Книга: Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом
Назад: Глава четвертая. Такой изумительный сад
Дальше: Глава шестая. С «Эшелоном» в Америку
Глава пятая. Вторая пьеса
Весной 1977 года Галина Волчек приступила к репетициям «Обратно связи» Александра Гельмана.
Это была первая встреча режиссера с драматургом, чей «Протокол одного заседания» с успехом прошел по театральным сценам, а поставленный по «Протоколу» фильм «Премия» с интересом смотрели и у нас, и за рубежом.
Постановка новой пьесы Гельмана у Волчек оптимизма не вызывала. Смущало не то, что к репетициям «Обратной связи» приступил одновременно и МХАТ. Такое в последние годы случалось не однажды. Было это и с «Эшелоном», и с «Валентином и Валентиной». Стоило «Современнику» объявить об очередной, готовящейся к премьере пьесе, как ее включал в свой репертуар Ефремов. Необъявленная война с когда-то родным театром шла давно. В печати ее благостно называли творческим соревнованием.
Сомнения Волчек вызывала сама пьеса. Точнее, ее прочтение. К счастью, в «Обратной связи» конфликт в большей степени, чем в «Протоколе» носил не столько производственный, сколько социально-нравственный характер. Волчек могла здесь исследовать духовные принципы и гражданскую позицию человека конца семидесятых годов.
Пьеса писалась, когда период, который мы называем сегодня застойным, приближался к своему апогею. Миновал XXV съезд, провозгласивший ликвидировать разрыв между словом и делом, оставшийся, как и многие другие, на бумаге. Героя Гельмановского сочинения – партийного работника, решившего броситься на амбразуру, чтобы покончить с двоемыслием, Волчек увидела как одиночку в мире фарисейства. Поверив в прекрасный призыв, этот герой отважился на борьбу только по недостатку знания жизни. В сражении с командно-административной системой он не может не потерпеть полного краха.
Услышав подобную режиссерскую экспликацию драматург, побывавший на репетиции «Современника», сочувственно заметил:
– МХАТ ставит «Обратную связь» на Госпремию, а ваша неоптимистическая трагедия приведет в лучшем случае к запрещению спектакля, в худшем – закрытию театра.
Приступив к репетициям, Волчек постоянно апеллирует к примерам, лежащим в иной, чем обкомовская и горкомовская деятельность.
Так, говоря о предательстве одного героя другим, рассказывает о своих взаимоотношениях с Олегом Далем.
– По сути, я к нему относилась как мать к сыну. Он пил, срывал спектакли, просил прощения, его гнали из труппы, я добивалась лечения, брала его на поруки и все это не раз. Ефремов издевался надо мной:
– Ну, вот опять бабушка берет внучка на поручки.
А я болела за него, как болеют за родного человека. Верила в его талант – он действительно был очень талантлив – и хотела спасти его. Уезжала отдыхать в Кисловодск – писала ему, чтоб он чувствовал мой контроль – знала, ему это нужно. Он отвечал мне почти ежедневно: пачка его писем хранится у меня до сих пор.
И вот после таких отношений, после сложнейшего периода в истории театра, когда можно было навсегда разувериться в человечестве, и самое главное – за две недели до выпуска «Вишневого сада», в котором он был единственным исполнителем одной из главных ролей, он решает уйти из театра.
Мне сказали об этом – я не могла поверить:
– Да как вы могли такое подумать?!
Но когда он пришел ко мне и стал, не глядя в глаза, говорить какие-то жалкие слова оправдания, я не сказала ни слова упрека. Только:
– Напиши заявление – я подпишу.
Предпочитая до поры до времени оставить авторский текст в покое, Галина по существу пишет свою, другую пьесу. Если бы ее можно было прочесть сразу, целиком, она ошеломила бы своей фантасмагоричностью, нестыкованностью эпизодов, абсурдным появлением, бредовым сочетанием дня нынешнего и дня минувшего, наконец, своим объемом вдвое, втрое превышающим положенный. Но при этом режиссерская пьеса строго следует канве авторской драматургии и, хоть не претендует на цельность, дает возможность почувствовать атмосферу каждой сцены, понять мотивы поведения героев, их внутреннее состояние.
Пьесу эту Волчек пишет изо дня в день – в ней мироощущение режиссера, его тяжкий путь познания жизни.
Собственно говоря, особенность этой, другой пьесы в том, что, родившись, она не претендует на самостоятельное существование.
Зашла речь о трактовке образа секретаря райкома. И Волчек рассказывает:
– Олег Павлович (Табаков) после долгих лет директорствования попросил отпустить его – взялся руководить актерской мастерской ГИТИСа. Вместо него пришел Владимир Акимович Носков, очень симпатичный человек, но с театральным бытом знакомый отдаленно. Я случайно захожу в его кабинет и слышу его разговор с актрисой Н. Говорил он вещи просто неверные. Не зная некоторых обстоятельств, обещал то, на что и надежду сеять опасно. Но я делала вид, что все в порядке: когда он смотрел на меня, согласно кивала, ничем не показав свое недовольство в присутствии третьего лица. Это закон своеобразной поруки – мы «повязаны» с теми, с кем придется работать рядом. Для постороннего мы всегда едины, свои конфликты уладим меж собой, не подрывая авторитет руководства.
Вот так и секретарь райкома, переходила она к пьесе…
Первое отступление
Завидная последовательность, с которой Волчек создает свою, другую пьесу, отнюдь не свидетельствует о слабости изначальной драматургии. Последовательность эта скорее говорит о режиссерском видении, и для Волчек обычна. В качестве подтверждения – один пример, но не из «Обратной связи».
Для этого вам придется, покинув весну 1977, перенестись на пять лет вперед в зиму 1981-го, когда Волчек приступила к постановке чеховских «Трех сестер». Ведь если качества некоторых современных пьес и можно поставить под вопрос, то классика, да еще чеховская, таких сомнений ни у кого не вызывает. Там уж, принято считать, все сказано. И все-таки…
Первая сцена – две странички текста.
Дом Прозоровых, в глубине, в большом зале накрывают на стол для праздничного завтрака, на переднем плане сестры.
Помню мхатовский, ставший сценической классикой спектакль, и восторженное, бархатное пение Ольги – Еланской:
– Отец умер год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег.
Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет…
И вокруг радостный свет. И вопросы, возникшие уже сегодня, на расстоянии в тридцать лет: отчего та Ольга была так благостна? Разве благо в этом – «умер год назад, и мы вспоминаем об этом легко»?
Анатолий Эфрос, который, конечно же, хотел уйти от безмятежности, заставил Ольгу в своей постановке шестидесятых годов бесстрастно сообщать всю эту «информацию» (у Эфроса она стала именно информацией, сродни газетной заметке, – сухой и формальной, как сводка погоды), непосредственно зрителю и только ему – вот так, прямо в зал. Пьеса, мол, еще и не началась: это мы говорим, чтобы вам все было ясно, – нечто вроде авторского предуведомления. Но возникало недоумение: почему зрителя предуведомляет не автор, а его герои? Почему сам Чехов не написал никакого пролога, а открыл пьесу сценой сестер? Или он пошел на поиск – сознательный эксперимент, революционный отказ от сценических законов? Или, может быть, – кощунственная мысль! – он просто неважный драматург и вводил зрителя в атмосферу событий вот таким примитивным способом, заставляя сестер сообщать друг другу то, что им и без того хорошо известно?
Сцена из спектакля «Три сестры». 1981 г. Постановка Галины Волчек
Что же предложила в своей другой пьесе Волчек? Присущее ей дискомфортное видение мира создало необычную версию сцены.
Сестры собрались вместе. Ирина – вся в предвкушении праздника, она ещё по-детски верит в него, в примету: каким он будет – таким предстоит стать и следующему году жизни, полна радостного ожидания и надежд. Маша, которая сегодня в «мерлехлюндии», пришла поздравить сестру с днем ангела, но молчит, что-то насвистывает, ни на кого не обращает внимания и не пытается скрыть свое дурное настроение.
Ольга, которая почти всю минувшую ночь не спала, думала о жизни, о годовщине – первой – со дня смерти отца, и, может быть, впервые поняла что-то очень важное, стала мудрее. Она заставляет себя проверять тетради, «стоя и на ходу», – по ремарке Чехова, но слова прочитанного скользят мимо сознания, и от невозможности установить меж ними связь, избавиться от не оставляющих ее ни на минуту мыслей она начинает говорить, не жалуясь, никого не обвиняя, а пытаясь разобраться, что же произошло. Ведь вы подумайте только, какая же это страшная нелепость, какой ужас:
– Отец умер ровно год назад… и мы вспоминаем об этом легко… Прошел только год, и вот уже Ирина в белом платье, сияет, и мы собрались на ее именины, как будто ничего и не было. Нет, я помню всю эту обрядовую оперетту на похоронах отца: «играла музыка, на кладбище стреляли». Но ведь он был генерал, командовал бригадой, при его жизни у нас в доме собиралось по 30–40 человек – и все клялись в уважении, преданности, заискивали, а на кладбище народу-то было – два человека, – я сама считала. Это же ужасно! – И от остроты воспоминания пытается успокоить себя, чтобы не сойти с ума, найти хоть какое-то объяснение:
– Впрочем, был дождь тогда. Сильный дождь и снег.
– Зачем вспоминать! – просит Ирина: сегодня же мой праздник, не надо говорить о том, чему нет ответа.
И Ольга в одно мгновение осознает неуместность и несвоевременность затеянного ею разговора. Да, конечно, вспоминать не надо, и, стараясь попасть в тон настроения Ирины, как бы подыгрывая ей, замечает, что, в общем-то, все хорошо:
– Сегодня тепло, можно окна держать настежь…
Но как только заговорила о Москве, снова нахлынули терзающие ее мысли:
– Одиннадцать лет прошло, а я помню там все, как будто выехали вчера.
– Боже мой! – Попыталась снова взять себя в руки, заговорила о возвращении в Москву – специально для Ирины, сама она давно в это не верит, но Маша вывела из себя:
– Не свисти, Маша. Как это ты можешь! – закричала резко, почти истерично. И услыхав свой голос, в досаде, что сорвалась, как бы извиняясь перед сестрами, нашла объяснение своему неприятному для всех срыву:
– Оттого, что я каждый день в гимназии и потом даю уроки до вечера, у меня постоянно болит голова… – И Ирину успокоила, как успокаивают ребенка:
– Да! Скорее в Москву. – А с Машей все устроится.
– Маша будет приезжать в Москву на все лето, каждый год – на геликоптере прилетит!
И снова не может не думать о себе:
– А я постарела, похудела сильно… – и ждет, что сестры скажут.
– Ну что ты! Ты отлично выглядишь! – Но сестры молчат: Маша ушла в себя, Ирина снова мечтательна и сияет. Оценив это, Ольга говорит вроде бы никому конкретно, но на деле адресуясь к Маше: – Если бы я вышла замуж… я бы любила мужа…
Это фрагмент другой, еще одной режиссерской пьесы Волчек – стенограммы движения мыслей и чувств героев, записанной в параллель чеховской драме, – «классике», где все вроде бы все понятно и все сказано.
Сравнивать, какое из режиссерских прочтений лучше, – занятие неправомерное. И не только потому, что одно от другого отдалено годами, и не только оттого, что в каждом отразилось свое время. Каждое прочтение соответствует той, своей сверхзадаче, что рождена режиссером и воспринята им как единственно возможная, но не является истиной в последней инстанции, верной на все времена. Волчек начинает историю своих «Трех сестер» остро драматически, чтобы затем привести их к трагедии. Иные сделают иначе.
«Обратная связь». Репетиции. День двадцать третий.
До чего же удивителен сам процесс создания другой пьесы. Если считается, что работа режиссера с актером дело взаимосвязанное, то это же относится и к возникновению «второй пьесы». Но связь здесь, зачастую, странная и закономерности трудно улавливаемые: актеры неопытные, не умеющие действовать самостоятельно, вызывают большую активность Волчек, заставляют сильнее работать ее воображение, рождая новые страницы драматической фантазии.
Сила Волчек-постановщика – ее вера в актерские возможности. Снять актера с роли – для нее ЧП. Она выложится до конца, вывернется наизнанку, но попытается достичь поставленной цели. Может быть, оттого у нее нет так называемых «режиссерских спектаклей», где актеры демонстрируют режиссерские задачи, а замыслы постановщика лежат на поверхности, остаются знаками героев, так и не проникнув в их плоть и кровь.
Репетируется сцена заседания горкома. Главный герой – его играл только что окончивший школу-студию МХАТ Валерий Шальных – стал ее основной заботой.
Ему трудно: первая роль, окружение известных актеров – Гафт, Табаков, Фролов, Покровская, Иванова, Ахеджакова, которых он прежде видел только с галерки или на экране телевизора, а тут все они рядом, следят за ним внимательно и все в ролях его подчиненных! – наконец, сложность самого материала роли.
– Ты должен понять, – говорит Валерию Волчек, – человек, находящийся на должности твоего героя, не может позволить себе некоторых проявлений. Но надо демонстрировать неудовольствие, раздраженность, – я очень вежлив, но у меня есть внутренний конфликт, есть постоянное движение мысли. Ты должен почувствовать органику в другой логике: не «продавать» себя, как ученик, по лицу которого сразу ВИДНО, что он не готов к уроку, а оценивать все с позиции человека, принявшего решение. Нерв здесь – в настойчивости твоего желания.
И затем: не надо ничего декларировать, никого поучать, – это приведет тебя к ложному пафосу. Самая необаятельная позиция – позиция человека осуждающего, не считающего себя частью общего, стоящего как бы над теми, кого он обвиняет. Тогда нет его боли, тогда он в стороне. Я говорила об этом Евстигнееву, позже Гафту во время репетиций «На дне».
– Мы все скоты, мы все дубье, – вот что терзает Сатина, и тогда в его монологе появляется боль за все человечество.
Мы часто вспоминаем то время, когда нам в театре было до всего дело: какие люстры, какие кресла, как продают билеты и кому, – все было важным, все нас касалось, за все мы отвечали. Мы не мыслили себя вне любой мелочи, если она входила в понятие «наш театр». Для твоего героя такое понятие – «наш город», он переживает любое проявление недобросовестности…
Заседание горкома начинается снова, и снова Волчек – в который раз – останавливает его:
– Начните сначала!
Но сцена не ладится, расползается на реплики. И вина тут уже не Шальныха – он-то старается. Нет атмосферы общей заинтересованности, ощущения значительности события. И если вся драматургия Гельмана – драматургия неожиданных признаний, то на этот раз, вопреки усилиям Волчек, неожиданные признания не производят на членов бюро горкома никакого впечатления. В актерах – вялость, их интерес выглядит натужным.
Преодолеть все это режиссеру невозможно. Помощи ждать неоткуда. Кажется, стоит сказать:
– Не хотите работать – вы свободны! – и актеры в своей гордой, черт знает, отчего возникшей оппозиции спокойно попрощаются и разбегутся по делам.
Сцену начинают снова, но она вянет, вязнет в словах. Волчек морщится, как от нестерпимой боли, но крепится, быть может, актеры сами устыдятся бездарности того, что делают.
Но – и это необъяснимо – они продолжают, как ни в чем не бывало, произносить текст.
– Валя! – не выдерживает, наконец, Галина, – побойся Бога: я не могу даже разобрать, что ты бормочешь!
– А у меня такой текст – разве иначе его произнесешь? – парирует Гафт. – Я способен прокричать его, но если уж выводят актера на сцену ради нескольких фраз, можно дать ему хотя бы приличные слова со смыслом? Не дождешься!
Валентин Гафт и Галина Волчек
– Ты все сказал? – стараясь сохранить спокойствие, спрашивает Волчек. – Как отвечать на твои вопросы, если ты сам уже дал на них ответы? Может быть, можно иногда твой вечный монолог хоть на минуту заменить диалогом?
– Я не понимаю, чего ты хочешь? – вскипает вдруг Гафт. Волчек срывается со своего места в десятом ряду и будто в один прыжок оказывается на сцене.
– Встаньте все! Туда, где находитесь в момент выхода, – требует она. – Как вы выходите? Неужели нужно объяснять, что есть разница между человеком, идущим признаться в любви, и направляющимся в суд на бракоразводное дело?
Ты же (Фролову) против этого бюро, отлично понимаешь: если оно состоится, тебе несдобровать. Идешь на заседание, а твоя фраза уже на кончике языка. Говори свой текст, Валера, – она просит Шальныха и играет за Фролова. – Видишь, Сакулин высказывается, а я только жду малейшей паузы, чтобы выпалить свое несогласие.
– У меня есть возражения! Требую бюро не проводить!
Мы же говорили об этом – подумайте, с чем вы входите в кабинет начальника. Ты-то (это Гафту) ведь давно решил, что дело, затеянное новым секретарем, справедливое, – идешь сражаться за него, и в какой бы словесной форме твоя решимость ни выражалась, для тебя это бой. Ты, Мила, – обращается она к Ивановой…
И так к каждому. И для каждого иные слова, иной эмоциональный настрой. Со стороны это выглядит райкинским аттракционом – «чудо трансформации»: Волчек без масок переходит из образа в образ, не переводя дыхания. Во всем этом есть только одна странность: то, о чем говорит сейчас режиссер, все участники репетиции знают, все это подробно обсуждалось в застольный период. Или актерам нужен некий заряд, завод, что приведет их в творческую форму?
«Завести» на этот раз не удается. Где-то в середине заседания Волчек снова останавливает актеров.
– Не мозольте текст! – быстрым шагом она подходит к рампе.
Гафт, воспользовавшись паузой, торопится рассказать что-то Вокачу. – Валя, прекрати! Отсядь от Александра Андреевича – зачем ты передвинул свой стул?
– Я не двигал, он сам подвинулся, – наивно улыбаясь, оправдывается Гафт. – Я вот подумал, Галя, там дальше есть у меня место, его можно сыграть грандиозно. Одной фразой оставить от этой Аллы Алексеевны мокрое место!
– Ува-жа-ема-я Алла Алексеевна! – это «уважаемая» я скажу так, что…
– Остановись! – почти умоляет Волчек. – До этого места надо еще дойти, а мы пока не можем сдвинуться со своего места.
(Гафт радостно смеется случайному каламбуру). Я прошу всех, – продолжает Волчек, – понять одно: в этой сцене нельзя рассиживаться, все происходящее должно идти совсем в другом темпо – ритме. Смотрите, наши ритмы постоянно меняются: одно дело, когда я встаю в воскресное утро, знаю, что никуда не надо спешить, спокойно завтракаю, не торопясь говорю по телефону, выслушиваю монологи и интересуюсь подробностями. Другое – будни: до репетиции остается час, нет ни секунды лишнего времени, ем, заглатывая завтрак, на телефонные звонки отвечаю в телеграфном стиле и требую того же от тех, кто звонит.
Что же случилось на этой репетиции? К сожалению, ничего исключительного. Подобные «забастовки» приходилось наблюдать во время работы и Волчек над «Вишневым садом», и Эфроса над «Доном Жуаном», и Любимова над «Домом на набережной». Отчего это происходит, объяснить трудно. Неготовность актера к репетиции? Неприятие режиссерской трактовки? Или «просто» не то настроение, которым актер – чаще всего один, заражает других? Или… Не знаю, но, казалось бы, раз уж так произошло, – отменить репетицию, разойтись подобру-поздорову. Нет, все названные выше режиссеры поступили иначе. Каждый из них, ценой невероятного напряжения, заставлял актеров работать…
Перерыв закончен. И откуда что берется – Галина, словно не было трех (и каких!) репетиционных часов, энергично поднимается на сцену. Репетиция продолжается.
Если другую пьесу назвать эмоциональным фундаментом будущего спектакля, то главное место в нем, без сомнения, занимают чувства самой Волчек. Эмоциональная наполненность режиссерских аналогий порой больше всего и нужна актеру.
«Обратная связь». Репетиции. День тридцатый.
Репетиции идут напряженно; но движение от сцены к сцене – черепашьими шагами.
Когда Алиса Фрейндлих готовила с Волчек Раневскую, она удивилась:
– Неужели вы всегда каждую роль проходите вот так по сантиметрам?!
– Всегда. Сочиняя при этом другую пьесу.
На этот раз большая часть ее страниц посвящена Сакулину – Шальныху.
Главное его обаяние, по Волчек, в том, что, зная все теоретически, – и существование приписок, и стремление к показухе, и использование фиктивных достижений для продвижения по служебной лестнице, – он впервые сталкивается с этим практически, не приемлет его и вступает в борьбу. Он до бешенства ясно понимает, что на его глазах творится несправедливость.
Режиссер с актерами неоднократно задавалась вопросами, знает ли Сакулин, к чему приведет его борьба? Понимает ли последствия, что ждут его даже в случае победы, – ведь для аппарата способность Сакулина действовать самостоятельно, вопреки мнению вышестоящих лиц, навсегда останется пятном в его биографии? Что же заставляет его идти напролом?
– Когда мы снимали «Дон Кихота», – вспоминает Галина, – Николай Константинович Черкасов боялся сесть на полудохлого Росинанта, который однажды случайно сбросил его. И вот Дон Кихоту надо войти в клетку со львом. Козинцев решил пригласить на этот эпизод дублера – укротителя Бориса Эдера и загримировать его под главного героя.
– Не надо, я сам, – сказал вдруг Черкасов. И вошел в клетку, и говорил со львом, прекрасно проведя всю сцену. Мы были поражены.
– Как это могло случиться? – спросила я Григория Михайловича.
– По-моему, от недостатка фантазии, – ответил Козинцев.
Подобный «недостаток фантазии», есть и Сакулина, оттого он и вызывает наше сочувствие и мы начинаем болеть за него. Потому что мы-то знаем, каков бывает финал такой борьбы.
Второе отступление
Из беседы с Г. Б. Волчек.
– Как-то я придумала нечто вроде игры: захотела сама себе ответить, кто из художников, какие явления искусства оказали на меня влияние. Не просто понравились, заинтересовали или вызвали восхищение, а повлияли на все, чем я занимаюсь в театре, на меня, как на человека. Только ответить честно, все взвесив, начистоту. Стала считать – и хватило пальцев рук.
Прежде всего – Федерико Феллини.
– Он номером первым?
– Нет, он над всеми, вне ряда. Художник, который потрясает свойственным только ему видением мира, умением воплотить это видение в пластические образы, своей эмоциональной сферой. Мне трудно о нем говорить – это как раз тот случай, когда все слова оказываются приблизительными.
Если в ответах соблюсти хронологию, то, прежде всего, нужно назвать итальянский неореализм. Не поздний, а той поры, когда я с ним познакомилась, в студенческие годы и чуть позже. Я не знаю, как смотрятся сегодня «Рим, одиннадцать часов» или «У стен Малапаги» – фильм, который я смотрела не меньше десяти раз. Может быть, теперь они кажутся скучными – мы видели другое, нас потрясали другим, но тогда эти ленты восхитили меня, заставили по-другому взглянуть на свою профессию.
Затем – Олег Николаевич Ефремов, не режиссер и актер, а личность. Общение с ним дало мне необычайно много.
Анджей Вайда – художник. Для меня в детстве и юности понятие «художник» ассоциировалось с Роммом. Сегодня оно ассоциируется с Вайдой, титаном, я бы сказала, с вопиющим художническим мышлением, ежесекундным художническим существованием.
Далее. Алиса Фрейндлих – актриса. Безотносительно к ролям и спектаклям. Актриса. Восхищали и поражали многие, но Фрейндлих заставила что-то пересмотреть в актерском искусстве, от чего-то отказаться, что-то утвердить.
«Мещане» М. Горького на сцене ВДТ в постановке Георгия Александровича Товстоногова. Именно этот его спектакль стал для меня хрестоматией по режиссуре.
Микельанджело. Я не могла себе представить, что скульптура способна так воздействовать на человека. «Пьетта» не отпускала меня, я буквально не могла отойти от нее.
Польский режиссер Анджей Вайда, Галина Волчек и Олег Табаков
«Дачники» М. Горького в Западноберлинском театре «Шаубюне» в постановке Питера Штайна. Это был шок. Среди засилья в западном театре спектаклей с внешними знаковыми приемами воздействия на зрителей я увидела другую постановку.
Кто же еще? Камю, пожалуй, как тончайший психолог, как наиболее яркое художественное воплощение экзистенциализма.
Повлиял и Фрейд. Я запаслась терпением и прочла все.
Это трудно. Только кажется «А-а! Фрейд!» (Волчек, улыбаясь, восторженно потерла руки), а на самом деле прочесть все, что было переведено, – настоящий труд. Нелегкий.
– А Булгаков?
– Очень интересно! Но влияния не оказал. Здесь ведь все зависит от наших внутренних качеств, мы сами избираем то, что оказывает на нас влияние. И выбор идет от предрасположенности нашего душевного строя к одному, неприятия другого или созерцательного отношения к третьему…
Было бы, наверное, хорошо проследить эти влияния на театральных работах Волчек. Задача почти невыполнимая, – Волчек не работает на чужих огородах, с которых уже снят урожай. Как это и бывает с творческими натурами, то, что повлияло на нее, впитано ею, может получить в спектаклях преображенное ею воплощение.
Ну, в частности, решение сценического пространства в «Обратной связи».
Другая пьеса, насквозь пронизывая первую, авторскую, являет собой способ ее воплощения на сцене – со всем, что к нему относится, что создает художественный образ спектакля. Решение сценического пространства входит сюда.
Разговор об этом состоялся на одной из самых первых репетиций.
– Вы знаете, – сказала Волчек драматургу, – когда мы ставили «Эшелон», Рощин в ремарке указал: «Запылал вагон, из пламени появляются обожженные» и т. д. Как это все показать зрителю? Мне кажется, авторы иной раз занимают такую позицию: «Напишу, а там, как хотят, так пусть и поступают!» Рощин вообще сказал: «Чего мудрить, искать какой-то образ эшелона?! Возьмите настоящий товарный вагон, втащите его на сцену и делайте с ним все, что нужно, – вот и будет образ!».
– У вас, Александр Исаакович (это уже Гельману), с приемными и кабинетами на сцене сразу 12 комнат. Как разместить это лабиринт на одной площадке? Где играть актерам? Представляете, что это было бы: мышеловка, в которой мечутся человеческие фигурки! Такое не просто противоречило бы замыслу нашей постановки, но и начисто разрушило бы его.
Решение Волчек иное: письменный стол в центре с прилегающим к нему буквой «Т» другим, поменьше и без ящиков, а сзади и по бокам – расположенные полукружьем семь высоких тумбочек и семь обитых черной кожей дверей – условное обозначение приемных. Остающийся неизменным, один из всех кабинет, по замыслу режиссера, приобретает особый смысл: он призван подчеркнуть общность системы, исследуемой в спектакле.
Однако этому счастливо найденному конструктивному приему, «простому, как мычание», была бы грош цена, если бы Волчек не сумела сделать его объемным и многосложным.
Один на всех кабинет. Он родился в сознании режиссера. И когда в него входит его очередной хозяин, внешне неизменный кабинет начнет претерпевать изменения.
Для одного – это стол, заваленный распоряжениями, записками, телефонограммами, где постоянная толчея, где посетитель может склониться за спиной управляющего трестом.
Для другого – чуть ли не банкетный зал. «Стены» здесь раздвигаются, да и сам стол становится выше, шире и солиднее.
Конечно, с рощинским настоящим вагоном, как и с гельмановской мышеловкой в двенадцать отделений, было бы проще. Но ведь дело не сводится к сценографии. Ставка Волчек на актера, попытка с его помощью добиться сочетания психологической глубины с убедительностью символа.
Многоликая другая пьеса Волчек здесь со счетов не сбросить.
«Обратная связь» – это подтвердила, «Спешите делать добро» – нет. «Спешите делать добро», – может быть, единственный в практике Волчек случай, когда другая пьеса не была принята актерами, да и критики ее оценили куда более сдержанно, чем «Обратную связь»…
Обратимся к дневникам репетиций, выбрав несколько наиболее важных для нашего разговора дней.
Но сначала…
Третье отступление
С Анджеем Вайдой я встретился в июле 1978 года в Варшаве, где был проездом несколько часов. Едва сойдя с поезда, я набрал номер телефона, которым меня снабдили московские друзья, и хрипловатый голос после обмена приветствиями осведомился, кто я и откуда. Вайда – не просто занятой человек, а занятой в высшей степени – кино, театр, телевидение, репетиции, съемки, записи, – день его расписан по минутам, но стоило мне сказать, что я от Галины Волчек, и что у меня от нее письмо, как в трубке прозвучал приказ:
– Не сходите с места! Через пять минут я буду у Центрального вокзала.
Наша беседа началась в момент рукопожатия – умение Вайды молниеносно входить в контакт перечеркнуло период разведки, необходимой для начала разговора. А может быть, разведка и была, но на нее Вайде потребовалось мгновение, и он сразу перешел к сути, придав беседе энергичный ритм. Разговор шел конкретный, насыщенный фактами. Вайда не снижал темпа, требующего напряжения и сосредоточенности. Зато, когда мы в молчании стояли у памятника жертвам фашизма, о котором Вайда рассказал в связи с одной из своих последних театральных работ в ФРГ, – минуты, проведенные у этого обелиска, показались часом. В вайдовском ритме жизни концентрация времени дает иную протяженность.
Разговор наш, начавшийся на вокзале, продолжался в машине, за столиком кафе, на улицах и площадях города, в зале ожидания вокзала. Узнав, что готовится книга о Волчек, Вайда обрадовался и старался отвечать на мои вопросы как можно более полно. Иногда он не справлялся с русским, досадно морщился и предлагал на выбор три-четыре польских синонима, и продолжал разговор только после того, как убеждался, что понят правильно.
Он сам много спрашивал о Галине, ее новых работах, репертуаре «Современника», постановке «Эшелона» в США, рассказывал о себе, своих работах. Но главное место в нашем разговоре заняли не мои, а его ответы.
Первый вопрос – общий:
– Режиссуру успешно осваивают и женщины. Примеров тому много и в советском и в зарубежном кино, да и на театре тоже. Как вы относитесь к этому?
– Здесь несколько аспектов. Первый: профессия режиссера традиционно считалась мужской, и женщины-режиссеры стараются постичь именно эту «мужскую работу».
Они быстро прошли период эмансипации и, как это бывало в истории при возникновении нового класса, стремятся овладеть всем сразу в короткие сроки. Может быть, из-за недостатка уверенности в себе, они хотят побыстрее доказать свое право на профессию, – и прилагают все силы, чтобы быть в режиссуре мужественнее мужчин. Отсюда – агрессивность. Женщина – режиссер нередко преодолевает то, что ей свойственно от природы. В жизни женщины лирики, а в кино они из кожи вон лезут, доказывая обратное.
Майя Цетерлинг делает «мужские» фильмы, поражающие набором таких жестокостей, на демонстрацию которых не каждый бы мужчина решился. То же и в лентах Вивиан Ковани – в ее «Ночном портье» такой подробный показ садистских склонностей героев, на который у меня не поднялась бы рука.
Другой аспект. Режиссер, как известно, разрабатывает интригу, чтобы заставить весь творческий коллектив работать на свой замысел. Для него работа с актером – это дорога, которая ведет к намеченной цели. К сожалению, для некоторых женщин-режиссеров целью становится сама разработка интриги. Они успешно справляются с этим, но настоящими режиссерами не делаются, так как не дают ответа на главный вопрос – во имя чего ставился фильм или спектакль.
– И, наконец, третий аспект. Я приветствую женщин-режиссеров, которые, отбросив необходимость доказывать свое право на мужскую профессию, остаются сами собой. И сразу отпадает потребность высчитывать какие-то мужские признаки постановки, а можно говорить о личности режиссера, о том, как эта личность отразилась в созданном ею произведении искусства, если, конечно, факт рождения такого явления случился.
«Возможно, мы пребываем не в той кондиции, возможно, наш вид оставляет желать лучшего, но мы здесь!» (Анджей Вайда)
– Как в связи со сказанным вы относитесь к Галине Волчек – режиссеру?
– Только положительно.
– А точнее?
– С любовью. Прежде всего – она личность. Помимо многого, имеющего огромное значение для нашей профессии, для меня решающим является одно ее качество – она правдива. Она любит правду. Не терпит фальши ни в жизни, ни на сцене. Оригинальность ее творческого почерка исходит из ее женского существа, ее индивидуальности, она несет свою правду, свое знание и понимание жизни. И хотя я бы сказал, что у нее мужская рука, во всех своих работах она остается женщиной, ни в чем не изменяя себе, не насилуя свое естество, не примеряя на себя чужие одежды – в этом ей тоже помогает то прирожденное или воспитанное чувство правды, о котором я сказал.
– Вам приходилось бывать на репетициях Галины Волчек, вы видели многие ее постановки, каковы, на ваш взгляд, другие черты ее режиссуры?
– За плечами Галины настоящая актерская школа и годы актерской работы, принесшие ей выдающийся успех. Такое в режиссерских биографиях не часто случается. Играет она и сегодня. Но даже если бы Галина вовсе оставила актерскую профессию, она не перестала быть актрисой. Так мне кажется. Она актриса, и все, что хочет сделать на сцене, она проживает и видит, по-моему, сначала как актриса, а затем уже как режиссер. Впрочем, интерес не в последовательности этапов, а в их сосуществовании, в самой возможности их совместного бытия. Видя роли с актерской точки зрения, она как режиссер воплощает в них свои идеи.
Специфика ее режиссуры для меня в том, что Галина отлично знает, в чем сила каждого актера, умеет точно оценить суть его индивидуальности, понять, что он может, на что способен, – здесь ее нельзя обмануть. Она тот режиссер, который умеет вытянуть из него все лучшее, заставить его работать на свою идею. Такое умение идет, по-моему, на пользу и актеру, и постановке в целом.
«Современник» вообще ансамблевый театр. Но постановки Галины отличаются особой ансамблевой стройностью.
Вы сказали об успешных годах актерской работы Волчек в «Современнике». Но ведь ею сыграно, к сожалению, не много.
– Не много, но зато как! Ее роль в пьесе Олби «Кто боится Вирджинии Вульф» – лучшее, что я видел в театре, гениальная работа. Говорю не в порыве восторга, не в азарте подогретого аплодисментами зрителя. У меня было достаточно впечатлений от ее игры и в «Балладе о невеселом кабачке», да и в других постановках. Была возможность посмотреть спектакли на сценах театров разных стран, время позволило мне проверить впечатления. Но оценка Галиной игры в пьесе Олби остается неизменной.
Каждый свой приезд в Москву я стараюсь побывать в «Современнике» и увидеть Галину на сцене. Помню, как она меня поразила Грачихой – роль, которая открыла для меня что-то новое в современном актерском искусстве вообще. Почти то же, я мог бы сказать и о ее Регане в «Короле Лире».
И каждый раз, когда я вижу Галину на сцене, я ощущаю ее огромные потенциальные актерские возможности. Уверен: ее актерство таит в себе еще много неожиданного, нераскрытого. Например, мне кажется, она могла бы быть тончайшим лириком – нет только пока подходящей роли. Вообще же, я мечтал и продолжаю мечтать о встрече с Галиной-актрисой в своей работе. Жаль, что в последнее время она мало играет в театре.
– Но совмещать две профессии – актера и режиссера, сложно. К тому же Волчек считает, что она не может играть в том же спектакле, который ставит сама.
– Не согласен! Галина должна ставить спектакли на себя. В работе над ролью может прийти на помощь ассистент – не надо этого бояться. Я думаю, что соединение гениальной актрисы с ее самобытной режиссурой может дать такой потолок театрального спектакля, достичь которого никому пока не удавалось.
И Вайда вдруг добавляет:
– А работать надо быстрее, у каждого из нас не так уж и много времени, и я постоянно чувствую протяженность жизни, отмеренной мне. Пять недель на постановку «Эшелона» в США – это великолепно, это максимум. Галине стоит работать в таком же темпе в «Современнике». Сначала будет трудно, потребуется внутренняя перестройка актера, потом все получится. Со своими единомышленниками она сможет достичь успеха в минимальный срок.
«Спешите делать добро». Репетиции. День третий.
Для актеров, занятых в постановке, он начался с неожиданностей. Во-первых, их сразу пригласили перейти из репетиционного зала в большой.
– Что? С третьей репетиции – на сцену? Такого никто не припомнит. Но на лицах закаленных современниковцев недоумения нет. Рассаживаются в кресла десятого ряда, где обычно стоит режиссерский столик, – его почему-то сегодня нет – разве что с настороженностью и обостренным вниманием.
И тут вторая неожиданность.
– Поднимитесь все сюда, все, все! – просит появившаяся на сцене Волчек. – Командует:
– Занавес! (Суконная стена отделила портал от зала). Вот так, здесь при закрытом занавесе мы будем и репетировать, и играть, и показывать наш спектакль!..
Когда Рощину сообщили, что его пьеса на этот раз ставится не в обычном зрительном зале, он воскликнул:
– А где же? Неужели на крыше!?
До крыши дело не дошло. Волчек решила разыграть весь спектакль на небольшой сценической площадке – поднятой посереди сцены фурке – прямоугольнику шириной метра два, длиной – не меньше десяти.
Зрители разместятся вокруг площадки – с четырех ее сторон в три возвышающихся друг за другом ряда. Никаких кулис, падуг, задников, карманов. Сцена при этом превращается в самостоятельный театр, можно сказать, цирк, только не круглый, а прямоугольный. С ареной посредине.
Волчек присаживается на край фурки, залитой лучами софитов. Актеры – на местах будущих зрителей, вне светового пятна, которое, подсвечивая лица снизу, делает их фантастическими: отчетливо вырисовываются ноздри, глаза и надбровные дуги. Волчек молчит, и молчание действует завораживающе. Заставляет не спускать с нее глаз и ждать. Когда она начнет говорить – тихо, как бы размышляя вслух (слышно каждое слово), а потом, поднявшись на фурку, продолжает свой монолог, медленно идя по ней, – во всем этом возникает предощущение необычного театрального действа, а может быть, и само оно. Волчек словно проверяет на себе и демонстрирует актерам возможности новой сцены, особенности общения с теми, кто окружает ее. Не знаю, что на этот раз убеждает – сами слова режиссера или то, как они прозвучали.
– Почему я прибегла к такой площадке? Из желания быть оригинальной или поразить трюком? Но все это не ново: мы играли так «Восхождение на Фудзияму», в «Мы не увидимся с тобой» по Симонову сцена тоже вынесена к зрителю. Я иду на этот шаг при постановке Рощина только потому, что его пьеса выглядит слишком обыденной, ее нужно очистить от шелухи, от быта, который затушевывает главное – идею и самих героев, что пробуют делать добро и разбиваются.
Я максимально приближаю вас к зрителю. Наверное, на малой сцене, если бы она у нас имелась, это выглядело бы лучше, но мы фактически превращаем большой зал в малый. Попробуем без декораций, почти без аксессуаров продемонстрировать на глазах публики это полное погружение в роль.
Сегодня режиссеры частенько стараются поразить бытовой достоверностью. Героиня на сцене настоящей сбивалкой готовит настоящую яичницу, вызывая восхищение:
– Ах, как это подлинно!
Задача, стоящая перед нами, иная. Мы умеем вскрыть психологию героя, найти точный психологический рисунок. Пройдя воспитание на бытовых пьесах Розова, Володина, мы научились оправдывать логикой поведения любые бытовые обстоятельства. Труднее другое – то, чем, пожалуй, никто не владеет, что мне хочется попытаться достичь в этом спектакле, – умение передать физическое состояние, в котором находится человек. Конечно, вычленить его нельзя – и логика поведения, и психологическое и физическое сосуществуют, но последнее часто от актера ускользает. А ведь человек ведет себя совсем иначе, когда он находится не в комнате, как в нашей пьесе, а на пикнике – это осязание летнего воздуха, тепла, солнца, ощущение особой жизни тела в солнечных лучах.
Драматург Михаил Рощин и народная артистка РСФСР, главный режиссер московского театра «Современник» Галина Волчек на репетиции спектакля «Спешите делать добро» по пьесе М. Рощина
Все это скажется, конечно, и на реакциях, и на речи, но я говорю не о том, как реагировать или подавать реплики, а о том, как чувствовать себя. Вот сейчас, во время нашего разговора, кто-то открыл двери, и от ощущения сквозняка мое состояние не могло не измениться, я не смотрю туда, продолжаю говорить, не имею права отвлекаться – слишком важна для меня тема разговора, но внутренне во мне что-то перестроилось. (Последние фразы Волчек произносит так, что несколько актеров оглядывается, не открылась ли на самом деле дверь, ведущая за сцену, – оттуда явно задуло!).
В пьесе есть эпизод, в котором героиня появляется, только что вымыв голову и приняв душ, – продолжает Волчек. – Мы не собираемся для выразительности мочить ей волосы. Актриса должна убедить нас другими средствами – передать чувство легкости и свежести, которое возникает у человека, когда он в жару долго стоял под водой. При этом потребуется максимальная точность – малейшая фальшь в наших условиях будет мгновенно фиксироваться.
Такие задачи возникают на каждом шагу – перелистайте только пьесу. Скажем, ресторан, куда попадают Мякишев и Горелов. Они говорят о дружбе, отстаивают свою точку зрения, но в то же время они голодны, ждут заказа, вокруг – столики с публикой, бегают официанты. Все это вот и нужно сыграть – так, чтобы и ресторан, и окружение, которого у нас не будет, почувствовал зритель. Задача тем сложнее, чем более условно решение спектакля. Но ведь не случайно Немирович-Данченко говорил, что театр – это коврик и два актера. Коврик – обозначение сценической площадки, все остальное должны сделать мы.
В этот день попробовали первую картину. Медленно, по сантиметрам. И больше ни слова о физическом состоянии.
И ни одного замечания по ориентировке в пространстве.
Волчек занималась тем, чем занимается всегда на первых репетициях. Только попросила актеров сесть по разные стороны помоста:
– На этом помосте я чувствую себя голой, – тихо сказала Неелова, когда репетиция закончилась.
«Спешите делать добро». Репетиции. День девятый.
«Всю жизнь он пишет одну книгу» – эта мудрая мысль стала повторяться слишком часто. Стала расхожей. Вот уже эстрадная дива гордо заявляет, что «всю жизнь поет одну песню», драматический актер клянется, что все его театральные работы – это «одна роль, длиною в целую жизнь», а популярная кинозвезда кокетливо заявляет, что любовь у нее всю жизнь одна, объекты – разные. Постоянство, преданность одной идее, однолюбие стали модой, хорошим тоном. Но если даже случится, что эти качества станут признаком ограниченности, а в моду войдет универсализм, Волчек обречена остаться режиссером одной темы – темы нравственного выбора, определяемого старой как мир формулой – муки совести. В каждой другой пьесе – муки совести самого режиссера, ее страдающая душа художника.
– «Спешите делать добро» – назидательный призыв, вынесенный Рощиным в заголовок драмы, в транскрипции Волчек звучит если не как вопль отчаяния, то, по крайней мере, как сигнал бедствия.
– В конце концов, – замечает Галина, – история, положенная Рощиным в основу драмы, не такая уж мудреная, но она дает нам возможность, грубо говоря, вскрыть, как консервную банку, философию каждого персонажа. Для этого нам придется отказаться от некоторых эпизодов, которые мельчат фабулу. Надеюсь, автор поймет нас. Но главное – нам необходимо добиться, чтобы наш спектакль приобрел остроту диспута, вынесенного на суд публики: мы показываем вам историю, обнажая все ее нервы, давайте разберемся в ней, решим, как делать добро сегодня, когда люди, по разным причинам норовят вывернуть это понятие наизнанку…
Очистить от быта? Как это?
Сцену Филаретовой, инспектора по работе с несовершеннолетними, бесцеремонно вмешивающуюся в чужую жизнь, Волчек решает не как разговор сплетницы, благодаря служебному положению удовлетворяющей свое любопытство, а как судилище, которое правит человек, облаченный властью. Для Л. Ивановой, играющей Филаретову, такая задача оказывается сложной: актриса скатывается на привычное, уже освоенное, поведение той же месткомовки из «Служебного романа», роль, принесшую Ивановой успех.
– Нет, нет, Мила, – останавливает ее Волчек. Совсем не то! Нам не выгодно подавать Филаретову как склочницу, мелкую тварь, интересующуюся чужим грязным бельем! Здесь все совершенно иное. Филаретова не играет судью, а действительно чувствует себя им. Она общественность, она – голос закона, она борется за светлое будущее, очищая общество от тех, кто не «звучит гордо». Поэтому никакого заискивания, никакой мельтешни! Вот эта папка документов для нее – священные скрижали, ее опора, она такое знает, что простому смертному недоступно! Отсюда и ее сознание своей силы, своей значимости, того, что она не «делает», а свершает». А ты говоришь так, будто уговариваешь подписаться человека на газеты! И ее слова о неясности взаимоотношений между Мякишевым и спасенной им девочкой – не намек, а требование стража порядка. И во всей сцене твое физическое состояние иное: ты здесь не случайный человек, забежавший посудачить о семейных склоках, ты занимаешь свое законное место, располагаешь кабинетом, дежурным милиционером, телефонами, в том числе и спецсвязью со всеми отделениями милиции.
И снова начинается та самая работа по складам, мучительная и увлекательная. И постепенно, вбирая энергию режиссера и актрисы, сцена преображается. Беседа, вызывавшая только что незлобливый смех, вырастает до пристрастного допроса, обретая жутковатый оттенок. И реплика Филаретовой:
– Так мы не построим! – уже не смешна.
«Спешите делать добро». Репетиции. День двадцать четвертый.
С первой репетиции до первого прогона прошло шесть недель. Не так мало. Беда в том, что театр живет не по календарю, а по своим законам. У него хоть и не семь пятниц, но только четыре репетиционных дня: вторник – выходной, суббота и воскресенье с утренниками из нее выпадают. Вот и получается: за шесть недель не 42, а всего лишь 24 репетиции. Правда, с незанятыми в спектаклях репетируют и по вечерам – этим занимается обычно ассистент режиссера, но «Спешите делать добро» Волчек ставит без ассистента, да и к тому же в пьесе Рощина занято столько ведущих актеров, что отобрать хотя бы «парную» сцену для вечерней работы не удается.
И вот сегодня, накануне первого, чернового прогона сюрприз: пожарники запретили – категорически! – размещать зрителей на сцене, да еще при закрытом занавесе!
– Запасные выходы отсутствуют, а возникнет стихийное бедствие, люди кинутся в две узенькие двери – это же мгновенная паника! Категорически нет, нет и нет!
Вчера Волчек долго сидела с художником, думая и гадая, как спасти спектакль. Перебрав десяток вариантов, решили попробовать один: первые девять рядов партера накрыть щитами – здесь будет сценическая площадка, а зрители разместятся вокруг.
– По существу ничего не изменилось, – говорит Волчек, медленно идя по щитам, как бы проверяя их надежность. – Мне хочется сохранить наше решение спектакля. Одни из вас уже многого достигли, другие – на верном пути. И хотя для меня абсолютно ясно, что задача, стоящая перед вами не из легких, я верю, что вы справитесь с нею. Сегодня никого не поразит прежнее перевоплощение, когда слова: «Его нельзя узнать!», звучали высшим комплиментом. Сегодня актер стремится содрать с себя все эти пестрые внешние маски, содрать чуть ли не с мясом, но остаться самим собой. Сегодня мы ценим перевоплощение иного рода – нас поражает умение изменяться духовно, изнутри.
Думаю, что вы к такому полному перевоплощению, которое на этот раз будет строго контролироваться зрителем, готовы. Мы взялись за сложный эксперимент – надо попытаться завершить его. Давайте начнем с первой картины.
– Видишь ли, Галя, – неожиданно замечает один из актеров, – может быть, наш спектакль получится гениальным, может быть, полным дерьмом, в нем есть роли, которые можно сделать грандиозно, но я не могу понять, почему его нужно играть в таком кольце зрительской блокады – оно же хватает за горло, за самое яблочко, душит, обвивает все тело щупальцами?
Волчек отвечает почти спокойно, напоминая сказанное на первых репетициях – эскапады этого актера для нее привычны.
– Но все это безумно трудно! – не дав ей договорить, вступает другая актриса. – Выйду я на площадку, а тут на носу Ульянов или Лева Дуров! Извините, Галина Борисовна, но, увидев их, я не смогу произнести ни слова!
– А ты не имеешь права разглядывать зрителей! Это же элементарно – ты не должна их видеть! – возражает Волчек. – Мы же не можем превращаться в цыганский хор из пародии Образцова!
Лия Ахеджакова и Валентин Гафт в спектакле «Спешите делать добро»
– Да, но ты посмотри, как нас будут видеть зрители! – прерывает другой актер. – Эти, сидящие на сцене, – свысока, а те, в десятом ряду, – на уровне башмаков!
– И потом, – подхватывает одна из актрис, – я до сих пор не могу усвоить, – может быть, я не достигла уровня, о котором ты говоришь, – как играть спиной к зрителю?! Это же просто невежливо – говорить, повернувшись лицом к одним и отвернувшись от других, они те же деньги платили! Это значит обкрадывать их, залезть в чужой карман!
– Мы же еще работаем, – пытается вставить свое объяснение Волчек. – Кто тебе сказал, что ты будешь говорить свой монолог, не сходя с места?
– Галочка, – умоляюще-просящим тоном наступает другая актриса. – Ты же сама не играешь в этом спектакле, и поэтому не можешь понять нас как актеров!
– Да это же ясно, как пить дать, – поддерживает ее другой исполнитель. – Когда мы играли «Фудзияму», там было все понятно: публицистическая пьеса требовала публицистического приема! Но здесь бытовая драма, и я не вижу оснований для превращения ее в диспут. Ее надо играть, как мы играем обычные наши спектакли, и ничего от нее не убавится!..
Спор разрастался. Впрочем, в споре предполагается участие двух сторон. Здесь же с какого-то момента вторая сторона смолкла и только принимала на себя удары. Удары резкие, порой безжалостные, из тех, что называют ударом ниже пояса.
Спор выдохся также внезапно, как возник.
– Еще кто-нибудь хочет сказать? – спросила Волчек, закурив, наконец, сигарету, которую с полчаса держала в руках, забыв зажечь.
Актеры молчали.
– Устроим перерыв на 15 минут, после перерыва будем работать, – сказала тихо Галина.
Но после перерыва никакой работы не было. Наглотавшись валидола и не переставая курить – одну сигарету за другой, – Волчек ходила меж зачехленных рядов безмолвного зала, садилась, вставала и снова ходила. Потом попросила Марию Федоровну сообщить актерам, что о дне следующей репетиции им будет объявлено позже…
Послесловие к другой пьесе
Премьера «Спешите делать добро», состоявшаяся спустя два месяца, прошла с успехом. Зрители долго вызывали актеров и режиссера, в театре царил праздник.
Но это был иной спектакль. Очень хороший, но иной. Не тот, который замышлялся в другой пьесе режиссера. К тому актеры оказались неподготовленными. Это был компромиссный вариант, вобравший многое из прежней другой пьесы, но в основном написанный заново.
Считается, что одно искушается другим. Общий баланс, мол, остается неизменным: «на каждого умного по дураку», а неосущественность первоначального замысла компенсируется отлично сыгранными ролями. О балансе спорить трудно.
И вот еще одна ипостась одиночества режиссера. Как бы талантливо, изобретательно и еще как угодно ни написал он свою другую пьесу – воплотить ее полностью в спектакле никогда не удается. Сыграть самому за всех роли, даже если бы такое было возможно, – еще не означало бы достичь воплощения, адекватного замыслу.
Ситуация здесь, сходная с писательской, той погоней за словом, «единственным самым». Режиссеру труднее: актеры не словарь, сопротивление их автору «второй пьесы» диктуется актерской индивидуальностью, оно неизбежно. Режиссер, отдавая свой замысел актерам, в какой-то момент сделать уже ничего не может и остается один, со своими муками, своим осознанием разрыва меж задуманным и осуществленным.
И еще несколько слов о другой пьесе. Недосказанность, недописанность ее – особенность почерка режиссера. Не точка, а многоточие финалов спектаклей Волчек проистекает отсюда. Боясь наглухо замкнутых конструкций, Волчек оставляет зрителю возможность для осмысления, домысливания увиденного и услышанного.
Ее проповедь в исповеди, в доверии к зрителям. Ее спектакли не поучают доказательствами тривиальных истин, ее интересует не итог. Формулу поэта – «Не позволяй душе лениться! Чтоб в ступе воду не толочь, душа обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь!» – режиссер воплощает в каждой своей работе.
Ее другая пьеса невозможна без взрывов. Волчек сознательно ищет и находит экстремальные ситуации там, где, на первый взгляд, все обстоит мирно и благополучно. Она лезет вглубь, не боясь распознать, а что там, внутри, за этой невозмутимой гладью.
Свои спектакли она посвящает поиску утраченного идеала. Свято поверив в него, – с детства ли, с юности – она поносит веру в него сквозь десятилетия. Идеала, видеть который в сегодняшнем дне она хотела бы каждой клеточкой своей души. Оттого в ее работах всегда привкус горечи, яростное отрицание того, что этому идеалу не соответствует, то самое утверждение отрицанием, для которого «оптимистический трагизм» – постоянное свойство.
