Понять суть органичного сюжета непросто, создать такой сюжет еще сложнее. Отчасти это объясняется тем, что любое построение сюжета предполагает противоречие. Сюжет — это сущность, которую создает автор, выдумывая из головы события и действующих лиц и расставляя их в определенном порядке. И при этом события сюжета должны восприниматься как естественный ход вещей со своей непреложной логикой. Исторически сюжет двигается от преобладания действия к преобладанию познания. В ранних сюжетах, свойственных мифологии, главный герой совершает ряд героических деяний, которые должны вдохновлять аудиторию на подражание. В позднейших сюжетах, представленных разными формами детективного жанра, ни герой, ни публика не знают, что происходит, или заблуждаются и им предстоит узнать истину о событиях и действующих лицах. Разберем некоторые главные типы сюжета и проанализируем разные способы, к которым прибегают авторы, организуя последовательность событий и создавая органичный сюжет.

Первая из основных сюжетных форм происходит из мифологии, и ее главный прием — путешествие. Герой отправляется в дорогу и встречает одного за другим противников. Победив их всех, он возвращается домой. Считается, что путешествие — это органический сюжет, потому что 1) один герой создает одну линию действия и 2) путешествие позволяет естественным образом показать эволюцию героя. А эволюционировать он — теоретически — может всякий раз, когда побеждает очередного врага. Ключевую перемену (прозрение) герой переживает, вернувшись и обнаружив то, что в нем было всегда, свои скрытые возможности. Недостаток дорожного сюжета — на практике его органический потенциал обычно не реализуется. Во-первых, герой, побеждая врагов, почти никогда не переживает никакой эволюции. Он просто разбивает очередного противника и движется дальше. Так что каждая схватка с незнакомцем воспринимается как повторение одного и того же сюжетного хода, и повествование, вместо того чтобы органично расти, распадается на эпизоды. Вторая причина, по которой дорожный сюжет редко бывает органичным, — герой путешествует долго и на большие расстояния. В таком петляющем повествовании рассказчику непросто заново свести героя с другими персонажами, появлявшимися в начале, так, чтобы это выглядело естественно и правдоподобно.

Понимая все недостатки сюжета-путешествия, авторы разных эпох придумывали свои техники их преодоления. Например, Генри Филдинг в «Томе Джонсе», комическом романе-путешествии, корректирует сюжетную механику в двух аспектах. Во-первых, в начале повествования он скрывает от читателя истинную личность героя и некоторых других персонажей. Это дает автору возможность показать уже знакомые читателю фигуры в новом свете. Филдинг применяет прием открытия тайны. Во-вторых, он возвращает в сюжет многих персонажей, встретившихся Тому в начале повествования, отправляя их в путешествие с той же конечной целью, что и у Тома. Этим достигается эффект воронки, и Том получает возможность снова и снова встречаться с одними и теми же людьми.

Все трудности создания органического сюжета в повествовании-путешествии хорошо видны в «Приключениях Гекльберри Финна». Марк Твен придумывает великолепный сюжетный ход: плот, миниатюрный плавучий остров, на котором оказываются Гек и второй участник действия, Джим. Но плот слишком мал, и потому у Гека с Джимом нет постоянного противника, а есть лишь встречи с разными чужаками в пути. Потом, когда главный герой оказывается на берегу, Твен не знает, как привести рассказ к логическому концу. Поэтому он по собственному произволу обрывает путешествие и использует прием deus ex machinа. В появлении Тома Сойера в конце повести нет никакой логики, кроме той, что нужно вернуть сюжет к его комическому истоку и сказать: «Конец». Даже Марк Твен здесь оказывается не на высоте.

Второй путь создания органичного сюжета берет начало в античных драмах Эсхила, Софокла и Еврипида. Основная их особенность — то, что Аристотель называл единством времени, места и действия. Эта техника предписывает, чтобы в пьесе была только одна сюжетная линия, все события происходили в одном месте и действие охватывало не более 24 часов. Такой сюжет органичен, потому что все события связаны с героем и действие имеет небольшую продолжительность. Заметим, что этот подход снимает главную проблему сюжета-путешествия: в первом случае противник знаком с героем и участвует в действии на протяжении всего повествования. Но у системы трех единств свой недостаток: сюжет здесь органичный, но слишком простой. Столь непродолжительное время действия серьезно ограничивает число и масштаб прозрений, которые способны пережить герои. Открытия — это познавательная часть сюжета (противопоставленная деятельной), и именно от них зависит, насколько он сложен. Сжатое время действия означает, что герой слишком хорошо знает своих противников. Сюжет может вызревать до начала действия, но в самой пьесе автор и персонажи должны высказываться четко и внятно, не оставляя недосказанности. Времени, персонажей и сложности в итоге хватает лишь на одно главное прозрение. Например, Эдип (герой первого в истории детектива) узнает, что убил своего отца и переспал с матерью. Несомненно, сильнейшее потрясение. Но для развитого и сложного сюжета герой должен пережить несколько важных открытий в течение всего действия.

Третья из главных разновидностей сюжета — та, которую можно назвать сюжетом открытий. При этом подходе герой почти всегда пребывает в одном месте, хотя «место» здесь не такое ограниченное, как в системе трех единств. Например, действие может происходить в деревне или в городе. Почти всегда такой сюжет требует и большей продолжительности действия, чем позволяет система трех единств: до нескольких лет (если сюжет охватывает несколько десятилетий, то вы, вероятно, пишете сагу, а там сюжет тяготеет к модели-путешествию).

Основная особенность сюжета, основанного на серии прозрений: герой знаком с противниками, но ни он, ни аудитория почти ничего о них не знают. К тому же противники хорошо умеют просчитывать и комбинировать свои действия, добиваясь целей. Из такого сочетания условий рождается сюжет, насыщенный — для героя и зрителя — открытиями или сюрпризами. Отметим основное отличие сюжета, основанного на серии открытий, от сюжета-путешествия: в последнем сюрпризов не может быть много, потому что герой сталкивается с большим числом противников за короткое время. В сюжете открытий противников у героя мало, но информации о них в начале повествования дается еще меньше. Открытия расширяют сюжет, уводя зрителя за кулисы. Если сюжет открытий выстроен грамотно, он органичен, потому что противник — это персонаж, который лучше всех умеет воздействовать на слабость героя, а открытия — это те моменты, когда герой, а с ним и аудитория, узнает, куда и каким образом направит свои стрелы противник. После этого герою нужно преодолеть свою слабость и измениться, или он проиграет.

Сюжет открытий любим публикой, потому что удивляет, а в удивлении заключается зрительское удовольствие. Другое название сюжета открытий — «большой сюжет», и не только потому, что аудиторию ждет много сюрпризов, но и потому, что сюрпризы здесь чаще всего шокируют. Этот тип сюжета и сегодня пользуется колоссальной популярностью — особенно в детективах и триллерах, но все же пик ее пришелся на XIX век — эпоху Дюма и Диккенса. Неудивительно, что тогда же пережили расцвет романы типа «женского портрета», в которых плетут интриги чрезвычайно могущественные злодеи.

Диккенс был мастером сюжета открытий, которому, вероятно, нет равных в истории художественного вымысла. Но репутация одного из величайших рассказчиков всех времен утвердилась за Диккенсом отчасти потому, что он расширял границы сюжета открытий, связав его с сюжетом-путешествием. Такой подход требует незаурядных способностей, ведь две эти модели в ряде аспектов противоположны. Сюжет-путешествие сводит героя со множеством самых разных персонажей, но их взаимодействие очень кратковременно. В сюжете открытий герой встречает несколько людей, но успевает хорошо их узнать.

Если искусство XIX столетия создало максимально продуманный и сложный сюжет, то авторы XX века, по крайней мере в «серьезных» жанрах, стремились к разрушению классического сюжетного «здания». В таких разных произведениях, как «Улисс», «Прошлым летом в Мариенбаде», «Приключение», «В ожидании Годо», «Вишневый сад» и «Над пропастью во ржи», мы видим едва ли не презрение к сюжету: какой-то шаманский танец, который нужно исполнить для публики, чтобы можно было перейти к серьезной работе над персонажами. Как говорит Нортроп Фрай: «Иногда мы не бросаем чтение или не уходим со спектакля только лишь для того, «чтобы увидеть, чем все кончится». Но если мы знаем, чем завершится действие, и сюжетная интрига нас больше не держит, мы машем рукой на связность событий — то самое качество пьесы или романа, благодаря которому мы вообще можем окунуться в мир произведения».

Если попытаться пересказать сюжеты этих произведений, получится, наверное, что-то вроде следующего. «Над пропастью во ржи»: мальчик-подросток слоняется по Нью-Йорку. «Вишневый сад»: семья приезжает в свою старинную усадьбу, дожидается ее продажи с аукциона и уезжает. «Приключение» — детектив, в котором, возможно, не произошло преступления и не дается разгадки.

Я подозреваю, что многие авторы XX века бунтовали не против сюжета как такового, а именно против «большого сюжета» с его ошеломляющими открытиями, которые так потрясают читателя, что просто сметают с дороги все остальное. В этом смысле, говоря об антисюжете, я имею в виду широкий набор техник, разработанных современными писателями, у которых сюжет органичен потому, что передает тонкости человеческих образов. Авторская позиция, смена рассказчика, разветвленная структура повествования и нехронологическая последовательность эпизодов — все это приемы модификации сюжета, они меняют форму изложения ради того, чтобы создать более сложное представление о человеческой личности. Порой кажется, что эти приемы разрушают повествование, но они вполне могут способствовать созданию органического сюжета. Множественность точек зрения создает ощущение коллажа, мозаичности и беспорядочности, но также и ощущение жизни, живого моря чувств. Если эти подходы помогают прорисовать характеры действующих лиц и донести их образы до аудитории, то они органичны и оправданны. Отступления от основной сюжетной линии — это форма, предполагающая одновременное развитие нескольких направлений действия, причем иногда эти направления противоположны друг другу. Они органичны тогда, и только тогда, когда помогают создать объемный образ героя. Например, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», идеальный образец романа с антисюжетом, часто упрекали в бесконечных отступлениях. Читатели просто не понимали, что «Тристрам» не роман с основной сюжетной линией, прерываемой многочисленными отступлениями. Это роман отступлений, перебиваемых некоей линией, которая кажется основной. Главный герой, Тристрам — это человек, сущность которого — отвлекаться, и потому избранный автором способ изложения — идеально органичное отражение сути образа.

Разновидностью антисюжета можно считать изложение событий обратной хронологии, как в пьесе Гарольда Пинтера «Предательство», где сцены следуют от последней к первой. Обратное изложение подчеркивает органику сюжета, высвечивая цепочку причинно-следственных связей между эпизодами. Обычно эта связь скрыта: сцены идут как будто в естественном порядке. Но когда их показывают в обратном порядке, публика поневоле видит связь между ними. Видит, что событие, произошедшее только что, логически вытекает из предыдущего или из более раннего.

Пока авторы-«тяжеловесы» стараются нивелировать классический сюжет, сочинители из «легкой» категории, особенно в кино и беллетристике, напротив, усиливают его роль, обращаясь к жанровым канонам. Жанры — это типы повествования с относительно жестко предписанными персонажами, главной темой, вселенной, символами и сюжетом. Жанровый сюжет обычно масштабен, строится на ярких открытиях, которые иногда кардинально изменяют ход повествования. Конечно, часть своей силы эти мощные сюжеты теряют из-за предсказуемости. Аудитория в целом представляет, что должно произойти в любой «жанровой» истории, и удивить ее можно только деталями. Эти многообразные жанровые сюжеты кажутся органичными лишь потому, что многократно воспроизводились. Но, разумеется, жанровым «болванкам» не хватает важной особенности органичного сюжета: они не уникальны. Они типичны, а значит — искусственны. В некоторых жанрах, например в фарсе или фильмах об ограблениях, механистичность сюжета доходит до такой степени, что сложность и точность у него — как в швейцарских часах, а вот персонажей по большому счету нет вовсе.

Самая новая из сюжетных техник — многолинейный сюжет — изобретена писателями и киносценаристами, но полноценно развилась в телесериалах, начиная с эпохального сериала «Блюз Хилл-стрит». Здесь каждый законченный эпизод или серия показывает три — пять крупных сюжетных линий. В каждой из них есть центральный персонаж и небольшая «группа сопровождения» — обычно это организация, например полицейский участок, клиника или юридическая фирма. Автор переключает фокус с одной линии на другую, чередуя сцены. Если такая техника применяется неумело, сюжетные линии выходят не связанными между собой и параллельный монтаж дает только одно — он удерживает внимание зрителя и сохраняет скорость действия. При умелом же использовании многолинейного сюжета каждая из линий предлагает свою вариацию главной темы и при переходе от одной линии к другой в момент сопоставления двух сцен зритель замечает тождество между ними. Многолинейный сюжет, безусловно, самая синхронная форма изложения, делающая акцент на группе персонажей, своего рода модели общества, и на сравнении героев. Но это не значит, что он не может быть органичным. Просто многолинейный сюжет делает субъектом развития не индивида, а группу людей. Когда несколько сюжетных линий являются вариациями одной и той же темы, публика быстрее проникается пониманием человеческой природы, и это может быть не менее поучительно и трогательно, чем наблюдать развитие одного героя.