Книга: Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом
Назад: Глава вторая. Как стать актрисой
Дальше: Глава четвертая. Такой изумительный сад
Глава третья. Необыкновенная история
На режиссерскую профессию Волчек наложилась ее внутренняя, постоянная потребность в действии. Действовать – свойство ее натуры. Но превращение слова в действие и есть важнейшая задача режиссуры.
Причина ее неугомонности, неуемности ее характера в том, что режиссеру – как она сама считает – никогда не достичь идеала. Есть лишь приближение к нему. Она не из тех людей, кто пойдет на самообман. Она не умеет ни на что закрывать глаза – оттого нескончаемые трудности ее жизни. Оттого и ее действия, противоречащие здравому смыслу. «Ну, стоит ли обращать внимание на проступок, если человек тебе дорог?». По Волчек, стоит, потому что такой проступок – сигнал грозящей катастрофы, что и заставляет Галину действовать «немотивированно».
В творческой сфере неудовлетворенность Волчек происходит из ясного осознания – можно сделать лучше. В этой непрестанной неуспокоенности и есть «вечный двигатель» Галины.
Он – главное. Он работает и в премьеру, когда режиссер-постановщик получает обязательную «корзину от месткома», и на рядовом спектакле, когда зрители дарят актрисе цветы. Работает, когда Волчек от души хохочет над удачной эпиграммой, радуется успеху друзей, счастлива хорошим отзывам. И может быть он, не найдя применения в актерской работе, толкнул Галину в режиссуру?
Все выглядело игрой случая. Летние гастроли 1961 года. Таллин. Через несколько месяцев Галя станет матерью, играть уже нельзя, но она едет с труппой, чтобы не быть вдалеке от мужа Евгения Александровича Евстигнеева, вдалеке от театра, выступления которого в Прибалтике расценивались как экзамен, и, казалось, недопустимым, чтобы экзамен этот прошел без твоего присутствия, если не на сцене, то хотя бы в кулисах.
Когда стало ясно, что оснований для волнений нет и таллинцы встречают спектакли не хуже, чем москвичи, Волчек продолжала ежедневно приходить в театр – «привычка свыше нам дана». И как-то, проходя по фойе, заинтересовалась репетицией, которую вели несколько актеров, пытавшихся своими силами поставить сцену из «Пяти вечеров» Александра Володина.
В те дни Галина впервые ощутила себя в родном театре «человеком со стороны», увидела «боковым видоискателем» то, что делала на сцене. «Вечно живых» на гастроли не взяли, «Без креста» и «Назначение» еще не поставили, а всему остальному ее отсутствие не наносило ощутимого ущерба. Очень обидно, если твое неучастие в спектакле остается незамеченным, нужно обладать суровым умением оценивать реальность, чтобы самой признать эту горькую истину. Неудовлетворенность тем, что сделано на сцене, шла от несоответствия ощущаемых в себе возможностей драматургическому материалу и заставляла серьезно задуматься:
– А почему снова то, что похоже на предыдущее, а если и не похоже, то где-то рядом, в том же русле?
Ведь та же Зоя в «Пяти вечерах», спектакле, в котором Волчек появилась срочным «вводом», год спустя после того, как М. Кедров и 0. Ефремов выпустили его, далась легко, после одной-единственной репетиции. Все в этой продавщице из гастронома для Волчек было понятно, и как играть ее актриса знала в момент, когда впервые прочла роль. Получив Зою, Волчек никому не жаловалась; она не из тех, кто публично сетует на свою судьбу. Да и те сомнения, что мучили ее в то лето 1961 года, не выносила на всеобщий суд.
Актеры, обнаруженные ею в одном из карманов фойе, репетировали не для собственной услады. «Современник» жил по суровым законам: каждой осенью общее собрание труппы решало судьбу ее членов – тот, кто не сыграл за минувший сезон ни одной новой роли, никак не проявил себя или проявил плохо, мог быть переведен из основного состава кандидатом в него, так сказать, в «запасные», или вовсе исключен. Владимир Заманский, Станислав Любшин, Зинаида Зиновьева, Анатолий Адоскин и другие, взявшись за самостоятельную подготовку сцен из пьесы Володина, мечтали отвести нависшую над ними угрозу.
– Галя, – попросили они, – ты же хорошо знаешь пьесу, садись и посмотри со стороны, как идет у нас.
– Я села, – вспоминает Волчек, – и просидела на этом стуле все гастроли. Впоследствии выяснилось, что я высидела спектакль.
Сначала Волчек, наблюдая за репетирующими, изредка давала им советы. Пытаясь помочь товарищам, стала ссылаться на поступки их героев в других сценах. Ей хотелось, чтобы новые исполнители выглядели на осеннем просмотре достойно и не повторили рисунок тех, кто уже занят в спектакле, 0на стала искать иные решения эпизодов, сцен, иные толкования характеров.
Галина Волчек (слева) и актриса театра Марина Неелова (справа) во время антракта. 1979 г.
Репетировали самоотверженно – утром, когда театр пустовал, вечером, когда на сцене шел спектакль, ночью после него (невольно вспоминались первые дни «Современника»), – репетировали так, будто от результата зависела жизнь. Как-то само собой получалось, что, закончив один «вечер», переходили к другому, пока не дошли до пятого. И тут обнаружилось, что Галина поставила новый спектакль – с более ранимым и обостренно чувствовавшим Ильиным, открытым, чутко реагирующим на неустроенность своей тетки, начисто лишенным арлекинады Славой, иной Тамарой, которая в своей ограниченности была и резкой, и некрасивой, и безжалостной к другим.
Осенью сделанное смотрела труппа. И произошло неожиданное: его участников не просто оставили в театре. По настоянию Ефремов, «Пять вечеров» включили в репертуар – вот так, в очередь с уже идущими.
– Это готовый спектакль, – сказал Ефремов. – Я сделаю только несколько замечаний и будем играть и тот и другой!
Для оформления постановки пригласили другого художника (Горохова), изготовили новые декорации, сшили новые костюмы. Только музыка М. Зива осталась «общей».
И пусть второй вариант «Пяти вечеров» остался незамеченным критикой и «особой» публикой, пусть не было пресловутой «корзины от месткома», успех первого опыта Волчек в режиссуре оказался убедительным: вскоре первоначальный вариант тихо исчез со сцены и в репертуаре театра осталась только одна постановка «Пяти вечеров» – та самая, что приготовила Галина.
Видя, как плохо приживаются в «Современнике» режиссеры «со стороны», Ефремов не раз пытался обнаружить «постановочную жилку» в актерах своей труппы. Естественно, прежде всего, он обратился к Галине. Предложил ей заняться новой пьесой – «Двое на качелях». Встретив решительный отказ:
– Боюсь, не смогу, не справлюсь! – Ефремов пошел на компромисс: дал ей сопостановщика.
– Будешь работать с ним, раз одна боишься!
Пьесу, как всегда, прочли и обсудили на общем собрании труппы. Почти все были «за», хотя многие и сетовали на сложность и непривычность пьесы У. Гибсона, «безумную трудность» ее воплощения на сцене.
– Надо твердо знать, – сказал Ефремов перед голосованием, – ради чего принимать пьесу. Это пьеса не просто о двух людях. Двое постигают друг через друга смысл жизни, который важен для всех. Пора перестать довольствоваться одними лозунгами, надо вкладывать в них конкретное содержание. Здесь есть возможность выступить против нивелировки личности. Пьеса может лежать на генеральной линии «Современника»!
Все это увеличивало груз ответственности, легший на Волчек: одно дело проходной спектакль, другое – «генеральная линия». Тем более, что идея с сопостановщиком отпала еще до начала репетиций: на первой же встрече с ним стало ясно, что понимание пьесы Галиной и ее предполагаемым коллегой ни в чем не стыкуется, исходит из разных постулатов: сопостановщик был озабочен внешней выразительностью будущего спектакля, Волчек волновал, прежде всего, внутренний мир героев.
Галина задумала рассказать о судьбе двух не очень удачливых, познавших одиночество людей – танцовщицы, подрабатывающей шитьем, Гитель Моска, и адвоката Джерри Райна, об истории возникновения большого чувства.
Гитель Моска – человек добрый, для нее «любить – значит помогать», но одновременно и ограниченный, наивно расчетливый. Галина хотела обнаружить скрытые пружины поступков героев, открыть логику их нелогичности.
Первопричину она увидела в их усталости от лжи, в инстинктивном стремлении к правде, желании раскрыться друг перед другом до донышка. Вкусив однажды «отраву неприятия лжи», она выработала в себе стойкую идиосинкразию к притворству.
Что она могла предложить им – почти сверстникам, людям с различным творческим и жизненным опытом – Татьяне Лавровой, успешно сыгравшей Лелю в роммовских «Девяти днях одного года», но делавшей в театре первые шаги, неуверенные и робкие, и прославленными режиссерами, как Николай Охлопков и Михаил Ромм? Что она могла предложить им, видевшим в ней актрису, которая почему-то решила поиграть в режиссера. Не так уж и мало. Свое понимание пьесы. О ней она говорила так, будто все случившееся с героями пьесы произошло с ее друзьями.
Корней Иванович Чуковский вспоминал, как Репин рассказывал ему, что «чаще всего, когда он пишет чей-нибудь портрет, он на короткое время влюбляется в того человека, испытывает удесятеренное чувство благожелательства к нему, какой-то особенной, почтительной нежности».
– Я думаю, – добавляет Чуковский, – это происходило от той страстной любви, с которой он, как мастер-живописец, относился ко всем объектам своего мастерства… Эта временная влюбленность портретиста в натуру всегда поражала меня своей внутренней, я бы сказал, профессиональной целесообразностью, неясной ему самому.
Сходное произошло и с Волчек. Забегая вперед, скажем, что оно происходит с каждой новой постановкой. С той только разницей, что ее влюбленность в актера всегда сопряжена с предельным личным самораскрытием – может быть, в этом одна из разгадок ее режиссуры. («Обожаю репетировать с Галиной Борисовной, – сказала как-то М. Неелова, – каждый раз я по-новому узнаю ее, а через нее и себя»).
Она выбирает участников своего будущего спектакля, как выбирают, отправляясь в дальнее путешествие, спутников, с которыми можно достичь цели, которые не оставят тебя на полпути, в которых веришь и которым можешь открыть самые сокровенные тайники души.
Но режиссура – процесс взаимозависимый. Изначальная вера в актера, на которого пал выбор при распределении ролей в «Двоих на качелях», требовала и от Лавровой, и от Козакова предельной искренности, «раскрепощенности» хотя бы на материале пьесы. К сожалению, подобная ответная реакция возникала не всегда. Уже потом, когда труппа будет принимать готовый спектакль, Волчек скажет:
– «Двое на качелях» – такая эмоционально заряженная пьеса, что приступая к постановке, я дала себе клятву: буду выдавать все, что должна, работать на пределе каждый день, не дожидаясь предпремьерных прогонов. И если бы Миша и Таня сразу наступили на себя, то сегодня они пришли бы к лучшим результатам. Я еще раз убедилась, что режиссура без обратной связи существовать не может.
Галина стремилась своей постановкой утвердить право театра на внимание к негероическим личностям, людям, могущим, на первый взгляд, показаться незаметными, ординарными.
Идя наперекор распространенному в ту пору мнению, режиссер утверждал значительность считавшегося незначительным: значительность личностей, живущих напряженной эмоциональной жизнью, значительность человеческих чувств, проявление которых стоит на поверку не столь уж далеко от героизма.
Репетиции шли долго и трудно. Не хватало режиссерского опыта, умения отбирать. Все, что казалось интересным, хотелось немедленно воплотить в спектакле. Правда, уже тогда проявилась и способность отбрасывать – завидное качество Волчек-режиссера – то, что, не дай Бог, приобретает оттенок полуправды.
Не хватало режиссерского авторитета. Чувство досады, что во вспыхивающих спорах не всегда удается найти убедительные аргументы, бередило душу. Она не отступала, мучилась и мучила, искала иные пути. Для исполнительницы роли Гитель, например, одним из них стали те самые репетиции, которые В. И. Немирович-Данченко назвал интимными.
Немирович-Данченко, седая, окладистая борода, интимные репетиции… Сразу вспоминается музей-квартира на улице его имени, уютные апартаменты, кабинет, мягкая мебель, тяжелые гардины, сквозь которые не проникает ни один звук улицы.
О, эти интимные репетиции, которые проводила Волчек с Лавровой не в кабинете и даже не в принадлежащей ей комнате – одной на всю семью – коммунальной квартиры, а в ванной, в узком пространстве между умывальником и совмещенным стульчаком, преображенным в кресло постановщика. Здесь появились на свет внутренние монологи Гитель – Волчек писала их на больших листах своим крупным почерком – те самые, что молча произносит героиня в ожидании любимого, наедине с собой или между сценами спектакля, когда вовсе отсутствует на сцене.
Слева направо: Галина Волчек, Юрий Богатырев и Станислав Садальский. «Самый большой дар, который мне дал Господь – это любить людей. В моей работе очень важно быть терпеливой и понимающей…» (Галина Волчек)
О, эти многочасовые, многодневные, многонедельные репетиции, заставлявшие и режиссера, и актрису не раз впадать в отчаяние: режиссера – от незнания, каким способом добиться результата, актрису – от собственного бессилия. А может быть, вот так, в пространстве между ванной и умывальником и рождается святое искусство!
Сколько слов было сказано, сколько аналогий приведено во время репетиций, к примеру, только одного эпизода – прихода больной Гитель, переживающей приступ обострения язвы желудка. От корки до корки прочитана раздобытая где-то Галиной популярная брошюра о язвенных кровотечениях, изучены все симптомы этого заболевания и его проявления – сухость во рту, озноб. Но все безрезультатно! Актрисе нужно было, с одной стороны, скрыть от Джерри боль, дабы не огорчать его, показать ему, что ее странное состояние вызвано якобы легким опьянением; с другой – скрыть так, чтобы зрители чувствовали подлинность физического страдания, ни на минуту не покидающего героиню.
Неожиданное решение, пришедшее на одной из интимных репетиций, – перетянуть актрисе руки за спиной ремнями так, чтобы она почувствовала боль и с этим ощущением прожила весь эпизод («Играй с перетянутыми руками, но так, чтобы я не догадалась, что тебе больно!»), помогло, наконец, Лавровой понять, что от нее требовалось.
Почти два месяца готовили первый акт. И внезапно грянул кризис – кризис неверия. А что, если антиханжеская и антидемагогическая направленность пьесы не дойдет до зрителя? Где уверенность в том, что все сделанное – верно, что все найденное будет понято?
Ефремов репетиции не посещал, как он казал, «принципиально»:
– Ты, бабушка, должна справиться сама! – Было в этом нечто от того обучения плаванию, когда инструктор, объяснив новичку все на берегу, бросает его одного в воду. Волчек беседовала с Ефремовым, делилась с ним своими трудностями, он слушал ее, советовал, но с актерами педагогично оставлял «один на один». Показать первый акт ему – «сразу Ему» – представлялось невозможным.
И когда уже было невыносимо продолжать репетиции, не узнав мнения тех, для кого все затевалось, Волчек решилась на эксперимент.
– При постановке пьесы Гибсона, – рассказывает она, – меня интересовала «разложенная сложность», ее простые элементы, которые должны быть ясны каждому. Больше всего мы боялись потонуть в туманном говорении «со смыслом». Первый акт вчерне готов. Мы с Мишей Козаковым выходим на площадь и ловим «пробного зрителя», стараясь отыскать среди людей, торопящихся к метро «Маяковская» («Современник» в ту пору находился неподалеку, на одноименной площади, в том месте, где сейчас стоянка машин), лицо наименее театральное: мы хотели показать совершенно неподготовленному человеку отношения двух людей, проверить, ясны ли они ему, интересны ли именно как человеческие отношения, а не сценическое зрелище…
Первым нашим зрителем оказался командировочный шахтер из Донбасса. Он воспринимал все очень непосредственно, радуя нас своей реакцией. После просмотра мы стали задавать вопросы, расспрашивать, все ли понятно. Оказалось, что наш первый зритель все понял и, когда мы поблагодарили его, пригласив при случае, в следующий приезд, зайти в театр, посмотреть спектакль целиком, он попросил:
– Нет, вы сейчас расскажите мне, что с ними дальше будет.
Меня (незаметно для меня) кто-то из ребят сфотографировал в тот момент, как я без шапки, в пальто внакидку рыскаю на перекрестке, ловлю «неискушенного зрителя». Это смешной снимок. Но зачем вся эта погоня и зачем я о ней рассказываю? Тогда, на том этапе работы нам было остро необходимо убедиться, что «разложенная сложность» понятна всем и каждому, заставляет думать, размышлять.
Термин этот употреблен Волчек скорее в первоначальном, буквальном смысле – как «сложенность», «сложение» различных качеств, состояний, порой стыкующихся, порой взаимоисключающих. И весь секрет в том, что разлагая (а зачастую и открывая) ее для себя, для актеров на репетиции, на спектакле режиссер предлагает зрителю не отдельные ее элементы, а их совокупность, существующую одновременно.
– В этом смысле, – продолжает она, – для меня образец – Анна Маньяни. Или Фаина Раневская в «Мечте» – мадам Скороход с этой ее глубиной второго, третьего, десятого плана, несоединимых и единых. Вот искусство: увидеть несоединимое, что ежедневно, ежеминутно соединяется в каждом человеке.
Меня интересует только такой, я бы сказала, «парадоксальный», подход к искусству. Когда у нас еще только готовился спектакль по героической комедии Эдмона Ростана, я спросила у Козакова, зачем Сирано в последнем действии, уже раненый, уже обреченный, приходит к Роксане? Миша ответил:
– Он приходит умереть у ног любимой женщины.
Наверное, Ростан так и написал. Но мне мало. Мне кажется, что Сирано идет, чтобы рассказать обо всем, чтобы получить награду за все – за талант, за верность, за долгое мужество молчания, идет эгоистически, а придя, не может огорчить любимую, не умеет быть эгоистом, хотя бы и захотел. Мне думается, что так не просто «парадоксально», а еще и точнее.
Я уже говорила, что терпеть не могу ложной многозначительности, пауз, игры в интеллектуальный театр. Когда мы ставили «Двое на качелях», я боялась именно этого: «Она бросила несколько незначительных фраз, но сколько за этим стояло!».
– А мне нужно, чтобы все было выложено на стол, сколько именно за этим стояло.
Спектакль не может жить без зрителя – иначе неминуемая смерть до рождения, и никакое продление репетиций здесь не поможет. Волчек предложила играть «пьесу для двоих» вечерами, после окончания «планового» спектакля.
Зрители, пришедшие, к примеру, на постановку «По Московскому времени» Л. Зорина, обнаруживали на сиденьях своих кресел листовку-приглашение: «Дорогие друзья! Мы рады видеть вас на просмотре нашего нового спектакля «Двое на качелях». Сегодня, 31 января, спектакль начнется в 10 часов вечера. Окончание в 1 час 15 минут. После спектакля к театру будут поданы такси». Кто хотел – оставался. Играли бесплатно, ни рабочие сцены, ни бутафоры, ни билетеры не получали никаких сверхурочных, но не было случая, чтобы кто-либо из них отказался от работы. Как не было случая, чтобы в зале оставались свободные кресла или кто-нибудь ушел с представления до его окончания.
Спектакль набирал силы, рос, доказав свое право на существование. Жизнь его оказалась счастливой и долгой. Долгой неправдоподобно. Удивительно? Аналогий в сегодняшнем репертуаре театров, когда пьесы порой с молниеносной быстротой сменяют одна другую, не так уж много. Что же, причислить создание Уильяма Гибсона к разряду вечных?
Разгадка долгожития «Двоих на качелях» в ином. В точном режиссерском попадании. В том, что Волчек поставила пьесу так, что уже в день премьеры опередила современный ей уровень режиссуры, предугадав в начале 60-х то, что стало «хорошим тоном» в конце 70-х и подчас выдавалось за новейшие открытия.
И, когда смотришь спектакль сегодня, видишь, что главным для Волчек уже тогда, в самом начале ее режиссерской карьеры, был (и остался) интерес к человеку, неоднозначному в своих проявлениях.
Сегодня стали очевидными и другие особенности представления. В частности, стремление режиссера ликвидировать так называемую «четвертую стену». Речь не о прямых апелляциях актеров к зрителю, и уж, конечно, не о примитивном вовлечении аудитории в действие. Волчек хотела создать не обычное, традиционное театральное действо, начало которого отмечается гонгом, увертюрой или вспышкой огней софитов, а вынести на сцену «кусочек будней». Шагом к этому стало отсутствие занавеса – в начале шестидесятых это выглядело еще непривычным. Но режиссер пошел дальше.
В тот момент, когда зрители, купившие билет на «Двоих на качелях», переступают порог театра, их встречает мягкий, чуть приглушенный свет фойе. Так же освещены зал и сценическое пространство. Зрители занимают свои места, а актеры уже на сцене: они заняты своими делами, что-то рассматривают, перекладывают вещи, читают бумаги, выходят на мгновение, возвращаются с кофейником и пьют кофе, проглядывая газету и т. д. Момент начала спектакля трудноуловим: на первых репликах люстры в зале продолжают гореть вполнакала и гаснут постепенно, когда внимание зрителей полностью сосредоточивается на том, что происходит на сцене.
«Кому-то надо было встать во главе театра. Уверена, совмещать эту работу с репетициями и спектаклями нереально». (Галина Волчек)
И если нельзя рассказать обо всех режиссерских открытиях и находках, которых так много в этой постановке, то, может быть, стоит хотя бы перечислить некоторые из них? Назовем совмещение на сцене различных мест действия, когда расстояние в тридцать сантиметров, отделяющее комнату Джерри от квартирки Гитель, воспринималось многокилометровым; эту удивительную «симфонию большого города», услышанную режиссером, позволившую ему вовсе отказаться от услуг композитора, симфонию, каждый раз возникающую в спектакле по воле невидимого дирижера, дающую возможность остро почувствовать то самое «одиночество в толпе», без которого не понять героев пьесы, этим одиночеством тяготящихся и от толпы зависящих.
Дает ли такое перечисление что-либо? Поможет ли оно установлению той простой истины, что все богатство режиссерской фантазии Волчек строго, если хотите, рационально, подчинено все тому же постижению психологического состояния героев, углублению сценического реализма.
Да и как вообще писать о спектакле, поставленном много лет назад? Попытаться воскресить свои первые впечатления, на которых не могло не сказаться время, или писать о спектакле, увиденном двадцать лет спустя? Не лучше ли обратиться к свидетельствам современников, зафиксировавших свои «показания» на следующий день после премьеры? В. Максимова в «Московском комсомольце»: «Современник» показал спектакль филигранного, тончайшего психологизма, насыщенный чувством, заряженный чувством до предела…
И все-таки главное, о чем хочется говорить, о чем не можешь не говорить, – это о прозвучавшей в новой постановке молодого коллектива мысли, которая утверждает человечность, товарищество, гуманность основами людских отношений».
А. Салынский в «Известиях»: «Спектакль «Современника» гармоничен во всем… В гармоничности постановки я вижу необычайно тонкую работу режиссера Г. Волчек, которая поставила свой первый спектакль. Глубокий психологизм, философичность, яркость, богатство и неожиданность мизансцен, современность – вот что есть в ее работе.
Своей режиссурой, игрой артистов, оформлением спектакль как бы соревнуется с автором. И, мне кажется, выигрывает. Он полон такой искренности, глубины, чистоты, какие трудновато обнаружить даже в этой, весьма искусно написанной, пьесе».
Как воспринял эти отзывы режиссер-постановщик? Доброе слово и кошке приятно, утверждает володинская героиня. Но Галина в ту пору не считала для себя эту профессию главной.
Приказ, появившийся вскоре на доске объявлений театра, поверг ее в смятение: маленький клочок бумаги, подписанный Ефремовым, круто менял ее судьбу – переводил актрису в ранг режиссера. Это выглядело насилием, несправедливостью, беззаконием. В слезах пришла она к главному:
– За что? Чем я провинилась? Я же актриса!..
И, несмотря на заверения Олега Николаевича, что ничего в ее жизни не изменится, что играть она будет, как и раньше, Волчек понимала, что решающий шаг сделан.
И, как всегда бывает в ее жизни: за неприятностью ходила по пятам радость, разговор, воспринимавшийся как трагический, соседствовал с комическим.
В тот же день, когда состоялась беседа в кабинете Ефремова, Волчек встретила Веру Петровну Марецкую.
– Галя, что я слышала?! Ты стала режиссером?! Я, конечно, поздравляю тебя, но это ужасно: теперь ты будешь ходить широким мужским шагом с потертым портфелем подмышкой и в омерзительном, уродующем фигуру синем костюме с квадратными плечами тяжелоатлета!
Она рассмеялась и потребовала от Волчек клятвы, что такая трансформация никогда не произойдет. Сквозь смех Галина поклялась (и это шутливое обещание блюдет неукоснительно), что никогда в ее жизни не будет ни портфеля, ни костюма с плечами, а к каждой новой постановке будет новое платье и такое, что вызовет зависть у всех женщин, пришедших на премьеру!
И в следующем году, после успеха в роли Грачихи (ставя «Без креста», Ефремов сделал Волчек своим сорежиссером, исподволь приучая к параллельному сосуществованию двух профессий в ее биографии), после восторженных оценок прессы, друзей, знакомых, даже не «после», а «рядом», «вместе» – несчастье, обрушившееся на нее внезапно, заставшее неподготовленной, и оттого непостижимое, до такой степени невероятное, что после всего случившегося должен был перевернуться мир: ей предстояло расстаться с человеком, с которым связана, – как ей казалось, навсегда, – жизнь, отцом ее трехлетнего Дениса, Евгением Евстигнеевым.
Разрыв был первый, ставший и последним.
Откуда это было в ней – такой максимализм, такая нетерпимость ко лжи и откровенность как способ существования?
Быть может, ответ нужно искать не в первом пятилетии «Современника», не в месяцах его зарождения, и даже не в студенческих семестрах школы-студии МХАТ.
Он где-то там, в школьной поре Волчек, в той восьмикласснице, старавшейся быстрее стать взрослой. С фанатичной удалью посещала она вечеринки, начинавшиеся действительно вечером, но заканчивавшиеся далеко за полночь, – и чем позже, тем, казалось ей, лучше. «Тянула» книги из родительской библиотеки, нисколько не беспокоясь, обнаружится пропажа или нет, – и это только для того, чтобы на вырученные у букинистов гривенники (книги в ту пору были очень дешевы) купить помаду и копеечную косметику. Все, что произошло тогда, было бунтом, нелепым, вызывающим, непоследовательным, – реакцией на фальшь окружавшей ее жизни в родном доме в тот период несостоявшегося отрочества.
До сих пор она не может спокойно вспоминать, как она покраснела, когда мать трагическим голосом сообщила ей, тринадцатилетней школьнице, о разводе с отцом.
Хотелось провалиться сквозь землю от притворного тона и напускной значительности: она уже давно понимала, что родители стали чужими друг другу, что у каждого из них есть своя, независимая от другого, личная жизнь, что мнимый мир в семье, – только атрибуты внешнего благополучия, рассчитанные на то, чтобы не ранить и без того травмированную душу ребенка. Ребенка, который посчитал, что «все тонет в фарисействе», и взбунтовался, прибегнув к любым доступным ему средствам.
В протесте – желание уйти от неправды, сделать свою жизнь не такой, какой она была в том образцово-показательном детстве, где мать требовала беспрекословного послушания, соблюдения строго режима дня (в постель ровно в девять!), где считалось, что дочь-семиклассница может носить только чулки-резинки с детскими застежками, где Галя имела право играть в классики (и только в классики!) лишь на виду у матери, где косички были единственно приемлемой прической, где за всем этим порядком стоял непорядок в семье, непорядок, тщательно скрываемый и постоянно ощущаемый, и дочь, боясь показать, что тайное для нее стало явным, участвовала в этой игре.
Ее трехлетний бунт, завершившийся получением аттестата зрелости экстерном и экзаменами в вуз (желание в 16 лет стать студенткой и начать самостоятельную жизнь объясняется не только любовью к искусству!), навсегда породил ненависть к притворству, лицемерию, лжи, веру, что любой, даже «нас возвышающий обман», не может быть дороже истины.
В 1965 году, спустя два-три месяца после развода, Волчек сыграет в целиком «современниковском» фильме «Строится мост» роль жены своего недавнего мужа – сценарий рождался долго и по замыслу его авторов семейные связи многих актеров должны были найти отражение на экране, – сыграла свое воспоминание, представление о любящей супруге, о преданности единственному «суженому-ряженому».
Восхищение талантом Евстигнеева, влюбленность в его актерскую индивидуальность сохранились у нее навсегда. Удивительно качество этой женщины: при всем ее максимализме в человеческих отношениях, она умеет переступить через свои приязни и неприязни, если дело касается искусства, творчества.
К сорокалетию артиста, уже только товарища по труппе, Волчек написала нечто вроде приветствия, своеобразного дифирамба, в котором воспоминала: «0н не вписывался, или точнее – с трудом вписывался в нашу студенческую толпу, по тогдашним временам довольно ярко и небрежно одетую, с определенной лексикой людей, уже на первых курсах ощущавших себя прямыми продолжателями если не самого Станиславского, то уж, по крайней мере, его ближайших учеников.
Галина Волчек с Евгением Евстигнеевым в спектакле «Голый король». 1960-е гг. «Свою личную жизнь я сформулировала так: у меня было два замужества, несколько романов и одно заблуждение». (Галина Волчек)
Среди нас вдруг встал на лестничной площадке до дикости странный для нас парень, в старательно сшитом, как бы на вырост, лиловом бостоновом костюме, застегнутом на все пуговицы, с видневшейся из-под пиджачных бортов трикотажной рубахой на молнии, которую Женя называл «бобочкой», с завязанным широким узлом крепдешиновым галстуком в цвет костюма (не хуже, чем у людей). Стоял он очень прямо, в третьей балетной позиции, руки висели по бокам, одна чуть согнута, мизинец левой руки с ногтем был оттопырен, из-под брюк виднелись желтые модельные ботинки с узором из дырочек. Голова была без пышной шевелюры, на правой руке висел плащ, именуемый «мантель». Время от времени Женя кидал в урну свой согнутый «беломор» и, видя проходящую мимо студентку, прочищал глотку, как делают певцы, и говорил:
– Розочка, здрасте! – Он произносил именно «здрасте», нажимая на букву «с» и пропуская все остальные, а всех женщин называл «Розочка». В его представлении, именно так должен был стоять, говорить и действовать светский лев, интеллигент и будущий столичный артист…
Прошло очень немного времени, и я увидела впервые Евстигнеева на сцене в отрывке из «Волков и овец». Он играл Лыняева. Если вспомнить свое первоощущение – это неожиданность, почти шок. Неожиданность в сдержанной и удивительной пластике, в поразительной внутренней интеллигентности и глубине, в отсутствии суетливости и старательности, так свойственной студентам, в четкости рисунка и филигранности деталей. Поразившее меня мастерство – мастерство не от полученных уроков и прочитанных театральных учебников. Оно было как бы врожденным, как талант, как гены, как данность. Я думаю, что феномен Евстигнеева состоит именно в том, что неожиданность есть не форма, придуманная или даже рождаемая им, а суть его таланта».
Я видел состояние Волчек, когда много лет спустя Евгений Александрович, уже актер МХАТа, пришел в «Современник» – возобновлялись «Большевики» и Евстигнеев принял приглашение выступить в одной из своих лучших ролей – Луначарского. Он появился в зале минут за 15 до начала репетиции, очень взволнованный, проверил с Галиной мизансцены и работал блестяще, не только ни разу не запнувшись в огромном, давно не игранном тексте (большинство его партнеров оказалось далеко не столь готовыми к возобновлению), но и заставляя воспринимать знакомые сцены так, будто они слышались и виделись впервые. Волчек восхищалась, смеялась и вместе со всеми аплодировала.
«Теперь уже, когда прошло двадцать лет моей работы в театре, – писала она в том же дифирамбе-воспоминании, – я понимаю, что самое невероятное ощущение ты – актер или ты – режиссер испытываешь, когда сидишь за своим режиссерским столиком и актер, с которым ты только что работал над какой-то сценой, вдруг заставляет тебя забыть все и на секунду превращает тебя в нормального зрителя, вызывая смех или слезы. Будучи режиссером, я не часто испытывала подобное, но именно Евстигнеев, репетируя Сатина, заставил меня забыть о моей профессии. Выслушав все, что я думала по поводу сцены, когда Сатин, получив пятак от Пепла, должен произвести свои знаменитые слова: «Работа, а ты сделай так, чтобы работа»… и т. д., он схватил вдруг сапожную щетку и, произнося текст, стал щегольски чистить свои рваные парусиновые ботинки, поплевывая на щетку и смакуя при этом каждое слово.
Ход был неожидан и прекрасен».
Но и «На дне», и «Большевики» были много позже. Им предшествовал спектакль, окончательно утвердивший Волчек (не формально – это произошло раньше, а по существу) в ранге режиссера, – «Обыкновенная история».
Есть очевидная закономерность в том, что режиссер, которому предстояло не на один год определить стиль «Современника», возглавить его, сформировался в самом театре.
«Обыкновенная история» явилась первым преображением «Современника», «Пять вечеров» и «Двое на качелях» – шагами, это преображение подготовившими.
Руководитель, «спецпрактикумами» объединившего группу студентов-журналистов МГУ, пожелавших заниматься театральной критикой, как-то рассказал:
– Мы решили все вместе посмотреть спектакль «Обыкновенная история» в «Современнике» и затем подготовить устную рецензию. Рецензии не получилось.
Было не до нее: каждому так много хотелось сказать. И разговор был уже не только о театральном явлении. Предметом наших споров стал круг исторических, философских, нравственных, эстетических проблем. В моих молодых друзьях что-то изменилось.
Счастье, когда спектакль, написанный по роману Гончарова, вызывает такой эффект.
Но почему же именно «Обыкновенная история»? Ведь до этого «Современник» ни разу не обращался к русской классике?
И тезис о «связи с жизнью» был в свое время опошлен его спекулятивным толкованием. Но связь была. Связь особая. По ней, как по проводам, режиссер получает сигналы, что заставляют его принимать нежданно-негаданное решение.
В часы неурядиц, когда пришлось столкнуться с корыстью, отступничеством, жестокостью, обнаружить в, казалось, хорошо знакомых людях жажду что-то урвать за счет другого, мелькнула мысль:
– Боже, да ведь это же настоящее дно! – и моментально – надо перечитать «На дне»! Кинулась к соседке – был уже час ночи, но та не удивилась и протянула томик Горького. Жадно читала пьесу, удивляясь ее вечной новизне, и к утру созрело твердое решение!
– Ставлю «На дне»!
И раз уж мы вспомнили «На дне», приведем еще один пример связи с жизнью. Знаменитый монолог Сатина о гордом человеке должен был, по замыслу Волчек, идти под смех обитателей ночлежки, а завершиться всеобщим хохотом, какой способен вызвать лучший номер клоуна. Начинает Сатин, как это и положено хорошим комикам, серьезно – он и не думал никого смешить, но потом, вдруг вспомнив, кому он говорит свои прекрасные слова, втягивается в общую атмосферу безудержного смеха и хохочет со всеми вместе, заражая своим весельем каждого, кто еще не включился в это всеобщее ржанье над человеком.
– Мне виделось это решение верным, – рассказывает Волчек, – хотя в его необычности было нечто, беспокоившее меня. Вроде бы, из монолога исчезла надоевшая всем напыщенность и дидактичность, вроде бы, реакция ночлежников была естественной и логичной, и само прозрение Сатина во время монолога представлялось интересным, но вместе с тем, что-то внутри свербило: нет ли здесь потерь? Не слишком ли простым является наше прочтение «от противного»?
Летний отпуск прервали репетиции, но сатинский монолог не отпускал меня. Шел 1968 год. Газеты и радио были полны о событиях в Чехословакии, о кровавых столкновениях на улицах Праги.
И я вдруг остро ощутила, что глумиться над словами Сатина нельзя. Можно только сострадать ему: во что превратился человек! Сколько лет прошло с момента написания пьесы, а понятие «человек» все еще не звучит гордо – с людьми делают, что хотят, унижают их, как хотят. Поэтому в окончательном варианте Сатин у нас не хохочет и не витийствует, а страдает от осознания своей судьбы и судьбы окружающих, осознания несправедливости того, что происходит с ним и обитателями ночлежки, – ведь они достойны лучшего, так почему же так не устроена жизнь, так попрано человеческое достоинство?
Рождение замысла спектакля, импульс, давший ему начало, не всегда объясним. Так было с «Обыкновенной историей». Случайная встреча на улице, пятиминутная беседа с человеком, который еще недавно горел острой потребностью до конца разоблачить культ личности, навсегда отринуть его последствия, человеком, в котором еще несколько лет назад клокотала энергия отрицания. Сегодня все было по-другому. Внешний вид, манера говорить, и само содержание разговора – свидетельствовало о «сытости», полной удовлетворенности полученным постом – небольшим, но из ранга руководящих, спокойствии и, в конечном итоге, равнодушии к тому, что происходит вокруг. Случайная встреча с тем, кто еще вчера занимал в спорах едва ли не самую радикальную позицию, вдруг зажгла неукротимое: надо ставить «Обыкновенную историю».
Волчек как бы продолжила историю героя из «В поисках радости» Розова, который, желая перемен, так яростно крушил старую мебель. Не случайно на роль Саши Адуева был выбран тот же актер, что вот уже десять лет в роли Олега Савина вызывает своим бунтарством овации зрителей!
На репетиции
Репетиции начались осенью 1965 года. Уже была написана «Оттепель» Эренбурга, уже стало ясно, что провидцы, придавшие этому названию нарицательное значение, оказались правы: состоялись встречи Н. С Хрущева с деятелями искусства, ознаменовавшие движение вспять, к диктату. Уже не вызывало сомнений, что народился новый «культ» взамен старого, но и тот был неожиданно свергнут после государственного заговора, и свержение это принесло постепенную, но повседневно ощутимую реабилитацию сталинщины.
Волчек прослеживает в своем спектакле всю эволюцию Адуева-младшего, начиная с его романтически-приподнятого желания изменить порядки, вступить в борьбу с несправедливостью. Замысел спектакля виделся в том, чтобы показать историю постепенной и неуклонной утраты идеалов. Историю не исключительную, а, увы, обыкновенную.
Волчек ставила трагедию. Трагедию идей, трагедию личности, которая не состоялась. Трагедию несбывшихся надежд, отступничества, перерождения. Последнее особенно страшно.
Но безнадежности не было. «Обыкновенная история» воспринималась не столько как факт культурной жизни, сколько как гражданский подвиг.
Само существование спектакля вселяло надежду, что борьба продолжается.
Зрители аплодировали театру, нашедшему в себе мужество сказать правду о современной действительности.
Но, как и все, что делала Волчек, ее постижение романа Гончарова не было ни однолинейным, ни традиционным.
Биографию Александра Адуева она прочла, как рассказ о тяжком пути утраты иллюзий человека, настоящих идеалов и убеждений не имевшего, увлеченного звонкой фразой, эффектной позой, дабы увидеть себя личностью передовой и современной. В спектакле Волчек ожила зловещая канцелярская машина, приобретшая на сцене вполне реальный облик в виде вереницы чиновников в черных мундирах, окружающих героя плотным кольцом, машина, которая работает с размеренностью конвейера и перемалывает этого едва оперившегося птенца.
Но в сложной полифонии спектакля звучит и другая тема. Сначала она воспринимается неким подголоском к основной, но, неожиданно, обретает силу впечатляющего контрапункта. Речь идет о судьбе дядюшки Александра – Петре Ивановиче. Он способствовал преображению своего племянника, а теперь поражен результатом. Ему открывается пропасть, перед которой он оказался на закате своих дней, – жизнь прожита впустую. Он понимает: если ему приходилось приводить свои идеалы в соответствие с «требованиями общества» и льстить себя надеждой, что истинные ценности сохраняются где-то в душе, то его «воспитаннику» – Адуеву-младшему – приспосабливать уже нечего. То, чем владел Александр в молодости, утрачено навсегда. В его плоть и кровь вошли иные правила, позволяющие ему стать достойным «сыном отечества», и обеспечивающие процветание без поражений.
Главным коньком спектакля, «коньком» режиссера – новый для «Современника» уровень актерской игры.
«Прекрасно играет Олег Табаков Александра Адуева – в его искусстве и мудрость философа, и тончайшая отточенность каждой актерской детали. Родился большой актер, которого надо смотреть в этом спектакле, как смотрели Москвина, Хмелева в их лучших ролях» (В. Фролов – «Вечерняя Москва»).
Много восторженных похвал выпало на долю и М. Казакова, в котором, как отмечалось, режиссер впервые «угадал» характерного актера.
«Неудачи молодых артистов оставались фактом в личной биографии каждого из них. Нынешний же их успех, очевидно, станет вехой в истории театра».
Но расставались с прошлым не только актеры. В адуевской хронике Волчек уловила нечто от драмы, переживаемой самим «Современником».
Она как бы вернула театр к началу его круга первого. Десять лет назад он открылся драматической поэмой о человеке, а завершился рассказом о человеческой трагедии. За спектакль «Обыкновенная история» в Московском театре «Современник» Государственные премии СССР – первые в истории коллектива – получили В. Розов, Г. Волчек, М. Козаков и О. Табаков.
Запомнился снимок, сделанный в фойе Свердловского зала Московского Кремля после торжественной церемонии вручения знаков и дипломов лауреатов: счастливо улыбающаяся Галина с букетом цветов, а рядом – хохочущие исполнители главных ролей в ее спектакле, – все молодые, красивые, безмятежно счастливые.
Самым дорогим поздравлением было письмо народного артиста СССР Р. Л. Кармена.
«Дорогая Галочка! – писал он. – Для меня сообщение о присуждении тебе Государственной премии было большой радостью. Очень я порадовался за тебя, потому что вся твоя жизнь прошла у меня на глазах, и я видел, каким трудным путем шла ты к вершинам большого искусства, столь убедительно завоеванным тобой. Сколько подлинной целеустремленности проявила ты с того момента, когда пошла в школу МХАТа, как убежденно прошла через все неимоверные трудности утверждения театра «Современник», трудные поры детства и юности! Галочка, я все это понимаю, может быть, лучше многих, ибо сам всегда шел нелегкими путями в жизни и в искусстве, и поэтому искренне радуюсь каждой победе человека, близкого мне, победе, которая не просто «удача», а действительно результат адского труда, подлинного горения, самоотверженности.
Я тебя обнимаю и поздравляю от всего сердца!
Желаю тебе всего светлого, счастья, новых радостей…»
И жизнь продолжалась. Вскоре Волчек присваивают тарификацию режиссера-постановщика высшей категории – то, чем она занималась по совместительству, становится ее основной профессией. В художественном совете театра, возглавляемом Ефремовым, Волчек – заместитель председателя. Играет, ставит и вместе с остальными восемью членами совета, избираемыми тайным голосованием на общем собрании труппы, решает все, что определяет «Современник», – от выбора пьесы до отыскания способа продажи программок без чаевых: по Уставу, худсовет – высший орган коллективного руководства театром.
И регулярно, раз в сезон, на нескольких многочасовых встречах совет обсуждает каждого члена труппы. Это напоминает известную детскую игру:
Были на балу,
Сидели на полу,
Ели пельменьи,
Слыхали про вас мненьи!
Как и полагалось в игре, тот, о ком собирали «мненьи», выходил за дверь. Высказывался каждый, суммировал Ефремов. Угадывать, кто что сказал, не требовалось. Суммарное мнение звучало как завет, если не на всю жизнь, то на ближайший сезон.
Можно, конечно, по-разному отнестись к таким играм. Но для современниковцев в них было проявление демократии, к которой они стремились со дня основания театра. Оценка худсовета делалась достоянием труппы, и уже на общем собрании тайным голосованием решалась судьба ее членов.
В таких откровенных, нелицеприятных обсуждениях виделась гарантия дальнейшего развития родного театра.
Поэтому, когда Кваше предлагали быть мягче в жизни и на сцене, внести процент «человеческой слабости» в свою игру, а Евстигнееву ставили в вину парадоксальность его ходов, становящихся самоцелью, то это были претензии к искусству актера «Современника» вообще. Когда Волчек расценивалась как «человек, наиболее близкий тем идеалам, которые мы разрабатываем», то это была установка на цели воспитания актеров труппы, а пожелание, высказанное ей же, – вести поиски правды на сцене, не впадая в ту простоту, что хуже воровства, – звучало как предостережение против тенденции, сказавшейся во многих спектаклях театра.
Зная нетерпимость Галины ко всякой фальши, легко представить себе ее на художественных советах или собраниях труппы эдаким борцом за справедливость, режущим правду-матку, как ни горька она, прямо в глаза.
Но вот протоколы тех же обсуждений. И, странное дело: оценки Волчек наиболее умеренные. Оговорив субъективность своего мнения, она выбирает для характеристики качеств актера один критерий – в своей постановке заняла бы или нет. Ее список кандидатов на отчисление, по сравнению с другими, минимальный.
Как-то случайно, в одной из бесед, мы заговорили о «летающих тарелочках» – не помню уже, к чему они пришлись.
– Я не легковерна, – сказала Волчек, – но в НЛО хотела бы поверить, – видно, во мне есть предрасположенность к этому.
Есть у нее и другая предрасположенность – к вере в талант, в художника, которая не требует никаких аргументов.
Галина Волчек и Михаил Ефремов. «В свое время Ефремов собрал нас ради одной идеи: заниматься именно психологическим театром, в котором есть нерв, душа, мысль. В самых различных формах, разумеется, но только при условии, что форма не будет затмевать содержание». (Галина Волчек)
Так она боготворила Ефремова-художника. Своего учителя. Почувствовав себя в одной с ним упряжке, стремилась огранить, защитить его, если нужно – оправдать, брала на себя в конфликтных ситуациях, которых достает в театральной жизни, роль «буфера», смягчающего удар, а то и принимающего его на себя.
Один пример, показательный. В феврале 1970 года Ефремов, чтобы не отменять спектакль «На дне», пригласил сыграть в нем роль Луки вместо заболевшего И. Кваши прославленного мхатовца А. Грибова. Спектакль состоялся. Спустя несколько дней на общем собрании труппы актеры высказали свое недовольство этим приглашением. По их мнению, это было беспринципно, неэтично по отношению к заболевшему товарищу, разрушение замысла спектакля. Они удивлялись, что прецедент не вызывает возражений режиссера-постановщика. В ответ Ефремов обвинил протестующих в зазнайстве, снобизме, претензии на особые права и расценил все это как «звонок, на который надо реагировать».
– Олег, ты глубоко не прав, так реагируя на замечания ребят, – сказала молчавшая до той поры Волчек. – Если бы речь шла о другом персонаже, ничего подобного не возникло бы.
Но в этом спектакле Лука несет идею, а мы вместо одного исполнителя вводим другого, трактующего роль диаметрально противоположно. Я считаю этот шаг легкомысленным.
Бывает производственная необходимость, но нельзя так все обесценивать. Очевидно, в каком-то спектакле есть актеры незаменимые.
Достоинство ли это наше? Думаю, что нет. Но таково положение. Вот в спектакле «Без креста» ты говорил, меня заменить нельзя, а почему же в «На дне» производить замены можно? Что получается: завтра ты заболеешь и в спектакле «Назначение» мы тебя заменим? Я не уверена, что так можно поступать…
В сентябре 1970 года Ефремов перешел во МХАТ. Об этом событии, поразившем труппу театра, как гром среди ясного неба, об этом периоде, когда театр остался без главного режиссера, без репертуара, без группы ведущих актеров, писать трудно. Для Волчек все, что связано с уходом из родного дома ее учителя, звучит так остро, будто это случилось вчера. Обо всем, далеко не однозначном, что произошло в том тревожном сентябре, сама она не говорит.
Осиротевший театр, вступивший в год своего пятнадцатилетия. Функция главы «Современника» общее собрание труппы решило передать коллегии из пяти человек, каждому из которых отводился свой сектор. За репертуар, например, отвечал И. Кваша, постановочно-административное хозяйство – 0. Табаков, вся художественная практика (режиссура, распределение ролей, контроль за идущими спектаклями) возлагалась на Волчек. Но, как говорится в известной притче, если вместо одной женщины, собирающейся стать матерью, девять ее подруг согласятся помесячно разделить меж собой ее бремя, ребенок в результате все равно не появится.
Несостоятельность коллегии, призванной заменить главного режиссера, вскоре стала очевидной. Встать во главе театра Волчек уговаривали долго. И так же, как в свое время она болезненно сопротивлялась переходу из актрис в режиссеры, так и теперь одна мысль о новом назначении вызывала ужас. Предчувствия неизбежных трудностей, масштабы которых предсказать было нельзя, не покидали ее. И лишь безысходность положения, в котором оказался театр, вынудила ее согласиться.
Она верила в жизнеспособность родного театра, понимала, что только его связь с быстроменяющейся жизнью, позволит остаться ему современным. Вместе с тем сознавала и всю сложность задач, что неизбежно встанут перед нею, главным режиссером. И среди них – основная: «Современник» выразил мироощущение поколения, сформированного в середине 50-х годов, – Волчек предстояло на практике доказать, что творческий импульс, полученный в пору обновления нашего общества, не иссяк, что эстетическая программа, театральные идеи родного коллектива не исчерпаны.
День 21 июня 1971 года, когда начальник Главного управления культуры Моссовета объявил труппе, что ее просьба удовлетворена и главным режиссером московского театра «Современник» назначена Галина Борисовна Волчек, для Галины не был праздником. Она отрешенно слушала поздравления и приветствия. Когда же получила слово, сказала просто, если не буднично:
– Для вас я человек не новый и тронных речей произносить не буду. Я хотела бы свои желания, здоровье и все, что оставил нам в наследство наш учитель Олег Николаевич Ефремов, отдать общему для нас делу. За доверие – спасибо. Постараюсь оправдать его.
Ответы на записки
– Расскажите, пожалуйста, о вашем отношении к интерпретациям классических пьес на современной сцене.
– Для меня главное в подходе к любой классической пьесе – это отсутствие дистанции.
Мне очень не нравится, когда происходит, скажем, так: вот здесь на сценической площадке театр, режиссер, художник, а там, почти под колосниками, парит автор. И возникает благоговейная дистанция. И имя драматурга произносится почти шепотом, с придыханием и при этом все становятся на цыпочки.
Мне не нравится и другое – то, что было одно время в моде, и мода эта даже распространилась довольно широко. Театр, режиссер, художник при этом находятся здесь, на сцене, а Чехов, Горький, Гоголь где-то путаются у них пол ногами.
Мне нравится подход к классике, при котором ее читают непредвзято, забыв о том, что это не про меня. Потому она и классика, что дает возможность идентификации. Я читаю ее, грубо говоря, как пьесу Розова, – в том смысле, что герои классической драматургии сегодня нас интересуют потому, что в чем-то они такие же, как мы, а мы такие же, как они.
Но я против вульгарного, чисто внешнего приближения современников к классическим героям. Дескать: «Вы видите, как это на нас похоже?! Ну-ка мы сейчас вам намекнем, мы оденемся по-современному, предметы современного быта какие-нибудь тут на сцене поставим. Видите: текст говорит о том, как похоже на нас! А? А еще вот так выйдем к краю рампы на какую-нибудь такую-этакую фразу, да еще свет в это время в зрительном зале зажжем! Ну-ка, вы нас поняли? Поняли?». То есть, тот самый указующий перст, который мне всегда неприятен, а в классике особенно.
– «Современник» впервые обратился к Чехову, поставив «Чайку». Как вы расцениваете тот спектакль? Почему он быстро сошел со сцены?
– «Чайку» в «Современнике» поставил Олег Николаевич Ефремов. Это было в начале 1970-го года. Реакция на нее в коллективе была сложной. Я не играла в том спектакле, он заинтересовал меня, как и все, что ставилось и ставится на нашей сцене. «Чайка» вызвала у меня внутреннее раздражение – раздражение в хорошем смысле – она оставляла ощущение беспокойства, неустроенности, дисгармонии. В той постановке был новый взгляд на Чехова – изнутри.
Два качества спектакля, наверное, и привели его к короткой жизни: с одной стороны, он был чуть раньше своего времени – в этом заслуга постановщика, с другой – не слишком доказателен, не весь выдержан в «одном законе».
– Чем было вызвано ваше обращение к Чехову?
– Над «Вишневым садом» я начала работать шесть лет спустя после «Чайки». Мне думается, режиссер должен обращаться к Чехову тогда, когда это становится его внутренней, почти физиологической потребностью.
Гений Чехова в том, что он обладает уникальным даром выстраивать драматургию состояния человека. Чехов прослеживает микродвижения души, ее микроповороты. Когда они созвучны твоему состоянию, тогда можно приступить к воплощению Чехова на сцене. Это должно быть близким тому, что испытывает поэт, который не может не написать стихотворение.
– Что привлекло вас в «Трех сестрах»? Почему вы поставили их сегодня?
– Однажды спросили Чехова, в чем идея пьесы «Вишневый сад»? Он сказал: «Это вся пьеса «Вишневый сад»!» В пьесе «Три сестры», я бы сказала, меня привлекла пьеса «Три сестры». Все в ней, все.
Мне кажется, что проблема веры и потери веры и все, что связано с этим, это вечно, всегда. В преломлении такого драматурга, как Чехов, который так понимает человека, так умело препарирует человека, это особенно интересно.
Сцена из спектакля Галины Волчек «Вишневый сад»
