Не так давно в Нью-Йорке объявилась новая, и довольно эзотерическая, разновидность театральных зрелищ. На первый взгляд нечто среднее между художественной выставкой и театральной постановкой, они носят скромное и дразнящее имя «происшествий», хеппенингов. Устраивают их на чердаках, в маленьких художественных галереях, на задних дворах и в небольших театрах перед публикой, которой набирается человек от тридцати до сотни. Объяснить непосвященному, что такое хеппенинг, можно одним способом: рассказав, каким он не бывает. Хеппенинг происходит не на обычной сцене, а в загроможденном предметами помещении, которое можно выстроить, подогнать или найти (а можно и то, и другое, и третье разом). В этом помещении некоторое количество участников (не актеров) то производят некие телодвижения, то тем или иным манером обращаются с вещами, сопровождая это (иногда, но не обязательно) словами, внесловесными звуками, вспышками света и запахами. Сюжета у хеппенинга нет – есть действие или, скорей, набор действий и событий. Связной и осмысленной речи здесь тоже избегают, хотя могут встречаться слова вроде «Помогите!», «Voglio un bicchiere di acqua», «Обними меня», «Авто», «Раз, два, три»… Речь стерилизована, уплотнена паузами (говорят здесь только если нужно) и движется своей безрезультатностью, отсутствием отношений между участниками хеппенинга.

Устроители хеппенингов в Нью-Йорке – хотя явление это Нью-Йорком не ограничивается и независимые друг от друга группы делали похожие вещи в Осаке, Стокгольме, Кельне, Милане и Париже – молодежь, люди двадцати, самое большее – тридцати лет. Чаще это художники (Алан Капроу, Джим Дайн, Ред Грумз, Роберт Уитмен, Клас Олденбург, Эл Хансен, Джордж Брехт, Йоко Оно, Кэроли Шниман), есть несколько музыкантов (Дик Хиггинз, Филип Корнер, Ламонт Янг). Среди них только Алан Капроу – он отвечает за возникновение и развитие жанра больше других – имеет отношение к высшей школе: он изучал изобразительное искусство и историю искусств в Ратгерсе и преподает теперь в университете штата Нью-Йорк на Лонг-Айленд. Капроу, художнику и ученику Джона Кейджа (в течение года), хеппенинг после пятьдесят седьмого заменил живопись, или, как объясняет он сам, его живопись приняла форму хеппенинга. У других – иначе: они продолжают заниматься живописью или сочинять музыку, время от времени устраивая хеппенинги или включаясь в затеи друзей.

Первым прилюдным хеппенингом стали «Восемнадцать происшествий в шести частях» Алана Капроу, показанные в октябре 1959 года на открытии галереи Рейбена, в создании которой Капроу, наряду с другими, участвовал. Несколько лет галереи Рейбена, Джадсона, а потом Грина были в Нью-Йорке главными выставочными витринами хеппенингов Капроу, Реда Грумза, Джима Дайна, Роберта Уитмена и других. Позже единственными регулярными хеппенингами остались еженедельные представления Класа Олденбурга в трех задних комнатенках его «лавки» на Второй улице Ист-Энда. За пять лет представлений на публике первоначальный кружок близких друзей разросся, взгляды участников далеко разошлись, и на нынешний день единой трактовки хеппенинга как жанра у включенных в это занятие людей нет. Некоторые хеппенинги малолюдны, на иных почему-то толпятся; одни – жестокие, другие – забавные; есть короткие, как хокку, есть развернутые, как эпос; те – всего лишь сценки, иные – едва ли не целые спектакли. Как бы там ни было, можно обнаружить в их устройстве общее ядро и сформулировать некоторые соображения о связях хеппенинга с живописью и театром. Кстати, Капроу принадлежит лучшая на сегодня статья о хеппенингах, их месте среди современных сценических искусств вообще и в его собственной работе в частности (майский номер «Арт Ньюс» за 1961 год); к ней я и отсылаю читателей за описанием того, что там в буквальном смысле слова происходит, – описанием куда более полным, чем смогу предпринять на этих страницах сама.

Наверное, больше всего в хеппенингах поражает (назовем его так) «обращение» с аудиторией. Как будто цель затеи – либо потешиться над публикой, либо ей нагрубить. Аудиторию могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу. Могут включить одновременно несколько радиоприемников. Публику заставляют тесниться в битком набитой комнате, жаться на краю канавы у самой воды. Никто тут не собирается потакать желанию зрителя видеть все происходящее. Чаще его намеренно оставляют с носом, устраивая какие-то из представлений в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно. Во время «Весеннего хеппенинга» Алана Капроу, показанного в марте шестьдесят первого в галерее Рейбена, публика толпилась в длинном ящике, похожем на скотофургон; в дощатых стенках были проделаны отверстия, сквозь которые зрители пытались разглядеть происходящее снаружи; по окончании хеппенинга стенки повалили, а присутствующих разогнали сенокосилкой с мотором.

(За неимением прочего, это насильственное, оскорбительное втягивание аудитории в происходящее и составляет драматургическую основу хеппенинга. Чем ближе он к чистому спектаклю, а публика – как во «Внутреннем дворике» Алана Капроу, показанном в Ренессанс-хаузе в ноябре 1962 года, – к обычным театральным зрителям, тем напряжение зрелища слабее и тем менее оно убедительно.)

Другая поразительная особенность хеппенингов – их обращение со временем. Сколько будет длиться тот или иной, предсказать нельзя: может быть, десять минут, может быть – сорок, в среднем – около получаса. Насколько я смогла заметить за два последних года, аудитория хеппенингов (публика верная, восприимчивая и по большей части опытная), тем не менее чаще всего не понимает, закончилось представление или нет, и ждет знака расходиться. Поскольку среди зрителей видишь одни и те же лица, вряд ли можно списать эту неуверенность на счет незнакомства с формой. Скорее, непредсказуемые продолжительность и содержание каждого конкретного хеппенинга – неотрывная часть его воздействия. Именно поэтому в хеппенинге нет ни действия, ни интриги, ни элемента ожидания (а соответственно, и удовлетворения ожиданий).

В основе воздействия хеппенингов – незапланированная цепь неожиданностей без кульминации и развязки: скорей алогичность сновидений, чем логика большинства искусств. Времени в снах не чувствуешь. То же самое – в хеппенингах. Поскольку ни сюжета, ни связной разумной речи в них нет, то нет и прошлого. Как понятно из названия, хеппенинг – всегда в настоящем. Одни и те же слова, если они вообще есть, воспроизводятся снова и снова: речь сведена к заиканию. Действие в каждом отдельном хеппенинге, случается, тоже заедает (что-то вроде жестикуляционной запинки), или оно заторможено, словно время останавливается у вас на глазах. Нередко хеппенинг принимает форму кольца, начинаясь и заканчиваясь одной и той же позой или жестом.

Среди способов, которыми хеппенинг отстаивает свою свободу от времени, – предельная скоротечность происходящего. Создатели хеппенинга – будь то художник или скульптор – не производят ничего на продажу. Хеппенинг нельзя купить, его можно лишь материально поддержать. На вынос его не дают – только распивочно. Это как будто сближает хеппенинг с театром: на театральном представлении ведь тоже только присутствуют, домой его не возьмешь. Но в театре есть текст, полная печатная «партитура» представления, которую можно купить, прочесть и которая ведет существование, не зависимое от любых исполнителей. Если под театром разуметь пьесу, хеппенинг – не театр. Однако неверно и то, что хеппенинги (как утверждали, случалось, его устроители) – всегда импровизация на месте. Их скрупулезно, от недели до нескольких месяцев, репетируют, хотя текст или партитура редко составляют больше странички самого общего перечня движений либо используемых предметов и материалов. То, что потом увидит публика, и ставят, и разучивают на репетициях сами исполнители, а если хеппенинг дают несколько вечеров подряд, многое в нем – куда больше, чем в театре – от представления к представлению меняется. Но даже несколько раз показанный хеппенинг не становится от этого репертуарным спектаклем, который можно просто повторять. После одного показа или серии представлений его разберут и никогда больше не воскресят, никогда не сыграют снова. Отчасти это связано с совершенно нестойкими материалами, идущими в дело, – бумагой, деревянными ящиками, жестянками, пеньковыми кулями, едой, наспех размалеванными стенами, – материалами, которые по ходу представления чаще всего, в буквальном смысле слова, потребляют или разрушают.

На первом месте в хеппенинге – именно материалы и переходы между ними: твердое – мягкое, грязное – чистое. Эта озабоченность материалом, как будто сближающая хеппенинг уже не с театром, а с живописью, выражается еще и в том, что люди здесь используются или представляются в качестве не столько «характеров», сколько неодушевленных вещей. Участники хеппенинга часто придают себе вид предметов, забираясь в пеньковые кули, прибегая к бумажным оберткам, саванам и маскам. (Либо участник может фигурировать на правах реквизита, как в мартовском 1962 года «Хеппенинге без названия» Алана Капроу, показанном в подвале котельной театра Мейдмена: обнаженная женщина пролежала в нем все представление на приставной лестнице, перекинутой над помещением, где развивались события.) Действие в хеппенинге, предусматривает оно насилие или нет, по большей части включает подобное использование человека в качестве неодушевленного предмета. Нередко с физической личностью исполнителя резко обращается он сам (прыгая, падая) или другие (взбираясь на него, преследуя, роняя, выталкивая, колотя, борясь), иногда с ним более медленно и чувственно (поглаживая, грозя, пялясь) обращаются другие или он сам. Другой тип обращения с вещами – это демонстрация материала либо его увлеченное, повторяющееся использование не для какой-то цели, а ради самого процесса: бросание кусков хлеба в ведро воды, сервировка стола, расстилание на полу огромного бумажного рулона, развешивание белья. В конце «Автомобильной аварии» Джима Дайна, показанной в ноябре 1960 года в галерее Рейбена, человек расшибал и крошил цветные мелки об классную доску. Простые действия вроде кашля или переноски тяжестей, бритья, совместного ужина будут здесь длиться и повторяться, пока не дойдут до одержимости бесноватого.

Что касается используемых материалов, замечу, что театральное различение декораций, реквизита и костюмов для хеппенинга не годится. Нижнее белье или уцененные тряпки на исполнителе – здесь такая же часть постройки, как свисающие со стен заляпанные фигуры из папье-маше или рассыпанный по полу мусор. Как в современной живописи – и в отличие от театра – предметы в хеппенинге не размещают, а чаще раскидывают либо громоздят. Место проведения хеппенингов лучше всего назвать «средой», и среда эта, обычно до предела захламленная, перевернутая вверх дном и битком набитая, изготовлена из материалов, одни из которых непрочны, вроде бумаги и ткани, а другие выбраны за их скверное, сомнительной чистоты и просто опасное для человека состояние. Тем самым хеппенинги выражают (вполне натуральный, а не только идеологический) протест против музейного подхода к искусству с его представлением о труде художника как о создании предметов для хранения и любования. Забальзамировать хеппенинг нельзя, а любоваться им можно не больше, чем фейерверком, стоя посреди шарахающих петард.

Иногда хеппенинги зовут «театром художников». Помимо принадлежности большинства их участников к живописцам, это означает, что хеппенинги – своего рода «живые картины», точней – «живые коллажи» или оживленные «обманки». Кроме того, в возникновении хеппенингов легко увидеть логическое продолжение нью-йоркской живописной школы пятидесятых годов. Гигантские параметры большинства написанных в Нью-Йорке за последнее десятилетие полотен, как бы задавшихся целью накрыть и вобрать зрителя в себя, вместе с использованием других, неживописных материалов, налепленных на холст и торчащих потом с его поверхности, отмечали скрытую попытку подобной живописи вырваться в трехмерное пространство. Чем некоторые из художников и занялись. Следующий решающий шаг был сделан в середине и конце пятидесятых Робертом Раушенбергом, Аланом Капроу и другими в виде новой формы так называемых «ассамбляжей» – гибрида живописи, коллажа и скульптуры, в котором сардонически скрещены самые разные, но, как правило, доведенные до стадии отбросов материалы, включая номерные знаки автомобилей, газетные вырезки, осколки стекла, детали машин и носки автора. От ассамбляжа до отдельной комнаты или «среды» оставался один шаг. Этот последний шаг и был сделан хеппенингом: людей попросту включили в среду и заставили двигаться. Совершенно очевидно, что большинством элементов стиля – общим пристрастием к грязи, любовью к использованию готовых, но не наделенных художественным престижем материалов и, прежде всего, отходов городской цивилизации – хеппенинг обязан опыту и воздействию нью-йоркской живописи. (Вместе с тем стоит отметить, что, по мысли, например, Капроу, городские отбросы – вовсе не обязательная принадлежность хеппенингов, которые точно так же могут быть разыграны в пасторальной обстановке и пользоваться «чистыми» природными материалами.)

Итак, живопись последних лет помогает объяснить взгляд хеппенинга на мир и кое-что в его стиле. Но самой формы она не объясняет. Для этого нужно выйти за пределы живописи и, в частности, обратиться к сюрреализму. Под сюрреализмом я не имею в виду особое направление в живописи, которое было учреждено в 1924 году манифестом Андре Бретона и с которым связаны имена Макса Эрнста, Дали, Кирико, Магритта и других. Я имею в виду тип мировосприятия, проходящий сквозь все искусство ХХ века. Своя сюрреалистская традиция есть в театре, живописи, поэзии, кино, музыке, романе; даже в архитектуре существует если не сама подобная традиция, то по крайней мере ее родоначальник – испанский зодчий Гауди. Сюрреалистские традиции во всех этих искусствах объединяет идея подрыва любых условностей и создания новых смыслов или бессмыслиц путем безоглядного сопоставления (по принципу коллажа). Красота – это, говоря словами Лотреамона, «негаданная встреча швейной машинки и зонтика на операционном столе». Понимаемое так искусство с очевидностью одержимо агрессией – агрессией против предрассудков публики, но в еще большей степени – против себя самого. Сюрреалистский образ чувств стремится шокировать, безоглядно сопоставляя все со всем. В конце концов, даже в таком классическом методе психоанализа, как свободные ассоциации, можно видеть еще одно приложение сюрреалистского принципа безоглядных сопоставлений. Считая важным любое непредумышленное высказывание пациента, интерпретаторская техника фрейдизма свидетельствует, что она идет от той же логики связей наперекор противоречиям, к которой нас приучило современное искусство. В русле подобной логики дадаист Курт Швиттерс создает свои блистательные «мерцы» начала двадцатых годов из материалов абсолютно внехудожественных: к примеру, один его тогдашний коллаж собран из обрезков водосточных труб жилого массива. Это напоминает о фрейдовской характеристике собственного метода как вылавливания смысла «из мусорной кучи… наблюдений», из сличения никчемных мелочей; временные границы ежедневных контактов психоаналитика с пациентом, в конце концов, столь же произвольны и несущественны, как пространственные границы жилого массива, из водосточных труб которого художник отобрал свой хлам, – все решает творческая случайность сочетаний и озарений. Что-то вроде непреднамеренных коллажей можно в изобилии видеть и в самих современных городах – в чудовищной разноголосице размеров и стиля зданий, диковинном соседстве вывесок, кричащей верстке нынешних газет и т. д.

Искусство безоглядных сопоставлений может, понятно, преследовать разные цели. Сюрреализм, по большей части, ставил своей целью сострить – либо в форме мягкой шутки над скудоумием, ребячеством, экстравагантностью, одержимостью, либо в виде прямой социальной сатиры. В частности, так понимал дело дадаизм – да и сюрреализм – на Парижской международной выставке сюрреалистов в январе тридцать восьмого, на нью-йоркских выставках в сорок втором и шестидесятом. Во втором томе своих воспоминаний Симона де Бовуар так описывает «дом с привидениями» образца 1938 года:

Входящих встречала одна из характерных придумок Дали: такси под проливным дождем снаружи и с обморочной светловолосой куклой внутри, – и все это окруженное чем-то вроде салата из латука с цикорием и посыпанное улитками. «Сюрреалистская улица» была уставлена другими похожими фигурами, в одежде и без, работы Мана Рея, Макса Эрнста, Домингеса и Мориса Анри. Залепленное анютиными глазками лицо Массона глядело из птичьей клетки. Главный зал Марсель Дюшан отделал под пещеру, где, среди прочего, имелся пруд и четыре кровати, составленные вокруг жаровни, а потолок был обит мешками из-под угля. Повсюду пахло бразильским кофе, и из заботливо устроенной полутьмы вдруг проступали разные предметы: то обшитое мехом блюдо, то какой-то стол на женских ногах. Повсюду и совершенно свободно от общепринятого назначения валялись в переломанном и расколотом виде обычные вещи вроде стен, дверей и цветочных горшков. Впрямую на нас сюрреализм, по-моему, не повлиял, но им был пропитан сам воздух, которым мы дышали. Скажем, именно сюрреалисты ввели в моду посещения Блошиного рынка, куда Сартр, Ольга и я стали нередко захаживать по воскресеньям после обеда.

Особенно интересны здесь последние слова. Они напоминают, что сюрреалистский подход дал начало остроумной переоценке выброшенных на свалку, обессмыслившихся, устаревших образцов современной цивилизации – породил вкус к самозабвенному неискусству, известному под кличкой «кэмп». Меховая чайная чашка, портрет из крышечек от пепси-колы, ночной горшок на колесах – все это попытки создать своеобразные предметы, привнеся в них то остроумие, тонкий обладатель которого, изощрив свой взгляд на кэмпе, может испытывать удовольствие от фильмов Сесиля Б. Демилля, книжек-комиксов и абажуров в стиле ар-нуво. Главное требование подобного остроумия – чтобы все эти предметы не имели ни малейшего отношения к высокому искусству и хорошему вкусу в любом из общепринятых значений упомянутых слов, а чем ничтожней использованный материал и тривиальнее выраженные им чувства – тем только лучше.

Но сюрреалистский подход может служить и другим целям, не ограничиваясь остроумием, будь то невозмутимое остроумие утонченности или наступательное остроумие сатиры. К нему можно относиться более серьезно, как к терапевтическому средству – инструменту перевоспитания чувств (в искусстве) или переделки характера (в психоанализе). Наконец, с его помощью можно вызывать ужас. Если смысл современного искусства – в открытии за фасадом повседневной логики алогичного мира снов, то от искусства, добившегося свободы сновидений, естественно ожидать и соответствующего эмоционального разнообразия. Есть сны остроумные, сны возвышающие, но есть и кошмары.

Образцы ужасов сюрреалистского толка легче отыскать в искусствах, где преобладает фигуративная традиция, в литературе и кино, чем в музыке (Варез, Шеффер, Штокхаузен, Кейдж) или живописи (де Кунинг, Бэкон). Из литературы вспоминается лотреамоновский «Мальдорор», рассказы и романы Кафки, прозекторские стихи Готфрида Бенна. Из кино – «Андалузский пес» и «Золотой век» Бунюэля и Дали, «Кровь животных» Франжю, две недавние короткометражки – польская «Жизнь прекрасна» и американское «Кино» Брюса Коннера, некоторые сцены в фильмах Альфреда Хичкока, А. Ж. Клузо, Кона Итикавы. Но самую глубокую трактовку использованию сюрреалистского подхода в целях устрашения дал француз Антонен Арто, шедший в жизни четырьмя основными и образцовыми путями – поэта, лунатика, киноактера и теоретика театра. В сборнике эссе «Театр и его двойник» Арто ни больше ни меньше как начисто перечеркивает современный западный театр с его культом шедевров, исключительной опорой на писаный текст (слово) и прирученными эмоциями. Процитирую Арто: «Театр должен стать равным жизни – не индивидуальной жизни, где господствует характер, а никому не подотчетной жизни, сметающей всякую человеческую индивидуальность». Подобного освобождения от бремени и рамок личного – тема, соблазнявшая также Д. Г. Лоуренса и Карла Юнга, – можно достичь только обратившись к коллективному (в подавляющем большинстве) содержимому сновидений. Только во сне, ночью, мы пробиваемся за плоскую поверхность того, что Арто пренебрежительно именует «психологической и социальной личностью». Но сон для Арто – не просто поэзия, воображение, это еще и преступление, безумие, кошмар. Линия сна с необходимостью ведет к тому, что Арто в заголовках двух своих манифестов называет «театром жестокости». Театр должен поделиться «со зрителем правдоподобным осадком его собственных снов, в которых тяга зрителя к насилию, эротические наваждения, дикость, химеры, утопическое чувство жизни и материальности мира, даже его каннибализм выплескиваются не на фальшивом и иллюзорном уровне, а глубоко внутри… Театр, как сны, должен стать кровавым и бесчеловечным».

Предписания, изложенные Арто в «Театре и его двойнике», дают наилучшее понятие о хеппенинге. Арто показывает связь между тремя самыми характерными чертами хеппенинга: его надличным или безличным отношением к «я», опорой на жест и звук при недоверии к осмысленному слову и, наконец, нескрываемым стремлением в любую минуту броситься на аудиторию.

Вкус к агрессии – феномен в искусстве не такой уж новый. Ополчаясь на «современный роман» (среди прочего, на «Гая Мэнеринга» и «Холодный дом»!), Рёскин в 1880 году заметил, что тяга к фантастическому, чрезмерному, неприятному вместе со стремлением к шоку составляют, пожалуй, отличительные черты нынешней публики. Это неизбежно толкает художника на все более далекие и напряженные поиски эмоционального отклика со стороны аудитории. Вопрос в одном: только ли страхом подобный отклик вызывается? Участники хеппенингов, кажется, молчаливо признают, что возбуждение любого другого сорта (скажем, сексуальное) далеко не так действенно, и что последний бастион эмоциональной жизни, который предстоит взять, – это ужас.

Любопытно, однако, что зрелище, цель которого – пробудить сегодняшнюю публику от ее уютной эмоциональной анестезии, строится на образах целиком анестезированных людей, движущихся в какой-то загипнотизированной обособленности друг от друга и создающих впечатление некоего действа, чьи главные характеристики – церемониальность и безрезультатность. В этой точке сюрреалистские техники устрашения соприкасаются с глубочайшим смыслом комического искусства – утверждением неуязвимости героев. Эмоциональная анестезия – сердцевина комедии. Мы хохочем, следя за малоприятными и гротескными ситуациями, поскольку уверены, что попавшие в них люди на самом деле сохраняют бесстрастность. Сколько бы они ни становились на дыбы, ни вопили, ни ругались последними словами и ни кляли свою незадачливость, аудитория знает: не так уж они чувствительны. В любом из протагонистов известной комедии есть что-то от автомата или робота. В том и секрет таких разных образцов комического искусства, как аристофановские «Облака», «Путешествия Гулливера», комиксы Текса Эйвери, «Кандид», «Добрые сердца и золотые короны», фильмы с Бастером Китоном, «Убю-король» и шоу Гуна. Секрет комедии – невозмутимость либо преувеличенная или сдвинутая реакция, то есть пародия на подлинный отклик. В комедии, как и в трагедии, работает стилизация эмоциональной отзывчивости. В случае трагедии – превышение нормальных чувств, в случае комедии – их обезболивание или смещение.

Вероятно, сюрреализм доводит идею комедии до предела, перебирая весь спектр реакций от смеха до ужаса. Перед нами скорей комедия, нежели трагедия, поскольку сюрреализм (во всех своих разновидностях, включая хеппенинг) подчеркивает границы «отчужденности», которая, собственно, и есть предмет комедии, как предмет и источник трагедии – напротив, «вовлеченность». Во время хеппенинга я, вместе с другими зрителями, нередко смеюсь. Не думаю, будто мы всего-навсего обескуражены (или напуганы) угрожающими (либо абсурдными) действиями участников. Думаю, мы смеемся оттого, что происходящее во время хеппенинга, в самом глубоком смысле слова, забавно. Что не мешает ему, кстати, быть пугающим. Что-то – в границах, конечно же, позволенного социальным благочестием и в высшей степени условным чувством серьезного – подталкивает нас смеяться над самыми чудовищными из нынешних катастроф и жестокостей. В современном опыте вообще есть что-то неуловимо комическое. Только комедия эта – не божественная, а бесовская, и ровно в той мере, в какой для современного опыта характерны эти бессмысленные, механические ситуации полной отчужденности.

Комедия не перестает быть комичной от того, что несет возмездие. Ей, как и трагедии, нужен свой козел отпущения – жертва, которая будет наказана и отлучена от социального порядка, правдоподобно воссоздаваемого на сцене. Развитие действия в хеппенинге попросту следует предписаниям Арто с его мечтой о зрелище, упраздняющем подмостки, иначе говоря, дистанцию между исполнителями и публикой, и «физически втягивающем в себя зрителя». Козел отпущения в хеппенинге – его аудитория.

[1962]