Книга: Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария
Назад: Типы сюжета
Дальше: Последовательность открытий
Создание органичного сюжета
Теперь, когда вы вооружены знанием о некоторых основных техниках создания сюжета, возникает важный вопрос: как построить органичный сюжет для вашей системы персонажей? Действуйте по следующему алгоритму.
1. Вернитесь к конструирующему принципу вашего сценария. Это зерно всего повествования. Сюжет должен быть развитием и иллюстрацией этого принципа.
2. Перечитайте формулировку тезиса. Это этический конфликт, сведенный к одной фразе. Ее также должен олицетворять и расшифровать сюжет.
3. Если у вашего произведения есть главный символ, его описание тоже должно отразиться в строении сюжета. Продумайте, как выстроить последовательность ввода символов в сюжет посредством поступков героя и противника.
4. Решите, нужен ли вам персонаж-рассказчик. От этого во многом зависит, как именно вы представите аудитории события, то есть конструкцию сюжета.
5. Разработайте подробную структуру сценария, используя 22 структурных шага, необходимых для создания отличного сценария (к ним мы вскоре перейдем). Вы увидите главные сюжетные ходы (крупные события и важные действия персонажей) и обеспечите — насколько вообще это возможно — органичность вашему сюжету.
6. Решите, нужно ли использовать каноны одного или нескольких жанров. Если нужно, придется в определенные места сюжета вставить ходы, характерные для выбранных жанров, слегка модифицировав их, чтобы избежать предсказуемости.
Хотя решить, нужен ли вам рассказчик, следует прежде, чем вы начнете выстраивать сюжет из 22 строительных блоков, я объясню вам назначение этого мощного и сложного инструмента в обратной хронологии, поскольку так выходит нагляднее всего.
22 структурных шага, необходимых для создания хорошего сценария
22 строительных блока крепкого сценария — это ключевые события органичного сюжета. Мы уже говорили о 7 структурных этапах в главе 3. Но эти 7 этапов относятся к началу и к концу повествования. А 15 дополнительных шагов располагаются главным образом в середине, где и теряются многие авторы.
Система 22 шагов исключительно полезна во всех областях повествовательного искусства. Она показывает, как создать органичный сюжет вне зависимости от жанра или продолжительности повествования. Она также дает набор основных инструментов для редактирования и переработки. Один из истоков высочайшей эффективности этой системы в том, что она не диктует, что писать, как это делают жанровые каноны. Она помогает увидеть самый выразительный способ изложения вашего сюжета для публики. 22 шага дадут вам исключительно точную карту всего действия и позволят выстроить драматургию от начала истории к концу, избежав синдрома выпавшей середины истории, от которого страдают столь многие авторы. Перечислим 22 шага-этапа.
1. Прозрение, нужда и стремление.
2. Призрак и вселенная повествования.
3. Слабость / нужда.
4. Побуждающее событие.
5. Стремление.
6. Союзник(-и).
7. Противник / загадка.
8. Противник / ложный союзник.
9. Первое открытие и первое решение: изменившееся стремление и мотив.
10. План.
11. План антагониста и главный контрудар.
12. Движение.
13. Неодобрение союзника.
14. Мнимое поражение.
15. Второе открытие и новое решение: одержимость, новое стремление и мотив.
16. Прозрение аудитории.
17. Третье открытие и новое решение.
18. Врата, полоса препятствий и встреча со смертью.
19. Сражение.
20. Саморазоблачение.
21. Нравственный выбор.
22. Новое равновесие.
На первый взгляд может показаться, что применение техники 22 шагов ограничивает авторскую волю и делает повествование механистичным, а не органичным. Отчасти это объясняется страхом многих авторов перед излишне «распланированным» повествованием. Но такие авторы закономерно пытаются выстраивать сюжет на ходу и в итоге получают бессвязную путаницу. Применение концепции 22 шагов позволяет избежать обеих крайностей и на самом деле стимулирует творчество. Эти 22 этапа не готовая формула сценария. Это своего рода строительные леса, необходимые для создания поистине оригинальной истории и гарантирующие органичное развитие вашего повествования.
Вместе с тем не нужно зацикливаться на цифре 22. В зависимости от жанра и объема повествования, этапов в нем может быть и больше, и меньше, чем 22. Представьте, что ваш сценарий — это меха аккордеона, которые могут сжиматься и растягиваться. В сценарии не бывает меньше семи структурных шагов — это минимальная структура органического сюжета. Даже в 30-секундном рекламном ролике мы найдем эти семь элементов. Но чем длиннее повествование, тем больше «кубиков» будет в его структуре. Например, короткий рассказ или комедия положений в ограниченное время, заданное жанром, успевают пройти лишь семь минимально необходимых этапов. Кинокартина, небольшой роман или часовой эпизод телесериала обычно проходят как минимум 22 (кроме сериалов с плетеным многолинейным сюжетом: там получим по семь шагов в каждой линии). Длинный роман со множеством неожиданных сюжетных ходов содержит много больше, чем 22 структурных шага. Например, в «Дэвиде Копперфильде» более 60 открытий.
Если основательно разобрать систему 22 шагов, то станет ясно, что на самом деле она отражает связь различных подсистем повествования, сплетенных в единый «жгут» сюжета. Она связывает систему персонажей, этический конфликт, вселенную и серию событий, образующих собственно сюжет. 22 шага подробно описывают модель противостояния героя и антагониста, через которое лежит путь героя к заветной цели и разрешению глубоких жизненных коллизий. По сути дела, система 22 шагов заставляет вашего главного героя развивать сюжет. В таблице я даю список 22 шагов, разбитый на четыре основные категории, или подсистемы, повествования. Обратите внимание, что нередко один и тот же шаг может иметь отношение не к одной, а к нескольким системам.
Ниже я разъясню все 22 шага, и вы увидите, как с их помощью выстроить сценарий. После объяснения каждого элемента я показываю его на примерах двух кинокартин — «Касабланка» и «Тутси». Эти фильмы представляют два разных жанра — любовную историю и комедию, и их разделяют 40 лет. Тем не менее обе ленты содержат все 22 шага, последовательно развивая органичный сюжет от начала к концу.
Внимание! 22 структурных шага — мощный инструмент повествовательного искусства. Но это не заповеди, выбитые в камне. Применяйте их творчески. Каждое художественно состоятельное повествование немного по-своему задает порядок 22 «кирпичиков». Вам нужно найти тот порядок, который лучше всех работает на ваш уникальный сюжет и систему персонажей.
1. Прозрение, нужда и стремление
Прозрение, нужда и стремление определяют эволюцию, которую претерпевает образ главного героя. Эта «рамка», состоящая из шагов №20, 3 и 5, задает путь, которым пройдет герой сквозь повествование. Вы, должно быть, помните, что в главе 4 мы начинали работу над историей с точки, в которую герой приходит в конце, определяя, каким будет его прозрение. И шли к началу, чтобы найти слабость, нужду и стремление героя. Такого же порядка нужно придерживаться, выстраивая сюжет.
Начиная с рамки — прозрения и слабости / нужды / стремления, мы первым делом задаем конечную точку сюжета. После этого каждый шаг будет вести нас туда, куда нам нужно. На первом этапе постарайтесь как можно точнее ответить на следующие вопросы: что мой герой понимает в финале? Что он знает в начале? Никакой герой не может в начале повествования быть чистой доской. У него есть какие-то взгляды. В чем он заблуждается? Герой не может ничему научиться в конце, если он ни в чем не ошибается в начале.
«Касабланка», фильм
• Прозрение: Рик осознает, что не вправе устраняться от борьбы за свободу лишь потому, что несчастен в любви.
• Психологическая нужда: преодолеть обиду на Ильзу, вернуть смысл жизни и веру в прежние идеалы.
• Моральная нужда: прекратить устраивать свои дела за счет других.
• Стремление: вернуть Ильзу.
• Заблуждение на собственный счет: Рик думает, что он пропащий человек, живущий бесцельно. Ситуация в мире его не занимает.
«Тутси», фильм
• Прозрение: Майкл осознает, что видел в женщинах лишь объект влечения и тем самым был не вполне полноценен как мужчина.
• Психологическая нужда: отбросить пренебрежение к женщинам и научиться отдавать и принимать любовь.
• Моральная нужда: прекратить лгать и использовать женщин в корыстных целях.
• Стремление: Майклу нужна Джулия, актриса, с которой они вместе снимаются.
• Заблуждение на свой счет: Майкл считает, что обходится с женщинами честно, и не видит ничего дурного в том, что лжет им.
2. Призрак и вселенная повествования
Первый шаг задает рамки повествования. Начиная со второго шага, мы будем разбирать этапы в том порядке, в каком они следуют в сюжете.
Призрак
Большинство писателей знакомо с термином «предыстория». Это все, что происходило с героем до первой страницы. Я редко использую этот термин — он слишком широк. Зрителю незачем знать все, что было с героем. Зрителю нужно главное. Поэтому термин «призрак» гораздо удобнее. Существуют два типа призраков. Самый распространенный — событие из прошлого, которое до сих пор оказывает влияние на героя, преследует его. Это открытая рана, и зачастую именно здесь кроется причина психологической и моральной слабости героя. Отметим, что призрак — это дополнительный этап органического развития образа, прослеженный за границами повествования, предваряющий его. Таким образом, данный этап образует значительную часть сюжетного фундамента. Первый тип призрака можно считать своего рода внутренним антагонистом героя. Страх — вот что удерживает героя от действия. В аспекте повествовательной структуры призрак — это противовес стремления. Стремление толкает героя вперед, призрак тянет назад. Генрик Ибсен, в чьих пьесах призрак занимает важное место, описывал этот структурный элемент так: «Мы плывем с мертвецом в трюме».
«Гамлет», пьеса (Уильям Шекспир, около 1601)
Шекспир охотно использовал возможности призрака. До начала пьесы дядя Гамлета убил его отца, короля Дании, и женился на матери. Как будто этого призрака недостаточно, Шекспир на первых страницах вводит в пьесу и настоящий призрак убитого короля, который требует от Гамлета отомстить убийце. Гамлет восклицает: «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить».
«Эта прекрасная жизнь», фильм (рассказ «Величайший подарок» Филипа Ван Дорен Стерна, сценарий Фрэнсис Гудрич, Альберта Хеккета и Фрэнка Капры, 1946)
Джордж Бейли стремится увидеть мир и строить города. Но призрак — страх за родных и друзей, остающихся во власти угнетателя Поттера, — связывает ему руки.
Другой случай реализации этого приема, хотя и редко встречающийся, — сюжет, в котором призрак невозможен в силу того, что герой живет в идеальном мире. Вместо того чтобы представить его несвободным (как правило, одной из причин несвободы и бывает призрак), автор с самого начала рисует героя вольным и счастливым. Но скоро все изменит удар извне.
Примеры такого сюжета: фильмы «Охотник на оленей», «Встреть меня в Сент-Луисе».
Внимание! Не перегружайте экспозицию. Многие авторы стараются на первой же странице рассказать о своем герое все, включая историю и природу его призрака. Такой шквал сведений лишь отталкивает читателя (зрителя). Напротив, постарайтесь придержать побольше информации, в том числе подробности о призраке. Аудитория поймет: вы что-то скрываете, и пойдет за вами. Читатель думает: «Что-то там происходит, ну-ка поглядим...» Иногда событие-призрак происходит на первых страницах. Но гораздо чаще о нем рассказывает другой персонаж где-то в первой трети повествования. В редких случаях призрак открывается в момент прозрения героя в самом конце действия. Однако такая идея редко оправдывает себя, поскольку в этом случае призрак — власть прошлого — превалирует в сюжете и тянет действие назад.
Вселенная повествования
Как и призрак, вселенная повествования появляется с самого начала повествования. Это мир, окружающий героя. Вселенная повествования, которая включает географический ареал, природные зоны, погоду, рукотворные пространства, технологии и время, — это один из основных способов определить героя и других персонажей. В свою очередь действующие лица и их ценности формируют вселенную повествования (подробнее см. в главе 6).
Ключевой момент 1: вселенная повествования должна быть отражением героя. Она показывает слабости и нужды героя, его стремления и препятствия на его пути.
Ключевой момент 2: если в начале повествования герой в том или ином смысле несвободен, то вселенная повествования тоже должна ограничивать его свободу, подчеркивая или усиливая главную слабость героя.
Место героя во вселенной повествования задается сразу. Но помните, что многие из 22 этапов предполагают создание собственной вселенной повествования.
Внимание! У сценаристов распространено мнение, что вселенную повествования — если только речь не идет о сказочной или научной фантастике — нужно описывать бегло и поскорее переходить к линии стремления. Глубокое заблуждение. В каком бы жанре вы ни работали, нужно создать уникальный и детально прорисованный мир. Публика любит окунуться в непривычное. Если вы не дадите зрителям такую возможность, они не захотят «досмотреть» вашу историю до конца.
«Касабланка», фильм
• Призрак: Рик дрался с фашистами в Испании и возил оружие эфиопам, сражавшимся против Муссолини. Причина его бегства из США остается загадкой. Рика преследуют воспоминания о том, как Ильза бросила его в Париже.
• Вселенная повествования: в начале картины много времени уходит на описание ее сложного мира. С помощью закадрового комментария и карты рассказчик описывает поток беженцев, текущий из оккупированной Европы в далекий город Касабланку на краю африканской пустыни. Вместо того чтобы сразу показать, чего хочет главный герой, нам представляют новых и новых беженцев, которые желают одного — получить выездные документы и упорхнуть в свободную Португалию или Америку. Это сообщество скитальцев, запертых вместе, будто звери в клетке.
Авторы продолжают описание вселенной повествования сценой в аэропорту, где французский шеф полиции капитан Рено встречает фашистского майора Штрассера. Касабланка — это переходная зона: номинально здесь правит режим Виши, на деле же вся власть в руках фашистских оккупантов. Внутри этого мира Рик Блейн выкроил себе островок, где властвует сам — роскошный бар и казино «У Рика». Рик описывается как монарх в окружении свиты. Все второстепенные персонажи играют в его королевстве четко предписанные роли. По сути дела, во многом прелесть фильма в том, чтобы наблюдать, насколько комфортно все эти персонажи устроились в своей иерархии. Занятно, в этом плане «Касабланка» — фильм о борцах за свободу — совершенно антидемократична. Кроме того, казино Рика — это царство корысти, идеально отражающее цинизм и эгоизм хозяина.
«Тутси», фильм
• Призрак: в прошлом Майкла не было явного события, память о котором преследовала бы его. Но всем давно известно, что с ним лучше не иметь дел, потому-то он и не может найти работу.
• Вселенная повествования: прямо с начальных титров Майкл помещается в мир нью-йоркского шоу-бизнеса. В этом мире ценятся внешний лоск, слава и деньги. Здесь установлена строгая иерархия: на вершине — немногочисленные звезды, которым достаются все роли, а внизу — толпы прозябающих безвестных актеров; им не светит даже эпизод и приходится работать официантами, чтобы заплатить за квартиру. Жизнь Майкла состоит из преподавания на актерских курсах, хождения по бесчисленным прослушиваниям и споров с режиссерами о том, как нужно играть. Когда Майкл в образе Дороти получает роль в мыльной опере, действие перемещается в индустрию телесериалов. Это театр, где безраздельно правит коммерция, так что актеры быстро отыгрывают глупые мелодраматические сцены и поскорее убегают на следующую площадку. Еще это мир неравенства полов, здесь распоряжается сексист-режиссер, свысока помыкающий всеми женщинами на площадке. Рукотворные пространства во вселенной Майкла — тесные квартирки бедных актеров и телестудия, где снимается сериал. Студия — царство притворства, идеальное место для героя, выдающего себя за другого человека. Орудия в этом мире — это инструменты актерского ремесла: голос, тело, прическа, грим, костюм. Авторы «Тутси» проводят остроумную параллель между гримом, который Майкл наносит для спектакля в театре, и макияжем, в котором он изображает женщину в кадре и за кадром.
Съемочный павильон, где царят лицедейство и сексизм, подчеркивает и усугубляет главную слабость Майкла: он спесивец, готовый врать и предавать, лишь бы получить роль.
3. Слабость / нужда
• Слабость: у героя есть один или несколько недостатков, столь серьезных, что они мешают ему жить. Слабость бывает двух типов: психологическая и моральная. И эти типы не исключают друг друга, у героя могут быть и та и другая.
Любая слабость неизбежно психологическая. От нее так или иначе страдает личность героя. Слабость становится еще и моральной, если из-за нее герой причиняет страдания другим. Персонаж с моральной слабостью обязательно доставляет кому-нибудь неприятности.
Ключевой момент: часто авторы думают, что наделили героя моральной слабостью, когда на деле она лишь психологическая. Безошибочный критерий отличия: в начале повествования герой напрямую причиняет вред другому человеку.
• Нужда — это то, что герою необходимо предпринять, чтобы улучшить свою жизнь. Практически всегда удовлетворение нужды предполагает преодоление слабости к концу повествования.
• Проблема — это затруднение или кризис, с которым герой сталкивается в самом начале повествования. Он понимает, что у него неприятности, но не знает, как из них выбираться. Проблема, как правило, бывает продолжением слабости героя и должна быть такой, чтобы сразу продемонстрировать эту слабость аудитории.
«Касабланка», фильм
На первый взгляд Рик ничего не хочет и ни в чем не нуждается. Но он просто прячет свою нужду. С виду это сильный и самодостаточный человек. Хотя его цинизм указывает на серьезный внутренний надлом, в своем мире Рик — господин. Он управляет заведением как великодушный диктатор. А еще Рик — мужчина, который повелевает женщинами. И глубоко противоречивая личность: хотя сейчас он циничен, озлоблен и зачастую аморален, в недавнем прошлом он сражался за свободу и правое дело.
Уникальная особенность сюжета «Касабланки» — главный герой, хотя волевой и сильный, в начале повествования показан пассивным созерцателем. Рик — человек, который на многое способен и многое совершил, но он взял и устранился от своей настоящей миссии, ограничившись собственным заведением на краю света, в Касабланке. И в глубине души Рик — это лев, запертый в клетку, которую сам же и построил.
• Слабость: циничный, разочарованный, пассивный и корыстный.
• Психологическая нужда: отбросить злобу на Ильзу, увидеть смысл жизни, вернуть веру в прежние идеалы.
• Моральная нужда: прекратить думать лишь о своей выгоде и использовать людей.
• Проблема: Рик заперт в Касабланке и заперт в своем ожесточении.
«Тутси», фильм
• Слабость: Майкл — заносчивый себялюбец и лжец.
• Психологическая нужда: отбросить мужское высокомерие и научиться честно давать и принимать любовь.
• Моральная нужда: прекратить врать женщинам и использовать их.
• Проблема: Майклу крайне необходимо получить хорошую роль.
Вступление
Призрак, вселенная повествования, слабость, нужда и проблема вместе образуют наиважнейший элемент повествования — вступление. С точки зрения повествовательной структуры существует три типа вступлений.
• Общий старт: герой живет в утопическом мире, где природа, люди и техника пребывают в идеальной гармонии. Закономерно, что у героя нет призрака прошлого. Он счастлив, и если у него и есть проблема, то самая необременительная, но зато герой уязвим для нападения. Которое вскоре и последует, извне или изнутри. С теплого идиллического вступления начинаются, например, «Охотник на оленей» и «Встреть меня в Сент-Луисе».
• Рывок: классический тип вступления, задача которого — захватить читателя с первых страниц. Включает в себя максимум структурных элементов. У героя есть серьезный призрак. Герой пребывает в мире несвободы, страдает от нескольких важных слабостей, обременен психологической и моральной нуждой и сталкивается с одной или несколькими проблемами. С такого вступления начинается большинство увлекательных историй.
• Медленный старт: это не тогда, когда автор забыл или поленился использовать во вступлении все элементы рывка. Медленный старт имеет место в сюжетах о герое без цели.
Разумеется, существуют люди, живущие без цели. Но повествование о таких героях выходит вялым. Поскольку прозрение героя состоит в обретении настоящего стремления (то есть цели), первые три четверти повествования лишены цели и не имеют импульса. Лишь очень немногие произведения, например «В порту» и «Бунтарь без идеала», смогли преодолеть этот серьезный структурный недостаток.
4. Побуждающее событие (триггер)
Под триггером мы понимаем некоторое внешнее событие, побуждающее героя задаться какой-либо целью и начать действовать. Триггер — это маленький шаг, но с важной особенностью: он связывает нужду и стремление. В начале повествования — на этапе возникновения слабости / нужды — воля героя обычно парализована. Необходимо какое-то событие, которое заставит героя действовать.
Золотое правило: подбирая для своего сюжета событие-триггер, руководствуйтесь поговоркой «Из огня да в полымя». Иными словами, лучший триггер — это событие, которое заставляет героя считать, что он только что благополучно преодолел кризис, в котором пребывал с начала действия. На самом деле из-за этого происшествия герой оказывается в самой большой беде. Так, в «Бульваре Сансет» сценарист Джо Гиллис не может найти работу. Судебные исполнители приходят к нему отобрать машину, и он сбегает. Во время бегства лопается шина (событие-триггер), Джо сворачивает в усадьбу Нормы Десмонд и думает, что спасся. На деле он попал в ловушку, из которой уже не вырвется.
«Касабланка», фильм
В бар Рика входят Ильза и Ласло. Эти чужаки изменят прочное и независимое, но безрадостное положение Рика.
«Тутси», фильм
Майкл узнает от своего агента, что не получает ролей из-за своего мерзкого характера. Это побуждает Майкла переодеться женщиной и отправиться на прослушивание в мыльную оперу.
5. Стремление
Стремление — это четкая цель главного героя. Оно образует своего рода хребет, на котором держится весь сюжет. Рассказывая о семи структурных шагах построения повествования (глава 3), я говорил, что, как правило, стремление предполагает одну цель: четкую и сохраняющую актуальность до конца действия. К этому следует добавить еще одну характеристику: в начале действия стремление не должно быть сильным. Один из механизмов выстраивания действия — это постоянный рост важности той цели, которую преследует герой. Если он с самого начала ею одержим, вы не сможете усиливать ее и сюжет выйдет плоским и однообразным. Начинайте со стремления умеренной силы, чтобы было куда двигаться. Не забывайте: наращивая силу стремления, не подменяйте его новым. Напротив, должна расти ценность первоначальной цели и решимость героя ее достичь.
«Касабланка», фильм
Рик хочет вернуть Ильзу. Но для любовной истории его желание недостаточно сильно, потому что Ильза одновременно его противник. Рик зол на то, как она бросила его в Париже, и в первую очередь хочет отомстить.
Его желание не сбывается, и фокус переносится на стремления других героев: Виктору Ласло нужно раздобыть выездные визы для себя и жены. Но авторы сначала показали желание Рика, и, когда в центре внимания оказывается Ласло, публика не волнуется: она знает, что стремление главного героя скоро вновь возобладает. Ожидание усиливает и обостряет стремление.
Ближе к концу повествования у Рика возникает новое желание, противоречащее первому: он хочет помочь Ласло и Ильзе бежать. Случись этот конфликт стремлений раньше, в рассказе появилась бы вторая ключевая линия сюжета. Но разлад в желаниях настигает Рика ближе к концу и остается скрытым до последней минуты; таким образом он становится и открытием, и частью прозрения героя.
«Тутси», фильм
Сначала Майкл хочет получить роль. Но этого он добивается довольно быстро. Цель, служащая хребтом сценария, — это притяжение Майкла к Джулии, одной из актрис сериала.
Техника создания сюжета: уровни стремления
Успех вашего сценария отчасти зависит от уровня стремления главного героя к своей цели. Если он на всем протяжении повествования остается низким, это умалит личность героя и не позволит придать сюжету хоть сколько-нибудь сложности. Например, выживание — это низший уровень стремления. Герой подвергается нападению и хочет убежать. Это низводит героя на уровень животного. В сюжетах о бегстве повторяется один и тот же ход: преследование. Попробуем ранжировать в восходящем порядке некоторые классические стремления:
1. Выживание (бегство);
2. Отмщение;
3. Победа в сражении;
4. Честолюбивый замысел;
5. Исследование мира;
6. Поимка преступника;
7. Поиск истины;
8. Обретение любви;
9. Установление справедливости и завоевание свободы;
10. Спасение страны;
11. Спасение мира.
6. Союзник / союзники
Обозначив линию стремления героя, автор обычно дает ему одного или нескольких союзников, чтобы помогли одолеть противника и достичь цели. Союзник — это не просто рупор для мыслей и чувств героя (хотя это его важная функция, особенно в театре, кино и телефильмах). Союзник — ключевая фигура в системе персонажей и один из основных способов представления героя.
Ключевой момент 1: союзник может иметь собственную линию стремления. У вас не особенно много времени, чтобы прорисовать этого персонажа. Самый быстрый способ показать аудитории, что это полноценная личность, — наделить его собственной целью. Например, Страшила из «Волшебника страны Оз» хочет получить мозги.
Ключевой момент 2: союзник не может быть более интересной фигурой, чем герой. Не забывайте правило замысла: история пишется о самом интересном из персонажей. Если союзник выходит более интересным, чем герой, переделайте сюжет так, чтобы он и стал главным героем.
«Касабланка», фильм
Союзники Рика — это блюстители разных должностей в его баре: бывший профессор, а теперь официант Карл, русский бармен Саша, крупье Эмиль, вышибала Абдул и правая рука хозяина пианист Сэм.
«Тутси», фильм
Сосед Майкла по квартире Джефф пишет пьесу «Возвращение на Лав-Канал», которую Майкл намерен поставить, чтобы сыграть в ней главную роль.
Техника создания сюжета: побочный сюжет
Если вы помните, в главе 4 мы обсуждали побочный сюжет как элемент с четким определением и функцией в повествовании: он служит для того, чтобы показать, как ведут себя в схожей ситуации герой и другой персонаж, тем самым прояснив личность героя. Запомните два главных правила о побочном сюжете.
1. Побочный сюжет должен влиять на основную сюжетную линию или не появляться вовсе. Если побочная линия не поддерживает главную, у вас остаются две независимые истории, которые могут оказаться равно интересны зрителю. Главный сюжет от этого покажется слишком длинным. Чтобы связать главную и побочную линии, придумайте вспомогательный сюжет так, чтобы он точно стыковался с главным — обычно это происходит в конце повествования. Так, в «Гамлете» герой побочной линии Лаэрт помогает главному антагонисту Гамлета Клавдию и в финале сходится с Гамлетом в поединке.
2. Персонаж побочной линии обычно не бывает союзником главного героя. У такого персонажа и у союзника разные функции в структуре повествования. Союзник участвует в главной сюжетной линии, помогая герою. Персонаж побочной линии движет параллельную сюжетную линию, которая сопоставляется с основной.
Сегодня голливудские ленты часто совмещают в себе несколько жанров, но немногие могут похвастаться хорошо проработанной побочной сюжетной линией. Вспомогательный сюжет усложняет повествование, а кинопродюсеры не могут себе этого позволить: они слишком озабочены скоростью действия. Чаще всего полноценный параллельный сюжет встречается в любовных историях, где обычно недостает событийности в основной сюжетной линии. Хороший пример — «Власть Луны», где присутствует сразу два дополнительных сюжета. И главная линия, и обе побочные разрабатывают тему супружеской верности.
Побочный сюжет не входит в систему 22 шагов, потому что он оправдан далеко не в каждом повествовании. Но это отличный прием. Он обогащает образы героев, главную тему и фактуру истории. Вместе с тем он замедляет развитие стремления, снижая повествовательный импульс. Потому решайте, что для вас важнее.
Если вы решили ввести в историю побочный сюжет, то при создании структуры повествования вам придется ограничиться семью шагами. Но и меньше семи этапов быть не может, иначе история не получится законченной и цельной. И поскольку вы ограничены во времени действия, побочный сюжет следует вводить как можно раньше.
7. Противник / загадка
Противник — это персонаж, который хочет помешать герою достичь цели. Отношения между героем и противником — самое важное в сюжете. Если вы грамотно организуете их противостояние, сюжет будет развиваться естественно и стремительно. Если не преуспеете в этом, то сюжет не спасти, сколько его ни совершенствуй. Лучший противник — это персонаж, искуснее всех умеющий воздействовать на слабое место героя. Так герой вынужден либо преодолеть свою слабость и вырасти, либо проиграть. Вернемся ненадолго в главу и суммируем все необходимые черты «правильного» противника. Загадка истории связывается с противником по двум главным причинам.
1. Неизвестного противника труднее победить. В рядовых сценариях герою нужно только победить. В хороших сценариях у него задача двойная: сначала обнаружить, потом победить. Таким образом, миссия героя оказывается вдвое труднее, а ее успешное выполнение будет наиболее значимым достижением. Так, Гамлет на самом деле не знает, что Клавдий убил его отца, ведь он слышал это от призрака. Отелло не подозревает, что Яго злоумышляет против него. Король Лир не догадывается, которая из дочерей любит его по-настоящему.
2. В определенных жанрах, например в детективе и триллере, загадка нужна для компенсации отсутствующего противника. В детективе противника по необходимости скрывают до самого конца, и потому зрителю (читателю) нужна какая-то замена конфликту героя и его противника. В детективных историях автор вводит загадку в тот момент, когда в обычном повествовании появляется главный антагонист. Прежде чем ввести в историю главного противника, ответьте на следующие вопросы: кто хочет помешать герою достичь желаемого и почему? Что нужно самому противнику? Помните, герой и антагонист должны идти к одной цели. Каковы ценности противника и чем они отличаются от ценностей героя? О последнем вопросе большинство авторов не вспоминают, и это большая ошибка. Без конфликта ценностей, как и без конфликта персонажей, повествование не может развиваться.
Техника создания сюжета: противник как айсберг
Какую бы историю вы ни писали, важно сделать противника таинственным. Представьте, что противник — это айсберг, верхушка которого видна над поверхностью воды. Основная часть при этом находится под водой, и именно она таит наибольшую опасность для корабля. Чтобы создать действительно сильного противника, используйте несколько приемов.
• Пусть в вашей истории будет несколько противников, с особой иерархией в их отношениях, со своими собственными союзами и взаимосвязями, пусть антагонисты действуют против героя сообща. Среди противников только один должен быть главным (см. о четырехстороннем противопоставлении в главе 4. Пример такого противопоставления, фильм «Крестный отец», обсуждается в конце этой главы).
• Скройте от героя и от зрителей иерархию противников, а также настоящие устремления каждого из противников (их истинную цель).
• Знакомьте с противниками постепенно, ускоряясь по мере развития сюжета. Таким образом ближе к развязке их личности будут почти полностью раскрыты. Помните: от того, насколько успешно вы создадите таинственность вокруг образов противников главного героя, во многом зависит успех вашей истории.
• Столкните героя с очевидным противником в самом начале сюжета. Когда конфликт между ними максимально обострится, герой узнает о неизвестных ему ранее противниках либо стратегия основного противника изменится — в игру вступит «подводная часть айсберга».
8. Противник / ложный союзник
Противник / ложный союзник — это персонаж, выдающий себя за союзника героя, но на деле являющийся его противником либо помогающий главному противнику.
Развитие сюжета всегда связано с возникновением новой информации. К герою она поступает вместе с раскрытием личности и настоящей силы противника. Каждый раз, когда герой узнает о противнике что-нибудь новое, — в истории происходит «откровение», поворот сюжета, который очень нравится зрителям. Противник / ложный союзник обычно усиливает основного противника именно потому, что его антагонизм по отношению к главному герою долгое время остается в тайне. Противник / ложный союзник заставляет героя и зрителей пытаться понять, кто скрывается под верхушкой айсберга, кому на самом деле приходится противостоять герою.
Противник / ложный союзник полезен в сюжете благодаря сложности и неоднозначности своего характера. По мере развития сюжета с ним происходит интересная трансформация. Притворяясь сторонником героя, он постепенно начинает тому сопереживать. И сталкивается с дилеммой: работая на противника, он втайне хочет, чтобы победа досталась герою.
Обычно противник / ложный союзник появляется в сюжете после основного противника, хотя и не всегда. Если противник разработал план уничтожения героя еще до начала истории, то первым можно представить зрителям противника / ложного союзника.
«Касабланка», фильм
Хотя капитан полиции Рено всегда дружелюбен и приветлив с Риком, на самом деле он работает на нацистов. Позиция Рено несколько более очевидна, чем это обычно бывает с противником / ложным союзником, который редко раскрывает свой настоящий характер. В конце фильма Рено переходит на сторону Рика. Это один из самых неожиданных поворотов в сюжете, и он прекрасно демонстрирует эффект превращения противника в союзника (или наоборот).
«Тутси», фильм
Сэнди — нетипичный противник / ложный союзник, поскольку не пытается обмануть героя и зрителей. Сначала она действительно дружит с Майклом и превращается в противника / ложного союзника, когда Майкл переодевается в женщину и получает роль в мыльной опере, на которую претендовала Сэнди. Потом Сэнди застает Майкла, примеряющего ее одежду, и ему приходится снова ее обмануть и притвориться, что он влюблен в нее.
9. Первое открытие и первое решение: изменившиеся желание и мотив
На этом этапе развития сюжета происходит открытие — герой получает новую и неожиданную информацию. Она заставляет его принять новое решение и изменить направление движения; меняются его желание и мотив. Мотив помогает понять, почему герой хочет достичь своей цели. Все четыре элемента: открытие, решение, новое желание и новый мотив — должны быть связаны с появлением новой информации у героя.
Открытия — ключ к построению интересного сюжета, в посредственных фильмах и книгах они обычно отсутствуют. Во многом успех вашей истории зависит от «качества» таких открытий. Вот несколько приемов, которые стоит иметь в виду.
• Самые лучшие открытия — новые сведения о противнике. Тогда они увеличивают напряженность сюжета и непосредственно влияют на развязку.
• Новое желание должно представлять собой несколько изменившееся изначальное желание. Это как излучина у реки. Если ваш герой внезапно начал стремиться к абсолютно новой цели, это означает, что началась другая история. Вам же следует немного изменить, развить или сделать более сильным изначальное желание героя.
• Каждое открытие должно быть «взрывом», причем более мощным, чем предыдущий. Новая информация должна быть важной, иначе она не поможет развитию сюжета. Кроме того, нужно, чтобы каждое последующее открытие основывалось на предыдущем, развивало его. Это так называемое усложнение сюжета. Представьте, что откровения — коробка переключения скоростей в автомобиле. На каждой новой скорости машина (сюжет) начинает двигаться быстрее, пока, наконец, не достигает максимума. Аудитория уже не понимает, когда сюжет начал «нестись», но ей эта скорость доставляет огромное удовольствие.
Внимание! Если по ходу действия открытия не становятся все более значимыми и «мощными», ваш сюжет перестанет развиваться и «забуксует». Это погубит историю, так что допускать остановки сюжета нельзя.
Один практический совет киносценаристам. В последние годы Голливуд уделяет сюжету все больше внимания. Так что излюбленная многими сценаристами «трехактная структура» уходит в прошлое. Она подразумевает, что у вашего сюжета есть два-три «якоря» (открытия). Это в корне неправильный взгляд, способный подорвать любые шансы на достойное место в мире профессиональных сценаристов. В среднем в успешном голливудском фильме не менее 7–10 открытий. Некоторые жанры, например детективы или триллеры, допускают еще больше. Чем быстрее вы откажетесь от «трехактной структуры» и научитесь более утонченным техникам построения сюжета, тем быстрее добьетесь успеха.
«Касабланка», фильм
• Открытие: Ильза приходит в бар Рика.
• Первое решение: Рик хочет отомстить и обидеть ее как можно сильнее.
• Новое желание: до прихода Ильзы Рик просто хотел работать в своем баре, получать деньги и чтобы его оставили в покое. Теперь он желает, чтобы она почувствовала такую же сильную боль, как и он сам.
• Новый мотив: Ильза заслуживает мести, ведь она разбила Рику сердце в Париже.
«Тутси», фильм
• Открытие: Майкл понимает, какой властью на самом деле обладает, когда Дороти на съемках сериала в очень жесткой форме высказывает Рону, режиссеру, все, что она о нем думает.
• Решение: Майкл решает вести себя как сильная и независимая «женщина».
• Новое желание: ничего не изменилось. Майкл по-прежнему хочет получить роль.
• Новый мотив: Майкл понимает, что может получить роль на своих условиях.
Техника 22 шагов: дополнительные открытия
Чем больше в сюжете открытий, тем он богаче и насыщеннее. Открытие происходит каждый раз, когда герой и зрители получают новую информацию.
Ключевой момент: открытие должно быть достаточно важным, чтобы заставить героя принять новое решение и повлиять на развитие сюжета.
«Тутси», фильм
• Открытие: Майкл понимает, что ему нравится Джулия, одна из актрис в сериале.
• Решение: Майкл решает познакомиться с Джулией поближе.
• Новое желание: Майкл хочет подружиться с Джулией.
• Новый мотив: Майкл влюбляется в Джулию.
10. План
План — это стратегия, разработанная героем, чтобы победить противника и достичь своей цели.
Ключевой момент: ваш герой не должен просто взять и исполнить план, иначе его личность будет неинтересна аудитории, а сюжет получится предсказуемым. Чтобы ваша история была более увлекательной, первоначальный план противника должен провалиться. На этом этапе противник еще слишком силен. Герою придется постараться, чтобы разработать более совершенный план, который будет учитывать силу противника и оружие, которым тот обладает.
«Касабланка», фильм
Первоначальный план Рика вернуть Ильзу слишком амбициозен и непродуман: он уверен, что она придет сама, и открыто ей об этом заявляет. Свой главный план Рик разрабатывает ближе к концу развития сюжета — использовать проездные документы Угарте, чтобы помочь Ильзе и Ласло бежать от нацистов.
Преимущество того, что план появляется у героя поздно, — в невероятно быстром развитии сюжета (появлении все новых открытий) ближе к концу фильма, от которого у зрителей буквально захватывает дух.
«Тутси», фильм
План Майкла — продолжать притворяться женщиной, пока ему не удастся убедить Джулию расстаться со своим парнем, Роном. Одновременно ему приходится отбиваться от ухаживаний Леса и Джона, скрывая, что он мужчина. Кроме того, Майкл продолжает обманывать Сэнди насчет своих чувств к ней и своей роли в сериале.
Техника создания сюжета: обучение
Чаще всего у героя уже есть все навыки и знания, которые необходимы ему для достижения цели. Первоначальные неудачи героя объясняются его нежеланием заглянуть внутрь самого себя и признать свои слабости.
Однако для сюжетов определенного жанра обучение героя имеет большое значение, и именно эта часть фильма или книги нередко вызывает наибольший интерес. Чаще всего период обучения присутствует в спортивных или военных драмах, а также историях о супермиссиях (например «Грязная дюжина») или безумных авантюрах (чаще всего ограблениях, например «Двенадцать друзей Оушена»). Если в истории вашего героя есть период обучения, то, скорее всего, это этап между разработкой плана и началом основного действия / развитием основного конфликта.
11. План противника и главный контрудар
Противник точно так же, как и герой, разрабатывает свой план, чтобы одержать победу. У противника есть своя стратегия и своя линии атаки против героя; перед ним стоит собственная цель. Невозможно переоценить важность плана противника для построения сюжета, хотя далеко не все авторы об этом догадываются.
Как я уже говорил ранее, развитие сюжета в основном обеспечивается серией открытий. А чтобы в вашей истории были откровения, вам необходимо скрыть стратегию нападения противника от героя. Так что постарайтесь разработать для противника хитрый план с многочисленными западнями и ловушками. Тогда каждый неожиданный шаг противника станет новым открытием для героя.
Ключевой момент: чем сложнее план противника и чем лучше вам удастся его скрыть, тем интереснее ваш сюжет.
«Касабланка», фильм
• План противника: Ильза пытается убедить Рика, что у нее была веская причина бросить его на станции в Париже и что Ласло обязательно должен уехать из Касабланки.
План майора Штрассера заключается в том, чтобы заставить капитана Рено не выпустить Ласло из Касабланки и запугать любого, кто пытается помочь Ласло, в том числе и Рика.
• Основная контратака: когда Рик отказывается продать проездные документы Ласло, к нему приходит Ильза и угрожает ему пистолетом.
Штрассер наносит удар после того, как Ласло подговаривает музыкантов в баре сыграть «Марсельезу», надеясь вдохновить французов. Штрассер закрывает бар и предупреждает Ильзу и Ласло, что, если они не вернутся на территорию оккупированной Франции, Ласло либо посадят, либо убьют. Позже ночью по его приказу капитан Рено арестовывает Ласло.
«Тутси», фильм
В этой романтической фарсовой комедии у каждого антагониста Майкла-Дороти есть план, который основывается на представлении этого противника о главном герое.
Развитие сюжета построено очень изобретательно; атаки противников по ходу действия становятся все активнее и острее: Дороти приходится спать в одной комнате с Джулией, затем успокаивать плачущего малыша Джулии, Джулия решает, что Дороти лесбиянка, Лес предлагает Дороти выйти за него замуж, Джон пристает к Дороти, Сэнди злится на Майкла, потому что он ей врет.
Такой «эффект урагана» — одна из причин популярности комедий-фарсов. А «Тутси», кроме того, оказывает на зрителя сильное эмоциональное воздействие, что для фарсов довольно большая редкость. В этом фильме маскарад Майкла заставляет зрителей задуматься о любви, и чем быстрее развиваются события, тем больше зрители запутываются в своих представлениях об этом чувстве. Так что у этого фильма по-настоящему хороший сценарий.
12. Движение
Движение — это комплекс действий, которые предпринимает герой, чтобы победить своего противника и достичь цели. Обычно оно составляет основу сценария: начинается после разработки героем своего плана (шаг 11) и заканчивается его мнимым поражением (шаг 14).
Во время движения противник героя обычно еще слишком силен, так что герой проигрывает ему. В результате героя охватывает отчаяние и он совершает аморальные поступки, готовый на все, только бы добиться своего. (Поведение героя на этом этапе очень важно для нравственного посыла истории — см. главу 5.)
Ключевой момент: на этапе движения сюжету необходимо активно развиваться — события не должны повторяться, идти по кругу. Другими словами, в действиях героя что-то должно коренным образом меняться. Не стоит пытаться снова и снова использовать один и тот же прием — одно и то же событие или действие.
Например, в любовной истории два влюбленных персонажа могут пойти на пляж, в кино, потом в парк, потом поужинать вместе. Может показаться, что это разные действия, но на самом деле это один и тот же прием построения сюжета. Это повторение, а не развитие.
Чтобы ваш сюжет развивался, герой должен реагировать на новую информацию о противнике (снова открытие) и корректировать свою стратегию.
«Касабланка», фильм
Уникальностью этапа движения Рика является то, что он начинается ближе к концу действия. Это не означает, что сценарий плох. Позднее начало активных действий героя объясняется характером Рика, его слабостью и его целью. Рика парализуют горечь и разочарование: ему кажется, что в мире не осталось ничего, что имеет ценность. Он хочет вернуть Ильзу, но она его противник, она с другим мужчиной. Так что в начале и середине фильма Рик, хотя и встречается с Ильзой несколько раз, не пытается ее вернуть. Напротив, даже отталкивает ее.
Хотя формирование у героя желания на столь позднем этапе фильма объясняется характером Рика, оно не может не иметь последствий для сюжета: местами его развитие идет слишком медленно, и интерес зрителей ослабевает. Это такие эпизоды, например, когда Ласло пытается получить проездные документы у Феррари, Ласло в полицейском участке, Ласло просит Рика продать документы, Ласло и Ильза, Ласло сбегает с тайного собрания. Все это отклонения от основной сюжетной линии.
Но более позднее начало движения героя имеет и свои положительные стороны. Во-первых, рассказ о Ласло позволяет создать политический и исторический контекст для истории. Хотя действия Ласло никак не связаны с сюжетной линией главного героя, в этом фильме они необходимы, потому что именно они позволяют в полной мере оценить историческое значение прозрения и решения Рика в финале.
Во-вторых, из-за того, что Рик так медлит, прежде чем вступить на свой героический путь, последняя часть фильма только выигрывает: в ней кульминационные моменты и открытия следуют одно за другим.
Когда Ильза приходит к Рику и признается ему в любви, тот наконец-то начинает действовать. История вспыхивает. Конечно, в той ситуации, в которой оказался Рик, заключается горькая ирония: ведь теперь он изо всех сил старается сделать так, чтобы Ильза уехала. Изменение мотива и цели героя (если раньше он хотел вернуть Ильзу, то теперь он помогает ей и Ласло бежать) происходит почти сразу после того, как он начинает добиваться возвращения Ильзы. Последняя часть фильма особенно интересна как раз потому, что мы не знаем до конца, какую же из двух целей на самом деле преследует Рик.
Ключевой момент: неопределенность относительно цели главного героя возможна только в течение очень небольшого времени и только потому, что она позволяет сделать еще интереснее прозрение героя в финале.
Движение героя в «Касабланке».
1. Рик вспоминает время, проведенное с Ильзой в Париже.
2. Рик называет Ильзу шлюхой, когда она приходит в кафе.
3. Рик пытается помириться с Ильзой на рынке, но она отказывается с ним разговаривать.
4. Рик отказывается передать Рено проездные документы.
5. После встречи с Ильзой Рик помогает болгарской паре выиграть достаточно денег, чтобы заплатить Рено.
6. Рик отказывается отдать документы Ласло. Он говорит, чтобы Ласло спросил у Ильзы о причинах отказа.
7. Рик отказывается отдать документы Ильзе. Ильза признается, что по-прежнему любит его.
8. Рик говорит Ильзе, что поможет Ласло сбежать — одному.
9. Рик просит Карло вывести Ильзу из клуба, пока он разговаривает с Ласло, которого затем арестовывают.
«Тутси», фильм
Движение героя в «Тутси»:
1. Майкл покупает женскую одежду и рассказывает Джеффу, как сложно быть женщиной.
2. Майкл лжет Сэнди по поводу появившихся у него денег.
3. Майкл готовит все необходимое, чтобы самому делать укладку и макияж.
4. Майкл с трудом выпутывается из ситуации, когда ему едва не пришлось целоваться с мужчиной.
5. Майкл дружелюбен с Джулией.
6. Майкл лжет Сэнди о своей болезни.
7. Майкл договаривается о новом свидании с Сэнди.
8. Майкл помогает Эйприл репетировать.
9. Майкл помогает Джулии выучить роль и спрашивает, почему она мирится с поведением Рона.
10. Майкл врет Сэнди, когда опаздывает на свидание.
11. Майкл импровизирует и придумывает новые реплики, чтобы сделать характер персонажа Дороти сильнее.
12. Майкл импровизирует реплики с Джулией.
13. Майкл просит Джорджа подыскать для него более серьезные роли, ведь он так многому научился, пока притворялся женщиной.
14. Майкл «знакомится» с Джулией в своем настоящем обличье, но она его отталкивает.
15. Майкл в костюме Дороти запрещает Рону называть себя Тутси.
16. Майкл врет Сэнди, чтобы поехать за город с Джулией.
17. На ферме Майкл влюбляется в Джулию.
18. Продюсер сообщает Майклу, что они намерены продлить контракт с Дороти.
13. Неодобрение союзника
Во время движения героя к цели противник одерживает промежуточную победу, и герой впадает в отчаяние. Когда герой жертвует своими моральными принципами, чтобы добиться успеха, союзник пытается его остановить.
На этом этапе союзник как бы становится совестью героя. Союзник пытается сказать: «Я стараюсь помочь тебе достичь твоей цели, но не таким способом». Обычно герой находит оправдание своим поступкам и воспринимает критику союзника в штыки (см. главу 10, в которой подробно рассказывается о построении морального диалога в фильме).
Неодобрение союзника позволяет создать в сюжете вторую линию конфликта (первая — это герой против противника). Неодобрение союзника усиливает давление на героя и заставляет его задуматься о своих ценностях и допустимости того или иного способа достижения цели.
«Касабланка», фильм
• Неодобрение союзника: Рика критикует не союзник, а его основной противник Ильза. На рыночной площади она обвиняет его в том, что он изменился и перестал быть тем, кого она знала в Париже. Затем она говорит, что вышла замуж за Ласло еще до знакомства с Риком.
• Оправдание героя: Рик не предлагает никаких оправданий, кроме того, что перебрал накануне.
«Тутси», фильм
• Неодобрение союзника: когда Майкл притворяется больным, чтобы не встречаться с Сэнди и поехать за город с Джулией, Джефф спрашивает его, как долго он намерен врать всем вокруг.
• Оправдание героя: Майкл утверждает, что лучше врать женщине, чем говорить ей горькую правду.
14. Мнимое поражение героя
На этапе движения герой проигрывает противнику. Ближе к концу истории (примерно за треть или четверть до конца) происходит мнимое поражение героя. Он уверен, что проиграл, а его противник одержал победу. Это самый тяжелый этап для героя.
Мнимое поражение занимает важную часть в общей структуре сюжета. В этот момент герой опускается на самое дно. Прием позволяет сделать сюжет более драматичным: упав низко, герою приходится искать в себе силы, чтобы подняться и победить. Любой спортивный матч покажется зрителям более захватывающим, если их любимой команде удастся отыграться; то же самое происходит, когда полюбившемуся зрителям герою удается оправиться после, казалось бы, окончательного поражения и одержать победу.
Ключевой момент 1: мнимое поражение не должно быть незначительным эпизодом. Оно должно стать оглушительным ударом для героя. Необходимо создать впечатление, что оправиться от такого удара практически невозможно.
Ключевой момент 2: мнимое поражение должно быть одно. На пути герой может и должен сталкиваться с многочисленными трудностями и время от времени делать шаг назад, но только один раз его поражение может показаться окончательным. Иначе вы разрушите структуру вашей истории и лишите ее драматизма. Для сравнения представьте, как машина несется с горы на огромной скорости: она может потерять управление только на несколько секунд, иначе сорвется в пропасть или врежется в дерево.
«Касабланка», фильм
Мнимое поражение Рика происходит в начале его движения к цели, когда Ильза приходит к нему в бар после закрытия. Он пьян, вспоминает их роман в Париже и его ужасную развязку, когда она не пришла к отъезду поезда. Ильза пытается объяснить, что тогда произошло, но Рик полон горечи и злобы и отказывается ее выслушать.
«Тутси», фильм
Джордж говорит Майклу, что разорвать контракт с продюсерами сериала невозможно. Майклу придется по-прежнему жить как в кошмарном сне, продолжая притворяться женщиной.
Если в финале вашей истории главного героя ждет настоящее поражение (например, рабство или смерть), этап мнимого поражения превращается в этап мнимой победы. В этом эпизоде герой должен добиться какого-то успеха, оказаться на пике славы. А дальше события начнут развиваться трагически. На этом этапе герой часто обретает временную свободу (см. главу 6). Пример мнимой победы — фильм «Славные парни». Герои уверены, что ловко провернули самое громкое дело за всю свою жизнь: ограбление в аэропорту. На самом же деле это преступление становится началом их общего поражения и гибели.
15. Второе открытие и новое решение. Одержимость целью, новое желание и мотив
Почти всегда после мнимого поражения героя ждет важное открытие. В противном случае мнимое поражение превращается в настоящее, и история заканчивается. Поэтому на данном этапе герой должен получить новую информацию, которая заставит его поверить, что добиться победы возможно. И тогда он решает вернуться в игру и продолжить идти к своей цели.
Это новое открытие становится огромным стимулом для героя. Если раньше он хотел достичь своей цели (желание и движение), то теперь он буквально одержим ею.
На этом этапе он оказывается полностью во власти своего стремления к победе. С одной стороны, новое открытие делает его сильнее, а с другой — он по-прежнему продолжает моральное падение, которое началось еще в начале его движения к цели. (Это следующий шаг в развитии морального конфликта в вашей истории.)
Кроме того, второе открытие меняет желание и мотив героя. В развитии сюжета происходит еще один поворот. Убедитесь, что в вашем сценарии присутствуют все эти пять элементов: открытие, важное решение, движение к цели, изменившееся желание и изменившийся мотив. Иначе ваша история потеряет драматизм, а сюжет — насыщенность.
«Касабланка», фильм
• Открытие: Ильза рассказывает Рику, что вышла замуж за Ласло задолго до встречи с Риком и именно поэтому она бросила Рика в Париже.
• Решение: непонятно, принимает ли Рик какое-то решение. Но он говорит Рено, что, если кто-то воспользуется проездными документами, это будет он сам.
• Новое решение: Рик больше не стремится причинить Ильзе боль.
• Одержимость движением к цели: первый раз одержимость Рика проявляется, когда Ильза приходит в бар и он пытается задеть ее, чтобы отомстить за ту боль, что она ему причинила. Это еще одна уникальная особенность «Касабланки»: желание Рика уже с самого начала фильма гораздо сильнее, чем это обычно бывает у главного героя. Но даже несмотря на это, его желание меняется — в конце фильма он отправляется спасать мир.
Кроме того, Рик только делает вид, что отказался от принципов и готов совершать аморальные поступки. На самом деле он решил помочь Ильзе и Ласло бежать вместе и готов даже пожертвовать собой ради этого.
• Изменившийся мотив: Рик простил Ильзу.
«Тутси», фильм
• Открытие: продюсер сериала намерен подписать с «Дороти» контракт еще на один год.
• Решение: Майкл просит Джорджа разорвать его контракт.
• Новое желание: Майкл хочет прекратить утомительный маскарад и поближе познакомиться с Джулией.
• Одержимость движением к цели: Майкл намерен во что бы то ни стало избавиться от Дороти.
• Изменившийся мотив: Майкл испытывает все более сильное чувство вины, потому что водит за нос Джулию и Леса, которые так по-дружески обращаются с ним.
Дополнительное открытие
• Открытие: Лес предлагает Дороти выйти за него замуж.
• Решение: Дороти уходит, оставляя Леса в баре.
• Новое желание: перестать обманывать Леса.
• Изменившийся мотив: мотив не изменился. Майклу по-прежнему стыдно за свои поступки.
Обратите внимание, что моральное падение Майкла продолжается, хотя он испытывает чувство вины и пытается найти какой-то выход из сложившейся ситуации. Чем дольше он будет притворяться, тем больше боли причинит окружающим его людям.
16. Прозрение аудитории
Прозрение аудитории — это момент, когда зрители узнают какую-то важную информацию, недоступную герою. Часто на этом этапе проясняется, кто на самом деле является злодеем: им оказывается тот, кого до сих пор они принимали за союзника героя. Что бы зрители ни узнали на этом этапе, это откровение — важная часть фильма, и вот почему:
1. Прозрение аудитории позволяет оживить ту часть сюжета, которая иначе могла бы показаться несколько скучной;
2. Оно демонстрирует зрителям истинную мощь противника.
Оно позволяет зрителям понять некоторые моменты истории, которые до сих пор оставались скрытыми или непонятными.
В этот момент отношение зрителей / читателей к герою коренным образом меняется. До сих пор зрители узнавали новые сведения одновременно с героем (исключением из этого правила является фарс). Это создает между аудиторией и героем прямую связь, позволяя аудитории идентифицировать себя с ним.
На данном этапе зритель впервые получает информацию, недоступную герою. Это увеличивает дистанцию между ними, и зритель ощущает определенное превосходство над героем. Главное преимущество такого изменения в том, что оно дает зрителям возможность сделать шаг назад и увидеть эволюцию героя со стороны (процесс, финалом которого станет личное прозрение зрителя).
«Касабланка», фильм
Рик, угрожая пистолетом, заставляет капитана Рено позвонить в аэропорт. Зрители видят, что на самом деле Рено звонит майору Штрассеру.
«Тутси», фильм
Этого этапа в «Тутси» нет в первую очередь потому, что здесь сам Майкл обманывает других персонажей. Он водит всех за нос и держит ситуацию под контролем, а зрители узнают обо всем одновременно с главным героем.
17. Третье открытие и новое решение
Это открытие — еще один шаг героя к осознанию того, какие именно поступки ему необходимо совершить для победы над противником.
На этом этапе герой чаще всего узнает об истинных намерениях своего противника (зрителям они уже известны — шаг 16, прозрение аудитории). Герой постепенно узнает больше о том, насколько его противник силен. Осознание мощи врага могло бы заставить героя отступить, но теперь его, напротив, переполняет стремление к победе; герой становится сильнее, ведь он понимает, с кем именно ему приходится бороться.
«Касабланка», фильм
• Открытие: Ильза приходит к Рику за проездными документами и признается, что все еще любит его.
• Решение: Рик принимает решение отдать проездные документы Ильзе и Ласло, но им он об этом пока не говорит (зрители тоже пока ничего не знают).
• Новое желание: Рик намерен спасти Ильзу и Ласло от нацистов.
• Новый мотив: Рик понимает, что Ильза должна уехать с Ласло, чтобы продолжать помогать в его борьбе.
«Тутси», фильм
• Открытие: Майкл дарит Сэнди конфеты, которые Дороти подарил Лес. Сэнди обзывает его лгуном.
• Новое решение: Майкл решает попросить Джорджа расторгнуть его контракт с продюсерами телесериала.
• Новое желание: без изменений. Майкл по-прежнему хочет прекратить сниматься в мыльной опере.
• Новый мотив: без изменений. Майкл не может больше врать всем вокруг.
Дополнительное открытие
• Открытие: Дороти дарит Джулии подарок. Джулия считает, что им не стоит больше видеться, потому что это будет нечестно по отношению к Дороти.
• Решение: Майкл собирается рассказать правду о себе.
• Новое желание: не изменилось. Майкл хочет встречаться с Джулией.
• Новый мотив: Майкл любит Джулию и понимает, что не сможет с ней встречаться, пока он продолжает притворяться Дороти.
18. Врата, полоса препятствий и встреча со смертью
Ближе к концу истории конфликт между героем и противником становится все более напряженным, и герой уже с трудом справляется с постоянно возрастающим давлением. У героя остается все меньше места для маневра: его путь как будто все время сужается, и в финале он вынужден действовать в максимально ограниченном пространстве. Иногда последний этап героя напоминает полосу препятствий, когда со всех сторон на него обрушиваются удары.
Нередко на этом этапе герой сталкивается со смертью. В древних мифах герой обычно спускался в подземный мир, где ему открывалось будущее.
В современных историях встреча со смертью чаще всего означает изменение психологического состояния героя. Он осознает хрупкость собственной жизни, понимает, что в любой момент может погибнуть. Казалось бы, осознание реальности собственной смерти и страх погибнуть в сражении с противником должны заставить его отказаться от борьбы. Напротив, понимание собственной уязвимости только придает ему сил. Герой рассуждает так: «Если я хочу, чтобы моя жизнь имела смысл, я должен бороться за то, во что верю. Я должен отстаивать свои взгляды здесь и сейчас». Встреча со смертью часто провоцирует героя вступить в решающее сражение.
Этот этап — врата, полоса препятствий и встреча со смертью — самый гибкий из всех 22 структурных шагов и может иметь место практически в любой части истории. Например, герой может столкнуться со смертью на этапе мнимого поражения. А полоса препятствий может совпасть с решающим сражением (например, сражение в «Звездных войнах» или эпизод на колокольне в «Головокружении») или даже произойти после финальной битвы (как в случае с Терри Маллоем в конце фильма «В порту»).
«Касабланка», фильм
В «Касабланке» это побег в аэропорт Рика, Ильзы, Ласло и Рено, преследуемых майором Штрассером.
«Тутси», фильм
Серия испытаний Майкла проявляется в следующих эпизодах:
• он должен присматривать за маленькой дочкой Джулии, которая не переставая кричит;
• он пытается поцеловать Джулию, она его отталкивает;
• он вынужден танцевать с влюбленным в Дороти Лесом;
• он должен найти способ избавиться от Джона (актера в телесериале), который тоже решил приударить за Дороти;
• ему приходится выслушивать обвинения Сэнди, которой он подарил конфеты Леса.
19. Сражение
Сражение — это решающая битва в фильме, от исхода которой зависит, кто же станет победителем и будет ли вообще в этой истории победитель. Очень часто этот элемент принимает форму вооруженной схватки — масштабной и жестокой, хотя на самом деле это далеко не самый интересный способ построения данного этапа сюжета. Кровавая схватка, конечно, дает возможность использовать многочисленные спецэффекты, зато с ее помощью вряд ли можно передать основную тему вашей истории. Сражение же должно в сжатой форме выражать ценности, за которые борются противники. Основной упор следует делать не на том, кто из соперников сильнее, а на том, какие цели они преследуют, какие принципы и идеи отстаивают.
Сражение — это как бы горлышко воронки всей вашей истории, в котором сходятся все сюжетные линии и объединяются все персонажи. Этот элемент должен быть максимально насыщенным и сжатым, чтобы подчеркнуть интенсивность конфликта и давление, которое испытывают все персонажи.
Именно во время сражения чаще всего (хотя и не всегда) исполняется желание героя. И именно на этом этапе его поверхностное сходство с противником становится наиболее заметным, но в то же время и проявляется их главное отличие друг от друга.
Наконец, сражение должно дать возможность зрителям впервые осознать главную тему истории. Наблюдая за кульминационной точкой развития конфликта, участники которого отстаивают противоположные ценности, зритель (или читатель) должен сделать для себя вывод о том, чьи ценности — героя или противника — он разделяет.
«Касабланка», фильм
В аэропорту Рик угрожает Рено пистолетом и говорит Ильзе, чтобы она уезжала с Ласло. Он также убеждает Ласло, что Ильза всегда оставалась верна ему. Ильза и Ласло садятся в самолет. Приезжает майор Штрассер и пытается остановить взлет, но Рик его убивает.
«Тутси», фильм
Во время прямой трансляции очередной серии мыльной оперы Майкл придумывает сложный поворот сюжета, чтобы сообщить зрителям, что его персонаж на самом деле мужчина, и снимает грим. И зрители, и все участники шоу поражены. Потом Джулия дает ему пощечину и уходит.
Решающее сражение между Майклом и Джулией не столь драматично (пощечина Джулии). Здесь вместо масштабного конфликта сценаристы используют неожиданное открытие, когда Майкл признается в своем маскараде другим актерам, съемочной команде и многомиллионной зрительской аудитории.
Особенно удачный ход сценаристов заключается в том, что импровизированная история, которую Майкл придумывает для своей героини в сериале, еще раз говорит о борьбе женщин за свои права — процессе, в котором Майклу пришлось поучаствовать в образе Дороти.
20. Саморазоблачение
Из огня сражения герой обычно выходит преображенным. Он понимает, кто он такой. Он срывает маску, за которой прятался до сих пор, и видит свое настоящее лицо. Правда ошеломляет и может либо уничтожить его (как в «Царе Эдипе», «Головокружении», «Разговоре»), либо сделать еще сильнее.
Саморазоблачение может быть не только психологическим, но и моральным — герой понимает, как ему следует поступить и как вести себя по отношению к окружающим. Чтобы написать хорошую сцену саморазоблачения, помните:
• оно должно быть неожиданным (это обеспечит драматизм сцены);
• оно должно потрясти героя до глубины души — неважно, хорошо или плохо то, что он узнает о себе;
• оно должно быть чем-то абсолютно новым для героя. Он должен узнать о себе самом нечто, что было ему неизвестно ранее.
Успех вашей истории во многом зависит от того, получится ли у вас написать эту сцену. Все развитие сюжета, все события фильма вели именно к этому моменту. Вы должны сделать так, чтобы эта сцена «сработала».
Внимание! Герой должен узнать о себе что-то действительно важное. Саморазоблачение не может быть просто пустыми красивыми словами или избитыми истинами о жизни в целом. Отсюда второе предупреждение.
Внимание! Герой не должен рассказывать о том, что он узнал, напрямую — в монологе или диалоге с другим персонажем. Такой рассказ всегда свидетельствует о неумелой работе автора. В главе 10 рассказывается, как использовать диалог при написании сцены саморазоблачения, не впадая при этом в тон проповедника.
Техника создания сюжета: двойное прозрение
При написании сцены саморазоблачения героя вы можете использовать прием двойного прозрения. В этом случае прозрение переживает не только ваш герой, но и его главный противник. Каждый из них учится чему-то у другого, а зрителям открываются сразу две системы жизненных ценностей и моральных принципов.
Чтобы использовать прием двойного прозрения:
1. Придумайте слабость и нужду не только для героя, но и для его главного противника;
2. Сделайте противника человечным. Помимо прочего, это означает способность учиться чему-то новому и меняться;
3. Во время сражения или сразу после него заставьте и героя, и главного противника пережить саморазоблачение;
4. Пусть два этих прозрения будут взаимосвязаны. Герой должен понять что-то благодаря противнику, а противник — благодаря герою;
5. Помните, что именно вы (автор) определяете, какой урок извлекут оба ваших персонажа.
«Касабланка», фильм
• Психологическая сторона саморазоблачения: к Рику возвращается его идеализм. Он понимает, чего на самом деле хочет от жизни.
• Моральная сторона прозрения: Рик осознает, что ему придется пожертвовать собой, чтобы спасти Ильзу и Ласло, и что он должен вновь вступить в борьбу за свободу.
Кроме Рика, на этом этапе прозрение ожидает Рено (двойное прозрение): Рено говорит, что тоже стал патриотом и готов присоединиться к Рику в его борьбе.
«Тутси», фильм
• Психологическая сторона прозрения: Майкл понимает, что никогда раньше никого не любил, ведь его не интересовало ничего, кроме физической стороны близости с женщинами.
• Моральная сторона прозрения: Майкл осознает, какую боль его высокомерное и презрительное отношение приносило и ему самому, и женщинам, с которыми он встречался. Он говорит Джулии, что узнал больше о том, что значит быть мужчиной, пока притворялся женщиной, чем за всю свою предыдущую жизнь.
21. Нравственный выбор
Теперь, пережив саморазоблачение, герой знает, как ему следует поступить. И он должен принять решение — выбрать между двумя системами ценностей, каждая из которых отражает правила поведения по отношению к окружающим людям.
Нравственный выбор должен на практике продемонстрировать то, что герой осознал во время саморазоблачения. Выбирая линию поведения и систему ценностей, герой демонстрирует зрителям свое перерождение.
«Касабланка», фильм
Рик отдает проездные документы Ласло, заставляет Ильзу поехать с Ласло и заверяет его, что Ильза его любит. А затем он присоединяется к повстанцам, чтобы отдать свою жизнь борьбе за свободу.
«Тутси», фильм
Майкл жертвует своей ролью в телесериале и просит у Джулии и Леса прощения за свой обман.
Техника создания сюжета: раскрытие главной темы
В главе о нравственном выборе речь шла о том, что главное открытие, связанное с основной темой вашей истории, должны пережить не ее герои, а зрители / читатели: они должны задуматься о том, как следует поступать в реальной жизни, каких жизненных принципов придерживаться. Такое раскрытие главной темы позволяет истории выйти за рамки фильма или книги, за рамки придуманных персонажей и повлиять на жизни реальных людей в реальном мире.
Многие сценаристы крайне неохотно используют этот непростой прием, потому что боятся читать наставления аудитории. Но если использовать его правильно, раскрытие главной темы станет по-настоящему кульминационным моментом вашей истории.
Ключевой момент: успешное использование этого приема зависит от того, насколько удачно у вас получится сделать глобальный вывод, основываясь на вполне конкретной истории. Попробуйте придумать действие или событие, которое будет иметь для зрителей символическое значение.
«Места в сердце», фильм (сценарий Роберта Бентона, 1984)
Пример безупречного использования раскрытия главной темы можно найти в финале фильма «Места в сердце», рассказывающего историю женщины (роль в исполнении Салли Филд) на Среднем Западе в 1930-е годы. Ее мужа, шерифа, непреднамеренно убивает пьяный черный подросток. Ку-клукс-клан линчует подростка, а затем выгоняет негра, который помогал вдове на ее ферме. Второстепенная сюжетная линия рассказывает о романе одного из персонажей с лучшей подругой его жены.
Финальная сцена фильма происходит в церкви. Священник говорит о силе любви, и жена изменника берет его за руку — впервые с того момента, как его измена чуть не разрушила их брак. И он чувствует всепоглощающую силу прощения. По рядам прихожан передается хлеб и вино причастия, и каждый, отпивая вино, произносит: «Тело и кровь Его». Мы наблюдаем за тем, как каждый из персонажей фильма причащается, и постепенно понимаем нечто важное — происходит откровение. Вино причастия пьет банкир, основной противник главного героя. Негр, которого выгнали с фермы (и который после этого не появлялся в фильме), тоже пьет. Вино пьет героиня Салли Филд и сидящий рядом с ней ее погибший муж. А после него чаша переходит подростку, который убил его и был за это казнен Ку-клукс-кланом.
«Тело и кровь» Бога. Эта сцена, вначале реалистичная, становится символом всеобщего прощения — сила этого момента передается и зрителю. Сложно передать словами, какой эффект оказывает концовка этого фильма. Не стоит отказываться от столь эффектного приема только из-за боязни переборщить и выглядеть претенциозно. Рискните. Сделайте все правильно. Расскажите удивительную историю.
22. Новое равновесие
После того как желание героя исполняется (или, в трагедиях, остается навсегда неисполнимым), жизнь возвращается в старое русло. Но с одним существенным различием. После пережитого прозрения герой оказывается на новом уровне: выше или ниже прежнего.
«Касабланка», фильм
Рик вновь стал идеалистом. Он сумел пожертвовать собственными чувствами ради свободы другого человека и общей благородной цели.
«Тутси», фильм
Майкл научился быть честным и вести себя менее эгоистично, когда дело касается карьеры. Честность позволила ему помириться с Джулией и начать романтические отношения с ней.
Техника 22 шагов представляет собой эффективный инструмент создания сюжета, с помощью которого сценарист может написать практически неограниченное число разнообразных, наполненных интересными подробностями и реалистичных историй. Используйте его в своей работе, но помните, что с этим инструментом, как и с любым другим, нужно научиться правильно обращаться. Старайтесь применять его не только во время работы, но и для анализа книг, которые вы читаете, или фильмов, которые вы смотрите. При этом не забывайте вот о чем.
1. Будьте гибкими. Не нужно думать, что 22 шага представляют жесткую последовательность и что все ваши истории должны писаться по одинаковому шаблону. Изложенная здесь схема — это набор самых общих правил, которые используются реальными людьми при решении возникающих в их жизни проблем. Но любая проблема и любая история неповторимы. Используйте структуру 22 шагов как общую схему для органичного раскрытия ваших уникальных персонажей, решающих свои специфические проблемы.
2. Будьте осторожнее, меняя последовательность 22 шагов. Эта рекомендация является прямой противоположностью первой. Но и она исходит из того, что 22 шага отражают реальное поведение реальных людей при решении разнообразных жизненных проблем. Эта схема является органической, естественной, все этапы в ней взаимосвязаны и вытекают один из другого. Так что, если в попытке быть оригинальным вы решите слишком резко изменить последовательность шагов, вы рискуете получить неубедительную или откровенно надуманную историю.
Назад: Типы сюжета
Дальше: Последовательность открытий
