу Волчек, Лопахин (Г. Фролов) не совершает ничего подлого: на торгах он сражался не с Раневской, а с Деригановым, его «переспорил», у него отбил имение, «прекрасней которого ничего нет на свете». Он возвращается к Раневской, смущенный своим новым положением и счастливый от одержанной победы, хочет подробно рассказать о торгах, этой битве – для него увлекательной истории! А Раневская не дает:

– Продан вишневый сад?.. Кто купил? – и, узнав, что новый хозяин Лопахин, начинает смеяться.

– Это ведь на самом деле смешно, – говорит Волчек, – но Любовь Андреевна в этом смехе находит разрядку от сумасшедшего напряжения, в котором она находилась. И вместе с тем: вот она нелепость жизни, боже, как я волновалась, считала, что и меня нужно продать вместе с садом, но кому, кто купил!?

Этот смех – нечто вроде истерики. Ситуация здесь трагикомическая, даже трагифарсовая. Но едва стихает смех, и от фарса не остается и следа. На смену приходит ясное осознание: это конец!

Лаврова репетирует вдохновенно. Сможет ли она выдержать всю роль на том высоком эмоциональном накале, что предложил режиссер?..

Эта сцена Раневской и Лопахина – высшая точка акта. После страшного лопахинского танца, последнего аккорда бала сатаны, танца, которого застывшая, онемевшая от смеха-истерики Любовь Андреевна не видит и не слышит, в ритме действия, до того нервном, учащенном, стремительном, наступает внезапный сбой. Новый хозяин удалился под звуки оркестра, веселые и щемящие одновременно, и на сцену опускается оглушительная тишина. Все гости замерли и вдруг медленно («Еще медленнее! Не торопитесь!» – требует Волчек) начинают приближаться к неподвижно сидящей Раневской, сходятся кругом, как к гробу покойника и несколько секунд стоят в безмолвии. Затем так же медленно, взявшись за руки, в каком-то странном хороводе исчезают в кулисах.

И вслед за этим, казалось бы, таким выразительным финалом акта, режиссер отваживается на неожиданный всплеск. Не знаю, родился ли он за режиссерским столом и был плодом долгих поисков или возник спонтанно на репетиции. Создается впечатление, что сама логика развития образа Раневской (такой, какой ее увидела Волчек) неизбежно должна была привести к этому, а не иному решению. Быть может, здесь тот случай, когда герои начинают жить самостоятельно и диктовать свою волю.

На сцене остаются Любовь Андреевна и Аня. Секундная пауза, и Раневская кидается к дочери, падает перед ней на колени, плача и прося прощения, – она оставила ее нищей: в доме ничего нет, да и дома нет больше. И Аня, не сдерживая слез, произносит свой знаменитый монолог:

– Мы насадим новый сад, роскошнее этого – только теперь он начисто лишен той барабанности, которая порой сквозила в нем прежде. Теперь это слова дочери, которая не таит никакой обиды, ни в чем не винит мать, слова, лишенные малейшего признака декламации, слова признания в любви, слова, которыми стремятся утешить близкого, дорогого человека, потерявшего надежду.

Второй акт. Начало. На заднем плане Епиходов, напевая, играет на гитаре вальс, Дуняша с Яшей танцуют. На переднем, на срубе колодца – Шарлотта (Е. Миллиоти). Ее монолог – один из тех, что так и хочется назвать информационным. В нем Шарлотта сообщает (кому?), что не знает, сколько ей лет, кто ее родители и т. п.

Волчек придумала отличный ход: в руках у Шарлотты, как указывает Чехов, ружье, – режиссер заставляет его «стрелять» без промедления. Шарлотта от скуки и одиночества долго и внимательно смотрит в дуло, и мысли, которые, случается, невольно приходят при этом, вдруг пугают ее. Она быстро надевает на ствол картуз… и тут обнаруживает отдаленное сходство ружья в картузе с мужчиной. Ее фантазия, подогретая звуками гитарных переборов, рисует ситуацию: вечер, она танцует с кавалером. Оттянув ремень, как бы подчеркивая плечистость партнера, Шарлотта вальсирует и в танце рассказывает о себе, отвечая на подразумеваемые, слышимые только ею расспросы. Разговор идет с человеком, который, по подсказке Волчек, быть может, очень увлечен героиней, а может быть, даже собирается сделать ей предложение. Он – тот, кого Шарлотта не встретила в жизни, о ком может только мечтать.

Миллиоти пробует «положить» монолог на вальс. Сцена проходится раз, другой, третий. И раз от разу делается лучше.

– А вот здесь я говорю: «Хорошо» – это что, от удовольствия или тоже отвечаю на вопрос? – спрашивает актриса.

– Лучше, выгоднее для тебя продолжать диалог до конца, – говорит Волчек. – Ну, он мог там спросить тебя: «А как вы учились?» или еще что-то. И только перед последней фразой вдруг увидишь, что обнимаешь не партнера, а держишь в руках ружье. Остановишься, оценишь и себя, и ситуацию, и скажешь: «Так хочется поговорить, а не с кем… Никого у меня нет».

Родилась интересная, выигрышная для актрисы сцена, да и одиночество Шарлотты зазвучало сильнее. Чеховская трагикомедия. Женщина, увидевшая в ружье мужчину, разве не смешна и не трагична одновременно?

Вчера репетиция застопорилась: Лавровой оказалась непонятна линия поведения ее героини.

Второй акт. Сцена Раневской, Гаева и Лопахина. Герои возвратились из города, где обедали в ресторане. Поездка утомила их, Раневская раздражена:

– Зачем так много пить, зачем так много есть, так много говорить?! Но главное напряжение ОТ другого: надо что-то делать, Лопахин ждет ответа, а Гаев отделывается ничего не значащими репликами.

Положение критическое, денег нет и не будет, надеяться на ярославскую бабушку нечего, сад надо продавать, но никто не может решиться на это. Любовь Андреевна ждет, что об этом скажет брат, а он не хочет ничего предпринимать – решать, как он полагает, за сестру:

– Ты же растратила имение, не спрашивала меня об этом, когда все продавала: дачу в Ментоне под Парижем и так далее, дала себя обобрать любовнику. Нельзя же всерьез говорить, что я проел имение на леденцах, – это абсурд! – Отсюда острота ситуации и напряженность сцены.

В ней есть предчувствие того неизбежного, резкого разговора брата с сестрой, когда будут поставлены все точки над «и», может быть, даже предчувствие скандала – ведь Раневская прекрасно знает, в чем обвиняет ее об Гаев, о них, наверняка, говорят вокруг.

Объяснив все это, Волчек добавила:

– Здесь есть еще один, очень важный для меня аспект: наш спектакль об интеллигенции, но, сочувствуя и сострадая ей, мы не можем не видеть и свойственных ей черт, вызывающих чувство протеста. Это касается и сегодняшней интеллигенции тоже. К примеру: человек может отказаться от своих принципов, даже предать их, но хочет, чтобы его отступничество выглядело не как самостоятельное решение, а действие, совершенное по чьему-то принуждению, чтобы потом, каясь и мучаясь, сказать: «Меня вынудили».

В этой сцене Любовь Андреевна в сходном положении. Внутренне она готова принять предложение Лопахина, но хотела бы сделать это чужими руками, ждет, что кто-то другой произнесет вслух то, с чем она уже согласилась.

– Дачи и дачники – это так пошло! – декларирует она, напоминая о своих исходных позициях и, в то же время, надеясь, что Гаев возразит:

– Но, Люба, у нас нет другого выхода! – и тогда можно будет снять с себя ответственность. К ее сожалению, этого не происходит, Гаев, услышав ее декларацию, мгновенно откликается:

– Совершенно с тобой согласен! – то есть, тоже уходит от решения и тем вызывает досаду и раздражение сестры…

После такого детального разъяснения сцена, казалось бы, должна «покатиться», как по накатанным рельсам, но актриса не находила нужного тона, игнорировала замечания режиссера. Порой это выглядело труднообъяснимым вызовом – она делала нечто, прямо противоположное замыслу постановщика. С грехом пополам сцена дошла до конца.

– Не будем сейчас останавливаться, – сказала Волчек, словно ничего не заметив. – У нас осталось полчаса – дойдем до финала: мне важно развести монолог Пети, наметить, кто, когда и на какую реплику входит в дом, куда идет, где постоит или присядет и так далее. А завтра снова займемся началом второго акта и перейдем к четвертому.

Ольга Дроздова в роли Шарлотты Ивановны в спектакле «Вишневый сад»

И вот сегодня, как только на сцене появилась Раневская, вернувшись из ресторана, и Лопахин стал требовать ответа, одно только слово «да» или «нет», Лаврова остановилась:

– Не могу, ничего здесь не понимаю! Так репетировать невозможно!

– Что ты не понимаешь? – спрашивает Волчек со своего места.

Прикрыв ладонью глаза от света, Лаврова заглянула в зал и сказала жестко:

– Я же уже говорила, что мне не понятна здесь режиссерская схема! Она не ложится на текст Чехова.

Волчек подошла к рампе.

– Объясняю еще раз, – начала она размеренно, спокойно, как втолковывают урок. – Раневская встревожена и раздражена: ресторан был паршивый, обед – невкусный, Гаев много ел и пил, говорил с половыми о декадентах, а ответа Лопахину не дал.

Ты ждешь этого ответа от брата, не хочешь, чтобы Лопахин ушел ни с чем – оттягивать уже нельзя, это же ясно! Ведь живешь в долг – денег ни копья, Варя в людской кормит одним горохом и молочным супом…

– Ну и что же? – перебивает Лаврова. – Я не понимаю, что я должна здесь делать!

– Показать?

– Ты же актриса – покажи, может, хоть тогда можно будет разобраться.

– Я сейчас не актриса, а режиссер, – Волчек идет на сцену. – Это режиссерский показ: если актеру непонятно – режиссер показывает.

Галина начинает сцену, выразительно обозначая реакции Раневской, ее положение «меж двух огней» – Лопахиным и Гаевым, показывает, как это обычно делают режиссеры, чуть преувеличенно, повышая на градус эмоции.

– Так смотри же! – бросает она Лавровой, уставившейся в пол.

– Я смотрю, – утверждает та.

– Но не туда! – Волчек пытается сдержаться и продолжает показ. – Ты должна держать под прицелом и Гаева, и Лопахина – они оба нужны тебе, ни на секунду не упускай их из виду. Ты не можешь позволить брату ускользнуть от решающего разговора.

Вот он захотел пойти сыграть на бильярде – останови его решительно:

– Куда? Останься!

– Там нет такого текста! – взрывается Лаврова. – Нет у Чехова ничего этого!

– Какая там реплика? – спрашивает Волчек, стараясь сохранить спокойствие.

– Успеешь! – кричит ассистент из зала.

– Вот! Это и есть ее «Останься»: он хочет уйти, а ты ему: «Успеешь!» – останавливаешь его, он тебе нужен. Понятно?

– Нет! – в тоне актрисы вызов. – Ничего здесь непонятно!

– Объяснить? – спрашивает Волчек.

– Когда режиссерская схема противоречит тексту, никто не сможет ничего ни объяснить, ни показать!

– Я же показываю! Что здесь не ясно?

Лаврова молчит, в глазах слезы.

– Давайте покажу еще раз, – предлагает Волчек. Ее желание не допустить срыва репетиции, добиться результата настолько велико, что она готова объяснять хоть сто раз. И она снова проигрывает сцену, на ходу давая мотивировки каждому движению, взгляду, слову Раневской.

Актеры уходят за кулисы, затем появляются на реплику Яши. Лаврова нервничает, у нее дрожит колено, она трет лоб, но ничего из того, что предложил режиссер, не делает.

– Таня, мы же репетируем, а не просто проходим текст, – звучит из зала.

– Ну не могу я, не получается у меня! – почти кричит актриса. – Пусть попробует Настя. – И уходит за кулисы, кинув на ходу: – Приношу свои извинения…

Пауза. Волчек подавлена таким оборотом, но сдаваться не хочет:

– Ну что же, жаль, – план репетиции сорван, устроим перерыв на десять минут. После перерыва пройдем второй акт с Вертинской. Четвертый акт сегодня трогать не будем – перенесем на завтра.

Почему Лаврова не приняла режиссерской трактовки?

Когда Волчек попросила актрису объяснить, как та понимает сцену, предложила «друг друга убеждать», Лаврова сказала только, что, по ее мнению, Раневская не может быть такой деятельной.

– Наверное, тебе не нравится, что я пытаюсь создать в этой сцене неприятную, жесткую ситуацию? – спрашивает Галина. – Конечно, интеллигентские вздохи играть легче.

– Режиссеру часто приходится сталкиваться с таким понятием – традиция восприятия, – говорила Волчек позже. – Чеховский Фирс – ее воплощение! Он часто вспоминает, как было раньше, для него ушедший мир прекрасен – там и вишню по-особому сушили – теперь никто не знает – как, там и генералы на балах танцевали, там и пороли, но за дело. А теперь вот Лопахин разговаривает с господами! Фирс не может признать это, для него Лопахин остался крепостным, в нем он чувствует опасность, и корни этой опасности в том, что поведение Лопахина противоречит Фирсовской традиции восприятия.

Кстати, мне бы хотелось, чтобы в спектакле подобная традиция восприятия сохранилась у всех действующих лиц по отношению к Раневской, которую все они должны по – прежнему хозяйкой, человеком, от которого все зависят.

Ну, так, как это бывает, когда сегодня приходит в наш театр Ефремов, – он ведь уже гость, а мы воспринимаем его как главного режиссера, не можем иначе.

Традиция восприятия меньше всего свойственна самой Волчек. Она не склонна к созерцательности, ее натура деятельна. Не отражается ли это на трактовке «Вишневого сада»? Не оттого ли в спектакле нет нейтральных созерцательных сцен?

В том же втором акте монолог Раневской «Мои грехи» она переводит из интимного признания в обвинение, которое Любовь Андреевна предъявляет Гаеву, – предъявляет впрямую, переходя в активное наступление, не боясь скандала.

– Мои грехи?! – эти появившиеся по воле режиссера вопросительные и восклицательные знаки придают монологу новую тональность. – Вы меня обвиняете, а разве я виновата?! Да ведь я… Да ведь со мной вот как было! Да как же можно так говорить после всего этого! Возмущение вместо самоанализа, обвинительная речь вместо смиренной жалобы на несчастную судьбу и не сложиавшуюся жизнь.

Волчек рассказала анекдот, быть может, родившийся в ее родном театре. Первоначально, якобы, она собиралась не только поставить «Вишневый сад», но и попробовать себя в главной роли. И вот, мол, как-то поздней ночью ей позвонила Фаина Георгиевна Раневская:

– Галя, я только что узнала, что вы собираетесь сыграть Раневскую. Немедленно откажитесь от этого – ваша героиня продаст вишневый сад в первом же акте!

– Я знаю, меня будут упрекать: «Разве это чеховские герои?!» – говорила Волчек. – Да, у меня спор Гаева и Раневской – почти склока, чуть ли не кухонный скандал, Я против так называемой чеховской рассопленности, театрального чеховского стандарта…

По существу, я смотрю удивительный спектакль; Волчек ставит «Вишневый сад». Это увлекательнее любого детектива, ибо здесь действительно никто не знает, что будет дальше. Спектакль сегодняшний настолько, что о его действии нельзя сказать «это было», но только «это есть».

Все, что происходит в нем, совпадает с реальным течением времени, и есть сама реальность. Если хотите, это прекрасный образец документального репортажа, который являет собой не пресловутый «поток жизни», а действие, целенаправленное и конечное: ставится и должен быть поставлен «Вишневый сад».

Этот не предназначенный для публики спектакль не исчерпывается пьесой Чехова, хотя и предполагает знакомство с нею. Чем это знакомство будет глубже, чем больше вам удастся узнать об истории постановок пьесы, вариантах ее прочтения, тем неожиданнее и увлекательнее происходящее на сцене: на ваших глазах будет рушиться традиционное представление о классических решениях, вы станете свидетелем, как на сценических подмостках рождается то, о чем можно было только смутно догадываться или не догадываться вовсе.

Значительность этого необычного спектакля определяется в первую очередь не материалом пьесы, а режиссером, главным действующим лицом этого «действа». Все зависит от фантазии постановщика, его творческой напряженности, наполненности. И возникает тот импульс, что заряжает актеров, обусловливает неожиданные повороты, конфликты, радость находок и безрадостность неудач.

Одна из самых привлекательных сторон этого – редкая возможность увидеть, как слово произнесенное становится делом, как сказанное обретает плоть человеческого характера, как удается «безличное – вочеловечить, несбывшееся – воплотить».

Обсуждение творческих планов в театре «Современник». Слева направо: главный режиссер театра Галина Волчек и ведущие актеры Игорь Кваша и Валентин Гафт

Удивительный спектакль, о самой природе которого можно было бы написать много. Вечно новый и неизведанный. Воплощающий в себе все существующие жанры от фарса до драмы, от водевиля до холодящего душу триллера. Его действующие лица – люди, по профессии актеры. Люди разной степени одаренности, со своими настроениями, капризами, своим представлением о мире и месте в нем, взаимоотношениями с собратьями и режиссером, – все это бесконечно разнообразно, движется, изменяется и органично входит в этот спектакль под названием: «Волчек ставит «Вишневый сад».

Перед началом репетиции четвертого акта беседа режиссера:

– Мы с вами прошли вчерне два акта. Если попытаться определить главную тему каждого из них, обозначить основное действие, то, пожалуй, второй акт это – пустые хлопоты. Уже ясно, что необходимо срочно принимать решение, и хотя до торгов осталось меньше месяца, еще можно что-то сделать. Все хлопочут, но все впустую.

Третий акт – предчувствие надвигающейся катастрофы и одновременно надежда неизвестно на что, которая еще живет в героях. В их почти мистическом стремлении убежать от самих себя – есть еще какая-то энергия.

Четвертый акт – воздух выпущен, надеяться не на что, заколачивают гроб. На похоронах это самый страшный момент. Когда с покойником прощаются, видят его, все еще кажется – можно что-то сделать, а вдруг это летаргический сон, вдруг есть средство для воскрешения? Но вот глухие удары молотками, и все кончено. Почему же родственники не хотят уезжать с кладбища, а в первые дни после похорон испытывают непреодолимое желание ездить на могилу чуть ли не ежедневно? Они не могут привыкнуть к мысли, что близкого человека нет, – осознать эту истину страшно.

В четвертом акте для Раневской, Гаева, Ани, Вари, Шарлотты их дом уже не их. И не потому, что он продан, а потому, что умер. Отсюда нежелание общаться с Лопахиным – он причастен к смерти, и нельзя, чтобы он был причастен к общему горю. Отсюда и особое состояние: они уезжают, не уезжая, – не могут расстаться с вишневым садом, оттягивают отъезд. Для них оторваться от дома – заколотить крышку. И даже в последние минуты отъезда, когда ясно, что все кончено, они не могут свыкнуться с мыслью, что что-то близкое, очень важное и дорогое, без чего немыслимо их существование, ушло из жизни.

Очевидно: новаторство Волчек (одно из его проявлений) – в том, что она сумела ликвидировать «одиночество в толпе» каждого из героев «Вишневого сада». Постулат «они говорят каждый для себя и не слышат друг друга» она подвергла сомнению и установила меж персонажами, считавшимися навек разъединенными, связи новые, внутренние, многовалентные.

Считалось, что между героями Чехова нет столкновений, это не чеховский термин даже, – соприкосновение и только, ничего больше! Ну, например, сцена Лопахина и Вари из четвертого акта. Тонкий и наблюдательный критик М. Туровская пишет: «Лопахин остается наедине с Варей, чтобы сделать ей предложение, а вместо этого оба они отделываются несущественными пустяками и, как ни в чем не бывало, расходятся в разные стороны».

У Волчек все это по-иному. «Монашка» Варя, над благолепием которой постоянно иронизирует Петя, по замыслу режиссера, в этой сцене, может быть, впервые в жизни почувствовала себя женщиной. Ведь Любовь Андреевна услыхала от Лопахина слова, что равносильны испрошению родительского благословения, теперь осталось лишь сообщить обо всем избраннице. Варя – Г. Соколова почти выбегает на сцену (только что Раневская там, в бильярдной, сказал ей:

– Иди скорей! Все решено – он просил твоей руки!).

Радостная, понимая его смущение, она приходит к нему на помощь: делает вид, что не знает, зачем ее пригласили сюда, ищет что-то, якобы забытое в вещах, ожидает, что вот-вот он все скажет, оценивает каждую его фразу, как прелюдию к главному – к предложению. И Лопахин видит эту радостную игру и сам вступает в нее, наблюдая за тем, как Варя по-своему, неловко и неумело, заигрывает с ним.

– Да, жизнь в этом доме кончилась… больше уже не будет… – весело, чуть ли не со смехом соглашается она, ожидая, что следующая реплика – его – прозвучит как «теперь начнется новая жизнь – наша с вами» или что-либо в этом роде.

Но в Лопахине вдруг что-то сломалось, и Варя, пристально взглянув на него – в глаза, которые он тут же отводит в сторону, мгновенно чувствует эту перемену, и при его словах:

– Только что вот холодно… Градуса три мороза, – понимает, что предложения не будет. Радость сходит с нее, как краска после дождя. И, еще до внезапного ухода Лопахина (ухода? – по Волчек – скорее побега!), она каменеет, а оставшись одна, упадет, подкошенная горем, стукнет кулаками по полу («не в злобе, в отчаянии – жизни больше не будет!» – говорит Волчек), уткнется в баул и разрыдается, но не в голос – молча, боясь обнаружить свои страдания, и тотчас возьмет себя в руки, когда войдет Раневская и, поняв все, скажет:

– Надо ехать.

Вот вам и «несущественные пустяки»!

При таком переосмыслении самого принципа общения чеховских персонажей последние не стали менее одинокими. Скорее всего – наоборот. Одиночество – по Волчек – не в том, что тебя не слышат, а в том, что тебя слышат, но не понимают. А порой и страшнее: слышат, понимают, но и полшага не делают, чтобы прийти тебе на помощь. Одиночество чеховских героев, считает Волчек, не назовешь гордым, скорее – горьким.

Репетируется первый акт.

– Мне представлялось необходимым дойти до конца, а затем вернуться к началу, – говорит Волчек. – Теперь наступил момент, когда и к первому акту можно подойти осознанно.

Весь первый акт – бессмысленность, нелепость приезда Раневской для всех. И для нее тоже. Нелепость эту можно и нужно понять, но сыграть ее сложно. Здесь опять придется говорить о драматургии состояния.

Смотрите, что происходит в этом акте. Раневская приехала радостно возбужденная, она хочет верить, что здесь в родном доме найдет счастье, но предощущение краха уже висит в воздухе. Вроде бы еще можно надеяться на спасение, выход еще есть, но никто ничего не делает. И оттого тревога начинает проникать во все поры. Обстоятельства заставляют героев ощутить это кожей – все вместе, в сплетении – и тревогу, и пустые мечты, и уходящее безвозвратно время, которого у них остается так немного – две минуты до атомной бомбы, конца света. И даже если они улыбаются, стараются быть веселыми, а кто-то еще хочет успеть урвать кусочек счастья, угрозу своему существованию они внутренне ощущают как неотвратимость.

Можно к этому акту подойти и чуть иначе, если вам будет так удобнее. В нем есть интрига, что ли: приезжает хозяйка, все встречают ее как спасительницу, она-то предпримет меры. Ее встречают с этим и брат, и Варя, и Фирс, и даже Симеонов-Пищик, который надеется у нее подзанять деньжат. А она? Она говорит о чем угодно, только не о деле, всеми способами уходит от ответа на главный вопрос, что будет с садом, что дальше. Ну, так же, как если бы вы все встретили меня на вокзале, зная, что театр может быть закрыт и я что-то привезла – какое-то решение, способное нас спасти. Никто впрямую меня не спрашивает: «Что?», но это «что» все время подспудно существует – в разговоре, в глазах, в настроении. А я знаю, что театру наверняка конец, но не могу сказать об этом, потому что тоже надеюсь – что-то еще можно сделать. Я только никому не могу сказать: на меня рассчитывать нечего, и оттого я кидаюсь к Ане

– Как ты хорошо выглядишь! – А ей сейчас только и до того, как она выглядит, она другое ждет, но, когда человек уходит от прямого разговора, он всегда ищет прикрытия:

– Ой, моя милая детская! – Не могу сидеть на месте – вдруг срываюсь и бегу в розовую, фиолетовую или еще куда-то.

Но вопрос остается, от него не убежишь. Вот этот вопрос (Волчек рисует в воздухе гигантский вопросительный знак) и должен быть во всем первом акте, должен ощущаться.

Наконец, Волчек начала «третий этап» – ставит спектакль уже подряд, акт за актом.

Как-то в перерыве она говорит с художником – П. Кирилловым:

«Я произвожу впечатление сильной, и мне это часто говорят или думают, что раз она занимает такое положение, она руководитель, – значит железобетонная. Мне много раз говорили: “Железная леди наша!” Из тех, кто меня мало знает…» (Галина Волчек)

– Чем ближе спектакль к завершению, тем становится яснее, что декоративное решение его нуждается в пересмотре. В эскизе был какой-то простор, была бескрайность, в которой ощущалось одиночество героев. Сейчас на сцене ничего этого нет. Ужасная мебель – низкие, тяжелые кресла, неподъемный, вросший в паркет стол, что за двери – широкие приземистые, откуда взялись такие качели с мощными опорами-бревнами?! Все это заземляет спектакль, а нужен почти «сюр», где странно переплетается реальность и сдвинутость, как у Чехова – трагедия с юмором, фарс с драмой.

Художник оправдывается – ничего не готово, он пользовался тем, что оказалось под руками.

– Но надо же делать что-то, надо же работать! – в сердцах восклицает Волчек, почти цитируя Чехова.

Сегодня сцена преобразилась. Правда, приземистые качели еще стоят.

– Нужны другие, – требует Волчек, – высокие, как виселица, – но появились новые, странноватые двери, которые на фоне голубизны кажутся гигантскими. Кириллов подчеркнул перспективу, перегруппировав деревья, – на первый план попали самые высокие, на задний – низкие, которые воспринимаются из зала не маленькими, а большими, но расположенными далеко.

От перестановки слагаемых изменилась сумма – это возможно в театре, появился простор, увеличилась глубина, и сад заиграл.

У Чехова сад – только за окнами. В «Современнике» нет ни окон, ни стен, – сад весь на виду. Он открыт зрителям, поражая своей хрупкой, утонченной красотой. Сад, что беззащитен.

Петя в одном из вариантов пьесы назвал его «страшным».

По Волчек, сад, от которого глаз не отвести, для героев спектакля не однозначен. И оттого в монологе Раневской «О, мое детство, чистота моя!» – боль, горечь, бессилие и чуть ли не ненависть. Этот роскошный сад остался таким же чистым, как и десять, и двадцать лет назад, ничто его не коснулось, и жизнь Раневской настолько противоречит его былой безмятежности, что Любовь Андреевна пытается не замечать пышного цветения сада, хотела бы вовсе не видеть его, постылого и родного. Сад – символ красоты, которая обречена, неизбежно будет перемелена наступающим временем, сад – напоминание о жизни, которая уходит безвозвратно, сохранить которую невозможно! Потому что чудес нет, и топор занесут над последним островком красоты.

Самое важное, по мнению режиссера, чтобы во всех разговорах о саде не появилось выспренности, торжественной ходульности, чтобы и любовь, и ненависть здесь чувствовались в обычных, произносимых почти буднично словах. И если кто-либо из актеров вдруг впадает в восторженно-приподнятый тон, из зала несется:

– Не надо красивой патетики! Не страдай! Говори о саде проще – тебе не до позы – речь идет о твоей жизни!..

Первый прогон спектакля. Уже в костюмах, выполненных по эскизам Вячеслава Зайцева. Когда актеры надели свои туалеты – иначе их не назовешь – и выстроились на просцениуме – случился элегантнейший парад мод изысканного дома моделей начала века.

– У меня такие туалеты, – заметила Толмачева, – что, боюсь, никто в зрительном зале не поверит, будто моя героиня нищая и ее почти выбрасывают на улицу!

Безусловно, костюмы Зайцева не из жизни. Все герои спектакля обряжены так, как на самом деле, разумеется, не одевались. А если нечто подобное и присутствовало, например, в гардеробе Раневской, то не могло быть столь стерильным, каким оно предстает, скажем, в начале спектакля, – когда героиня появляется на сцене после долгой дороги в первом классе дореволюционного поезда, шипящего, дымящего, коптящего, когда и вагоны свечами или керосиновыми лампами освещались!

Волчек освободила своих героев от бытовой достоверности. Костюм каждого персонажа ее спектакля не выдержал бы элементарной проверки бытом и для такой проверки не предназначен. Каждый костюм – вызов быту, его противоположность.

– Для паники оснований нет, – сказала Волчек сегодня, начиная обсуждение очередного прогона. – Все нащупано верно, но работать придется еще много, чтобы передать ту атмосферу, о которой мы столько говорили. Вам надо настраиваться на спектакль, как музыканты настраивают свои инструменты. В день спектакля вы должны стать эгоистами в хорошем смысле слова: не тревожить себя мелочами, сохранить в себе ощущение доброты…

Перешли к так называемым замечаниям – длиннейшему, в два десятка страниц, перечню актерских неточностей, накладок, ошибок – своеобразным постраничным «вопросам» редактора, который на полях рукописи отмечает огрехи автора, а порой и свои тоже.

Какой по счету этот перечень? Отчего он так разбух? Казалось бы, чем спектакль ближе к премьере, чем больше его готовность, тем замечаний должно быть меньше. Увы, театр – не издательство, и здесь эта пропорция не подтверждается практикой. На каждом прогоне, во время действия Волчек, не отрывая глаз от сцены, тихо шепчет что-то ассистенту, а тот пишет, пишет…

Иногда эти претензии незначительны, но без них не было бы той самой шлифовки, которая не кончается и после премьеры. И тут актер, как школьник на экзамене, – всякий раз получает оценку. Позднее ее дадут зрители, критика. Сейчас, на прогонах, единственный экзаменатор, стремящийся помочь и подсказать, заинтересованный только в отличном результате, – режиссер.

– Мне бы хотелось, чтобы вы не забывали еще вот что, – продолжает Волчек. – Я говорю о стилистике спектакля. Вам кажется, что если вы пошли чуть-чуть не туда, нечетко выполнили мизансцену – ничего страшного не произойдет. Но оно происходит – разрушается атмосфера спектакля, о которой мы столько печемся. «Вишневый сад» – наиболее символическая пьеса Чехова, в ней внешние проявления состояния героев иные, чем те, с которыми вам приходилось сталкиваться прежде: не надо никого хватать руками, энергично ласкать, если хочешь выказать любовь. Мельтешение этому спектаклю противопоказано. Вы должны почувствовать вкус к крупности. Крупности взгляда, крупности общения.

Сейчас, когда буду говорить о некоторых конкретных замечаниях, постараюсь пояснить это.

Шарлотта очень хорошо отвлекла всех фокусом с собачкой, но ей надо больше брать внимание на себя, а для этого необходимо всем отыграть шарлоттин трюк – все ведь понимают, что с Раневской происходит что-то неладное; она так внезапно прервала разговор и убежала в свою комнату. Так оцените же такт Шарлотты, попытавшейся своим фокусом снять неловкость.

Симеонову-Пищику нужно выразительнее провести свой номер с глотанием всех пилюль сразу. Сейчас необычность его поступка проходит почти незаметно.

Я была тут недавно в гостях у интеллигентных людей – они приезжали с Ташкентского телевидения. В комнате расстелили ковер, предложили на него сесть, в центре – чан с дымящимся пловом. И вот хозяин торжественно поднимает стакан с вином – «За ваше здоровье!». Выпивает до дна, смотрит на меня, – ждет, когда я перенесу все внимание на него и… начинает есть стакан. На самом деле! Он ел стакан, демонстрируя великолепный фокус. Он приготовил его, выждал нужный момент и тогда подал, как на ладони. Все это и должно быть у Пищика. Его глотание пилюль – настоящий аттракцион!

(Рассказ о пожирателе стекла вызывает бурную реакцию у актеров. Все начинают оживленно обсуждать:

– На самом деле съел? Наверное, только сделал вид! А может быть, тут просто гипноз?)

– Тише! Тише! – долго успокаивает Волчек расшалившихся актеров. Продолжает: Раневской: ни в коем случае не переходить в голос.

Страсть должна быть, но не крик. Крик делает ее злой, необаятельной, а это против роли.

Ане не надо искать никаких бытовых оправданий для матери в той сцене, где Гаев говорит, что Раневская порочна.

Все, что сейчас Аня делает, – вошла внезапно, мол, хотела идти в свою комнату, а потом, услышала голос дяди, прислушалась, остановилась и т. д. – совершенно не нужно, это как раз те самые бытовизмы, что совсем из другой оперы. А нужно одно – услышать, как дядя уничтожает мать и застыть от ужаса, застыть пораженной. Крупно это надо сделать.

Теперь о финальном выходе. Наша финальная шеренга – символична. Но символ играть нельзя. Что же здесь можно сделать, чтобы она таковой стала? Давайте разберемся.

Вы прощаетесь с садом, но как? Можно же по-разному это делать. Вот я прощаюсь, например, с нашим театром: его закрывают, я пришла в зал в последний раз. Тут я могу оглядеть партер, балкон, сцену, не видя никаких деталей, в минуты прощания, обвожу взглядом зал вообще. А могу начать рассматривать детали: вон на балконе деревянные перила, вон какая люстра из квадратных пластинок, могу заглянуть под кресло – какое там крепление и т. д.

Сцена из спектакля «Вишневый сад»

Вы входите в финале в сад и начинаете щупать деревья, кто-то заглядывает в колодец, как будто что-то там потерял, кто-то ковырнул землю носком туфли. А нужно другое. Нужен последний взгляд на мир, долгий, внимательный, крупный – другого не будет. Это, как перед операцией, когда уже начинает действовать наркоз, – видишь все и понимаешь, что восприятие начинает прерываться – в следующее мгновение ты уже не сможешь осознать окружающее. Вот таким последним взглядом вы и должны окинуть в финале сад. Скорее не сад, а мир, из которого вы уходите навсегда. Поэтому и выход ваш должен быть совсем иным: вы идете, ни до чего не дотрагиваясь, почти не касаясь земли, двигаетесь, как тени, – все это должно производить впечатление нереальности.

И вообще, вернусь к тому, с чего я начала: не нужно никаких бытовых оправданий во всем спектакле. Для меня играть «бытово» – значит потерять то состояние, в котором я нахожусь. Например, Шарлотта при разговоре с ружьем должна быть вся поглощена своим рассказом, она сообщает только часть того, что хотела бы поведать воображаемому партнеру. А если быт, то сразу возникает фальшь – женщина разговаривает с ружьем, это же глупо! Это относится ко всем вашим выходам, переходам: если их оправдывать бытовыми деталями, они сразу становятся ходульными и входят в противоречие с общим стилистическим решением спектакля.

Чем больше смотришь спектакль Волчек, тем больше убеждаешься, насколько по-новому смогла прочесть она Чехова. И,самое удивительное: новизна эта кажется закономерной и самоочевидной. Ну, к примеру, критики утверждали, что персонажи Чехова не слышат друг друга, уподобляя их глуховатому Фирсу, действительно нередко отвечающему невпопад и при таком раскладе становящемуся фигурой символической.

Спектакль Волчек открыл иное: режиссеру удалось обнаружить в чеховской драматургии то, что было глубоко спрятано. Волчек показала, что некоммуникабельность героев Чехова не в том, что они глухи друг к другу. Природа ее иная. Герои Чехова, по Волчек, часто говорят «вместо», они не хотят быть назойливыми или явно обнаружить свои намерения. Такая манера общения оставляет собеседнику зазор: можно понять сказанное, а можно сделать вид, будто бы не понял, то есть, внял словам, а не отреагировал на них, заговорил о другом, не желая по тем или иным причинам дать ответ или задуматься над услышанным.

Чехов всегда ищет точное эмоциональное состояние героя, которое придает сказанному им неоднозначный смысл. Любимая «подсказка» режиссера актеру:

– Ну, хотел сказать это, а не нашел слов, ушел в себя и произнес фразу, зная, что дело вовсе не в ней.

Однозначность противоречила режиссерской трактовке основных персонажей спектакля. Режиссер, не дописывая факты их биографии, изменил способ их повседневного существования.

Недавно я был свидетелем спора двух тетроведов. Из их слов получалось, что режиссер «Вишневого сада» воплощает образ спектакля с помощью сценографа.

Мне вспомнилась одна знаменитая актриса, которая на вопрос, что она думает об образе спектакля, ответила:

– Не ломайте голову! Пойдите в театр, посмотрите представление, и если на следующий день, закрыв глаза, вы увидите что-то, значит, образ спектакля есть. Не увидите – не напрягайтесь: образ спектакля – вещь не столь уж распространенная!

Как же это «что-то» определить словами? Да и нужно ли? Нужно ли подгонять все многообразие режиссерского видения Волчек под одну, пусть самую ясную формулу? И возможна ли она, единственная?

Образ «Вишневого сада»? Сам сад, воздушный, белый, с зябнущими на холоде белыми ветками деревьев? Ничуть. Образное решение вовсе не обязано совпадать с декорационным. Характер спектакля Волчек в одной сцене – той самой финальной «линеечке», в фигурах героев, последний раз взглянувших на мир и медленно растворяющихся в темноте-небытие. Каждый персонаж «линеечки» живет на протяжении всей пьесы с предощущением неизбежности этого финала. В финале это предощущение обретает силу зрительно-эмоционального образа.

Постановка была хорошо принята критикой, не очень многочисленной. Но те, кто ждал от Волчек ребуса, сетовали на ясность спектакля.

– Как вы относитесь к критике? – спрашиваю Алису Фрейндлих, разгримировывающуюся в одной из уборных «Современника».

– Когда слишком хвалят или ругают, считаю, что преувеличивают, – устало улыбается актриса и добавляет: – А если говорить всерьез, – хорошей считаю ту, что ведет серьезный разговор, вне зависимости от оценок.

Сегодня, два года спустя после премьеры, Алиса Бруновна сыграла Раневскую в волчековской постановке. Сыграла так, что ее дебют стал событием.

Так уж случилось, что «Вишневый сад» к марту 1979 года оказался без героини – обе исполнительницы Раневской ушли из театра. И тогда Галина обратилась к Фрейндлих, в ту пору актрисе Ленинградского театра имени Ленсовета.

Алиса Фрейндлих должна была войти в готовый спектакль. Режиссер понимал сложность такого ввода. Главная же трудность заключалась в ином: у себя в Ленинграде актриса играла Раневскую, в спектакле, не имеющем ничего общего с «современниковским». Фрейндлих приглашалась в московский спектакль не как гастролерша, призванная продемонстрировать готовую роль, сделанную в другом городе. Ей предстояло сыграть Раневскую из «Вишневого сада» Волчек.

– Постойте, – останавливалась Алиса Бруновна на репетиции. – Я не знаю текста. Как там, подайте мне реплику!

Текст актриса знала превосходно, но, когда в реплику вкладывается иной смысл, – нарушаются привычные связи, и знакомые, казалось бы, прочно отложившиеся в памяти слова вдруг становятся неузнаваемыми. Помочь актрисе сформировать в себе другую Раневскую, чтобы играть попеременно в Москве – одну, в Ленинграде – другую, – не знаю, приходилось ли сталкиваться режиссеру и исполнителю с подобной сверхзадачей?

И решить ее предстояло в минимальный срок: родной театр дал актрисе недельный отпуск – в него нужно было уместить и репетиции, и дебютные спектакли.

Волчек репетировала с Фрейндлих – один на один – два дня, точнее двое суток, с единственным перерывом на сон. Даже после того, как Галина проиграла Алисе всю роль в своем режиссерском прочтении, а актриса прошла новые для нее монологи, перерыва не наступало, – разговоры продолжались за обедом, ужином, завтраком. Двое суток актриса и режиссер не выходили из дома, не отвечали на телефонные звонки, не признавали никаких срочных дел, боясь хотя бы на несколько минут отвлечься от роли.

Репетиция «Вишневого сада». Атмосфера праздничная.

И вдруг в радостно-возбужденный тон Фрейндлих вносит иную ноту. Она говорит тихо, почти без интонаций, иногда смущается и опускает глаза, вроде бы рассматривая инкрустации стола, возле которого сидит, и, не прекращая своего рассказа, чуть касается причудливого узора пальцами:

– Вчера я сказала вам, что буду считать себя счастливой, если не испорчу ваш спектакль. Сейчас я хочу поблагодарить Галину Борисовну за приглашение на Раневскую. Сыграть в вашем театре я мечтала давно. Однако на этот раз дело не просто в исполнении желаний.

Очевидно, некоторым из вас знакомо ощущение, которое я испытывала последнее время – несколько месяцев, может быть, даже чуть больше. Это кризис, который с возрастом преодолевается труднее: потеря вкуса к профессии. Все, что со мной происходило на сцене, воспринималось как запланированное заранее – реакции партнеров, мои, зрителей. Мне было наперед известно, что я могу сыграть и как сыграю ту или иную роль, как она будет встречена.

Галина Борисовна смогла вывести меня из этого кризиса, пригласив в ваш «Вишневый сад». Очевидно, сказалась и оригинальность ее постановки, и необычность трактовки Раневской, и сложность задач, вставших предо мной, но вчера произошло чудо: я почувствовала себя новичком, я вновь испытала сладость страха, когда все в первый раз, когда не знаешь, что будешь делать после фразы, которую говоришь, и решение принимаешь в тот момент, когда нужно начинать действовать, я вновь жила с радостным ощущением творчества.

Почувствовать себя начинающей актрисой – великое чудо. Настает время, когда без этого чуда работа, которой ты вроде отдаешь всю себя, теряет всякий смысл. Это как при игре в фишки: идешь вперед, отсчитываешь квадратики, но вот попадаешь на квадратик, с которого, по правилам игры, возвращаешься чуть ли не к самому началу, – это необходимо, если хочешь, чтобы игра продолжалась. Я благодарю Галину Борисовну за то, что она дала мне возможность снова испытать ту сладкую горечь новизны, то волнение, за которое мы все любим свою профессию.

«Главное для меня в Галиной режиссуре – она знает то, что нужно знать каждому постановщику плюс нечто другое. Она умеет определить задачу роли, сделать ее понятной именно вам». (Алиса Фрейндлих)

Я благодарна Волчек также за то, что она разрушила во мне комплекс неприятия чужой режиссуры. Долгие годы все мои роли я готовила с одним режиссером – Игорем Владимировым, и у меня появилось твердое опасение, что ни с кем другим работать не смогу. Галина Борисовна сняла мои страхи: ее манера увлекла меня не только новизной, но и тонким пониманием самой природы актерского творчества. Это не значит, что мы готовили роль в атмосфере идиллического согласия, – мы спорили, и горячо, Волчек стремилась заставить меня отбросить кое-что, казавшееся мне выигрышным, что она справедливо назвала привычным, а как опасно привычное в искусстве, – вам хорошо известно.

…Позже Алиса Бруновна сказала:

– Главное для меня в Галиной режиссуре – она знает то, что нужно знать каждому постановщику плюс нечто другое. Она умеет определить задачу роли, сделать ее понятной именно вам, знает, как привести актера к решению не директивными методами, а внутренним ходом, понимает, какими приспособлениями можно помочь, если у актера что-то не получается, то есть она не просто знакома со святая святых актерского творчества, а свой человек в ней. Репетируя, я почувствовала: не только могу, но и хочу работать с ней в дальнейшем.

Сказала и заторопилась на «Красную стрелу», чтобы утром быть в Ленинграде. А в следующий понедельник – свой выходной, она вернется на один день в Москву и, сыграв Раневскую, снова уедет. «Вишневый сад» в «Современнике» идет по понедельникам.

– Все это так, – сказала Волчек, прочитав главу. – Но вы как будто сознательно избегаете острых углов. Родился спектакль, а сколько крови он стоил мне – 10 литров! Даль уходит из театра накануне выпуска постановки. Я срочно снимаю Мягкова с Яши, даю ему Петю, за короткий срок ввожу его в почти готовый спектакль – во что мне это обошлось! А Толмачева?

Перед генеральной у нее недомогание, и, хотя она знала, что назначена играть премьеру, премьера идет без нее. Это тоже легко мне далось?! А ежедневная, ежечасная борьба с актерами, сопротивлявшимися кто как умел непривычной трактовке! Ведь по-старому играть удобнее, не надо расходовать столько энергии. Вести борьбу за спектакль – это же тоже экстремальные условия, в которых я постоянно нахожусь! Не сказать об этом – значит, создать благополучную картину: вот как был поставлен еще один спектакль.

И все. Разве из вашего рассказа можно понять, отчего у меня не раз возникала мысль бросить все и пусть все пропадет пропадом?!

Ответы на вопросы зрителей

– Что вы можете сказать о творческой индивидуальности своего театра, его лице?

– Я говорю об этом уже в течение двадцати с лишним лет своими спектаклями, своим пребыванием в этом театре. Поэтому все, что могла бы сейчас сформулировать в словах, за несколько минут, стоя у микрофона, будет ничто по сравнению с тем, что пытаюсь делать каждый день. И если мне не удалось это выразить в театральных работах, то вряд ли я сумею это объяснить сейчас.

– Галина Борисовна, кем из театральных режиссеров вы восхищены?

– Ну, понятие «восхищена», наверное, не мое. Я могу быть потрясенной, удивленной. Восхищение – для меня нечто более поверхностное, чем то, как я отношусь к театру.

Есть режиссеры, которые оказали на меня влияние, я видела много спектаклей за мою жизнь, которые мне нравились. Нравились больше или меньше, но заставили уважать их создателей.

– Расскажите, пожалуйста, как вы относитесь к постановкам Анатолия Васильева, в частности, к его «Взрослой дочери молодого человека»? Не кажется ли вам, что это совершенно новый принцип в работе на сцене?

– Это тот очередной ярлык, которых я так боюсь. Анатолий Васильев очень талантливый человек, но наша околотеатральная мафия – к сожалению, она у нас есть, – путает ему карты. Хотела бы, чтобы он остался серьезным режиссером, каким, верю, он рожден на свет. А эти ярлыки, которые сразу во множестве ему навешивают, мешают делу. Только ошейник может выдержать такое их количество, но ошейники люди не носят. Поэтому мне кажется, чем меньше будут суетиться вокруг режиссера, тем лучше.

– Ваше отношение к Юрию Любимову?

– Я очень уважаю Юрия Петровича как человека, как режиссера, как деятеля театра, и очень рада тому, что в Москве есть такой коллектив, как театр на Таганке, который был и останется театром Юрия Любимова.

– Известно, что не все спектакли «Современника» выходили к зрителю. Как театру удавалось обходить препоны и рогатки цензуры? Шли вы на компромисс, внося поправки, или отстаивали свою точку зрения?

– Вопрос, что называется, на засыпку, но я постараюсь ответить откровенно.

Из тех спектаклей, что не увидели зрители, были такие, как например, «Матросская тишина» Александра Галича в постановке Ефремова, «Случай в Виши» Артура Миллера в постановке Хуциева, которые были запрещены, и никакими доводами переломить этот запрет нам не удалось. Были и такие, что мы сами не выпускали на публику, как «Макбет», признав их неудачей.

Сражаться приходилось за каждый спектакль. Шли ли мы при этом на компромиссы? Иногда вынуждены были снимать одну-две фразы, чтобы малой кровью спасти постановку. Иногда вели за спектакль борьбу до конца, не уступая ни в чем. Так было с трилогией «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики», что мы поставили осенью 1967 года, к 50-летию Советской власти.

Премьеру последнего спектакля трилогии – «Большевиков» – собирались сыграть в день праздника 7 ноября. Не выходили из театра сутками, репетировали, валясь с ног, но воодушевление пьесой Шатрова, необычным материалом, желание сказать свое, новое слово придавало силы. Мы считали, что просто обязаны рассказать нашим зрителям об этих людях, их мучениях, противоречиях, поисках истины. Если хотите, на всех нас – на режиссеров, актеров, – как бы наложился отпечаток, отсвет героев этой документальной драмы, которыми мы увлеклись, быть может, как никогда прежде.

И пятого днем мы сдавали спектакль, а на следующий день вдруг узнаем, что «Большевиков» нам играть не разрешают: на пьесу не дали «лита» – визы Управления по охране государственной тайны – так, кажется, оно называется. И это накануне премьеры, по существу за несколько часов до нее. А день короткий, предпраздничный, – действовать надо немедленно. Мы с Ефремовым мгновенно принимаем решение – обратиться в секретариат ЦК, к Демичеву. Но где взять «вертушку», чтобы говорить не с техническим секретарем, а с самим Петром Нилычем? Втроем – Ефремов – руководитель театра и постановщик «Большевиков», я – режиссер этого спектакля и Шатров, автор, – хватаем такси и едем в Министерство культуры к Фурцевой, поминутно торопя шофера, при этом пытаемся оставаться внешне спокойными и произносим наше «Пожалуйста, побыстрее немного» какими-то скучными голосами, а внутри каждого бьет колотун.

Бегом по лестнице в приемную министра. Но Екатерина Алексеевна занята: у нее; совещание с замами. Узнав об этом, не произнеся ни слова, решительно заходим в кабинет одного из замов. Там за большим столом сидят двое и что-то сосредоточенно пишут.

Все, что произошло дальше, не было срепетировано или хотя бы оговорено, – чистая импровизация, но интуитивно поддержанная всеми. Увидев пишущих, Шатров обратился к ним:

– Товарищи, если вы не хотите иметь неприятностей, оставьте этот кабинет на десять минут!

Товарищи, ничуть не удивившись, беспрекословно удалились: очевидно, наши полные решимости лица были достаточно убедительны. Кидаемся к «вертушке». Я беру трубку – где-то в подсознании возникает: «женщине сразу не откажут, ее хотя бы выслушают». На том конце слышу мужской голос.

– Петр Нилыч? – спрашиваю и, получив подтверждение, выпаливаю: с «Современником» катастрофа! Просим нас принять хотя бы на несколько минут, но o6язательно сегодня!

Демичев назначает время.

Это хорошо, но радоваться рано. Надо рассказать обо всем Фурцевой, подключить и ее. Желание наше спасти спектакль, добиться его премьеры именно 7 ноября так велико, что мы готовы пойти на все. Губной помадой на клочке бумаги пишу: «Екатерина Алексеевна! Мы погибаем. Галя Волчек» – и сую записку под дверь, где идет совещание. Ровно через пять секунд к нам выбегает Фурцева, и тут я не выдерживаю и начинаю реветь…

Владимир Путин поздравляет Галину Волчек с 75-летием

В общем, 7 ноября спектакль мы сыграли – Фурцева разрешила это сделать без «лита», под свою личную ответственность.

Назад: Глава третья. Необыкновенная история

Дальше: Глава пятая. Вторая пьеса