С первой поездки в Биарриц, куда она в конце концов убедила Мана Рэя съездить, Ли почувствовала, насколько серьезна их связь. У нее не осталось сомнений, что это будет не кратковременное любовное приключение, а встреча-посвящение, в которой секс станет лишь частью обряда. Секс ее волнует, но еще большую страсть у нее вызывает возможность подглядеть обряды учителя, его маленькие уловки и подсказанные опытом технические приемы. Она хочет узнать, как «это» работает, ее интересует именно «это» – преображение знаний, которое позволяет раскрывать тайны, тот переходный момент, когда случившееся в реальности вдруг становится очевидным и ясным. Она испытывает к Ману Рэю сильные чувства, но любит его скорее как мастера в их общей профессии, чем как мужчину. Она восхищается его точностью, его заботой о деталях; любит его «магнетические» руки и тепло, исходящее от них; любит его способность преображать вещи и ставить их на службу своей фантазии. Очень скоро Ли начинает считать их связь путем в профессию, важнейшим ученичеством. Секс в их отношениях играет важную роль, которая кажется главной, но и он, и она так любят свое искусство, что сводят к минимуму значение интимной близости. Она служит лишь искусству и подчинена искусству. Влюблена ли по-настоящему Ли в Мана Рэя? В этом можно усомниться, если обратить внимание на то, как она рассказывала о нем позже. О нем Ли, кажется, говорит с полным равнодушием, но ее красноречие становится неистощимым, когда она рассказывает, с какой любовью Ман Рэй изготавливал свои снимки, которые были настоящими техническими достижениями и подвигами изобретательности. Ман Рэй с детства сохранил большую любовь к изготовлению самоделок. Тогда он любил складывать детали и перекладывать их по-новому, располагать их в определенном порядке, собирать из них что-нибудь, а потом разбирать, играть в механика, придумывать маленькие хитроумные механизмы. Теперь он изготавливает свои фотографии с вниманием, достойным священного обряда. Это трогает душу Ли. В такие минуты она вспоминает спокойные часы своего детства, когда мастерила украшения, вырезала картинки, собирала из кусочков пазлы. Ее чувство к Ману Рэю проявлялось очень сдержанно, а вот его чувство к ней было настоящим, и порой он торжественно выражал его. Его любовь к Ли видна в тогдашних работах. Ведь Ли, словно предлагая справедливый обмен, согласилась снова оказаться перед объективом фотографа. Она вспомнила свое умение позировать бесстрастно, быть равнодушной к происходящему и в то же время прекрасно принимать свет. Таким образом, примерно в 1930 году она проходит через много сеансов, во время которых он запечатлел ее как бы в вечности и невозмутимом бесстрастии. Нужно различать фотографии для моды, например ту, где Ли позирует в знаменитой шапочке дожа с надписью «Жан Пату» (название знаменитого модного дома, производящего также элитную косметику, и имя его основателя, прославленного модельера. – Пер.), и более личные снимки, где Ман Рэй дает полную волю своей фантазии. Но что бы он ни делал, Ли всегда выглядит величественной и строгой и этим часто напоминает женщин с великих итальянских картин эпохи Возрождения или, в крайнем случае, античные статуи. В очень эротичных снимках он изучает больше шею Ли, чем ее лицо. Ман Рэй верен своему методу зауживать кадр, а затем после съемки регулировать его размер и, сосредоточившись на шее, воспроизводит ее с такой точностью, которая заставляет вспомнить статуи Микеланджело, изображающие молодых людей. То же напряжение нервов и мускулов, и точно так же сексуальность модели ярко проявлена, а внешне она выглядит мужчиной и женщиной одновременно (это благоприятствует двусмысленным фантазиям Мана Рэя). Он виртуоз в повторном кадрировании, но сокращение первоначального пространства очень хорошо показывает, что именно он намерен выразить. Кстати, по поводу этой серии снимков, посвященных шее Ли, можно вспомнить рассказ самой Ли Миллер. В этом рассказе речь идет об их странном совместном ритуале. Однажды Ман Рэй даже после повторного кадрирования остался недоволен своим снимком и выбросил негатив в корзину для бумаг. Ли забрала негатив оттуда и решила переработать его по-своему. Она сделала с него новый снимок, который скадрировала заново и подписала своим именем. Ман Рэй, очень недовольный тем, что она прикоснулась к его фотографии, хотя бы и выброшенной им самим, выгнал Ли из своей студии. Через несколько часов она вернулась и увидела там тот же снимок (ее снимок?), приколотый кнопками к стене. На нем было изменение – всего одно, но значительное: Ман Рэй перерезал горло – ее горло – на снимке и обрызгал надрез красными чернилами. После этой переделки снимок стал произведением искусства, которое автор признал хорошим и отправил куда-то, но куда – неизвестно. Иногда он обрабатывал снимок так, чтобы сделать контуры расплывчатыми. Получалась дымка, которая придавала изображению художественность, освобождала изучаемый предмет и перемещала его в миры, очертания которых пока трудно разглядеть. Короткие волосы Ли, уложенные волнами с помощью зубчатых заколок, и упругость напряженной, но несоразмерно увеличенной шеи придают ее лицу тот легкий блеск, который может быть признаком головокружения. Точно так же пара Миллер-Рэй, работая под сильным взаимным влиянием, эротическим и творческим, сумела случайно создать революционные технические приемы. Так, например, была открыта знаменитая соляризация. Ее открыла Ли Миллер, а Ман Рэй сразу увидел, как много пользы это непредвиденное открытие может принести его искусству. Ли Миллер в своих мемуарах рассказывает об этом событии так: «Что-то влезло мне на ногу в темной фотолаборатории. Я громко закричала и включила свет. Я так никогда и не узнала, что это было – мышь или что-то другое. И тут я поняла, что пленка целиком оказалась на свету. В бачке для проявления лежали примерно двенадцать негативов – снимки обнаженной натуры, еще почти непроявленные. Ман Рэй схватил их, окунул в закрепитель и осмотрел. Он даже не дал себе труда выругать меня, так я была подавлена. Неэкспонированные участки негатива, а именно задний план, были засвечены этой внезапной вспышкой и прекрасно окружали контуры мертвенно-бледного обнаженного тела. Но фон и изображение не сочетались: оставалась линия, которую он назвал «соляризация». Ли Миллер всегда приписывала это открытие себе. Этим капризом она хотела показать, что Ман Рэй тиранит ее, желая остаться хозяином положения. А ведь во многих отношениях Ли стала учительницей своего учителя. В быстроте ума и интуиции она превосходила его. Ее глаз был натренирован с детства, и потому она точно попадала в цель. Ее царственный портрет, который Ман Рэй создал в 1930 году в знак благодарности за открытие, поражает правдивостью и одновременно состраданием. Эффекты соляризации выделяют ее профиль, подчеркивая человечность и душевное смятение. Кажется, что она нарисована рукой художника. Черты лица смягчены, поза выражает почти тревожное ожидание. Это один из самых красивых портретов Ли, и он очень далек от ее торжественных или холодных портретов, которые Ман Рэй создавал раньше. Далек и от интерпретаций Кокто, который нанял ее играть в «Крови поэта». Ман Рэй не совсем доволен тем, что она участвует в фильме Кокто. Он не любит всех своих соперников по кино: он сам снял с Кики много фильмов в духе сюрреализма. Однажды вечером в «Быке на крыше» Кокто подошел к столику, за которым сидели Ман Рэй и Ли Миллер, и заявил, что ему нужен кто-нибудь, кто завтра прошел бы пробу. Ли поднимается на сцену. Кокто совершенно не имел доступа в очень закрытый клуб сюрреалистов, и его ненавидел Бретон, несомненно по причинам, связанным с гомофобией.

И вот теперь Кокто задумал снять фильм, в котором будет описано медленное сотворение поэмы, как достаточно верно определила Ли Миллер. «Мы в минуту милосердия приняли участие в создании поэмы», – сказала она. Ли – центральный персонаж фильма, статуя, внутрь которой поэт вливает кровь своих стихов через рот одного из созданий. Переданная этим путем творческая энергия пробуждает и оживляет статую, та увлекает поэта в мир приключений и становится его проводником по этому миру. Игра Ли Миллер была мощной и к тому же освещена сиянием ее красоты. Кокто восхищался этой красотой именно из-за того, что она казалась бесстрастной, в каком-то смысле лишенной эротики, знаковой для гомосексуальной эстетики. Однако у статуи нет рук, то есть тело Ли Миллер снова разрублено на куски. Это символ платонической красоты, чары которой потом будут видны во всех рисунках Кокто.

Однако сама Ли не остается беспомощной. Она учится у Мана Рэя и даже официально дебютирует в качестве фотографа. Ли снимает квартиру-студию на Монпарнасе по адресу улица Виктора Консидерана, дом 12, недалеко от квартиры Мана Рэя, и начинает делать снимки моды, используя связи, которые приобрела за годы, проведенные в этой среде. Ее автопортреты поражают правдивостью и силой подавленного чувства. Волосы у нее волнистые, но короткие. Всегда кажется, что они развеваются в движении и она уносится в бездонную пустоту. Светлые, почти бесцветные глаза смотрят в одну точку, но взгляд лишь кажется застывшим. Черты лица четко очерчены, его контур – идеальный овал, но от снимка исходит ощущение грусти и сочувствия чужому горю. Ее красота здесь гордая, но словно разбитая на осколки душевным несчастьем.

Ли берется за новую работу с той энергией, которую вкладывает во все, но эту энергию проявляет не явно, а скрыто. Ее трудовой пыл похож на костер, пылающий на дне покрытого льдом моря. Работая рядом с Маном Рэем, она действует иначе. Ли предлагает ему поручить ей несколько работ, чтобы он мог уделять больше времени живописи. Он охотно соглашается на это.

И, по ее собственным словам, Ман Рэй начинает оставлять ей те задачи, которые не хочет выполнять сам. Его снимки очень сложно, даже хитроумно обработаны. А его помощница Ли, несомненно, такая же рассудочная, как он сам, и старается сохранить все подробности той истории, которую хочет рассказать. Например, изучая моду, она собирает вместе сюжет, платье, манекенщицу, фон, световые эффекты, отклики и отголоски, умещает все это в одну фотографию, и в результате получается изображение, отчетливо выступающее из фона, четко структурированное, с контурами в духе стиля ар-деко. Фотографируя Мана Рэя, она зауживает кадр, чтобы в него попало только лицо ее учителя, хмурое и загадочное, его тяжелый взгляд, сомкнутые губы – никто не знает, какие тайны они хранят, от упрямого молчания в пространстве снимка словно не хватает воздуха. Зритель видит только, в каком направлении смотрит это лицо; портрет сбивает его с толку и настолько завладевает сознанием, что вызывает дурноту. Так работает Ли: в неизвестных направлениях, обращая внимание в первую очередь на взгляд, как, например, в соляризированном портрете 1930 года. Для него она сфотографировала неизвестную женщину – вполне возможно, себя; в очертаниях этой фигуры есть странность и призрачность, которые в какой-то степени делают ее нечеловеческой. Тело снова лишено плоти или освещено другим светом, напитано другим соком; ее ладони словно раздулись, их окружает странное сияние. В других снимках и фотомонтажах заметно присущее Ли сюрреалистическое видение мира. На одном из них она, по примеру Мана Рэя, уже освоившего этот сюжет, изображает отрубленную женскую голову под стеклянным колпаком. Это дань уважения маркизу де Саду. Ман Рэй, как и весь кружок сюрреалистов, практиковал настоящий культ «божественного маркиза». Женщина, которую он любил, всегда становилась жертвой насилия или подвергалась пыткам, пока не пресытится ими. Именно под таким углом зрения Ли делает новые фотографии на эту тему, привнося в нее ту тревожную странность, которая была дорога Фрейду. В ее рисунках есть родство с очищенным искусством Матисса. На них она всегда изображает себя униженной – женщина, пригвожденная к стене, и люди подходят, чтобы вонзить в эту стену ножи; экзотическая женщина с маленькими попугаями; голова женщины под колпаком. Это образы того, что она хочет изгнать из себя; они напоминают ей то время, когда она была покорной и послушной рабыней в «Вог». Кроме того, Ли фотографирует знаменитых людей, от Чарли Чаплина, на которого она надевает оленьи рога (на самом деле это люстра с несколькими рожками), до Галы и Дали, которых она «видит» внутренним зрением и чувства которых искренне разделяет. Они показаны просто и естественно; Гала в кои-то веки выглядит радостно и… улыбается, а Дали, с его хилым телом и наивным взглядом, смотрится трогательно. А еще она делает фотографии внешне обычных сцен повседневной жизни – птичьи клетки на столе; письменный стол с разбросанными на нем листами бумаги, которые словно распяты на отражении деревянной оконной рамы.

В это время, благодаря Ману Рэю, она входит в кружок сюрреалистов. Это было особое время, когда фотография становилась искусством, по своей природе пригодным для обнаружения реальности, открытой всем возможностям. Что можно сказать про выстроенные в ряд хвосты белых крыс, сидящих на железном брусе? О клетках, ветвистому узору которых вторят кованые завитки железного балкона? И в конце концов, где прячутся птицы в этом переплетении железных украшений? Что говорят друг другу два священника, примостившиеся на крепостной стене, лицом к лицу с беспредельным простором пейзажа? Какое место предназначено человеку в головокружительном аду из блоков и колес Эйфелевой башни, похожем на дьявольскую карусель. По примеру Макса Эрнста и Де Кирико местом действия для своих сюжетов Ли Миллер выбирает пустынное пространство, словно заставляет звучать в пустыне отголоски своей душевной трагедии, своего собственного уничтожения. В утверждении своей личности она идет еще дальше. Она даже нарушает закон – тайком уносит из больницы груди (обе), удаленные у больной раком женщины. Завладев ими, Ли положила их в тарелку, а ту поставила на салфетку. Завтрак готов, но объективация тела доведена до величайшей насмешки. Ли не отступает перед святотатством, и в ее фотографиях обнаженных моделей чувствуется больше смущения, неловкости и беспокойства, чем в подобных им снимках Мана Рэя. Ее женские тела, показанные со спины, совершенно не похожи на скрипку, которой Ман Рэй уподобил обнаженное тело Кики Монпарнасской. У Ли женские поясницы, спины и крестцы вытягиваются, словно головка пениса, а ягодицы, выставленные напоказ, напоминают мужские тестикулы. Ли Миллер медленно утверждается в качестве самостоятельного фотохудожника. Она в это время полностью считает себя членом кружка сюрреалистов и порой даже затмевает Мана Рэя своей неутомимостью в труде, своими изобретениями. Она видит перед собой реальность, полную несообразностей, нелепую или становящуюся такой, и разрезает эту реальность на куски, делая ее чудовищной. В ее работах, в углах зрения, которые она выбирает, в ее любви к теням видно, скольким она обязана Ману Рэю. Ей, как настоящей сюрреалистке, последовательнице Марселя Дюшана, нравится улавливать особенные, вырванные из контекста повседневности моменты, когда царит и господствует необычное. В некоторых своих фотографиях Ли не скрывала влияния, которое оказал на нее Ман Рэй, и считала их свидетельствами своего долга по отношению к нему или даже содружеством творцов. Ман Рэй передал ей многих своих клиентов и не слишком возмущался тем, что ученица освобождается от его власти: он, несомненно, считал себя великим мастером фотографии, а Ли все еще своей ученицей. Оценил ли он по достоинству, например, ее снимок «Женщина с ладонью на голове», созданный в 1931 году? Там показаны сзади голова и правая рука женщины, зарывшаяся в завитые волосы, и это похоже на ракурсы, которые уже использовал в своих работах Ман Рэй. В своей мастерской на Монпарнасе Ли Миллер занимается своей профессией. Она даже оборудовала там фотолабораторию, где снова видела то превращение, за которым наблюдала в далеком прошлом, в Покипси, когда гениальный Теодор впускал ее в волшебную комнату, где постепенно, словно видения, возникали негативы. В сущности, она никогда не покидала комнату своего отца, только в ней проявлялись другие образы мира и рассказывались другие истории. Теперь Ли стала хозяйкой своей судьбы – во всяком случае, она пока еще в это верит. Ман Рэй терпит рядом с ней больше, чем мучит ее и чем пренебрегает ею. Между ними часто происходят ссоры бытового характера, случаются размолвки на несколько дней, вспышки священного гнева Мана Рэя по поводу презрения к его авторитету и особенно по поводу неверности Ли. У нее есть любовники, которых она не скрывает от Мана Рэя. Но во всяком случае Ли не держит их при себе долго, а переходит от одного к другому, проявляя какое-то отчаянное донжуанство. Она лучше, чем кто-либо, знает, что время абсурдно и его ход зависит от случая. Она фотографирует его маневры – быков, которые непрестанно кружатся без цели, заставляя время двигаться, а у них на спинах сидят дети. Когда она фотографирует улицы, то выбирает для снимков пересечения тротуаров, галерей, мостиков, но без прохожих. На этих безлюдных перекрестках отраженный свет оптически увеличивает мертвое пространство, и улицы начинают вызывать у зрителя тревогу. Они становятся похожи на пустынные, лишенные человечности пейзажи Де Кирико. Ман Рэй, имевший репутацию мужчины, который «не держится» за своих любовниц, несомненно страдал оттого, что Ли свободна. В то время он писал ей длинные письма, в которых пытался заставить ее опомниться и прислушаться к доводам разума – конечно, его собственного разума. У него не было сомнений, что только он держит в руках ключ к ее счастью и безопасности. Но он глубоко ошибался: плохо знал Ли Миллер, которая так яростно рвалась к независимости, что была готова погубить себя и погубить все. Однако Ман Рэй верил в свое верховенство учителя. «Ты попала во власть другого, который сумел показать, что он хитрей и независимей тебя, – писал он ей. – Ты это знаешь с самого начала; я дал тебе все возможности, которые могли пойти тебе на пользу или быть тебе приятны, даже если это могло погубить тебя».