Есть многое на свете, что никогда не было названо, и многое, что, даже будучи названо, никогда не было описано. Таково мировосприятие – безошибочно современное, разновидность извращения, но вряд ли тождественное ему, – известное под культовым именем «кэмп».

Восприятие (в отличие от идеи) – одна из самых сложных тем для разговора; однако существуют специальные причины, по которым именно кэмп никогда не обсуждался. Это не естественный вид мировосприятия, если таковые вообще существуют. Действительно, сущность кэмпа – в его любви к неестественному: искусственному и преувеличенному. К тому же кэмп эзотеричен – что-то вроде частного кода, скорее даже знака отличия, среди маленьких городских замкнутых сообществ. Если не брать в расчет ленивый двухстраничный набросок в романе Кристофера Ишервуда «Мир вечером» (1954), то он с трудом поддается печатному изложению. Таким образом, говорить о кэмпе значит предавать его. Если подобное предательство может быть оправдано, то это оправдание может быть найдено в назидании, заключенном в нем, или в достойности конфликта, им разрешаемого. Сама себя я оправдываю обещанием самоназидания и осознанием острого конфликта в моем собственном мировосприятии. Я испытываю сильную тягу к кэмпу и почти такое же сильное раздражение. Потому я хочу говорить о нем и потому же – могу. Никто из тех, кто всем сердцем разделяет подобное мировосприятие, не может его анализировать; независимо от намерений, он может только продемонстрировать его. Для того чтобы дать мировосприятию имя, набросать его контуры и рассказать его историю, необходима глубокая симпатия, преобразованная отвращением.

Хотя я говорю только о восприятии – причем именно о таком, которое, среди прочего, обращает серьезное во фривольное – это все равно представляется безнадежным делом. Большинство людей думают о восприятии или вкусе как области чисто субъективных предпочтений, некоей загадочной привлекательности, в основном чувственной, которая никогда не была подконтрольна разуму. Они допускают, что соображения вкуса играют определенную роль в их реакции на людей и на произведения искусства. Однако эта позиция наивна. Хуже того. Смотреть свысока на вкус, которым ты наделен, – это смотреть свысока на самого себя. Поскольку вкус управляет каждым свободным – в отличие от рутинного – человеческим движением. Ничто не является более определяющим. Существует визуальный вкус и вкус в том, что касается людей, в том, что касается эмоций – и существует вкус в области искусства, вкус в области морали. Интеллект тоже представляет из себя нечто вроде вкуса: вкуса в области идей. (Можно обнаружить, что вкусовые способности развиваются очень неравномерно. Редко удается встретить человека, разом обладающего хорошим визуальным вкусом, хорошим вкусом на людей и вкусом на идеи.)

Во вкусе нет ни системы, ни доказательств. Однако существует нечто вроде логики вкуса: постоянная восприимчивость, которая лежит в основе и взращивает тот или иной вкус. Восприимчивость почти, но не вполне, невыразимая. Всякое восприятие, которое может быть втиснуто в жесткий шаблон системы или схвачено грубыми орудиями доказательства, больше уже не восприятие. Оно затвердело в идею…

Чтобы удержать в сети слов мировосприятие, особенно живое и влиятельное, необходима достаточная ловкость и изворотливость. Форма заметок в большей степени, чем эссе (с его требованием линейных и последовательных доводов), подходит для уловления особенностей этой прихотливой и ускользающей материи. Затруднительно быть торжественным и трактатоподобным, говоря о кэмпе, поскольку при этом сам рискуешь создать низший его образчик.

Эти заметки посвящены Оскару Уайльду.

1. Для начала в самом общем виде: кэмп – это определенный вид эстетизма. Существует некий способ видеть мир как эстетическое явление. Этот способ, способ кэмпа, выразим не в терминах красоты, но в терминах степени искусственности или стилизации.

2. Подчеркнем, что стиль пренебрегает содержанием либо задает такую точку зрения, с которой содержание безразлично. И это не говоря о том, что восприимчивость кэмпа не ангажирована, деполитизирована – или по крайней мере аполитична.

3. Кэмп – не только определенный взгляд, способ смотреть на вещи. Кэмп – это и некое качество, открываемое в объектах или поведении людей. Существуют «кэмповские» фильмы, одежда, мебель, популярные песни, романы, люди, здания… Подобное разделение принципиально. Поистине, глаз кэмпа обладает способностью преображать действительность. Однако не все может быть увидено как кэмп. Не все зависит от наблюдающего глаза.

4. Разрозненные примеры того, что входит в канон кэмпа:

«Зулейка Добсон»

Светильники от Тиффани

Фильмы для музыкальных автоматов

Ресторан «Браун Дерби» на бульваре Сансет в Лос-Анджелесе

«Инквайрер», заголовки и статьи

Рисунки Обри Бердслея

«Лебединое озеро»

Оперы Беллини

Режиссура Висконти в «Саломее» и «Как жаль ее развратницей назвать»

Некоторые почтовые открытки рубежа веков

«Кинг-Конг» Шедсака

Кубинская поп-певица Ла Лупе

Роман Линда Уорда в гравюрах на дереве «Божий человек»

Старые комиксы о Флэше Гордоне

Женская одежда двадцатых (боа из перьев, платья с длинным шлейфом и т. д.)

Романы Рональда Фербэнка и Айви Комптон-Бернет

Порнофильмы, увиденные без вожделения

5. Вкус кэмп предпочитает одни виды искусства больше, чем другие. Например, одежда, мебель, различные элементы внешнего убранства составляют большую часть кэмпа. Для кэмпа всякое искусство – искусство чаще всего декоративное, выделенная текстура, чувственная поверхность и стиль для покрытия издержек содержания. Вместе с тем концертная музыка, несмотря на ее бессодержательность, редко является кэмпом. Она, скажем, просто не предлагает противопоставления, необходимого для контраста между глупым или экстравагантным содержанием и богатой формой… Временами целые виды искусств оказываются насыщены кэмпом. Классический балет, опера, кино выглядели так в течение долгого времени. В последние два года кэмп поглотил и популярную музыку (построк-н-ролл, то, что французы называют «йе-йе»). И, вероятно, кинокритика (списки типа «10 самых плохих фильмов, которые я когда – либо видел») – это сегодня величайший популяризатор вкуса кэмп, поскольку большинство людей все еще ходят в кино в хорошем настроении и не предъявляя больших претензий.

6. В некотором смысле верно утверждение: «Это слишком хорошо, чтобы быть кэмпом». Или – «слишком важно», недостаточно маргинально (чаще последнее). Таким образом, личность и многие произведения Жана Кокто – кэмп, но это не так применительно к Андре Жиду; таковы оперы Ричарда Штрауса, но не Вагнера; стряпня Тин Пэн Элли и Ливерпуля, но не джаз. Многие примеры кэмпа с «серьезной» точки зрения – либо плохое искусство, либо китч. Хотя и не все. Кэмп – не обязательно плохое искусство, равно как и некоторые произведения, находящиеся на подступах к кэмпу (пример: большинство фильмов Луи Фейяда), заслуживают более серьезного восхищения и исследования.

7. Все, что является кэмпом – люди и предметы – содержит значительный элемент искусственности. Ничто в природе не может быть кэмповским… Сельский кэмп все еще рукотворен, и наиболее кэмповские объекты – городские. (Однако они часто проявляют безмятежность – или наивность, – которые суть эквивалент пасторальности. Замечательное понимание кэмпа демонстрирует выражение Эмпсона «городская пастораль».)

8. Кэмп – это некоторое представление мира в терминах стиля, но вполне определенного стиля. Это любовь к преувеличениям, к «слишком», к вещам-которые-суть-то-чем-они-не-являются. Лучший пример можно найти в ар-нуво, наиболее характерном и развитом стиле кэмпа. Характерно то, что ар-нуво превращает любую вещь во что-то совсем другое: подставки светильников в форме цветущих растений, жилая комната в виде грота. Знаменательный пример: парижский вход в метро, выполненный Эктором Гимаром в конце 1890-х в форме чугунного стебля орхидеи.

9. В качестве индивидуального вкуса кэмп приводит и к поразительной утонченности, и к сильной преувеличенности. Андрогин – вот определенно один из величайших образов кэмповского мировосприятия. Примеры: замирающие, утонченные, извивающиеся фигуры поэзии и живописи прерафаэлитов; тонкие, струящиеся, бесполые тела ар-нуво; завораживающая, андрогинная пустота, таящаяся за совершенной красотой Греты Гарбо. Здесь кэмп рисует наиболее непризнанную истину вкуса: самые утонченные формы сексуальной привлекательности (равно как наиболее утонченные формы сексуального наслаждения) заключаются в нарушении чьей-либо половой принадлежности. Что может быть прекраснее, чем нечто женственное в мужественном мужчине; что может быть прекраснее, чем нечто мужественное в женственной женщине… Парным к андрогинным предпочтениям кэмпа является нечто, на первый взгляд, совершенно отличное, но не являющееся таковым: вкус к преувеличенным сексуальным характеристикам и персональной манерности. По очевидным причинам в качестве лучших примеров могут быть названы кинозвезды. Банальная пышность женственности Джейн Мэнсфилд, Джины Лоллобриджиды, Джейн Рассел, Вирджинии Майо; преувеличенная мужественность Стива Ривза, Виктора Метьюра. Великие стилисты темперамента и манерности, подобные Бетт Дэвис, Барбаре Стенвик, Таллуле Бэнкхед, Эдвиж Фейер.

10. Кэмп все видит в кавычках, как цитату. Это не лампа, но «лампа»; не женщина, но «женщина». Ощутить кэмп – применительно к людям или объектам – значит осознать бытие как исполнение роли. Это дальнейшее расширение метафоры жизни как театра на область восприятия.

11. Кэмп – это триумф стиля, не различающего полов. (Взаимообратимость «мужчины» и «женщины», «личности» и «вещи».) Но все стили, так сказать, искусственны и, в конце концов, не различают полов. Жизнь не стильна. Также как и природа.

12. Вопрос не в том, почему травестия, деперсонификация, театральность? Напротив, вопрос в том, когда травестия, деперсонификация и театральность приобретают специфический привкус кэмпа? Почему атмосфера комедий Шекспира («Как вам это понравится» и т. п.) не благоприятствует смешению половой принадлежности, тогда как Der Rosenkavaler благоприятствует?

13. Линия раздела, по-видимому, проходит в конце восемнадцатого века; там обнаруживаются оригиналы кэмпа (готические романы, «китайщина», карикатуры, искусственные руины и т. д.). Но связь с природой была совсем иной, чем в последующие века. В XVIII веке люди вкуса или покровительствовали природе (Строубери Хилл), или пытались включить ее во что-то искусственное (Версаль). Они также неутомимо покровительствовали прошлому. Сегодняшний кэмп не включает в себя природу или даже открыто отвергает ее. И связь кэмпа с прошлым тоже исключительно сентиментальна.

14. Краткая история кэмпа может, конечно, начаться и раньше – с маньеристов подобных Понтормо, Россо или Караваджо, или причудливых театральных работ Жоржа де Латура; или с эвфуизма (Лили и т. д.) в литературе. Все же наиболее бурно зарождение кэмпа происходило в конце XVII – начале XVIII века, поскольку именно этот период был наделен чутьем на причудливость, на поверхность, на симметрию; вкусом на живописность и напряженность, элегантным обычаем передачи мимолетного ощущения и постоянным присутствием персонажа – в эпиграмме и рифмованном куплете (в словах), в завитушках (в жестах и музыке). Конец XVII – начало XVIII века – великий период кэмпа: Поуп, Конгрив, Уолпол и т. д. – но не Свифт; les precieux во Франции; церкви рококо в Мюнхене; Перголези. Немного позднее: многое из Моцарта. Но в XIX веке то, что было распределено повсюду в высокой культуре, становится особым вкусом; он принимает оттенок остроты, эзотеричности, извращенности. Подтверждая сказанное только на примере одной Англии, мы видим, как кэмп тускло продолжается на протяжении всего эстетизма XIX века (Берн-Джонс, Патер, Рёскин, Теннисон), сливаясь наконец с движением ар-нуво в визуальных и декоративных искусствах и находя своих сознательных идеологов в таких «парадоксалистах», как Уайльд и Фербэнк.

15. Конечно, сказать, что все перечисленное принадлежит кэмпу, не значит согласиться с тем, что все это только лишь кэмп. Например, развернутый анализ ар-нуво едва ли уравняет его с кэмпом. Но такой анализ не сможет игнорировать и того, что в ар-нуво позволяет воспринимать себя как кэмп. Ар-нуво полон «содержания», даже морально-политического сорта; он был революционным движением в искусстве, подгоняемым утопическим видением (что-то между Уильямом Моррисом и группой Баухауз) в коммунитаристской политике и общественном вкусе. Но в ар-нуво проявляются черты, которые предполагают неангажированный, несерьезный, «эстетский» взгляд. Это говорит нам что-то важное об ар-нуво – и о том, что такое оптика кэмпа, которая и затемняет содержание.

16. Таким образом, мировосприятие кэмпа есть нечто, что живо двойным смыслом, в котором могут быть осмыслены некоторые вещи. Но это не простенькая двухступенчатая конструкция буквального значения с одной стороны и символического значения – с другой. Напротив, это разница между вещью, означающей что-то или означающей все, что угодно, – и вещью как чистой искусственностью.

17. Это приводит нас прямо к вульгарному использованию слова кэмп как глагола, to camp, чего-то, что люди делают. Кэмп есть вид извращения, при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию; жесты наполнены двойственностью, остроумное значение для понимающих и другое, более безличное, для всех остальных. В равной мере и при расширении значения, когда это слово становится существительным, когда человек или вещь становятся «кэмпом», некая двойственность всегда присутствует. За прямым, обычным смыслом, в котором что-либо может быть понято, находится частное шутовское восприятие вещи.

18. Что-то, должно быть, теряется между наивным и преднамеренным кэмпом. Чистый кэмп всегда наивен. Кэмп, осознавший себя кэмпом («кэмпизация»), обычно менее удачен.

19. Чистые примеры кэмпа непреднамеренны; они удручающе серьезны. Мастер времен ар-нуво, сделавший светильник со змеей, обвившейся вокруг него, не ребячился и не старался быть «очаровательным». Он говорит со всей серьезностью: «Вуаля! Смотрите: Восток!» Неподдельный кэмп – например, многочисленные мюзиклы, поставленные Басби Беркли для «Уорнер Бразерс» в начале тридцатых («42-я улица», «Золотоискательницы 1933 года»… 1935 года… 1937 года и т. д.) – не собираются быть забавными. А вот кэмпизация – скажем, пьесы Ноэла Кауарда – напротив. Представляется маловероятным, что такое количество опер из традиционного репертуара до такой степени были бы кэмпом, если бы композиторы не воспринимали всерьез мелодраматическую бессмыслицу их сюжетов. Нет нужды знать собственные намерения художника. Произведение скажет все. (Сравним какую-нибудь типичную оперу XIX века с «Ванессой» Сэмюэла Барбера, образцом выверенного, сконструированного кэмпа, и разница станет очевидной.)

20. Вероятно, стремление к кэмпизации всегда пагубно. Совершенство «Переполоха в раю» и «Мальтийского сокола» среди других произведений кинокэмпа коренится в спокойствии, которым поддерживается интонация. Иначе дело обстоит с такими знаменитыми как бы кэмповскими фильмами пятидесятых, как «Всё о Еве» и «Бейте дьявола». В этих последних фильмах есть прекрасные места, но первый слишком приглажен, а второй слишком истеричен; они так стараются быть кэмпом, что окончательно сбиваются с ритма… Возможно, однако, что это не столько вопрос о непреднамеренном эффекте и осознанном намерении, сколько тонкая связь между пародией и самопародией в кэмпе. Фильмы Хичкока – лучший пример этой проблемы. Когда самопародия теряет кипение и взамен приобретает (пусть даже временами) пренебрежение к собственным темам и материалу – как в «Поймать вора», «Окно во двор», «К северу через северо-запад», – в результате получается что-то натянутое и неуклюжее, но редко – кэмп. Успешный кэмп – кино подобное «Странной драме» Карне; игра Мей Уэст и Эдварда Эверета Хортона; отдельные места в шоу Гуна; даже выглядя иногда самопародией, они благо ухают самовлюбленностью.

21. Итак, еще раз: опора кэмпа – невинность. Это значит, что кэмп изображает невинность, но также то, что он разрушает ее, когда может. Неодушевленные объекты не меняются, когда они рассматриваются кем-либо как кэмп. Люди, однако, откликаются на свою аудиторию. Они начинают «кэмпизоваться»: Мей Уэст, Беа Лилли, Ла Лупе, Таллула Бэнкхед в «Спасательной шлюпке», Бетт Дэвис во «Всё о Еве». (Люди могут быть вовлечены в кэмп сами того не зная. Вспомним, как Феллини заставляет Аниту Экберг пародировать себя саму в «Сладкой жизни».)

22. Рассматриваемый не так строго, кэмп или полностью наивен, или целиком преднамерен (когда он изображает кэмпизацию). Последний пример: эпиграммы Уайльда на себя.

23. Неотъемлемый элемент наивного, или чистого, кэмпа – это серьезность, серьезность вплоть до полного провала. Конечно, не всякое произведение, где серьезность приводит к краху, может быть спасено кэмпом. А только то, которому присуща смесь преувеличенности, фантастичности, страстности и наивности.

24. Когда что-то просто плохо (еще хуже, чем кэмп), это часто происходит из-за посредственности изначальных претензий. Художник даже и не пытается создать что-нибудь подлинно выдающееся. («Это слишком грандиозно», «Это слишком фантастично», «В это никто не поверит», – вот фразы, обычно вызывающие энтузиазм у любителя кэмпа.)

25. Отличительный знак кэмпа – дух экстравагантности. Кэмп – это женщина, закутанная в платье, сделанное из трех миллионов перьев.

Кэмп это живопись Карло Кривелли, с его настоящими драгоценностями и trompe-l’oeil в виде насекомых и трещин в кирпичной кладке. Кэмп это всепоглощающий эстетизм шести американских фильмов Штернберга с Марлен Дитрих, всех шести, но в особенности последнего, «Дьявол – это женщина»… Зачастую d'emesur'e в кэмпе заключается в размахе претензий, не только в стиле произведения. Сенсационные и прекрасные строения Гауди в Барселоне – это кэмп не только из-за стиля, но и из-за того, что они обнаруживают – наиболее заметные в Соборе Саграда Фамилия – претензии одного человека создать то, что создается не меньше чем поколением: целую культуру.

26. Кэмп – это искусство которое ставит целью быть полностью серьезным, но не может восприниматься всеми как серьезное, потому что оно всегда «слишком». «Тит Андроник» и «Странная интерлюдия» – почти кэмп, во всяком случае они могут быть сыграны как кэмп. Внешний имидж и риторика де Голля зачастую чистейшей воды кэмп.

27. Некоторое произведение может быть достаточно близким к кэмпу, но так и не стать им, будучи слишком удачным. Фильмы Эйзенштейна навряд ли кэмп, несмотря на все их преувеличения: они слишком удачны (драматически), без малейшей натяжки. Если бы они были немножко больше «чересчур», они были бы отличнейшим кэмпом – в частности, «Иван Грозный», первый и второй фильм. То же самое относится к рисункам и картинам Блейка, бредовым и манерным. Они не становятся кэмпом; хотя ар-нуво, зараженное Блейком, уже кэмп.

Все, что оригинально противоречивым или бесстрастным образом, – не кэмп. Также ничто не может быть кэмпом, если оно не кажется порожденным неукротимой, фактически не управляемой, восприимчивостью. Без страсти получается лишь псевдокэмп, который лишь декоративен, безопасен, одним словом, элегантен. На этом бесплодном краю кэмпа можно найти много привлекательного: приглаженные фантазии Дали, откутюрная жеманность «Девушки с золотыми глазами» Альбикокко. Однако есть две вещи – кэмп и жеманность, – которые не следует путать.

28. И еще раз: кэмп – это попытка сделать что-либо необычное. Но необычное в смысле особенное, обаятельное (завивающаяся линия, экстравагантный жест). Вовсе не экстраординарное в смысле напряженное. Перечисляемое Рипли в «Хотите верьте, хотите нет» редко оказывается кэмпом. Всему этому, будь оно чудом природы (двухголовый петух, баклажан в форме креста) или результатом упорного труда (человек, дошедший до Китая на руках, женщина, выгравировавшая Новый Завет на кончике иглы) недостает зрительного вознаграждения – очарования, театральности, что и отличает подобные экстравагантности от кэмпа.

29. Причины того, что фильмы, подобные «На последнем берегу», и книги типа «Уайнсбург, Огайо» или «По ком звонит колокол», недостаточно смешны, хотя и способны доставить удовольствие, заключена в том, что они слишком напряженны и претенциозны. Им недостает фантазии. Но кэмп есть в таких плохих фильмах, как «Мот» и «Самсон и Далила», итальянских цветных кинозрелищах о супергерое Мачисте, в неисчислимых японских научно-фантастических фильмах («Родан», «Мистериане», «Водородный человек»), которые из-за относительной непретенциозности и вульгарности более чрезмерны и безответственны в своей фантазии – и, следовательно, вполне трогательны и приятны.

30. Конечно, канон кэмпа может меняться. Время – большой специалист в таких делах. Время может повысить ценность того, что кажется нам просто нудным и лишенным фантазии теперь, когда мы находимся слишком близко, – кажется нам слишком похожим на наши ежедневные фантазии, фантастическую природу которых мы не ощущаем. Мы куда лучше способны восхищаться фантазиями, когда они нам уже не принадлежат.

31. Это объясняет, почему столь многое из выделяемого кэмповским вкусом старомодно, устарело, стало demod'e. Это вовсе не любовь к старине и тому подобное. Дело в том, что процесс старения или упадка предполагает необходимое отдаление – или пробуждение некоторой симпатии. Когда тема важна и современна, неудача в подобном произведении искусства заставляет нас негодовать. Время может изменить это. Время освобождает произведение искусства от требований моральной пользы, передавая его восприимчивости кэмпа… Другой аспект: время перекраивает границы банальности (банальность, грубо говоря, всегда категория современности). Что могло показаться банальным, с течением времени становится фантастичным. Многие люди, в восхищении слушающие воскрешенный английской поп-группой «Темпераментная семерка» стиль Руди Валли, могли бы полезть на стенку от Руди Валли в пору его расцвета.

Таким образом, что-то становится кэмпом не потому, что стареет, а потому, что мы сами оказываемся в него уже не столь вовлечены и можем радоваться, а не огорчаться, неудаче предпринятой попытки. Однако эффект времени непредсказуем. Может быть, «метод» актерской игры, используемый Джеймсом Дином, Родом Стайгером, Уорреном Битти, будет выглядеть когда-нибудь таким же кэмпом, как Руби Килер сегодня или как Сара Бернар в фильмах, которые она создавала в конце своей карьеры. А может быть, и нет.

32. Кэмп – это прославление «персонажа». Заявления не важны – исключая, разумеется, характеризующие автора (Лой Фуллер, Гауди, Сесиль Б. Де Милль, Кривелли, де Голль и т. д.) Что ценит глаз кэмпа, так это целостность, силу личности. В каждом движении постаревшей Марты Грэм звучит, что она – Марта Грэм и т. д. и т. п. Это еще яснее в случае великих идолов кэмпа, таких как Грета Гарбо. Несовершенство (или, по крайней мере, отсутствие глубины) Гарбо как актрисы искупается ее красотой. Она всегда Грета Гарбо.

33. Кэмповский вкус отзывается на «вспышку самовольства» (что, конечно, очень в стиле XVIII века); напротив, развитие персонажа оставляет его равнодушным. Персонаж понимается как состояние безостановочного пылания – личность, представляющая одну себя, и притом очень напористо. Такое отношение к персонажу – ключ к непременной театрализации переживания, неотъемлемой от кэмповского мировосприятия. И оно же помогает объяснить, почему опера и балет воспринимаются как сущий кладезь кэмпа: ни одна из этих форм не может без натуги воздать должное всей сложности человеческой природы. Там, где есть развитие характера, кэмп отступает. Среди опер, например, «Травиата» (в которой намечено такое развитие) является кэмпом в гораздо меньшей степени, чем «Трубадур» (где ничего подобного не наблюдается).

34. Вкус кэмпа упраздняет разделение по оси хороший – плохой обычного эстетического суждения. Но ничего не переворачивает. Он не считает, будто плохое – это хорошее или хорошее – плохое. Что он делает, так это предлагает для искусства (а также и жизни) некий иной – дополнительный – набор стандартов.

35. Обычно мы расцениваем произведение искусства в зависимости от того, насколько серьезно и благородно то, чего оно достигает. Мы ценим его за удачно выполненную задачу – за способность быть тем, чем оно является, если оно, как мы полагаем, реализует те намерения, которые лежат в его основе. Мы предполагаем некую правильную, так сказать прямолинейную, связь между намерением и результатом. На основании этих стандартов мы ценим «Илиаду», пьесы Аристофана, баховское «Искусство фуги», «Миддлмарч», живопись Рембрандта, Шартрский собор, поэзию Донна, «Божественную комедию», квартеты Бетховена, а среди людей – Сократа, Христа, Св. Франциска, Наполеона, Савонаролу. Короче, пантеон высокой культуры: истина, красота и серьезность.

36. Однако существуют другие разновидности мировосприятия помимо трагической и комической серьезности высокой культуры и высокого стиля самих оценивающих. И чтить только стиль высокой культуры, оставляя все другие действия или чувства в стороне, значит обмануть себя как человеческое существо.

Например, существует серьезность, чьей меткой является мучение, жестокость, помешательство. Здесь нам уже придется разделить намерение и результат. Я говорю, разумеется, как о стиле личного мироощущения, так и о стиле в искусстве; однако примеры лучше брать из последнего. Подумаем о Босхе, Саде, Рембо, Жарри, Кафке, Арто, подумаем о большинстве крупнейших произведений искусства XX века, чьей целью является не создание гармонии, а непомерное напряжение и ввод все более сильнодействующих, неразрешимых тем. Это мировосприятие настаивает также на том, что произведения в старом смысле этого слова (опять-таки в искусстве, но также и в жизни) невозможны. Возможны только «фрагменты»… Разумеется, здесь оказываются применимы совсем другие стандарты, чем в традиционной высокой культуре. Что-то становится «хорошим» не потому, что это некое достижение, а потому, что другой истины о человеческой жизни, об ощущении того, что значит быть человеком – короче, другого обоснованного мировосприятия – обнаружить не удается.

И третьим среди великих творческих мировосприятий является кэмп: чувство обанкротившейся серьезности, тяга к театрализации опыта. Кэмп отказывается как от гармонии традиционной серьезности, так и от риска полной идентификации с крайними состояниями чувств.

37. Первое мировосприятие, связанное с высокой культурой, в основе своей моралистично. Второе, требующее крайних состояний и представленное в современном искусстве авангардом, достигает эффекта за счет многократно усиленного напряжения между моральной и эстетической страстью. Третья, кэмп, полностью эстетична.

38. Кэмп – это последовательно эстетическое мировосприятие. Он воплощает победу «стиля» над «содержанием», эстетики над «моралью», иронии над трагедией.

39. Кэмп и трагедия – антитезы. В кэмпе чувствуется серьезность (серьезность в уровне вовлеченности художника), а часто и пафос. Страдание также является одной из тональностей кэмпа; высокая степень мучительности во многих вещах Генри Джеймса (например, «Европейцы», «Неуклюжий возраст», «Крылья голубки») ответственна за наличие большого элемента кэмпа в его произведениях. Но там никогда, никогда нет трагедии.

40. Стиль – это все. Мысли Жене, например, это самый настоящий кэмп. Утверждение Жене, что «единственный критерий действия – это его элегантность», фактически полностью совпадает с уайльдовским: «Что до подлинного успеха, то его жизнеспособный элемент не искренность, а стиль». Но что в конце концов принимается в расчет, так это стиль, вмещающий в себя идеи. Скажем, идеи о морали и политике в «Веере леди Уиндермир» и в «Майоре Барбара» – это кэмп, но не из-за идей как таковых. Это идеи, представленные особым, игровым способом. Идеи кэмпа в «Богоматери цветов» изложены слишком жестко, и авторское письмо само по себе слишком совершенно, возвышенно и серьезно, чтобы книги Жене сделались настоящим кэмпом.

41. Один из главных моментов кэмпа – развенчание серьезности. Кэмп игрив, антисерьезен. Точнее, кэмп подключает к «серьезности» новые, более сложные, связи. Он может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности.

42. Кэмп начинает вдохновлять, когда осознаешь, что «искренность» сама по себе недостаточна. Искренность может быть просто обывательством, интеллектуальной узостью.

43. Традиционные способы для преодоления прямолинейной серьезности – ирония, сатира – выглядят сегодня слабовато, перестают соответствовать культурно насыщенной среде, в которой современное мировосприятие вызревает. Кэмп вводит новый стандарт: искусственность как идеал, театральность.

44. Кэмп предполагает комический взгляд на мир. Но это не горькая или полемическая комедия. Если трагедия – это переживание сверхвовлеченности, то комедия – переживание недововлеченности, отстраненности.

45. Отстраненность – прерогатива элиты; и насколько денди XIX века был суррогатом аристократа в сфере культуры, настолько кэмп является современным дендизмом. Кэмп – это решение проблемы: как быть денди в век массовой культуры.

46. Денди был сверхэлитарен. Его поза выражала презрение, даже скуку. Он был занят поисками редких сенсаций, не испорченных массовыми восторгами (модели: Дезэссент в «Наоборот» Гюисманса, «Марий-эпикуреец», «Господин Тест» Валери). Он целиком посвящал себя «хорошему вкусу».

Знаток кэмпа находит более искусные наслаждения. Не в латинских стихах и редких винах да бархатных куртках, но в грубейшем, распространеннейшем наслаждении, в искусстве для масс. Явное использование не запачкало предмет его наслаждения, так как он научился обладать им на свой особый манер. Кэмп – дендизм в век массовой культуры – не различает вещей уникальных и вещей, поставленных на поток. Кэмп преодолевает отвращение к копиям.

47. Сам по себе Уайльд был переходной фигурой. Человек, который впервые появился в Лондоне одетым в бархатный берет, кружевную рубашку, вельветовые бриджи и черные шелковые чулки, никогда не сможет отклониться в своей жизни слишком далеко от удовольствий денди былых времен; этот консерватизм отражен в «Портрете Дориана Грея». Но многое в уайльдовской позиции предполагает нечто более современное. Я имею в виду Уайльда, который сформулировал важнейший элемент кэмповского мировосприятия, равенство всех предметов, когда он объявлял о намерении «оживить» свой бело-голубой фарфор или утверждал, что дверной порог может быть столь же восхитителен, сколь и картина. Когда он провозглашает важность галстука, бутоньерки или кресла, Уайльд предвидит демократический настрой кэмпа.

48. Денди былых времен ненавидел вульгарность. Денди последнего призыва, поклонники кэмпа, вульгарность ценят. Где вкус денди постоянно был бы оскорблен, а сам он заскучал бы, ценитель кэмпа пребывает в постоянном восторге. Денди носил надушенный платок как галстук и был подвержен обморокам; ценитель кэмпа вдыхает зловоние и гордится своими крепкими нервами.

49. Конечно, это трюк. Трюк, подстегиваемый, при ближайшем рассмотрении, угрозой пресыщения. Эту связь между пресыщением и кэмповским вкусом трудно переоценить. Кэмп по своей природе возможен только в обществах изобилия, в обществе или в кругах, способных переживать психопатологию изобилия.

50. Аристократия находится лицом лицу с культурой (как и с властью), и история кэмпа – это часть истории снобского вкуса. Но так как никакая аутентичная аристократия в старом смысле слова нынче особых вкусов не поддерживает, то кто же носитель этого вкуса? Ответ: спонтанно образовавшийся, сам себя избравший класс, преимущественно гомосексуальный, назначающий себя аристократией вкуса.

51. Особая связь между кэмповским вкусом и гомосексуальностью должна быть объяснена. Несмотря на то, что в общем случае неверно, будто кэмп является гомосексуальным вкусом, нет сомнения в их сходстве и частичном совпадении. Не все либералы евреи, но евреи демонстрируют определенную приверженность к либерализму и реформам. Так же и не все гомосексуалисты обладают кэмповским вкусом. Но гомосексуалисты, в основном, составляют авангард – и одновременно самую чуткую аудиторию – кэмпа. (Эта аналогия выбрана не случайно. Евреи и гомосексуалисты являются наиболее выдающимися творческими меньшинствами в современной городской культуре. То есть творческими в самом что ни на есть прямом смысле: они творцы мировосприятий. Таковы две ведущие силы современного мировосприятия – иудейская моральная серьезность и гомосексуальный эстетизм и ирония.)

52. Причины для расцвета аристократической позы среди гомосексуалистов, по-видимому, близки к тем же у евреев. Каждому мировосприятию способствует необходимость некой группы в самообслуживании. Еврейский либерализм есть жест самоузаконения. То же в случае кэмпа, который определенно пропагандирует нечто подобное. Нет нужды говорить, что эта пропаганда направлена прямо в противоположную сторону. Евреи возлагали свои надежды интегрироваться в современное общество на развитие морального чувства. Гомосексуалисты добивались интеграции, опираясь на чувство эстетическое. Кэмп – растворитель морализма. Он нейтрализует моральное негодование, поддерживая легкость и игру.

53. Тем не менее кэмповский вкус, хотя гомосексуалисты и представляли его авангард, – это нечто большее, чем вкус гомосексуальный. Очевидно, его метафора жизни как театра частично отвечает оправданию и защите определенного положения дел с гомосексуалистами. (Настойчивость кэмпа в стремлении не быть «серьезным», играть, пока играется, также связано с гомосексуальным желанием удержать молодость.) Однако возникает чувство, что если бы даже гомосексуалисты не развивали кэмп, это сделал бы кто-то другой. Поскольку аристократический жест не может умереть до тех пор, пока он связан с культурой, хотя и может уцелеть, только если будет все более и более изощренным и изобретательным. Кэмп – это (повторюсь) связь со стилем в то время, когда освоение стиля как такового находится под большим вопросом. (В современную эпоху каждый новый стиль, если он не является откровенно анархичным, утверждается на правах антистиля.)

54. Мы не оценили бы кэмп без выдающегося открытия, состоящего в том, что у носителей высокой культуры нет никакой монополии на утонченность. Кэмп утверждает: хороший вкус – это не просто хороший вкус; на самом деле, в плохом вкусе есть свой хороший. (Жене говорит о чем-то похожем в «Богоматери цветов».) Открытие хорошего вкуса в плохом имеет огромный освободительный эффект. Требующий исключительно высоких и серьезных удовольствий лишает себя удовольствия; он раз за разом ограничивает себя в том, чем мог бы наслаждаться, и, в конце концов, скажем так, набивает себе непомерную цену. Кэмповый вкус – продолжение того же хорошего вкуса, его суть – безбоязненный и веселый гедонизм. Он возвращает носителю хорошего вкуса радость жизни, тогда как раньше тот постоянно боялся остаться неудовлетворенным. Такая перемена полезна для пищеварения.

55. Кэмповский вкус – это, помимо всего, еще и некий вид наслаждения, высокой оценки, никак не осуждения. Кэмп великодушен. Он хочет наслаждаться. Он только выглядит злобным и циничным. (Или, если он циничен, то это не безжалостный, а легкий цинизм.) Кэмп не утверждает, будто быть серьезным значит иметь дурной вкус; это не насмешка над тем, кто преуспевает в своей серьезности. Он учит лишь тому, как превращать в успех некоторые обжигающие неудачи.

56. Кэмповский вкус – это разновидность симпатии, симпатии к человеческой природе. Он скорее любит, чем судит маленькие победы и неуклюжую горячность «персонажа»… Кэмповский вкус самоотождествляется с тем, что несет наслаждение. Люди, которые разделяют это мировосприятие, не смеются над тем, что они называют кэмпом, они наслаждаются им. Кэмп – это нежность чувства.

(Здесь можно сравнить кэмп с поп-артом, который – когда он не является попросту кэмпом – представляет из себя некую позицию, связанную с ним, но достаточно отличную. Поп-арт более плосок и более сух, более серьезен, более отделен, предельно нигилистичен.)

57. Кэмповский вкус питается любовью, которую излучают некоторые предметы и стили поведения. Отсутствие такой любви и есть причина, по которой «Пейтон Плейс» (книга) и Тишман Билдинг – это не кэмп.

58. Предельное выражение кэмпа: это хорошо, потому что это ужасно… Конечно, не всегда можно сказать так. А только при определенных условиях, которые я и попыталась обрисовать в этих заметках.

[1964]