III. Образы трапезы в изобразительном искусстве

Сюжет погребально-поминальной трапезы – один из широко представленных в искусстве раннехристианской эпохи. Он встречается в монументальных росписях, на рельефах саркофагов, надгробных плит. Глубинный смысл трапезы раскрывается прежде всего в сфере ритуальной культуры, контекстуально связанной с переходом из смерти в жизнь. В ритуале слово и образ амбивалентны, многозначны; они раскрывают символическую природу обрядовых действий, неотъемлемой частью которых являются. В отличие от ранних христианских надгробий, ограничивавшихся краткими вербальными формульными текстами или символическими изображениями, в искусстве более позднего времени встречаются памятники, где изображение и слово выступают на равных правах. В качестве примера остановимся на надгробии Кристы (катакомба Домитиллы, Рим), умершей, как следует из надписи в центре – Criste in pace anis IIII – в четырехлетнем возрасте.

Надгробная плита располагается на стене небольшого коридора, соседствующего с двумя другими и образующего замкнутое, треугольное в плане, помещение. По мнению исследователей, оно использовалось в качестве триклиния (triclinium) для поминальных обрядов и трапез. Во время поминальной трапезы триклиний представлялся местом общения живых с миром предков, а самое пространство обеденного зала воспроизводило структуру мироздания.

Надгробие находится по правую сторону от входа. По смыслу сюжетная сцена на рельефе соотносится со светскими росписями триклиниев римских домов, например, фреской входной стены Дома Триклиния (Помпеи, I в. н. э.), изображающей прибытие гостей на пир; и также расположенной справа от входа.

Иконография памятника не имеет прямых аналогий в античном искусстве, как это свойственно многим произведениям раннехристианского периода. Изображение на плите У. М. Фасола и Ф. Бисконти объясняют как сцену поминального пира, участником которого, кроме главных персонажей, отца и его дочери, является пес, любимец усопшей, изображенный в нижней части плиты.

Другая надпись, в левой части композиции, расположенная в столбик, – Cristor filiae suae – непосредственно связана с поминальным ритуалом.

Cristor совершает рефригерий (refrigerium), семейный римский обряд, приуроченный к годовщине смерти усопших. Обрядовая трапеза – инструмент-посредник в общении живых и усопших; отсюда еще одно ее название, refrigerium interium. До IV века refrigerium признавался Церковью. Слово рефригерий в контексте поминального обряда – составное; приставка re указывает на возвратное действие, связанное с освежением (refrigeratio), обретением усопшими обновленного состояния через участие в трапезе. В христианском контексте формулы refrigere, in refrigerio служили символическим оборотом, указывающим на причастие, а также пребывание в небесном мире, в раю.

Одной из евангельских аналогий происходящего здесь может служить рассказ о воскрешении дочери Иаира. Спаситель велит домочадцам накормить ожившую девочку: «и Он велел дать ей есть» (Лк 8:55). Выполняя это повеление, Cristor, спустившийся в гробницу-преисподнюю, несет в опущенной руке предназначенную для дочери корзинку с едой, призванной, согласно ритуалу, обновить ее тело.

Сам же он подносит к губам наполненный вином кЬлхо, (лат. calix). Чаша с вином – ритуальная метафора обновле ния души. В катакомбах было принято совершать ритуальное винопитие в поминальные дни. В нем участвовали только мужчины; этот обряд сохранялся еще в конце IV века В катакомбах Прискиллы сохранилась датированная мартом 374 или 375 года надпись-граффити о совершении рефригерия Флорентием, Фортунатом и Феликсом.

В античной культуре ритуальное винопитие ассоциировалось с мореплаванием, а его участники – с искусными моряками, победителями хаотической стихии.

В Ветхом Завете смертельная опасность или смерть уподобляются потоплению (переход через Красное море, Исх 14:27–31). Эти образы встречаются и в Псалтири, употреблявшейся уже в раннехристианский период в погребальной и поминальной обрядности: «Спаси, меня, Боже, ибо воды дошли до души моей. Я погряз в глубоком болоте и не на чем встать, вошел в глубину вод, и быстрое течение их увлекает меня» (Пс 68:2–3). О символике воды, плавании напоминает изображенный на боковой грани подножия Кристора змееподобный гиппокамп, извергающий из пасти жизнь. Эта деталь – символ воскресения, намек на пророка Иону, упоминающегося в заупокойной молитве Киприана Антиохийского: «Спаси, Господи, душу его, как ты спас Иону из чрева китова…». «Жало» гиппокампа из орудия смерти превращается в орудие возрождения жизни. Прием худо жественной инверсии характерен и для искусства христианской проповеди. Св. Иоанн Златоуст придает грозному пророческому предсказанию – «Смерть! где твое жало? Ад! где твоя победа?» (Ос 13:14) – возрожденческий пасхальный смысл: «Смерть! где твое жало? Ад! где твоя победа? Воскрес Христос, и ты низвержен!» «Воскрес Христос! И торжествует жизнь! Воскрес Христос и никто не мертв во гробе!»

По ритуалу, опустошенный бокал разбивался; в раннехристианских катакомбах обнаружено большое количество стеклянных и керамических осколков ритуальной посуды. Опустошение бокала Cristor’ом соотносится с метафорическим выходом девочки из гробницы, в образе открытого сосуда у ее ног (ср. упоминание о пустой гробнице Спасителя: Лк 24:3; Ин 1–10). Разбитый сосуд, метафора скорби, смерти, но одновременно и обновления, неоднократно встречается в Ветхом Завете (Иер 18:1–6; Плач 4:2).

В древности считалось, что умершие незримо присутствуют на поминальном пиру. В христианском обряде, напротив, актуализируется момент ожидаемой встречи с ними.

Возле губ Cristor’а находится чаша с вином; но его рот не полностью прикрыт сосудом. Метафорой крика, идущего из глубины души, становится имя Criste, расположенное рядом. Оно «звучит» как призывное conclamatio римского погребально-поминального обряда и молитвенное обращение (лйфЮ – «молитва», «просьба»), преодолевающее пространственную дистанцию между отцом и девочкой, изображенной в виде оранты.

Во время обряда совершается чудо, свидетелем которого становится отец ребенка. Оно происходит в момент, когда отец собирается бросить еду собаке. Пес в композиции рельефа – поздняя реминисценция богов подземного мира древности, изображавшихся в образе этого животного. В христианских обрядах животные не принимали участия; эта деталь напоминает о языческом кормлении животных. Бросок еды псу – смерти, получающей еду-выкуп, – совпадает во времени с явлением Кристы, освободившейся от уз смерти.

Движение слегка согнутого хвоста собаки выражает радость от присутствия маленькой хозяйки. В образе пса можно видеть спутника Бога-Пастыря, помощника в поисках «пропавшей» девочки. Это семантическое значение образа животного было известно античности. Согласно греческому мифу об Икарии и Эригоне, собака Мера (или Майра) нашла убитого пастухами и закопанного в землю отца девушки.

Образ собаки (canis) связан не только с подземным, но и небесным миром и, опосредованно, с идеей небесного суда и воздаяния. Canis – название двух созвездий, Большого и Малого Пса. Самая яркая звезда, б Большого Пса, одновременно и самая яркая на небе, носила у римлян имя Canicula (или Sirius). Согласно мифу об Икарии и Эригоне, после гибели отца и дочери собака Мера вместе с ними была взята на небо, превратилась в звезду Сириус.

В честь Икария и его повесившейся на дереве дочери в Афинах был учрежден праздник качелей – αίώρα, одной из ритуальных игр на нем было качание на качелях. Фигуры дочери и отца, находящиеся в противоположных частях рельефа, показаны как бы в момент этой игры – восхождению Кристы соответствует спуск Кристора. Глагол αίώρέω раскрывает разнообразный спектр действий и переживаний, имеющих отношение к состоянию персонажей: «качаться», «колебаться», «находиться в опасности», «встрепенуться душой», «обрадоваться» – (Кристор и Криста, собака); «носиться», «парить над головой» (птицы).

Пастухов же, убийц Икария, настигло божественное возмездие – они были изобличены, осуждены и казнены. Мотив суда в композиции рельефа подтверждается близкой к качелям изобразительной метафорой. Сюжетная сцена, изображающая отца и дочь, замыкается изображениями птиц, напоминает весы с колеблющимися чашечками, древний образ загробного суда. Первые буквы имени девочки в верхней части плиты – начальные в слове crisis (κρισις – греч. «суд»). В сочетании с окончанием имени, te, т. е. «тебе», падежной формой личного местоимения tu («ты»), они приоткрывают посмертную судьбу Кристы, ее оправдание и выход из мира преисподней, – κρισις означает «решительный исход».

Надпись – Criste in pacе – выступает как определение ее судьбы и мирного перехода в вечность. Формула in pace в раннехристианской эпиграфике символизировала вечный мир и вечное спокойствие.

Ф. Бисконти трактует фигуру девочки как образ вознесения. В этом контексте перед зрителем раскрывается будущее, путь в вечность. Путь Кристы в новую жизнь, показан реально и метафорически: через отделение изображения от имени, размещенного выше. Жест рук Кристы – прощальный жест расставания с земным миром, взмах-благословение тем, кто остался в нем. Он соотносится с евангельским упоминанием о Христе, который, покидая учеников и земной мир, «подняв руки Свои, благословил их. И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо» (Лк 24:50–51).

Возносящаяся одушевленная Криста, с плотно прижатыми к телу, еще скованными руками и разведенными, словно освобождающимися от оцепенения преувеличенными пальцами, показана в переходном состоянии от неподвижности к свободе движений, к подъему, полету. Она словно устремлена к парящей в вышине голубке; в то время как голубь позади Кристора, напротив, спустился с небес. Огромная ладонь правой руки девочки, соседствующая с птицей; ветвь в лапе другой, позади фигуры Кристора, – изобразительные метафоры крыла/руки и руки/крыла. Близкое соседство голубей с фигурами дочери и отца уподобляет последних крылатым небожителям, напоминает о полете, о высоте, небе.

К вознесению причастны и другие персонажи, включая собаку: единая линия почвы в композиции рельефа отсутствует; не имеющие твердой опоры в пространстве фигуры отца, девочки, собаки показаны в момент символического восхождения.

Волосы на голове Кристы уложены надо лбом наподобие венца-диадемы, в античности – символа спасения, жизни. Вытянутая по горизонтали плита – свидетельство воскресения, наградной «венец», оставленные на память живым. Взгляд зрителя вновь возвращается к имени девочки, вербальной метафоре художественного образа, «увенчанной» именем воскресшей – CRISTE.

Таким образом, в надгробной плите Кристы через сюжет ритуальной трапезы раскрывается картина космической драмы перехода из смерти в жизнь, из жизни в бессмертие. В ней имплицитно заключена история человеческой жизни, между рождением и смертью; воплощением и воскресением; с сопутствующими скорбью, памятью, и любовью. Надписи и изображения объединяются в рассказ (logos), о силе человеческой, отеческой, любви, одолевающей смерть и тление; построенный по образцу, как сравнение (παραβολή) со спасительной историей смерти, нисхождения во ад и воскресения Христа Логоса, Слова и Образа одновременно.

В этом памятнике ярко раскрывается мистериальная суть раннехристианской поминальной трапезы, в которой ее живые участники выступают как со-творцы Бога.

В надгробии Кристы тема трапезы воплощена в образе сугубо частного, семейного и трогательного события. Внешне очень простые, понятные слова и изображения на рельефе обладают, как мы стремились показать, глубоким жизнетворящим, жизнеутверждающим смыслом.