Пир, пирушка, застолье – знаковый сюжет для фламандской школы живописи эпохи барокко. Возможно, потому, что он, как нельзя лучше, соответствовал главной особенности фламандского художественного менталитета – тяге к изобилию предметов и персонажей. Любая сюжетная ситуация на фламандской картине тем или иным образом имеет отношение к образу пира. В знаменитых «лавках» Ф. Снейдерса выставленные товары словно специально предназначены для застолья: в композиции «Фруктовая лавка» горы фруктов, уложенные в блюда и корзины, легко пригодились бы для украшения праздничного стола. Мясные и рыбные лавки столь же просто воспринять как гигантскую кухню, в которой выставленный «ассортимент» вот-вот начнет обрабатываться и превращаться в деликатесы для пирующих господ. Скрытые ассоциации с образом пира можно при желании усмотреть и в более камерной работе Снейдерса «Натюрморт с фруктами» (1620, Картинная галерея Берлин-Далем).

В ее содержании заключена очень важная для Фландрии XVII века символика «союза земли и воды», хорошо известная по картине П. П. Рубенса из коллекции Эрмитажа. Убитая дичь и корзинка с лесными ягодами, гигантский краб, изысканный букет цветов в вазе и, наконец, живописная пирамида из фруктов в большой корзине – все это складывается в глубоко обаятельный образ цветущей Фландрии, щедро одаривающей своих детей плодами земли и моря. В другой композиции с дичью и фруктами (1639, частное собрание) на первом плане аппетитно красуется отрезанный явно для нас кусочек дыни – живописная провокация поддавшись которой мы мгновенно превращаемся из пассивных зрителей в обладателей всего этого гастрономического богатства.

Тема пира в разговоре о таких композициях вроде бы не при чем, но на глубинном уровне отсылка к ней, на наш взгляд, все же есть. Яркий эффектный колорит, точная передача фактуры спелых плодов, цветов и морепродуктов скрывают в себе гедонистическое отношение к жизни и к искусству. Напомним, что такого рода натюрморты заказывались, как правило, для украшения интерьера столовой и рассматривались одновременно и как источник визуального наслаждения, и как чувственный стимул, пробуждающий аппетит. Это – художественный контекст застолья, придающий особый эстетический аромат всему, что находится на столе (поскольку живопись и вдохновляющую ее реальность можно сравнить) и, соответственно, превращающий обед или ужин в живую образную систему.

Живописец, посвятивший изображению шумных застолий значительную часть творчества – Якоб Йорданс. Его цикл «Праздник бобового короля» насчитывает полдюжину картин, создававшихся постепенно с 1630-х по 1660-е годы.

Их главная тема – пирушка, которая устраивалась 6 января, в праздник Трех волхвов. Тот из участников, кому достался запеченный боб в праздничном пироге, объявлялся королем, увенчивался короной, выбирал себе королеву и штат придворных, и после этого застолье становилось по-настоящему безудержным, потому что к еде и выпивке присоединялось обязательное выполнение сумасбродных желаний изрядно повеселевшего короля.

У всех картин этого цикла есть ряд общих черт. Прежде всего – большой размер позволяющий создать монументальную многофигурную сцену, в которой подробно представлены как участники застолья, так и натюрморт с едой и посудой. Пирующие люди могут образовать композиционный полукруг возле стола, уставленного разнообразной снедью и дополненного посудой, эффектно выставленной на передний план. В результате зритель, имеющий возможность разглядеть все, что выставлено на столе, словно заманивается в эту шумную компанию. В другом варианте композиции люди заполняют все пространство изображения, заслоняя собой стол со всем его содержимым. Однако концепция зрительского участия в действии (которая есть у каждого живописца, берущегося за сюжетную картину) в данном случае весьма двойственна.

Изображенная ватага весельчаков вроде бы ничего не имеет против нашего «виртуального» участия в их пирушке, но в силу предельной заполненности пространства вокруг стола, нам в нем нет места (а в картине 1638 г. из Эрмитажа нельзя не заметить на переднем плане скамью, образующую своего рода «шлагбаум», преграждающий нам вход). Однако позы, жесты и ракурсы всех героев столь динамичны, что, дав волю своему воображению, мы легко можем представить себе, как они, бурно приветствуя наше появление, перемещаются за столом, освобождают нам место, подносят бокал с вином и пододвигают поближе блюдо с закуской. И в этот момент мы стоим перед дилеммой: представить себя еще одним активным действующим лицом или сохранить свое зрительское право на дистанцию. Вдумавшись в ситуацию, мы не сможем не заметить скрытую в ней серьезную духовно-этическую подоплеку.

Влиться в эту компанию – значит вместе со всеми персонажами истошно кричать: «Король пьет!», горланить песни (возможно, содержащие непристойности), выполнять прихоти тучного пьяного старика с бумажной короной на голове и в конечном счете напиться до бесчувствия. Без этого мы вряд ли сможем вытерпеть шум, специфические запахи, вызванные теснотой и скоплением множества людей, и, мягко говоря, нестандартное поведение участников действа за столом. На одной из картин женщина на переднем плане прямо при гостях пытается ликвидировать последствия кишечного расстройства у сынишки (не прекращая при этом петь или кричать вместе с остальными), на другой (1665, художественно-исторический музей, Вена) у «перебравшего» мужчины, схватившегося за голову (снова на переднем плане!), началась рвота, и испражнения попадают на чье-то женское платье (еще в одном варианте возле фигуры мужчины в такой же ситуации образуется лужа). Остальных участников пира эти «маленькие неприятности» совершенно не волнуют, поскольку при таком разнузданном веселье они легко могут оказаться в том же «интересном» положении.

Еще один сюжетный «коллапс», который нам неизбежно придется принять – это присутствие на разгульной пирушке детей разного возраста – от грудных младенцев до подростков. Вопреки общечеловеческим законам морали, дети (в том числе и девочки!) не только присутствуют, но и участвуют в застолье: пьют вино на глазах у родителей, кричат, в лучшем случае – пытаются играть с собакой, явно воспринимая все происходящее как норму. Нередко дети предоставлены сами себе: на картине из Эрмитажа почти полностью раздетый младенец на руках у матери писает прямо на лавку в то время, как мать с поднятым бокалом приветствует короля.

Склонен ли современный зритель к участию в подобном действе? Сегодня, давая «Бобовой серии» Йорданса научные оценки, мы старательно ищем в замысле живописца заранее обдуманные эстетические намерения и ориентиры: тягу к караваджизму, любовь к простому народу (хотя Йорданс всю жизнь работал на аристократическую клиентуру, и участники пира, судя по одежде – явно не из крестьян) и т. п. Нередко в нашем анализе звучит специфическая «примирительная» интонация, за которой скрывается попытка нравственного оправдания происходящего, поскольку речь идет о картинах великого художника.

Зритель XVII века вряд ли воспринимал эти вещи как сложную метафору; для него это была колоритная бытовая сцена – не более. Гигантские застолья с огромным числом участников и не менее огромными затратами были очень популярны в то время во Фландрии. На ежегодный банкет гильдии св. Луки в Антверпене уходило 1300 флоринов в то время как годовой доход всей корпорации не превышал 1800 флоринов. Наместник-протектор испанского престола, описывая королю Филиппу IV какую-то очередную пирушку, заметил: «…Все начали есть и пить так усердно, что под конец все были пьяны, ибо без этого не обходится тут ни один праздник». В середине XVII века специальным указом испанских властей фламандцам было запрещено приглашать на праздники больше 32 супружеских пар и пировать больше двух дней (что нисколько не изменило ситуацию: праздники стали отмечаться с еще большим размахом, т. к. теперь могли восприниматься как форма гражданского неповиновения ненавистным испанцам). Описанные выше брутальные эпизоды были для фламандца того времени вполне привычными, а возможно, даже забавляли, наводя на приятные воспоминания о собственных питейных подвигах или дон-жуанских похождениях на пирушках.

Однако, отдавая себе отчет в том, что современники живописца могли не видеть в этих красочных полотнах скрытого смысла, с позиций сегодняшнего дня вряд ли стоит воспринимать их исключительно как бытовые сцены. «Праздник бобового короля» в интерпретации Йорданса – безусловно, метафора грубой земной реальности, принять которую, как крест, предстоит новорожденному Спасителю. Тема поклонения волхвов, а вместе с ней и Рождество вроде бы абсолютно вытеснены из замысла картин, дотошно воспроизводящих светское, во многом вульгарное действо. В бытовой религиозности Рождество и день трех волхвов – всего лишь повод для попойки. Однако выразительнейшая брутальная физиогномика персонажей, скопление множества лиц, деформированных пьяными эмоциями (вызывающее ассоциации со знаменитыми «физиономиями» Босха в сценах Страстей Христовых) – живое напоминание о том, как остро мы нуждаемся в Искуплении.

Еще один «феномен фламандского застолья» – картины Адриана Браувера – живописца со сложной судьбой, умершего в молодом возрасте от чумы в нищете, несмотря на большую прижизненную известность. Браувер страдал алкоголизмом и темы для картин искал в той среде, где проводил свой «культурный досуг» – в бедных трактирах среди нищих полуголодных собутыльников. Иногда действие происходит в сельских харчевнях, а героями становятся подвыпившие крестьяне, отмечающие окончание полевых работ или забоя скота. Такая тематика не совсем типична для Фландрии, и ее выбор обусловлен не столько личной жизнью автора, сколько пятилетним пребыванием в Голландии, точнее – в Харлеме, в мастерской Франса Хальса.

Занимательные сценки из жизни пьяниц и курильщиков, их пирушки и потасовки – типично харлемская тема, и именно с нее начинал свой путь самый известный ученик Хальса Адриан Ван Остаде. Голландский опыт Браувера хорошо прижился на фламандской почве, его небольшие, мастерски написанные картины охотно покупались, и даже Рубенс приобрел у Браувера для своей коллекции 17 работ. В связи с ними в обозначенной нами теме есть любопытная проблема. Для современников живописца пьяное застолье или драка опустившихся людей в убогом трактире, вероятно, считались комическими сюжетами. Они могли приятно щекотать нервы (что немаловажно в эстетике восприятия искусства в эпоху барокко), смешить и даже доставлять эстетическое удовольствие реалистичностью обстановки, лохмотьев или специфической физиогномикой героев. Да и сам художник – не русский передвижник позапрошлого столетия, и задач, близких критическому реализму, явно перед собой не ставил. Но тем не менее от многих его сцен (и особенно – от знаменитых одиночных изображений пьяниц и курильщиков) сегодня не смешно.

Более того: чем забавнее фабула, тем острее ощущение тоски и одиночества, исходящее и от героев, и от тонкого цветового строя картины, и даже от знаменитой манеры письма мелкими дробными мазками, создающими мерцающую, вибрирующую поверхность красочного слоя. И при сопоставлении маленьких сценок Браувера с монументальными пиршествами Йорданса, вопреки глубоким различиям между живописцами, высвечивается, на наш взгляд, некий общий знаменатель глубинного содержания их работ: застолье в его земном бытовом измерении дает много веселья, в котором нет ни капли радости. Есть праздник, но нет счастья, есть много еды, но нет Пищи, все много пьют, но никто не утолил жажды. И потому на картинах одного мастера парадное изобилие легко оборачивается брутальной грязью, а на картинах другого от веселья до драки – меньше одного шага.