VI. Предисловия и опровержения
Знать, откуда начинается история и куда она будет двигаться, – это важно.
Но рассказывать свою историю так честно, как только можешь, и выбрасывать все ненужное, – это просто необходимо.
Некоторая странность в пропорциях: изысканная красота Эдгара Аллана По
Мы собрались здесь все вместе, чтобы я мог рассказать вам – и себе заодно – кое-что об Эдгаре Аллане По, «Эдгаре, поэте до последнего „т“», как он однажды сам себя охарактеризовал, и о его странных стихах и рассказах, собранных под этой обложкой.
Впервые я познакомился с По в антологии под названием «Пятьдесят историй для мальчиков». Мне было одиннадцать, а рассказ назывался «Лягушонок» – выдающая сказка об ужасной мести, как-то не слишком последовательно втиснутая между историями о приключениях мальчишек на необитаемых островах или о тайных планах, спрятанных в выдолбленных овощах. Короля и семерых его придворных, высмоленных и закованных в цепи, вздергивали к потолку, шут по прозванию Лягушонок, карабкался по цепи вверх с горящим факелом… а я изумлялся и восхищался уместностью его чудовищного возмездия. Не припомню, чтобы в «Пятидесяти историях для мальчиков» встречались еще какие-то убийства – во всяком случае, ни одного столь же красочного и четко исполненного. И такой жуткой и оправданной жестокости тоже больше не было.
Внезапно По оказался повсюду. Я открыл для себя Шерлока Холмса, и в первом же рассказе – «Этюде в багровых тонах» – он принялся хулить выписанного По детектива, Огюста Дюпена, причем хулить так, что Дюпен совершенно явственно представал его, Холмса, литературным предшественником. Рассказ Рэя Брэдбери «Ашер II» лишь упрочил чары: это совсем короткий рассказ (будущее из «451° по Фаренгейту», помещенное на Марс из «Марсианских хроник»), где компанию бесчувственных критиков и реформаторов художественной литературы, фантастики и хоррора водят по дому, полному живых картин по рассказам По, и потом любуются их гибелью – от маятника, ямы, чудовищного робота-орангутана и так далее.
На свой тринадцатый день рождения я выпросил и получил «Полное собрание рассказов и стихов Эдгара Аллана По». Я не имел совершенно никакого понятия, годится ли писатель По для тринадцатилетних мальчиков, но до сих пор помню необратимую прелесть телесной кончины месье Вальдемара по выходе из транса; и дрожь волнения при первом прочтении «Маски Красной смерти», и обреченные попытки Просперо продолжать бал, и ту самую, последнюю, идеальную фразу… Я помню, как от восторженного ужаса встали дыбом на шее волоски на первых же словах «Сердца-обличителя», когда рассказчик заверяет читателя, что он не сумасшедший, – я-то понимал, что он лжет. Я помню, как гадал (и продолжаю гадать сейчас), чем же Фортунато умудрился так оскорбить Монтрезора, что все это вылилось в то путешествие через сырые катакомбы в поисках бочонка амонтильядо.
Все это было тридцать лет назад…
Но даже сегодня я время от времени все равно возвращаюсь к По. Недавно на долгом перегоне со Среднего Запада во Флориду компанию мне составила аудиокнига рассказов и стихов По, начитанная Винсентом Прайсом и Бэзилом Рэтбоуном. Они открылись мне с новой, неожиданной стороны. Я смаковал этот опыт: нестись сквозь ночную тьму, параллельно слушая рассказы людей, страдающих от болезненной обостренности чувств… рев «не скотов и не людей, но вурдалаков»… гул колоколов, в которые они били…
– …Даже ради спасения моей души я не вспомню, как, когда и даже где в точности впервые встретил леди Лигейю, – вещал бархатный голос покойного Винсента Прайса, и стояла полночь, и я въезжал в горы Теннесси, и искренне беспокоился за рассудок рассказчика, одержимого своей мертвой женой – почти матерью, – возвратившейся в виде обвитого в пелены мертвого тела второй жены… так что я даже свой поворот на шоссе пропустил.
Эдгар Аллан По писал стихи, рассказы, критику, статьи. Он был профессиональный писатель, который поддерживал в себе жизненные силы одной лишь литературой и большую часть этой самой жизни содержал свою жену и по совместительству кузину Вирджинию (он женился на ней, когда ей было тринадцать; умерла она в тридцать пять, большую часть этого срока умирая у него на руках) и ее мать Мадди. Он был тщеславен, завистлив, добросердечен, душевно надломлен, склонен к меланхолии и мечтательности. Он изобрел малую форму, известную нам ныне как детективный рассказ. Он писал истории о кошмарах и ужасах, которые даже критики признавали высоким искусством. Значительную часть жизни у него были проблемы с деньгами и с алкоголем. Умер он в бедности – скончался в больнице в 1849 году, после того как целую неделю провел неизвестно где. Возможно, он все это время просто пил в одиночестве.
При жизни он был лучшим писателем Америки – поэтом и мастером своего дела, которое приносило ему крайне мало денег. Его стихи (того же «Ворона») разбирали на цитаты, обожали, пародировали и бранили, пока писатели, которым он завидовал (тот же Лонгфелло), пользовались куда большим коммерческим успехом. И все-таки По, при всей его короткой жизни и нереализованном потенциале, читают до сих пор, и лучшие его рассказы невероятно успешны, легко читаемы и современны – насколько только может пожелать писатель. Мода на мертвых писателей приходит и уходит, но По, держу пари, превыше всякой моды.
Он писал о смерти. И еще о многом другом, но смерть и возвращение из мертвых, голоса мертвых и память о них пронизывают все работы По. Подобно драматургу Джону Уэбстеру в стихотворении Элиота, По «был во многом смертью одержим. Он череп различал под кожей». Впрочем, в отличие от Уэбстера, он видел не только череп, но и кожу, что некогда его покрывала.
(«Смерть прекрасной женщины, – сказал По в эссе о том, как он писал „Ворона“, – это, безусловно, самая поэтичная тема на свете».)
Сегодня люди все еще изучают жизнь По, пытаясь пролить хоть какой-то свет на его работы: его родителей-актеров – отец исчез, мать умерла к тому времени, когда ему стукнуло три; его напряженные отношения с приемным отцом, Джоном Аланом; невесту-девочку с ее туберкулезом; проблемы с бутылкой; таинственную и раннюю смерть (ему было всего сорок). Жизнь – короткая, запутанная, странная – становится рамкой для работы, придает ей фон и контекст, украшает неразрешимыми тайнами. И вот такие стихотворения и рассказы ждут каждого следующего поколения читателей, способных открыть их для себя и понять.
Мы открываем. Мы понимаем.
Лучшее в По не стареет. «Бочонок амонтильядо» – самая лучшая история о мщении из когда-либо написанных. «Сердце-обличитель» – ясный взгляд сквозь глазницы безумия. «Маска Красной смерти» с каждым проходящим годом становится все актуальнее. Эти рассказы до сих пор восхищают. И будут, я думаю, восхищать всегда.
По – не для каждого. Слишком крепко этот напиток бьет в голову. Может быть, он даже не для вас. Но у любви к По есть свои секреты, и в один из важнейших я собираюсь вас посвятить: читайте его непременно вслух.
Читайте стихи вслух. Читайте вслух рассказы. Чувствуйте, как рождаются слова у вас во рту, как слоги катаются, отскакивают, тянутся, повторяются – или почти повторяются. Стихи По были бы прекрасны, даже если бы вы не знали английского (вообще-то стихотворения вроде «Улялюма» остаются темными, даже если английский вы знаете, – он содержит сонмище смыслов, но ровным счетом никаких объяснений). Когда их читаешь про себя, некоторые строчки кажутся перегруженными, или однообразными, или даже приторными, но, зазвучав, вдруг перестраиваются и меняют форму.
(Вам может показаться непривычно или даже неудобно читать вслух. Если вы предпочли бы читать в одиночестве, найдите себе для этого уединенное место. Если вам нужна аудитория, найдите кого-нибудь, кто любит, чтобы ему читали.)
Долгое время моей любимой книгой (я имею в виду книгу как предмет) был экземпляр «Рассказов тайн и воображения» с иллюстрациями ирландского художника-витражиста Гарри Кларка, выполненными со страстью, безумием и острым чувством тени, неверности угла и формы. Все это идеально сочетается с кошмарными сюжетами По.
Но вообще-то эти сюжеты всегда так и взывали к иллюстратору. В рассказах есть центральные и второстепенные образы, взрывы цвета, завораживающие, сводящие с ума визуальные формы (вы только представьте себе: черный ворон сидит на бледном бюсте Афины Паллады… комната в проклятом дворце Просперо, где есть все цвета, кроме одного… бутылки и кости в катакомбах Монтрезора… черная кошка в стене, на голове мертвой женщины… сердце, бьющееся под досками пола, – сердце-обличитель…). Картинки являются сами, непрошеные, по мере чтения: вы сами рисуете их у себя в голове.
Рассказы По – даже юмористические, даже детективные – населены беспамятными и одержимыми; обреченными помнить, чего они желают, только для того, чтобы забыть. Их рассказывают безумцы, лгуны, влюбленные и призраки. Ими движет то, что осталось несказанным, равно как и то, что По нам рассказал; каждый разбит и рассажен трещиной, не менее глубокой и опасной, чем та, что бежит от крыши до подвала сумрачного особняка, где живут Родерик и Мадлен Ашер.
Для кого-то это будет первая встреча с По, в то время как другие взялись за этот сборник именно потому, что знают и ценят его творчество, или потому, что любят красивые книги и красивые стихи. И все же… и все же «не существует подлинно изысканной красоты, – как напоминает нам сам автор в «Лигейе», – без некоторой странности в пропорциях».
Из предисловия к подарочному изданию «Избранных стихотворений и рассказов» Эдгара Алана По с иллюстрациями Марка Саммерса («Барнс энд Нобл», 2004).
О «Новом Дракуле с комментариями»
Несколько дней назад в английских газетах случилась статья, пытавшаяся доказать, как скверно нынче преподают историю… ну, или продемонстрировать степень британского невежества относительно истории. Из нее мы узнали, что многие британские подростки считают Уинстона Черчилля и Ричарда Львиное Сердце мифологическими или вымышленными персонажами и что половина из них уверена, будто Шерлок Холмс – реальное историческое лицо, как и король Артур. Однако в статье ничего не говорилось о Дракуле – возможно потому, что он не был британским подданным, хотя приключения, сделавшие его частью общественного сознания, были, безусловно, очень британскими (правда, сам хроникер оказался ирландцем).
Интересно, что ответили бы люди на вопрос, верят ли они, будто Дракула и вправду существовал. (Не исторический Дракула, который Влад, Драконов сын, колосажатель. Он-то уж точно существовал, хотя вопрос, было ли у него что-то общее с реальным – в противоположность историческому – Дракулой, остается открытым.)
Я думаю, они бы в него поверили. Я, во всяком случае, верю.
Я впервые прочел книгу Брэма Стокера «Дракула» лет, наверное, в семь – когда нашел ее на полке у папы моего друга. На том этапе мое знакомство с Дракулой ограничилось первой частью истории, где идет речь о злосчастном визите Джонатана Харкера в трансильванский замок. После этого я немедленно перескочил в конец, где прочел ровно столько, чтобы убедиться: Дракула умер и точно не выскочит из книги, чтобы съесть меня. Утвердившись в этом знании, я поставил книгу на полку и больше к ней не возвращался, пока не стал подростком, и не наткнулся на вампирский роман Стивена Кинга «Салимов удел» и его же исследование хоррора как жанра, «Данс-макабр».
(В восемь лет я посмотрел фильм «Сын Дракулы»; меня живо интересовал вопрос, вырастет ли юный Куинси Харкер вампиром, как я предполагал. Разумеется, я был страшно разочарован, выяснив, что сын был всего лишь сам Дракула, скрывавшийся под именем «графа Алукарда» – слишком прозрачным даже тогда. Но, извините, я отвлекся.)
Другие книги то и дело отсылали меня обратно к «Дракуле»: «Пленка Дракулы» Фреда Саберхагена или «Эра Дракулы» Кима Ньюмана. Эти книги, пересматривавшие события романа или его итог, вдруг являли сюжет в настолько новом свете, чтобы мною овладевало желание снова наведаться в замок, и в сумасшедший дом, и на кладбище, затеряться в письмах и в газетных вырезках, в дневниковых записях… снова ломать голову над поступками Дракулы и его мотивами… Задумываться о вещах, в конечном счете, непознаваемых. Сами персонажи их не знают, не знаем и мы.
Роман «Дракула» породил Дракулу как культурный феномен: всевозможных Носферати, кино-Дракул, Белу Лугоши и осаждавшие его клыкастые толпы. Сто шестьдесят фильмов (согласно Википедии) выводят Дракулу в качестве центрального персонажа (переплюнул его только Шерлок Холмс), а количество романов, где фигурирует Дракула или вдохновленные им образы, не поддается никакому исчислению. А ведь есть еще и романы, сюжет которых втекает в «Дракулу» или вытекает из него. Даже на счету бедного чокнутого жукопожирателя Рэнфилда – два названных в его честь романа от двух разных авторов, не говоря уже о романе графическом, и все рассказывают историю с его точки зрения.
В двадцать первом веке любая вампирская история или вампирская литература – это миллионная вариация все той же старой темы, которая началась не с «Варни-вампира» и даже не с «Кармиллы», а именно с Брэма Стокера и его «Дракулы».
И, подозреваю, причина того, что Дракула продолжает жить и преуспевает в искусстве, что его комментируют, переделывают и перелицовывают, как ни парадоксально это звучит, заключается именно в его слабости как романа.
«Дракула» – это викторианский хайтек-триллер, балансирующий на передовом рубеже науки, полный самых современных идей, вроде записи голоса на фонографические цилиндры, переливания крови, стенографии и трепанации черепа. Список действующих лиц состоит из отважных героев и прекрасных, но обреченных женщин. И сюжет вдобавок раскрывается исключительно в письмах, телеграммах, газетных вырезках и тому подобных штуках. Ни один из рассказчиков не знает полной картины происходящего. Таким образом, «Дракула» – это книга, которая заставляет читателя самостоятельно заполнять пропуски, строить гипотезы, гадать, делать выводы. Мы знаем только то, что знают персонажи, а персонажи, во-первых, не пишут всего, что знают, а, во-вторых, не знают всей важности того, что написали.
Выходит, это работа читателя – понять, что на самом деле творится в Уитби; связать припадки и вообще все поведение Рэнфилда в приюте для умалишенных с событиями, происходящими в соседнем доме; решить, каковы истинные мотивы Дракулы. Читателю предстоит самому определиться, имеет ли Ван Хельсинг какое-то представление о медицине, рассыпается ли Дракула прахом в самом конце или, учитывая сочетание ножа-кукри и охотничьей финки, не очень-то годных на роль оружия против вампира, просто превращается в туман и исчезает…
История выписана широкими мазками, позволяя нам собственными силами выстроить картину происходящего. Она плетется, как паутина, так что мы невольно спрашиваем себя, что же происходит там, в промежутках. Лично у меня есть большие сомнения относительно мотивов Куинси Морриса. (Я думаю, нельзя полностью сбрасывать со счетов вероятность того, кто он на самом деле – сподвижник Дракулы или даже сам Дракула. Я бы даже и роман написал, чтобы это доказать, но в той стороне раскинулись топи безумия.)
«Дракула» – книга, которая просто-таки вопиет о хороших примечаниях. Описанный в ней мир – это больше не наш с вами мир. Даже ее география больше не принадлежит нашему миру. По этой книге хорошо путешествовать в компании с кем-то просвещенным и способным просветить своих спутников.
Лесу Клингеру как раз свойственно и то, и другое. Впервые я встретил его (в своей мирской жизни он юрист) на ежегодном обеде «Нерегулярных с Бейкер-стрит» – группы граждан, считающих – подобно пятидесяти восьми процентам британских тинейджеров, – что Шерлок Холмс был реальным человеком. Мистер Клингер известен, главным образом, своими комментариями к рассказам о Шерлоке Холмсе – он обладает поистине выдающимися знаниями по викторианской эпохе, криминалистике и путешествиям. Его энтузиазм восхитителен и заразителен; его открытия и убеждения – исключительно его собственные.
Одно из самых больших достоинств его комментариев – то, что они расширяют ваши горизонты независимо от того, разделяете ли вы теории, с которыми вскоре столкнетесь на этих страницах: существовал ли и вправду Дракула или все-таки нет; и действительно ли Брэм Стокер сам сочинил свою книгу или только скомпилировал и отредактировал. Во что бы вы там ни верили, вам будет небезынтересно узнать о географии Карпат и медицинских концепциях викторианской эпохи. А еще – о разнице между изданиями «Дракулы» в твердой и в мягкой обложке. И да, вы будете своевременно предупреждены о неопределенном местоположении Горы Стрелков.
Один из недостатков перечитывания «Дракулы» состоит в том, что большинство изданий нынче сопровождают предисловия (ну, например, как это), и все они объясняют, как именно вам следует читать «Дракулу». О чем он… или, вернее «о чем» он. Он «о» викторианской сексуальности. «О» предположительной подавленной гомосексуальности самого автора, или «об» его отношениях с Генри Ирвингом и соперничестве с Оскаром Уайльдом за руку Флоренс Балкомб. В этих предисловиях вы непременно найдете ироничный комментарий по поводу стокеровских выступлений против порнографической литературы… это при том, что сам «Дракула» буквально кипит сексом – едва скрытым под поверхностью, на уровне даже не подтекста, а самого текста.
Мое предисловие не станет вам объяснять, о чем «Дракула». (Он, разумеется, о Дракуле, но самого Дракулы в романе так мало! Гораздо меньше, чем хотелось бы. Его приглашали, но вниманием хозяев он явно не злоупотребил. И книга определенно не о Ван Хельсинге, которого мы с огромным удовольствием видели бы поменьше. Она могла бы быть о вожделении, о желании, о страхе или о смерти. О, она могла бы быть о множестве самых разных вещей!)
Так вот, вместо того, чтобы рассказывать, о чем эта книга, которую вы держите сейчас в руках, предисловие просто предостерегает: берегитесь! «Дракула» может оказаться чем-то вроде липкой ловушки для мух. Вы прочитываете его между делом, потом откладываете… и все равно через некоторое время обнаруживаете, что практически против собственной воли перебираете в голове то, что пряталось в тайных расселинах романа, то, на что в нем намекалось, что подразумевалось само собой, оставаясь неназванным. И стоит вам хоть раз очутиться в этом странном состоянии, дальше будет лишь вопросом времени, когда именно вы пробудитесь в лунном свете и поймете, что больше не в состоянии противиться жажде… – писать романы или рассказы о второстепенных персонажах «Дракулы» или оставшихся за кулисами событиях. Или, еще того хуже, подобно сумасшедшему Рэнфилду, навек обреченному классифицировать и сортировать своих пауков и мух, прежде чем наконец поглотить их жизнь… чем черт не шутит, вы можете обнаружить, что уже пишете к роману комментарии.
Мое предисловие к «Новому Дракуле» с комментариями Лесли С. Клингера (2008).
«Сказки ужаса и фантазии» Редьярда Киплинга
Много лет назад, когда я только начинал писать «Сэндмена», меня интервьюировал какой-то давно почивший журнал, и вот во время беседы меня попросили назвать нескольких любимых авторов. Я радостно и с энтузиазмом набросал им список. Несколько месяцев спустя, когда интервью напечатали, в «Ди-Си Комикс» на мое имя пришло фанатское письмо, и его переслали мне. В нем трое молодых людей желали знать, как так вышло, что я, модный и просвещенный молодой человек, назвал в числе любимых писателей Киплинга – фашиста, расиста и вообще крайне, как мне сообщили, порочную личность.
Из письма явствовало, что никакого Киплинга молодые люди сами не читали. Более того, кто-то сказал им никогда этого не делать.
Я наверняка не единственный, кто пишет ответы на письма у себя в голове и потом никогда их не отправляет. Так вот, у себя в голове я написал кучу страниц в ответ и, разумеется, так никогда и не перенес их на бумагу и никому не послал.
На самом деле политика Киплинга – совершенно не моя. Но в каком бы скверном мире мы с вами жили, если бы читали только тех писателей, с чьей точкой зрения согласны на все сто! И как бы пресен он был, этот мир, если бы мы не могли общаться с теми, кто думает по-другому, кто видит мир под иным углом, чем мы! В Киплинге была уйма всего, чего нет во мне, – а это-то мне в моих любимых писателях и нравится. А еще Киплинг – восхитительный писатель, в наибольшей степени проявивший свой дар именно в формате рассказа.
Мне хотелось объяснить моим корреспондентам, почему «Садовник» так глубоко повлиял на меня и как читателя, и как писателя. Некогда я прочел этот рассказ и поверил в каждое его слово, до самого конца, где до меня дошло, с чем столкнулась героиня, – а потом вернулся в начало, перечитал и на сей раз понял и тон авторского голоса, и о чем вообще мне рассказывают. Это был высший пилотаж. История об утрате и лжи и о том, что это такое – быть человеком и иметь свои тайны… этот рассказ может разбить вам сердце – то есть он это сделает неизбежно, и так оно и должно быть.
Я учился у Киплинга. По меньшей мере два моих рассказа (и вдобавок детская книга, которую я пишу прямо сейчас) никогда не увидели бы свет, если бы не он.
Киплинг писал о людях, и его персонажи выглядят очень реальными. Его фантастические рассказы леденят кровь и просветляют голову; они великолепны, они печальны – потому что люди у него дышат и мечтают. Они жили до того, как начался сюжет, а многие из них будут жить и после того, как вы прочтете последнюю строчку. Эти рассказы провоцируют реакцию, провоцируют эмоцию: как минимум, один рассказ из этого тома вызывает у меня жуткое, стоэтажное отвращение, так что мне потом кошмары снятся, – но я ни за что на свете не упустил бы шанс его прочесть. А еще, сказал бы я своим корреспондентам, Киплинг был поэтом – и певцом обездоленных в не меньшей степени, чем певцом империи.
Ничего этого я им тогда так и не сказал и жалею об этом. Зато я сказал все это вам, сейчас. Верьте сказке, а не сказочнику, как говаривал Стивен Кинг. Лучшие из сказок Киплинга находятся в первой когорте литературных произведений, вообще когда-либо написанных на английском языке. Наслаждайтесь!
Это мое предисловие к «Сказкам ужаса и фантазии» Редьярда Киплинга, под редакцией Стивена Джонса (2008).
Из дней грядущего прошлого: «Страна Слепых и другие рассказы» Герберта Уэллса
Г. Дж. Уэллс (Берти для родителей и Г. Дж. для друзей) наряду с Жюлем Верном подарил нам научно-приключенческий роман – предшественника того литературного жанра, который мы теперь знаем под именем научной фантастики. Его рассказы и протонаучные фантастические романы пережили автора: их до сих пор читают, в то время как многие его реалистические произведения, которые сам он считал куда более важными и значительными, исчезли и по большей части позабыты – возможно, именно потому, что они в значительной мере были частью своего времени. Смена эпох поглотила их. А научная фантастика, фэнтези и сказки, несмотря на весь свой поздневикторианский и эдвардианский антураж, оказались неподвластны времени.
Романы Уэллса задают модель. Безумец на острове, изготавливающий людей из животных; путешествие сквозь время и пространство… с тех пор этому всему сознательно или бессознательно подражали сотни если не тысячи авторов. Прибытие Человека-невидимки в маленькую сассекскую деревушку, его добровольное затворничество; блестящий, но незапоминающийся герой, с которым мы остаемся едва знакомы страницы эдак до сотой; откровения и объяснения бедного, сумасшедшего альбиноса Гриффина – все это не просто рассказ, но матрица, образец, рецепт для тысяч других рассказов о Том-Чего-Человечеству-Вообще-То-Не-Полагалось-Знать; рассказов, колеблющихся на грани между наукой и безумием. Уэллсовские научно-фантастические романы – это книги настолько же об идеях, насколько и о людях… а еще они – о социальных классах, хоть в метафорическом смысле (когда доктор Моро создает низший класс человекозверей в «Острове доктора Моро» или Путешественник в «Машине времени» встречает в далеком будущем изнеженный высший класс и чудовищный низший), хоть в буквальном, потому что безумец Гриффин – до мозга костей порождение низшего среднего класса.
Однако рассказы – это нечто совсем другое, нечто уникальное для Уэллса как автора.
Говорят, что золотой век научной фантастики – это когда тебе двенадцать лет. Так что можно считать (или, если угодно, оспаривать), что Уэллс писал свои рассказы для двенадцатилетних читателей – или для двенадцатилеток внутри взрослых. Его сюжеты обычно асексуальны, беспроблемны и прямолинейны.
(Личная поправка: я читал эти рассказы по большей части в одиннадцать, обнаружив толстый сборник «Научно-фантастических рассказов» Герберта Уэллса в красной обложке на полке в классе. За следующие пару лет я перечитал его несколько раз, совершенно зачарованный и «улетевший». Рассказы, вне всякого сомнения, были старыми, но ни пыльными, ни анахроничными, ни даже устаревшими не ощущались. Цветение причудливой орхидеи искренне пугало меня, а неудовлетворительная природа волшебной лавки оставила в не менее искреннем недоумении. Это было хорошо.)
Это истории об одержимости, об откровениях и открытиях. Некоторые из них лягаются, а иногда и встают на дыбы. Но по большей части это фактически репортажи очевидца, со всеми их ограничениями, но и со всей мощью. Нам снова и снова рассказывают о том, что произошло, что можно было увидеть собственными глазами, и очень мало сверх этого, а дальше оставляют делать собственные выводы. Вопросы, но не ответы. Действительно ли того человека затянуло в четвертое измерение, где он повстречал голодных тварей духовного плана? Что он на самом деле увидел? Правда ли кефалоподы-людоеды высадились на невозмутимые английские берега и принялись пировать человечьей плотью? Что такое творило обряды в океанских глубинах? Как хрустальное яйцо попало в магазин и где оно сейчас? Мы знаем исключительно то, что видели люди, и это по-своему убедительно.
Есть старое правило, что в короткой истории происходит только что-то одно. Рассказы Уэллса это подтверждают. Его стиль очень эффективен: он хорош ровно настолько, насколько нужно, без лишних украшений. И все же лучшие из них прочно застревают в памяти – именно последствиями, послевкусием.
Очень часто это истории о несбывшемся откровении. В уэллсовском мире плод древа познания остается несъеденным – не потому, что съесть его страшно или трудно, а просто от смущения и растерянности. Тайное знание или нечто не менее волшебное (секрет изготовления бриллиантов, яйцо, в котором видно жизнь на Марсе, или формула невидимости) оказывается потеряно для мира. В конце многих рассказов мир остается неизменившимся – при том, что он мог измениться, полностью и необратимо. Если одно из назначений научной фантастики – подготовить нас к переменам, рассказы Уэллса как раз и положили начало этому процессу, описанному Дарвином. Уэллс был ученым или, по крайней мере, в молодости писал и преподавал научные дисциплины, а учил его студент Дарвина, так что ни теория, ни практика науки его не пугали. Своей фантастикой Уэллс просвещал людей, воспевая перемены и одновременно предупреждая о том, что они могут значить.
Самые успешные рассказы Уэллса мы бы сейчас вообще не сочли рассказами – ну, не вполне, по крайней мере. Это журналистика и описания всяческих казусов: история о плотоядном спруте выглядит как статья из научно-популярной газеты рубежа веков, а рассказ о вооруженных ядом разумных муравьях заканчивается за пятьдесят лет до грядущего захвата ими Европы (дело, напомню, было в те комфортные времена, когда еще не существовало ни кораблей-контейнеровозов, ни реактивных самолетов). И это не слабость, не недостаток – напротив, именно в этом рассказы черпают изрядную долю своей силы и воздействия на читателя, и благодаря этому могут считаться ранними побегами научно-фантастического семейного древа: научная фантастика – это отчасти литература идей, а некоторые уэллсовские рассказы – это почти чистая идея, не испорченная ни сюжетом, ни нарративом. И все же по сегодняшним стандартам (равно как и по стандартам того времени, когда писал Уэллс) это не работает. Это не настоящие правильные рассказы, и Уэллс принял этот упрек близко к сердцу, когда писал в 1911 году предисловие к «Стране слепых и другим рассказам»:
Мы страдали и продолжаем страдать от априорной критики. Сегодня критик заявляет, что работа такого-то драматурга очень мила и интересна, «но это никаким образом не Пьеса», – и вот мы уже в пучине разговоров о рассказе как жанре и меримы всевозможными и совершенно произвольными аршинами. В какой-то момент возникла тенденция относиться к рассказу как к форме не менее определенной, чем, скажем, сонет, а не к тому, что может узнать за двадцать минут чтения или около того всякий, кто одарен отвагой и воображением. То ли мистер Эдвард Гарнетт, то ли мистер Джордж Мур в самом своем яростном анти-Киплинговском настроении изобрел различие между рассказом и анекдотом. Рассказ – это непременно Мопассан; анекдот же – нечто презренное и отвратительное.
Этот в своем роде дьявольский комментарий не оставлял места для защиты, а дураки подхватили его и принялись склонять так и сяк. Мало что так разрушительно, как огульное и избитое оскорбление, когда речь идет о творческом усилии. Теперь всякий может сказать о любом рассказе: «Ах, ну это всего лишь анекдот!»; все равно что заклеймить любой роман или сонату, не отличающуюся старательной монотонностью, как непоследовательную и бессвязную. На мой взгляд, форма рассказа, эта лаконичная развлекательная форма, теряет свою популярность именно по вине подобных обескураживающих инсинуаций. Теперь автор чувствует себя беспомощно уязвимым для парализующих обвинений, на которые не может ничего возразить, и страх омрачает и пятнает его счастливую беззаботность в саду собственных фантазий. Страх проникает в разум – бедствие смутное и неодолимое, будто морской туман весенним утром, так что начинаешь дрожать и хочешь поскорее вернуться домой. Что за абсурдная судьба одаренного богатым воображением писателя – быть настолько чувствительным к атмосферным влияниям!
Кажется, Уэллс и сам мучительно осознает здесь тот факт, что многие из самых эффектных его рассказов никак не раскрывают персонажей и события: ему от этого явно не по себе. И зря. Правда в том, что эти рассказы, собственно, потому и работают, что иногда провалены по сюжету и очень часто – по персонажам. Вместо этого у них есть лаконичность и убежденность. Рассказ Артура Конана Дойла «Когда мир закричал» (1928 г.) в одиннадцать тысяч слов, попади он в руки к Уэллсу, превратился бы в журналистский репортаж в половину этой длины и начисто лишенный людей. В нем осталось бы само событие и только. Мир самых лучших рассказов Уэллса – это мир возможностей, научных и социальных прорывов – или просто Непознанного, рвущегося изменить нашу с вами реальность.
Эти рассказы и, в особенности, самые фантастические из них лучше всего считать эдакими открытками из альтернативного будущего, уже успевшего стать прошлым. Во многих из них говорится о том будущем и о тех переменах, что давно уже потонули в пучинах времени и памяти: для рассказа вообще непросто оставаться в авангарде через сто с лишним лет после своего появления на свет.
Сам Уэллс описывал мастерство рассказчика как «веселое искусство создавать нечто блестящее и волнующее; это нечто может быть ужасным, или жалким, или смешным, или прекрасным, или глубоко поучительным – при условии, что на чтение его вслух уйдет от пятнадцати до пятидесяти минут. Все остальное – дело изобретательности, воображения и настроения; все, что они смогут дать: картину стоптанных туфель после трудного дня или пейзажи невиданных миров. Вот в этом духе разнообразных ожиданий рассказы и следует воспринимать».
И сегодня этот совет остается не менее полезным, чем в те дни, когда Уэллс его дал.
(Читателю стоит быть в курсе, что дальше раскрываются некоторые подробности сюжетов.)
«Бог Динамо» – здесь, в рассказе о «жулике и об Азума-ци, который был просто невежда», мы сталкиваемся с новой теологией. Азума-ци приезжает в Англию с востока и впервые видит динамо-машину – «более великую и умиротворенную, чем даже будда, которого он видел в Рангуне». Этот язык и эту картину мира мы уже давно потеряли. Рассказ предвосхищает одну из ключевых тем научной фантастики – что машины, если им позволить, рискуют превратиться в наших богов.
«Удивительный случай с глазами Дэвидсона» – характерная манера Уэллса поставить читателя перед фактом невозможного, а затем подпереть гипотезу ровно достаточным количество деталей, чтобы убедить в ее возможности.
«Бабочка genus novo» – самая что ни на есть научная фантастика, в том смысле, что это фантастика про ученых, но под флером истории о призраках, которая неуклонно погружается в безумие, превращаясь в странную сказку. Понимая, что только он может видеть мотылька, наш ученый принимает свое сумасшествие, и это настоящий ужас.
«Катастрофа» – мучительно биографическая история, но с хеппи-эндом вместо случившейся в жизни самого Уэллса катастрофы. История типа «а что, если…». В действительности отец писателя потерял свой магазин, а мать пошла в прислуги. Путешествие во времени как способ починить непочиняемое.
«Конус» – маленький вечный трагический треугольник (и конус как треугольник в трех измерениях). Напоминает истории об ужасах и мести в американских комиксах пятидесятых, где метафора носит буквальный и гибельный характер: кровь так и вскипает в жилах обоих – и художника, и обманутого мужа, и в одном случае из двух это не просто фигура речи. В пейзаже доминирует машина, так что сюжет немного напоминает «Бога динамо», а в финале можно усмотреть похожее жертвоприношение.
«Аргонавты воздуха» – маленькая научно-фантастическая виньетка, ныне уже навек отошедшая в категорию несбывшегося прошлого. Захватывающая история, где Уэллса подвели все догадки и инстинкты, за исключением убежденности, что человеку суждено путешествовать по воздуху – и скорее, чем полагает большинство современников. Несмотря на смерть в конце сюжета, по форме это не трагедия. Это мог бы получиться рассказ о полете в космос – чуть-чуть слишком преждевременный. Хотя Уэллс и ошибался относительно полетов летательных аппаратов тяжелее воздуха (это оказалась не забава для миллионеров, а достаточно дешевая игровая площадка), он все же верно предвидел космические путешествия (которые уж точно стали забавой – правда уже для миллиардеров, такой, где в позолоченном алюминии нет ровным счетом ничего необычного).
«Под ножом» – смерть пересекает вселенную, а сюжет определяется сменой масштабов, пока мы любуемся делом рук Божиих и землей Его (но не ликом).
«Препарат под микроскопом» – снова научная фантастика в том плане, что это фантастика, в которой фигурируют ученые. Напоминает о собственной уэллсовской неудачной попытке окончить университет. Классовая история во всех смыслах. Сюжет о соперничестве, поданном здесь в моральном ключе, когда успех и неудача для двух очень разных людей значат две очень разные вещи.
«История Платтнера» – еще один анекдот, в правдивости которого нас убеждает первоначальный шок от переворачивания право– и леворукости вещей, как будто Платтнера пропустили через другое измерение и вернули в зеркальном виде (в химии это называется хиральностью). Также имеются призраки и кратковременные чудеса. Таких чудес у Уэллса в рассказах много; смотрите (объясняет он нам то так, то сяк по нескольку раз в самом начале сюжета) – вот нечто необычное, но уже стершееся из людской памяти и фантазии, и сейчас я вам расскажу такое, чего вы еще о нем не знали.
«История покойного мистера Элвешема» – обмен телами. Бедняга Иден превращается в таинственного мистера Элвешема. Прото-НФ, переходящая в чистый хоррор.
«В бездне» – снова фрагментарное, почти анекдотическое произведение, где мы мельком видим мир, живущий глубоко под нашим, и тут же его теряем.
«Морские разбойники» – их я последний раз читал, когда мне было лет двенадцать или тринадцать. Помню, какой ужас меня охватывал от одной только идеи вторжения чего-то глубоко чуждого и опасного в знакомую и привычную реальность. Еще одна битва в Войне миров, хотя угроза на сей раз исходит снизу, а не с Марса. Стиль – журналистский; задача – убедить читателя. Уклончивый, неокончательный финал только способствует ощущению, что все случилось (или хотя бы могло случиться) в точности как описывает Уэллс.
«Хрустальное яйцо» – природа зрения идет ключевой темой через многие рассказы Уэллса; здесь (как и в «Удивительном случае с глазами Дэвидсона») мы имеем дело с видением на расстоянии. Снова лишь частично открытое откровение, запакованное в серию загадок и, в конце концов, утраченное – не из злонамеренности, а из-за человеческой склонности ошибаться. Проблеск иного мира (в рассказе и заодно в яйце) – совершенно иномирский и неотвязчивый. Бедняга Кейв, мелкий бизнесмен на грани, который держится исключительно благодаря этим видениям, – совершенно уэллсовский персонаж, сообщающий странную человечность сюжету, который в противном случае был бы просто про преждевременное открытие межпланетного телевидения.
«Это было в каменном веке» – сейчас уже почти забытый рассказ. Ощущается как неродившийся роман, так и напрашивается на продолжение. Уэллс здесь выступает как ранний провозвестник жанра, к которому литература вернется только через долгие годы, – концептуального прозрения в мир пещерного человека, когда все идеи были еще новы. Герой первым седлает лошадь и первым изготавливает оружие судного дня – дубинку с воткнутыми в нее львиными зубами. Сюжет вполне удовлетворительный, но все равно читается как что-то, к чему автор еще собирался вернуться и что вполне могло бы стать «Кланом Пещерного Медведя» своего времени.
«Звезда» – Уэллс с удовольствием играет масштабом, сдвигаясь с человеческого плана на космический, и применяет эту технику чрезвычайно эффектно.
«Чудотворец» – заслуженно знаменитая и неоднократно экранизированная история, которая уже успела побывать на кино– и телеэкране и на радио. Как и многие фантазии автора, закольцовывается туда, откуда началась.
«Сон об Армагеддоне». Здесь Уэллс строит «историю будущего», и вполне последовательную, в которую вставляет несколько сюжетов. Это сон о событиях, которые еще не произошли, о будущей войне, политическом и личностном крахе и о смерти. Все это очень живо в нее вписывается.
«Новейший ускоритель» – необычно веселый рассказ о суперскорости и получившихся от этого безобразиях. Очень игриво. В кои-то веки у Уэллса ускоритель не теряется и не уничтожается, и не приводит в конце к безумию и гибели героя. Вместо всего этого мы остаемся с возможностью.
«Правда о Пайкрафте» – обычно рассказчик у Уэллса практически ничем не отличается от автора, но здесь это не так. В «Пайкрафте» повествование ведется от лица худого джентльмена индийского происхождения. Пайкрафт, который думает, что хочет сбросить вес, а на самом деле просто хочет не быть толстым, – вполне реальный персонаж, в бантеровском духе, чудесный и запоминающийся «отличный, жирный гедонист». Действительно смешная маленькая фэнтези, покидающая зрителя почти там же, где и подобрала.
«Страна Слепых» – по мне, так один из самых интересных рассказов у Уэллса. Частично из-за авторского решения переписать его несколько десятилетий спустя – вернее, дать сюжету новый финал. Это необычный рассказ по многим причинам – перевертыш поговорки о том, что в стране слепых и одноглазый – король. Протагонист неспособен коммуницировать, и все понятия оказываются бесполезны, когда сенсорная информация, на которой они основаны, превышает возможности восприятия.
Первая итерация (1904 года, приведенная здесь) следует классической уэллсовской модели рассказа: столкновение с невозможным и крайне неудовлетворительное разрешение ситуации. Главный фактор убедительности – сама неуклюжесть сюжета. Позднейшая версия (1939-го года, где отсутствуют последние триста слов, зато присутствуют еще две тысячи новых) сразу и лучше, и хуже прежней. Правдоподобный анекдот превращается в настоящий рассказ. Модель выглядит еще знакомее. На сей раз зрячий не просто сбегает – зрение дает ему возможность вернуться и предупредить жителей деревни о грядущей беде, на манер Кассандры. В финале есть вполне настоящая любовь между мужчиной и женщиной, а жанр сменился с репортажа на подлинное искусство. Каждая версия истории хороша по-своему; вместо скорого и убедительного финала первой мы получаем наглядную демонстрацию того, что хвати Уэллсу смелости, он мог бы на следующем этапе своего жизненного пути породить ряд действительно волнующих фантастических произведений. (И дело не в том, что на них не было спроса или рынка; просто изобилие идей куда-то подевалось, а внимание устремилось в другую сторону. Как, извиняясь, объяснял сам Уэллс: «Мне несколько затруднительно вычленить причины, положившие конец потоку новых идей. Такое, спешу заметить, случалось не только со мной, но и с другими, несмотря на самые добрые просьбы продолжать писать со стороны издателей и читателей. Было время, когда жизнь так и кипела рассказами: они постоянно сами всплывали на поверхность моего разума, и ныне моя производительность сократилась отнюдь не благодаря осознанной смене намерения».)
«Империя муравьев» – история об экологической катастрофе. Идеей, которая в наши дни сработала бы разве что как стартовая точка, весь рассказ и ограничивается. Это само по себе оправдано: идея для того времени весьма оригинальна, а Уэллс – превосходный рассказчик. Сюжет завершается тревожной догадкой нарратора (Уэллса), что второй акт этой трагедии разыграется в 1950–60-х гг. в Европе.
«Дверь в стене» – один из моих любимых рассказов вообще. Тревожный, волшебный и грустный. И ничуть не теряющий в очаровании даже из-за своей абсолютной предсказуемости. Это как комедия немой эпохи: главная прелесть не в том, что происходит на экране, а в том, что каждое событие в цепочке случается в самый идеальный для этого момент.
«Стадо ослов» – маленький жупел (вообще-то политическое высказывание). Чего еще желать после этого?
В мире не так уж много писателей – неважно, какого жанра, – чьи рассказы будут читать и через сто лет после того, как их написали. У научной фантастики особенно короткий срок годности, превысить который могут только самые лучшие из авторов. «Марсианские хроники» Рэя Брэдбери превыше человеческого знания о том, что на красной планете нет ни каналов, ни атмосферы, в то время как огромное количество сказок о ближайшем будущем от самых лучших авторов разбилось о событийные факты или прорывы в науке, оказавшись в итоге попросту никому не нужными. Рассказы Уэллса, как наглядно демонстрирует этот сборник, до сих пор на удивление хорошо читаются. На самом деле прелесть подобной книги как раз в том и состоит, что ее могут и будут читать не как компендиум диковинок из далекого прошлого, а как нечто живое и актуальное. Как сказал о своих рассказах сам Уэллс: «Я ни на что не претендую и ни за что не прошу прощения. Эти рассказы будут читаться, пока люди будут их читать. То, что написано, либо живет, либо умирает». И вот, по-моему, самое лучше, что вообще можно о них сказать: их написали много лет назад, но они все еще живы.
Это было мое предисловие к пенгуиновскому изданию «Страны Слепых и других рассказов Г. Дж. Уэллса», 2007 г. (в серии «Современная классика»). Все цитаты из Уэллса взяты из издания 1911 года.
Бизнес, как обычно, в условиях перестройки: «Информация не желает быть свободной» Кори Доктороу
Джордж медленно покачал головой.
– Ты не прав, Джон. Не туда, откуда мы пришли. Сегодня утром у нас была экономия скудости. А вечером – экономия избытка. Утром мы экономили деньги – да, это была денежная экономия, несмотря на всю важность веры. А вечером у нас экономия веры, на все сто процентов. Утром вы с агентом продавали стандартизацию. А вечером – разнообразие. Вся структура нашего общества перевернулась вверх тормашками.
Он неопределенно нахмурился.
– Но да, ты и прав тоже, хотя разницы особой нет. Это все те же старые крысиные бега. Не понимаю я этого.
«Бизнес как обычно, в условиях перестройки», Ральф Уильямс («Поразительная научная фантастика», 1958 г.)
Где-то в подростковом возрасте я купил у одного из отцовских приятелей целый ящик с дешевыми научно-фантастическими журналами – он хранил их у себя в гараже. По большей части это были английские издания «Поразительной научной фантастики» – рассказы авторов, чьи имена я едва узнавал, хоть и читал этот жанр с тех самых пор, как вообще научился читать.
Я заплатил за них больше, чем мог себе позволить.
Впрочем, один рассказ окупил мне все.
Это был такой мысленный эксперимент; я забыл начало истории (инопланетяне решили выйти на контакт с землянами), но помню, что случилось сразу после.
Там был большой универмаг, в который кто-то забросил пару дупликаторов материи. Представьте себе такие две кастрюли: кладете что-нибудь в одну, нажимаете кнопку, и в другой оказывается точная копия.
Читатель целый день наблюдает за событиями в этом универмаге. Они продают все, что у них есть, по самой низкой цене, копируя товары на дупликаторе, наваривая сколько можно на каждой покупке и пользуясь исключительно чеками и кредитными картами, не наличностью (теперь все могут копировать денежные знаки, и они очевидным образом перестают быть законным платежным средством). Ближе к концу персонажи выдыхают, смотрят на ждущий их новый мир и понимают, что теперь все правила изменились – и что ремесленники и инженеры будут востребованы как никогда. Что теперь компании станут производить не миллионы совершенно одинаковых вещей, а сотни, может быть, тысячи немного разных; что магазины превратятся в выставки товаров, а склады отойдут в область истории. И что грядут фундаментальные перемены, включающие «длинный хвост» в стиле розничной торговли пятидесятых (сам термин возник сильно после 1958-го).
Будучи «поразительной научной фантастикой», рассказ содержит и мораль девяноста пяти процентов «поразительных научно-фантастических рассказов», которую можно сократить примерно до «люди вообще-то умные» и «мы со всем справимся».
Когда мои друзья-музыканты начали жаловаться, что люди воруют их музыку на «Напстере» (дело было еще в 90-х), я им рассказал эту историю про дупликатор. Ни названия, ни автора я не помнил. Только сейчас, согласившись написать это предисловие, я отправил другу электронное письмо, прошерстил Гугл и в первый раз за многие десятилетия перечел этот рассказ.
Короче, я имел в виду, что копирование чужой музыки – это не воровство. Это что-то другое. Это снова история с дупликатором: нажимаешь кнопку, и в кастрюле возникает предмет. В том смысле, что музыка как предмет (компакт-диск, винил, кассета) в скором будущем неизбежно утратит ценность, а приобретут ее совсем другие вещи – те, которые воспроизвести так просто не получится: живые концерты и личный контакт).
Я помню, что сделал Чарльз Диккенс сто пятьдесят лет назад, когда, согласно законам об авторском праве, его авторское право в Америке не значило ровным счетом ничего: его все читали, но он не получал с этого ни пенса денег. Диккенс решил, что пиратство – это реклама, и поехал по Штатам с туром, читая свои книги для публики в театрах. И денег заработал, и Америку посмотрел.
В общем, я запустил «Вечера с Нилом Гейманом», чтобы собрать средства для «Фонда правовой защиты комиксов» и заодно понять, как такое вообще делается: когда на сцене только ты и то, что ты написал. В том числе и потому, что когда-нибудь зарабатывать себе на жизнь традиционной продажей литературы уже может оказаться не очень просто, и что даже в процессе перестройки отрасли дела могут идти плюс-минус как обычно, если у меня будет, чем еще заняться.
И вот, учитывая, что природа музыкальных продаж изменилась окончательно и бесповоротно, я стоял рядышком, наблюдал и кивал. Сейчас у нас на глазах меняется природа книгоиздательского дела, и те, кто утверждает, будто знает, как наш профессиональный ландшафт будет выглядеть лет через десять – либо дураки, либо занимаются самообманом. Некоторые считают, что небо упадет на землю, и я не виню их за это.
Лично я никогда не беспокоился о конце света, потому что еще в подростковом возрасте прочитал тот самый мысленный эксперимент в том самом научно-фантастическом журнале, опубликованный за два года до моего появления на свет. Он несколько растянул мне границы мышления.
Я знаю, что в будущем все значительно поменяется, и писатели станут получать деньги из других источников. Я в курсе, что не все могут быть чарльзами диккенсами, и многие из нас стали писателями, преимущественно чтобы не надо было выходить на сцену, так что это решение не для всех и даже не для многих.
К счастью, Кори Доктороу написал эту книжку. Она битком набита мудростью и мысленными экспериментами, и всяким таким, что станет шутить шутки с вашим разумом. Мы с ним как-то о чем-то спорили, и Кори выдал аналогию, объяснившую ждущий нас впереди мир в категориях млекопитающих и одуванчиков – и с тех пор этот самый мир уже никогда не был для меня прежним.
Так вот, Кори сказал (я вам просто перескажу его слова, все равно у меня не получится выразиться так блестяще, как он), что млекопитающие вкладывают кучу сил и времени в свою молодежь, в вынашивание и воспитание потомства. Одуванчики со своей стороны просто бросают семена на ветер и не оплакивают те из них, у кого, скажем так, не сложилось. До самого недавнего времени создание интеллектуального контента за деньги было совершенно млекопитающей практикой. Кажется, творцам настало время принять, что все мы превращаемся в одуванчики.
Мир не собирается гибнуть. По крайней мере, если, как считала «Поразительная научная фантастика», люди и правда достаточно умны, чтобы выдумать себе выход из проблем, в которые они сами себя вдумали.
Подозреваю, что следующее поколение будет немало озадачено нашими нынешними страданиями – как меня в свое время еще ребенком озадачивали стенания по поводу гибели викторианских мюзик-холлов. Хотя на самом деле мне и было жалко артистов, которым за всю жизнь было отпущено тринадцать минут сценического времени и которые катали эти свои тринадцать минут по городам и весям, пока не пришло телевидение и не покончило со всем этим.
А тем временем, это просто бизнес в процессе перестройки – все как обычно.
Это одно из двух предисловий к книге Кори Доктороу «Информация не желает быть свободной: законы для эпохи интернета» (2014).
Загадка отца Брауна. Г. К. Честертон
Дело не в том, что историям об отце Брауне не хватает красок. Честертон, в конце концов, был художник и почти каждый рассказ начинал с пейзажа светом.
«Вечереющий свет на улицах был огромен, ясен, переливчат и пуст» («Человек в коридоре»).
«Стоял один из тех холодных и пустых дней в начале зимы, когда свет бывает скорее серебряный, чем золотой, и скорее даже оловянный, чем серебряный» («Бог гонгов»).
«Небо было цвета той самой прусской лазури, что одобрил бы сам Потсдам, но скорее даже той щедрой и сияющей краски, какую ребенок достает из купленной за шиллинг коробочки» («Сказка отца Брауна»).
Вот три примера, вытащенных наугад из «Мудрости отца Брауна», каждый – в первом же абзаце рассказа.
Впервые мы знакомимся с главным персонажем в «Голубом кресте» – вот он, неуклюжий эссекский викарий, навьюченный коричневыми бумажными пакетами и зонтиком. Честертон списал пакеты, зонтик и, возможно даже, самого героя со своего друга, отца Джона О’Коннора – и, к удивлению своему, понял, что священник (с точки зрения общества, существо не от мира сего) по определению должен быть на короткой ноге с миром и его грехами. Этот принцип как раз и иллюстрирует «Голубой крест»: маленький пастор на каждом шагу оказывается умнее и дальновиднее вора-виртуоза Фламбо – потому что священник понимает, что такое воровство.
У него черная сутана, плоская шляпа, соломенные волосы и серые глаза, «пустые, как Северное море». Зовут его отец Браун (возможно, есть инициал «Дж.», а возможно, еще и имя Пол), и это одна из величайших и бесцветнейших фигур детективной литературы, благополучно прожившая еще шестьдесят с чем-то рассказов. Выследить преступника и безжалостно предать его правосудию, да и вообще разрешить загадку отцу Брауну куда менее интересно, чем дать грешнику шанс на прощение или просто выступить орудием здравого смысла, высвечивающего, просвещающего фирменные честертоновские парадоксы. Прочие великие литературные детективы получают целые биографии – когда поклонники заполняют пробелы в историях их жизни и деяний (так куда конкретно, вы говорите, ранили Ватсона?), но отец Браун ловко обходит все попытки выяснить какие бы то ни было детали, лежащие за рамками канона. У него нет ни домашнего быта, ни прежних лет, ни даже прощального поклона. Он решительно бесцветен.
Еще сам Честертон указывал, что публика обычно не обращает внимания на подзаголовок к роману «Человек, который был четвергом (Кошмар)». А ведь возможно, он объясняет кое-что важное об отце Брауне: логика рассказов о нем – это логика сна. Их персонажи как бы почти не существуют до того, как начинается сюжет – и прекращают существовать, когда он заканчивается. Каждая труппа невинных жертв и злодеев собирается ровно под нарратив, чтобы заставить его работать, и ни по какой иной причине. Рассказы представляют собой отнюдь не упражнения в дедукции, и читателю редко дают самому поиграть с набором ключей и логических загадок. Нет, это на самом деле вдохновенные фокусы мастера-шоумена, или тромплёй – картина-обманка, где лишний мазок коричневого вдруг обращает восточного свами в личного секретаря или самоубийство в убийство и обратно.
Рассказы об отце Брауне – это игра масок: мало где не случается разоблачения того или иного рода. И кульминация – обычно не сведение неверных ниточек и определение единственно верной, а раскрытие, кто был кем в истории, которую вы только что прочитали.
Говорят, что Честертон не гордился своим отцом Брауном. Он действительно писал эти рассказы, особенно в поздние годы, чтобы финансировать «Джи Кей Уикли» – рупор своей теории дистрибуционизма (эдакий буколический социализм, где у всякого благонамеренного англичанина будет собственная корова и клочок земли, чтобы ее пасти). Правда и то, что многие рассказы об отце Брауне повторяются: масок в них ровно столько, сколько человек в состоянии притворяться самим собой. Но даже в самых худших рассказах присутствует нечто волшебное и редкостное: то закат, то изумительная последняя строчка.
Сам Честертон был чрезвычайно, непомерно красочен: можно подумать, что он и в детективе будет делать ставку на броское, пышное, пламенное – что его героем будет Фламбо, Воскресенье. Отца Брауна, кажется, создавали не как детектива, а как реакцию на детективы, в массе которых, как сетовал Честертон, «на первой обложке кого-то уж нет/последняя целый расскажет сюжет» («Коммерческая искренность»).
Невозможно прославлять отца Брауна, потому что его не существует. В честертонианской игре масок детектив – это макгаффин, значительный самой своей незначительностью. Отъявленный мелкий гоблин, все менее дезорганизованный и встрепанный по мере развития повествования, но все равно крайне бесцветный в своем странствии среди зеркал и непрестанно меняющегося света.
«Одна из мудрых и гнусных истин, что открываются в этой коричневобумажной графике, – говорил Честертон о своем пристрастии к рисованию мелом на коричневой бумаге, – заключается в том, что белый – это тоже цвет».
А еще одна мудрая и гнусная истина – в том, что самый бесцветный детектив на свете в итоге подарил нам самые красочные детективные рассказы.
Эссе из сборника «Сто великих детективов» (1991).
О грезах и кошмарах: сны Г. Ф. Лавкрафта
Если литература – это целый мир, то фэнтези и хоррор – города-близнецы, разделенные черной рекой. Хоррор довольно опасен (или, по крайней мере, так должно быть); по Фэнтези можно спокойно гулять в одиночку.
А если Хоррор и Фэнтези – это города, то Лавкрафт – это такая длинная улица, что бежит от окраин одного до самого конца другого. Когда-то это была дорога средней руки, зато теперь – шестиполосное шоссе, застроенное с обеих сторон.
Таков Г. Ф. Лавкрафт как явление. Г. Ф. Лавкрафт как человек умер в возрасте сорока семи лет более полувека назад.
Человек – худой, аскетичный и устаревший даже для своего времени.
У меня на лестнице стоит Всемирная премия фэнтези, я похлопываю ее по голове всякий раз, как прохожу мимо, – это изваяние Говарда Филлипса Лавкрафта (1890–1937) работы Гэхена Уилсона. Тонкогубый парень с высоким лбом, длинным подбородком и выпученными глазами. Ему немножко неудобно, он немножко не в своей тарелке… не человек, а статуя с острова Пасхи.
Он был одиночкой и обитал в Провиденсе, на Род-Айленде. С внешним миром Г. Ф. Лавкрафт сообщался в основном посредством писем, подчас длиною с небольшой роман.
Он писал для журналов: фантастику для одноразовых изданий вроде «Вейрд Тэйлс» с его претендующими на некую художественность лесби-бондаж обложками. Еще он анонимно написал за другого рассказ о Гудини, переписывал работы начинающих авторов и продал два рассказа – «В горах безумия» и «Безвременную тень» – журналу «Эстаундинг Сториз».
Он свято верил в неприятную доктрину расового превосходства, обожал все английское и исследовал хоррор как жанр. Существует множество домыслов относительно обстоятельств его жизни, смерти и происхождения литературных образов, но все это так и остается в области теорий.
При жизни он не был крупным писателем. Он даже и мелким-то не был. Скорее уж, мелким журнальным автором, таким же незапоминающимся, как и большинство его современников (давайте по-быстрому: можете назвать навскидку еще пятерых авторов, писавших для «Вейрд Тэйлс» в двадцатые-тридцатые годы?). Но было в этом что-то такое… бессмертное, как лавкрафтовский Ктулху.
(Бедняга Роберт Э. Говард, создатель Конана и Короля Кулла, – еще один из авторов этого журнала, которого пока хоть кто-то помнит. Сибери Куина и кучу остальных навеки сдуло в постраничные примечания. Говард покончил с собой в возрасте тридцати лет, в 1936 году, узнав о неминуемой смерти матери. И, кстати, есть еще Роберт Блох, который в восемнадцать опубликовал в «Вейрд Тэйлс» свой первый профессиональный рассказ и затем сделал долгую и действительно выдающуюся карьеру.)
В некоторой степени Лавкрафт повлиял на своих современников. Его корреспонденты и коллеги-писатели, включая Блоха, Фрица Лейбера, Мэнли Уэйда Уэллмана и других, играли с созданным им мифом: с миром, где человек существует лишь как песчинка в ткани пространства-времени, где пространство, как внешнее, так и внутреннее, обширно и населено такими созданиями, одни из которых желают нам только зла, а для других мы значим не больше, чем космическая пыль. Однако в широком масштабе литературное влияние Лавкрафта начало проявляться только лет пятьдесят после его смерти.
При жизни его наследие никто не собирал и не систематизировал. Август Дерлет, писатель из Висконсина, вместе с Дональдом Вандреи основал крошечное издательство «Архэм Хаус», специально для публикации художественной прозы Лавкрафта. Именно Дерлет через два года после смерти Лавкрафта издал его первый сборник «Чужак и другие». С тех пор его рассказы собирались и пересобирались во множестве антологий на международном уровне. Данная конкретная посвящена снам.
Сны – штука странная и опасная.
Прошлой ночью мне, например, снилось, что я в бегах, и меня преследует правительство где-то на просторах Центральной Европы, в последнем оплоте полуразложившегося коммунистического режима. Меня похитила тайная полиция, бросила в кузов фургона; я при этом знал, что ее агенты – вампиры и что они боятся кошек (потому что у меня во сне все вампиры боялись кошек, уж извините). На светофоре я сбежал из фургона и помчался от них через весь город, пытаясь приманить встречных котов себе на помощь. Коты отзывчивостью не отличались: они были серые, откормленные и наглые и плевать хотели, что могут спасти чью-то жизнь…
Если искать в сновидениях символы или точные соответствия реальной жизни, недолго и спятить. Но кошки – определенно лавкрафтовские зверюги. И вампирическая тайная полиция – в своем роде тоже.
Лавкрафт со временем становился только лучше.
Это если сформулировать мысль вежливо.
На самом деле он был совершенно жутким, когда начинал: кажется, он в упор не слышал музыки слов и не особенно себе представлял, чего пытается добиться своими рассказами. В раннем материале напрочь отсутствует ощущение человека, изливающего на бумагу свою жизнь – или хотя бы содержимое своей черепной коробки. Остается только любоваться, как Лавкрафт поначалу копирует других, лепя неуклюжий пастиш: вот чуть-чуть По, вот мазок Роберта У. Чемберса, а поверх всех прочих голосов из головы молодого Лавкрафта – нескладное англофильское подражание лорду Дансейни, ирландскому вельможе-фантасту, которым Говард Филлипс восхищался, быть может, сильнее, чем это было полезно для его прозы.
Дансейни был одним из великих первопроходцев жанра. Его прозаический голос звучал как ориентальный пересказ Библии короля Иакова. Он рассказывал о странных божках дальних земель, о путешествиях в страну снов, о людях со причудливыми, но идеально говорящими именами – всегда с чуть удивленной отстраненностью. Многие из рассказов этого сборника (тот же «Гипнос» или «Поиск Иранона») – слегка дансейнистские по тону.
Со временем откуда-то изнутри начал пробиваться и собственный авторский голос Лавкрафта. Его стиль стал более уверенным, а в пейзаже проглянул внутренний ландшафт лавкрафтовского разума.
Стоял сентябрь 1983 года. Я приехал в бирмингемский отель «Нью Импириэл» (это в Мидлендсе) на Британский фэнтези-конвент, чтобы взять интервью у писателей Джина Вулфа и Роберта Силверберга для каких-то английских журналов.
Это был мой самый первый в жизни конвент. Я посетил все мероприятия, какие только успел, но запомнил в итоге только одно. На сцене, если мне не изменяет память, сидели писатели Брайан Ламли, Рэмси Кэмпбелл и покойный Карл Эдвард Вагнер и с ними ирландский иллюстратор Дэйв Карсон.
Они говорили о том, как повлиял на каждого из них Лавкрафт: на кэмпбелловские глючные и опасные городские сказки, на мускулистый хоррор Ламли, на гладкие, мечевые, колдовские, современные истории Вагнера. Они говорили о психологии Лавкрафта, о его кошмарных видениях, о том, как каждый из них нашел в нем что-то такое, что отозвалось его душе, что сумело вдохновить – три очень разных автора с тремя очень разными подходами к творчеству.
Худой пожилой джентльмен в зале встал и спросил группу, размышляли ли они о собственных теориях Лавкрафта: что Великие Древние, эти славные многогласные чудища, просто использовали беднягу Говарда Филлипса, чтобы говорить с миром, сеять веру в них, готовя людей к их грядущему возвращению.
Честно, не помню, что группа на это возразила. Впрочем, и чтобы она с этим согласилась – тоже.
Потом их спросили, почему они любят Лавкрафта. Они принялись толковать о полете его воображения, о том, как его проза служит метафорой для чего угодно, чего мы не знаем и боимся: от секса до иностранцев – обо всех этих глубоких вещах.
Потом микрофон добрался до Дэйва Карсона, который художник.
– Да ну вас со всем этим! – радостно объявил он, уже изрядно приняв на грудь и потому отметая разом все эрудированные психологические теории и переходя непосредственно к сути вопроса. – Лично я люблю Лавкрафта, потому что просто люблю рисовать чудовищ.
Аудитория заржала, а потом заржала еще пуще, когда несколькими секундами позже голова Дэйва мягко стукнулась об стол, а Карл Эдвард Вагнер принял микрофон у него из рук и поинтересовался, каков будет следующий вопрос.
(Ныне, через десять лет после тех событий, Дэйв Карсон все еще с нами. Последний раз его видели удящим рыбу с пирса в Истбурне – возможно, в ожидании, когда на крючок попадется одно из странных лавкрафтовских созданий, которых он с такой сноровкой выуживал из глубин Ла-Манша. А вот беднягу Карла успела унести бутылка.)
Впрочем, всё правда. Лавкрафт успел повлиять на таких разных людей как Стивен Кинг и Колин Уилсон, Умберто Эко и Джон Карпентер. В нашем культурном ландшафте он буквально повсюду: отсылки к Лавкрафту и его идеям изобилуют в кино, на телевидении, в комиксах, ролевых и компьютерных играх, в виртуальной реальности…
Лавкрафт – гулкая волна, далеко расходящаяся в эфире. Лавкрафт – это рок-н-ролл.
Я представляю вам сборник, который познакомит вас со сновидческой прозой Лавкрафта, свивая ее в обширный гобелен, раскинувшийся меж берегами Фэнтези и Хоррора.
Вот вам «Модель Пикмана» – чистый ужас и самый что ни на есть винтажный Лавкрафт – а следом сам Ричард Аптон Пикман, продирающийся через «Сновидческие поиски неведомого кадата»… Хронологическое расположение историй само по себе ткет причудливые узоры. Сны и кошмары… Вампиры и кошки…
Есть в прозе Лавкрафта, в его мирах нечто смутно влекущее для всякого, кто пишет в жанрах фэнтези и хоррора. Я сам написал три лавкрафтианских вещи. Одну скрытно вставил в «Сэндмена» – это тихая, сомнамбулическая история (первая в сборнике «Конец света»). О том, что она лавкрафтианская, можно судить по тому, что в ней встречается слово «циклопический». Вторая – круто заваренная версия «Мальтийского сокола» с оборотнем в качестве главного героя (в чудесной антологии Стива Джонса «Тени над Иннсмутом»). А третья – отрывок из автобиографии Ктулху – написанная, когда я был гораздо моложе, представляла собой неуклюжую пробу пера в юмористическом жанре. Если я когда-нибудь снова вернусь к Лавкрафту (уверен, до конца своих дней я еще это сделаю), это будет для чего-то совершенно иного.
Что же в Лавкрафте заставляет меня возвращаться? И не только меня – любого из нас? Я не знаю. Может быть, просто то, что он дает нашему воображению всласть порисовать монстров.
Если это ваш первый визит в мир Лавкрафта, дорога поначалу может показаться вам довольно ухабистой. Не обращайте внимания. Продолжайте идти.
Вскоре вы окажетесь на улице, что бежит насквозь через два города-близнеца и дальше, в раскинувшуюся за ними тьму.
Это при условии, что литература – и правда целый мир.
А она – определенно да.
Это было мое предисловие к сборнику «Круговорот грез Г. Ф. Лавкрафта: сны ужаса и смерти» (1995).
О «Тринадцати часах» Джеймса Тёрбера
Что-то очень похожее на то, чего еще никто никогда не видел, просеменило вниз по лестнице и пересекло комнату.
– Что это? – слабым голосом спросил герцог.
– Не знаю, что это, – ответил Чуй, – но это единственное, что было здесь всегда.
Книга, которую вы сейчас держите в руках, «Тринадцать часов» Джеймса Тёрбера, – это, наверное, самая лучшая книга на свете.
Но даже если и нет, она все равно очень похожа на то, чего еще никто никогда не видел, – и, насколько я могу судить, так и остается единственной в своем роде.
Как-то вечером ко мне заглянула одна моя приятельница, вся в слезах. Она поругалась со своим бойфрендом и с родителями, у нее заболела собака, и вообще жизнь рушилась прямо на глазах. Я попытался ее успокоить, но что бы я ни сказал, от этого становилось только хуже. Тогда я взял с полки «Тринадцать часов» и начал читать ей вслух. И не успел я и глазом моргнуть, как моя подруга уже смеялась, изумлялась и радовалась, начисто забыв о своих проблемах. Так что, по большому счету, мне все-таки удалось сказать ей что-то годное.
Вот такая эта книга. Она уникальная. От нее люди становятся счастливее, как от мороженого.
Ее автор, Джеймс Тёрбер, был знаменитым юмористом (писавшим в основном для взрослых) и художником-карикатуристом (рисовавшим в неповторимом и легко узнаваемом стиле – таких толстеньких человечков, словно набитых ватой и вечно озадаченных, затюканных или чем-то расстроенных). Проиллюстрировать эту книгу ему уже не позволяло зрение, так что он обратился за помощью к своему другу и коллеге Марку Симонту. А в Англии книга вышла с иллюстрациями карикатуриста Рональда Сирла, и именно в английском варианте я прочел ее впервые, когда мне было лет восемь. Я остался в полной уверенности, что это самая лучшая книга из всех, что мне довелось прочитать. Она была забавной, причем в самых неожиданных местах. И она была битком набита словами. Понятно, что в любой книге слов хватает – но не в этом смысле. «Тринадцать часов» были полны самыми волшебными, чудесными и вкусными словами. Они перетекали из прозы в поэзию и обратно, так что неудержимо хотелось читать их вслух – просто чтобы послушать, как все это звучит. И я читал их своей младшей сестре. А потом и собственным детям – когда стал уже достаточно взрослым.
На самом деле «Тринадцать часов» – это не волшебная сказка и не история о привидениях. Но ощущение от этой повести – как от сказки, и действие ее происходит в сказочном мире. Она короткая – но не слишком, а в самый раз. Идеально. Когда я был молодым писателем, я воображал, что не получаю деньги за каждое написанное слово, а, наоборот, плачу кому-нибудь за него. Так я приучал себя к дисциплине, учился использовать только самые необходимые слова. И вот я снова смотрю, как искусно и компактно Тёрбер упаковал в слова свою историю – и в то же время как ловко он жонглирует всеми этими потрясающими словами, сверкающими и блестящими, как он подбрасывает и ловит их снова, точно счастливый безумец, и не устает при этом то объяснять, то открывать тайны, то морочить читателю голову. Это просто чудо. По-моему, по одной этой книжке можно научиться всему, что должен знать рассказчик историй.
Нет, вы только послушайте! В ней есть принц и принцесса. В ней есть самый злодейский герцог из всех, что только могут встретиться вам в книгах. В ней есть Тс-с-с и Ш-ш-ш (и Слышь). О счастье, в ней есть Ведьминия, которая плачет драгоценными камнями! О ужас, в ней есть Тодал! А еще, и это – самое чудесное и невероятное, – в ней есть Голукс в неописуемой шляпе, который предупреждает нашего героя:
– Половины мест, в которых я побывал, никогда и на свете не было. Я их выдумал. Половины вещей, о которых я говорю, где они спрятаны, никто никогда не найдет. Когда я был молод, я рассказал сказку о золотом кладе, и люди на многие лиги вокруг принялись копаться в лесу. Я и сам копал.
– Но зачем?
– Думал, что моя сказка о сокровищах может оказаться правдой.
– Ты же говоришь, что ты ее выдумал!
– Теперь-то я это знаю, но тогда не знал. К тому же я многое забываю.
В каждой сказке должен быть свой Голукс. И, к счастью для всех нас, в этой книге он есть.
Бывают такие истории, которые нуждаются в предисловии: прежде чем приступить к повествованию, необходимо объяснить те или иные вещи. Предисловие возводит декорации и освещает темные места, чтобы история засияла ярче, – как драгоценный камень, отполированный и красиво оправленный, выглядит лучше, чем когда пылится в углу или напрасно пытается украсить грязную перчатку какого-нибудь злодейского герцога.
Но «Тринадцать часов» – не из таких историй. Эта повесть в предисловии не нуждается. Я ей ни к чему. Как один из драгоценных камней, родившихся от смеха Ведьминии, она может попросту растаять, если смотреть на нее слишком долго или слишком пристально.
«Тринадцать часов» – это не волшебная сказка. И не поэма, и не притча, и не басня, и не роман, и не юмореска. Честно говоря, я и сам не знаю, что это такое, но что бы это ни было, это, цитируя Чуя, единственное, что было здесь всегда.
Это мое предисловие к «Тринадцати часам» Джеймса Тербера в издании «Нью-Йорк Ревью оф Букс» (2008).
«Вотан и другие романы» Джона Джеймса
Самое неприятное в работе писателя, а особенно такого, который сочиняет художественные книги за деньги, – это то, что писателю трудно перечитывать любимые книги. Чем больше знаешь о механике сочинительства, о литературном мастерстве, о том, как выстраивается сюжет и как соединяются друг с другом слова ради создания того или иного эффекта, тем труднее возвращаться к книгам, преобразившим тебя, когда ты был моложе. Волей-неволей замечаешь все стыки и шероховатости, неуклюжие фразы и ходульных персонажей.
Чем больше знаешь, тем труднее ценить те вещи, которые когда-то дарили тебе радость.
Но иногда обходится без этого. Иногда возвращаешься к книге – и с удивлением видишь, что она стала даже лучше, чем тебе помнилось, лучше, чем ты надеялся. Все, что ты когда-то полюбил в ней, по-прежнему здесь, но вдобавок обнаруживается еще уйма других замечательных вещей, которые раньше прошли незамеченными. Оказывается, что с годами книга стала глубже, чище, мудрее. И это происходит именно потому, что теперь ты знаешь больше и стал опытнее и начитаннее. Когда попадается одна из таких книг, это (как часто пишут на задней стороне обложки) настоящий повод для праздника.
Ну что ж, поговорим о «Вотане».
Я сильно задержал это предисловие – главным образом потому, что пытался придумать, как же так представить читателю Вотана, чтобы обойтись без спойлеров. С одной стороны, не хотелось объяснять, в чем соль шуток, с которыми вы столкнетесь в этой книге; с другой – я боялся, как бы читателю не показалось, что ему задают домашнее задание, без которого он эту книгу не поймет. Но познакомиться со скандинавскими мифами в любом случае не помешает. Тогда вы воспримете «Вотана» как более глубокую книгу, как игру зеркал, отражений и сказок, рассказанных с новой точки зрения. Кроме того, неплохо было бы прочесть «Мабиногион» и ирландский эпос «Похищение быка из Куальнге» – если вы хотите улыбаться шире и качать головой в изумлении, когда станете читать другой роман Джеймса, «За все золото Ирландии».
Итак. Прежде всего, если вам скучно читать это предисловие – просто пропустите его и приступайте к книге. Это прекрасная книга, написанная замечательным писателем. В нее вошли три романа. Два из них – о греческом торговце по имени Фотин; этот плут и враль не уступит самому Флэшмену Джорджа Макдональда Фрейзера (а на мой вкус, так и далеко его переплюнет). Третий – пересказ или переработка одной валлийской эпической поэмы, выдержанная в более серьезном и мрачном тоне, чем оригинал. Я читал их в молодости – их переиздавали в начале 80-х как фэнтези, а при первой публикации, в 60-х, они были заявлены как исторические романы. На самом деле это и не фэнтези, и не исторические романы в строгом смысле слова: это романы, действие которых отнесено к тем или иным историческим эпохам (что, я полагаю, может понравиться и любителям фэнтези).
Романы о Фотине (а их всего два: подразумевалось, что будет и третий, но, увы, он так и остался ненаписанным) основаны на мифологических и магических сюжетах. («Они ушли в долину Каттрэт» – история более печальная, и в основе ее лежит древняя валлийская поэма «И Гододдин».)
Образ мыслей и точка зрения Фотина – его, если угодно, голос, – несовременен. И из всего, что есть в книгах Джеймса, этот голос остается с нами дольше всего. Фотин, как и весь его мир, принадлежат прошлому. Иногда он поступает жестоко. Он мыслит не так, как мы, люди двадцать первого века. Многие персонажи исторических романов воспринимаются как мы сами, только в забавных маскарадных костюмах. Но костюмы персонажей «Вотана» забавными не назовешь. В допущении о том, что все герои исторических романов разделяют наши ценности, наши предрассудки и стремления, нет ничего плохого (я и сам его использовал), но куда труднее и куда увлекательнее создавать таких персонажей, которые непохожи на нас и не верят в то, во что верим мы, – персонажей, чуждых нашему мировоззрению и нашему времени.
В моем собственном романе «Американские боги» есть эпизод, в котором главный герой, Тень, проводит девять ночей подвешенным на дереве – подобно Одину, принесшему себя в жертву себе же. Пока я работал над «Американскими богами», я не рисковал перечитывать «Вотана», но зато, как только дописал их, первым же делом с удовольствием взялся за книгу Джеймса (так ребенком я, бывало, припасал до нужного момента шоколадки). Я нервничал, хотя не стоило. Передо мной снова открылся хорошо знакомый и замечательный мир. (И да, за эпизод с повешением на дереве в «Американских богах» следует благодарить «Вотана».)
А теперь я вам что-то расскажу, чтобы читать эту книгу вам было приятнее.
«Вотан» – это история о молодом человеке по имени Фотин, греческом торговце и чародее, бессердечном и алчном. Он ищет янтарь – а находит богатство и дружбу, а заодно оказывается Одином-Всеотцом, скандинавским богом. Джеймс переписывает саги и песни, повествующие об Одине и Торе (Донаре, или Доннере, боге грома), и показывает их нам по-новому, как в черном зеркале; и мы видим, что эти сказания суровы и темны. Я не хочу сказать, что он демифологизирует их, лишает их всей красоты и магии. Скорее, он пытается их переосмыслить. В лучших своих эпизодах книги о Фотине напоминают беседы через время с человеком, живущим две тысячи лет назад. Правда, кое-где Джеймс выказывает себя чересчур искушенным или позволяет себе насмешки над собственным персонажем: стоит заметить, как часто Фотин ошибается или судит о вещах на основании легенд и слухов (в пример можно привести его мнение по поводу того, откуда берется янтарь, или по вопросу о коммерческом потенциале угля). Однако подобные конфузы всякий раз теряются на фоне очередной великолепной истории.
И чем больше вы узнаёте из этой книги, тем больше новых открытий вам предстоит. Я не хочу выдавать секреты, которые Джеймс запрятал в своей книге так глубоко и основательно, но пару намеков, встречающихся в первых главах, все же поясню. В романе Джеймса Локи вроде бы из асов, а вроде бы и нет; он не живет в Асгарде, но держит факторию в Аутгарде, где ведет торговлю от имени асов. А в одном из самых знаменитых скандинавских сказаний Тор со спутниками приходит в крепость Утгард, где живут великаны, и встречается там с ловким обманщиком и чародеем Утгарда-Локи, королем великанов. (Локи – тоже великан, хотя и живет среди асов.) В скандинавских мифах фигурирует Фенрир (имя которого в переводе означает «обитатель болотных топей») – чудовищный волк, откусивший руку богу Тюру. А на страницах романа Тюр расскажет эту историю по-своему.
Сказания о скандинавских богах мрачны и кончаются плохо: рано или поздно наступит Рагнарёк – конец света, гибель Асгарда, и асов, и всего, что им дорого. Даже превратившись в бога, Фотин/Вотан остается жрецом другого божества – Аполлона, который в одной из своих ипостасей жаждет хаоса и на свой лад мостит дорогу к огненной гибели мира. Встречи с богами в этой книге чем-то напоминают мне истории Джина Вулфа о Латро. Когда будете читать романы Джеймса, помните: Гугл вам в помощь! И не забывайте о Википедии. Если вам станет любопытно, ищите ответ в интернете. Правда ли, что в Галатии (на территории современной Турции) действительно обитали кельты, в которых жители Британских островов признали бы своих родичей, говорящих на похожем языке? (Да, правда. Википедия информирует нас, что три племени галлов мигрировали на юго-восток – «трокмы, толистобогии и текстосаги. В конце концов их завоевал царь Антиох I из династии Селевкидов: кельты были потрясены при виде его боевых слонов».) А правда ли, что вомиторием называлось такое специальное место, куда римляне ходили проблеваться? (А вот и нет! Это всего лишь распространенное заблуждение. На самом деле вомиторий – это проход между рядами в амфитеатре. Но подобные ошибки у Джеймса встречаются редко.)
В романе «За все золото Ирландии» мы встречаемся с постаревшим Фотином. Не думаю, что он стал мудрее, но определенно смягчился и уже не кажется таким чудовищем. Кроме того, здесь он забавнее (вообще, в обоих романах забавного предостаточно, хотя Вотан, как ему и положено, предпочитает висельный юмор). Он отправляется в путь за каким-то документом и по дороге влипает в самые удивительные приключения. Ему предстоит стать Манавиданом, сыном Лира, – героем великого валлийского эпоса «Мабиногион» – и встретиться с другими его других персонажами, например с Придери и Рианнон. Попадется ему на пути и Талиесин – несмотря на то, что легендарный Талиесин жил несколькими веками позже (как поясняет нам автор, на самом деле это не имя собственное, а титул, переходивший от барда к барду).
И к какой странной и замечательной мысли подводят нас эти книги: да, люди – это люди, и ничто человеческое им не чуждо. Но помимо человеческого, в них есть и нечто мифическое, нечто невероятное. Не всегда это проявляется так, как можно было бы ожидать от культурных героев и богов, но всегда – по-новому. Персонажи Джеймса – аватары богов и героев: то ли сами Один, Локи и Тор прямиком из скандинавских мифов, то ли просто их отголоски. Существуют ли эти боги и герои независимо от Фотина и его команды? Быть может, судьба просто проводит нашего героя и его друзей через те мифологические сюжеты, которые должны повторяться? По ходу повествования мы встречаем и других героев (а сам Фотин – герой? Герой, но своей собственной истории), и когда перед нами предстает Сетанта (а мы знаем, что это детское имя ирландского героя Кухулина), уже становится понятно, что от «Мабиногиона» мы переходим к «Похищению быка из Куальнге». Финал романа «За все золото Ирландии» – это одновременно и точка в повествовании, и клиффхэнгер, и, возможно, задел на следующую книгу, в которой, как я подозреваю, Фотин мог бы оказаться Кецалькоатлем среди ацтеков и Кукульканом среди майя. Однако третья книга так и не появилась на свет. Джон Джеймс больше не возвращался к Фотину, но он написал другие романы, не имеющие ничего общего с этой дилогией, но не менее мощные и замечательные.
Переиздание его романов подготовили люди, которые их любят и не хотят, чтобы они забылись. Если вы согласитесь составить компанию Фотину (которого называли Вотаном, Мананнаном и многими другими именами и который только и хотел, что приумножить семейное состояние и между делом поразвлечься с нимало не возражающими чужими женами), он вам заплатит, да не янтарем, не мамонтовой костью и не золотом Ирландии, а тем, что лучше всего на свете, – превосходными историями.
Это предисловие к «Вотану и другим романам» Джона Джеймса, вышедшему в серии «Шедевры фэнтези» в 2014 году.
О «Вириконии»: наброски к предисловию
Каждый человек – куколка, из которой однажды выйдет бабочка его разочарования, угасания, старости. Почему же он не подозревает, во что превратится, если в его лице таится другое – то, которое будет у него через двадцать лет?
«Путешествие молодого человека в Вириконий»
И вот я гляжу на цикл «Вириконий» Майкла Джона Гаррисона и спрашиваю себя: подозревает ли «Пастельный город», что он – куколка, из которой однажды выйдут In Virikonium и душераздирающее «Путешествие молодого человека в Вириконий»? Догадывается ли он, во что превратится?
Несколько недель назад и по ту сторону земного шара я очутился в центре Болоньи – этого средневекового города башен, расцвеченного всеми красками заката и затаившегося в самом сердце современного итальянского города с тем же названием. Я зашел в букинистический магазинчик, где мне дали полистать «Кодекс Серафини». Это творение итальянского художника Луиджи Серафини следует, пожалуй, рассматривать не как книгу, а как арт-объект: в ней присутствует некий текст, но написан он на неизвестном языке, алфавитом, похожим на какой-то инопланетный шифр, а иллюстрации (относящиеся к самым разным областям – садоводству, анатомии, геометрии, карточным играм, летательным аппаратам, лабиринтам и так далее) имеют лишь весьма условное отношение к привычному нам окружающему миру (например, на одной картинке мужчина и женщина, занимающиеся любовью, превращаются в крокодила, и тот уползает прочь). Все животные, растения и прочие предметы выглядят настолько странно, что невольно начинаешь задумываться: а что если эта книга пришла к нам из каких-то незапамятных времен или невообразимых далей? Так или иначе, приходится классифицировать ее как произведение искусства – за неимением других, более подходящих объяснений. Покидая книжную лавку и унося с собой книгу, полную невероятного, я снова вынырнул на улицы Болоньи, исчерченные тенями колонн, и на какой-то миг мне почудилось, что я в Вириконии. Это было странно – но лишь потому, что до сих пор Вирикониум ассоциировался у меня только с Англией.
Вириконий, созданный воображением Майкла Джона Гаррисона, – это Пастельный город в сумерках мира, или, точнее, два города в одном. Все в нем изменчиво и непостоянно, все соткано из сказок, – неизменной остается разве что горстка топонимов, хотя я и не уверен, что в разных историях цикла эти названия обозначают одни и те же места. Например, бистро «Калифорний» – это всегда одно и то же место или нет? А улица Генриетты?
Майкл Джон Гаррисон, или для друзей просто Майк, – озорное существо среднего роста, бурлящее энергией и склонное к припадкам энтузиазма. На первый взгляд он может показаться хлюпиком, но если присмотреться, замечаешь: на самом-то деле он сделан из хлыстов, пружин и крепкой, доброй кожи. Потому уже не удивляешься, узнав, что Майк – скалолаз. Так и видишь, как в какой-нибудь сырой, холодный день он ползет вверх по отвесной стене, цепляясь за почти невидимые выступы, подтягиваясь все выше и выше, – человек против камня. Мы с Майком знакомы уже двадцать с лишним лет; за это время он успел убелиться благородными сединами, но при этом каким-то образом помолодеть. Он всегда был мне симпатичен, а его книги всегда пугали меня не на шутку. Когда он начинает говорить о литературе, все озорство куда-то исчезает, уступая место одержимости. Помню, как мы с Майком беседовали в Институте современного искусства перед группой слушателей: он пытался объяснить аудитории природу фантастической литературы. Представьте себе, сказал он, человека, который стоит на ветру в пустынном переулке и смотрит на мир, отраженный в стекле какой-нибудь витрины, – и вдруг, прямо у него на глазах, внезапно и необъяснимо, стекло вспыхивает и рассыпается ливнем искр.
От этого образа у меня волосы на затылке встали дыбом. Я до сих пор не могу его забыть – и до сих пор не могу объяснить. По-моему, точно так же невозможно объяснить и книги самого Гаррисона: хотя я и пытаюсь это сделать в своем предисловии, подозреваю, что ничего не выйдет.
Как известно, бывают писатели для писателей, и Майкл Джон Гаррисон – как раз один из таких. Он элегантно и вдохновенно переходит от жанра к жанру; он пишет мудро и ярко; у него есть и научно-фантастические рассказы, и фэнтези, и хоррор, и реалистическая проза. С каждой новой игровой площадки он уходит победителем, и кажется, будто это дается ему без малейшего труда. Его проза обманчиво проста: каждое слово тщательно взвешено и помещено в точности туда, откуда оно сможет проникнуть в нас глубже всего и причинить больше всего разрушений.
Цикл о Вириконии, унаследовавший свои топонимы и тревожную атмосферу от одного давно забытого города в Британии римского периода (английские историки предпочитают называть его Уриконием, зарубежные – Вириконием или Вироконием; предлагали также вариант «Вриконий»), состоит из трех фэнтезийных романов и нескольких рассказов, исследующих природу искусства и магии, языка и власти.
Как я уже говорил и как вы убедитесь сами, в Вириконии нет ничего постоянного. Всякий раз, как мы возвращаемся в него снова, он меняется – или заставляет меняться нас. Сама природа реальности непрестанно смещается, преображается и движется. Истории Вирикония – это палимпсесты: сквозь них смутно проступают очертания других историй и других городов. Истории предвосхищают друг друга, кивают друг на друга. Темы и персонажи возвращаются вновь и вновь, тасуясь, как колода Таро.
В «Пастельном городе» основные направления цикла заявлены достаточно просто – по сравнению с тем, как они раскроются в последующих историях. Такое впечатление, словно перед нами – сложная музыкальная тема, исполненная для начала духовым оркестром на марше. Это научная фантастика на грани фэнтези, повествующая о некоем отдаленном будущем и читающаяся как сценарий какого-то великолепного фильма, в котором нас ждут и предательства, и сражения, и всевозможные ингредиенты массовой литературы, смешанный в изысканный коктейль. (Чем-то мне это напоминает Майкла Муркока, а еще – своей атмосферой усталости, пресыщенности и близящегося конца времен – Джека Вэнса и Кордвейнера Смита.) Лорд тегей-Кромис (который мнит себя лучшим поэтом, нежели мечником) восстанавливает легендарный Орден Метвена, чтобы защитить Вириконий и его юную королеву от завоевателей с севера. Здесь мы встретим и карлика, и героя, и принцессу, и гениального изобретателя, и город, которому грозит ужасная опасность. И все же есть в этой истории некая сладкая горечь, какой обычно не ждешь от литературы подобного сорта.
«Буря крыльев», название которой заимствовано из первого романа, одновременно и продолжает его, и связывает с рассказами и третьим романом цикла. Подозреваю, что этот второй роман будет читаться труднее, чем первый: слишком уж он барочный и насыщенный подробностями. Временами он вызывает у меня ассоциации с Мервином Пиком, но вдобавок воспринимается как опыт экспериментатора, проверяющего, что еще он может сделать со словами, фразами и историей в целом.
А затем барочность уходит, и проза Гаррисона становится прозрачной и ясной, как стекло, – но эта прозрачность вероломна. Роман In Viriconium, как и его предшественники, повествует о герое, пытающемся спасти свою принцессу, о карлике, изобретателе и городе, которому грозит ужасная опасность, – но гигантский холст, на котором выписан «Пастельный город», сжимается здесь до камерной и глубоко личной сказки о разбитом сердце, о тайнах и воспоминаниях. Боги этого романа грубы и непостижимы, а герой едва улавливает суть истории, в которой сам очутился. Похоже, развязка близится: бабочка вышла из куколки, расправила крылья и оказалась железной птицей.
Рассказы, связанные в один цикл с тремя романами, – это истории о попытках бегства, как правило неудачных. И о власти, о политике, о языке, о подоплеке реальности и об искусстве. Они протекают между пальцами, как вода, рассыпаются, словно ливень искр, – и при этом остаются прочными и естественными, как скалы.
Цикл о Вириконии затрагивает самые разные области – садоводство, анатомию, геометрию, карточные игры, летательные аппараты, лабиринты и так далее. А еще – искусство.
После Вирикония Гаррисон создал еще несколько шедевров, не только в НФ-жанре: так, его «Скалолазы», удивительный роман об альпинизме и эскапизме, переносит темы «Путешествия молодого человека…» в реалистическую плоскость, а «Путь сердца» – в сферу фэнтези и даже, пожалуй, хоррора. «Свет», причудливо закрученный научно-фантастический роман с элементами мистицизма, – еще одна книга о неудавшемся бегстве, бегстве от нас самих, от наших миров, от наших ограничений.
Первая встреча с «Ночами Вирикония» и романом In Viriconium стала для меня откровением. Это случилось полжизни тому назад; я был еще совсем молод, но я помню, что проза Гаррисона изумила меня, как глоток воды из горного ручья – такая она оказалась чистая и холодная. С тех пор истории Вирикония успели перепутаться у меня в голове, и немудрено: Англия эпохи Тэтчер уже превращается в миф. А впрочем, это и тогда уже были мифические времена, и немало от тогдашнего Лондона проникло в сказки Гаррисона о небывалом городе, а увядающая вульгарность самой Тэтчер отчасти нашла отражение в перебродившей злобе Матушки Вули (кстати, когда Гаррисон пересказал «Счастливую голову» в форме графического романа, иллюстратор Иэн Миллер не постеснялся срисовать Матушку Вули с Маргарет Тэтчер).
Сейчас, перечитывая цикл, я по-прежнему восхищаюсь ясностью слога, но вдобавок ловлю себя на том, что наконец оценил по достоинству и персонажей – несовершенные и страдающие, они постоянно пытаются найти друг с другом общий язык, но раз за разом становятся жертвами самого языка, традиций и собственных слабостей. И теперь каждый город, куда я приезжаю, кажется мне своего рода отражением Вирикония: как будто и в Токио, и в Мельбурне, и в Маниле, и в Сингапуре, и в Глазго, и в том же Лондоне есть свой верхний город и нижний город, а бистро «Калифорний» всегда оказывается там, где вы его найдете или где оно вам понадобится, – или попросту становится тем, что вам нужно в данный момент.
Майкл Джон Гаррисон в своих книгах неутомимо карабкается вверх по отвесным скалам, отыскивая невидимые опоры для рук и ног, – и увлекает вас за собой… Куда, спросите вы? В зазеркалье, в тот мир, который почти ничем не отличается от нашего, – вот только стекло внезапно вспыхивает и рассыпается ливнем искр.
Это мое предисловие к «Вириконию» Майкла Джона Гаррисона (2005).
«Всего хорошего, и спасибо за рыбу!»: предисловие
Читателю от автора предисловия: Если вы еще не читали эту книгу, а прочли только три предыдущие, пропустите это предисловие и переходите сразу к началу романа. Потому что здесь я собираюсь раскрыть некоторые секреты. Попросту говоря, в предисловии будут спойлеры. Так что прочитайте сначала роман, а предисловие от вас не убежит.
Нет, я серьезно!
Я даже поставлю три звездочки. Встретимся после них – когда вы дочитаете книгу до конца.
* * *
Дуглас Адамс был долговязым. И ослепительным: я был лично знаком с несколькими гениями, и он, по моему мнению, – один из них. Он хотел стать артистом, но не сложилось. Зато он как никто умел объяснять и общаться и был настоящим энтузиастом. И потрясающим писателем-юмористом: он умел выдать такую фразу, которая мгновенно переворачивала все ваши представления о мире, и выразить любую, пусть даже самую сложную идею в одной удачно подобранной метафоре. Соединяя приемы научной фантастики с глубокими социальными идеями и здоровым чувством юмора, он творил удивительные новые миры. Он любил компьютеры и великолепно выступал перед публикой. Он был автором бестселлеров. И еще – отличным гитаристом, путешественником, защитником окружающей среды, организатором чудесных вечеринок и гурманом.
А вот кем он определенно не был, так это романистом – как ни абсурдно прозвучит такое заявление в свете того, сколько романов (и каких замечательных!) он написал и продал. Но, так или иначе, вы сейчас держите в руках самый странный из всех его романов.
«Всего хорошего, и спасибо за рыбу!» – это первая попытка Дугласа написать роман с нуля.
Во многих отношениях эту книгу можно рассматривать как эксперимент. Как переходное произведение между пангалактическим размахом первых книг «Автостопа…» и куда более земными приключениями Дирка Джентли. Начать хотя бы с того, что это первый из романов, написанных Дугласом уже после того, как в его жизни завершился необыкновенно насыщенный творческий период – от создания радиосериала «Автостопом по Галактике» до работы над сценариями «Доктора Кто». Первые две его книги – «Автостопом по Галактике» и «Ресторан „У конца Вселенной“» – строились на прочном фундаменте: опорой им служили оригинальные сценарии радиосериала, которые Дуглас (частично в соавторстве с Джоном Ллойдом) написал для «Радио 4». Третья книга, «Жизнь, Вселенная и все такое прочее», представляла собой адаптацию «Шады» – придуманного Дугласом, но так и не снятого эпизода «Доктора Кто» (адаптацию, чуть приправленную идеями из «Города смерти» – еще одного дугласовского эпизода «Доктора», в отличие от «Шады», попавшего на экран).
Первые книги из цикла «Автостопом по Галактике» Дуглас писал еще молодым и для мира, который ничего от него не ждал. Первые издания их вышли в мягких обложках. Но теперь ему предстояло создать роман, который сразу же собирались напечатать в твердом переплете. Он уже был автором бестселлеров, но пока что не написал такой книги, которой мог бы гордиться сам, – отчасти, возможно, потому, что он, как уже говорилось, не был романистом.
И вот он столкнулся с необходимостью написать книгу, за которую ему заплатили вперед кучу денег. Его бухгалтер растратил большую часть этой суммы и покончил с собой. Дуглас Адамс отправился в Голливуд и предпринял первую – так и не состоявшуюся – попытку экранизировать «Автостоп…» В Голливуде он прожил больше года, пытаясь написать сценарий к фильму. Ему там не понравилось. Озадаченный и слегка потрепанный, он вернулся домой, в свой любимый дом (когда-то переоборудованный под жилье из старой конюшни) на Аппер-стрит в Ислингтоне, и, в конце концов, с большим скрипом, принялся-таки за предоплаченный роман, получивший название «Всего хорошего, и спасибо за рыбу!»
Еще в начале 1984 года его издатели из «Пан Букс» поняли, что ситуация сложилась непростая: книга была не просто еще не написана, а даже и по большей части не придумана. Ящеровидное существо на обложке первого издания изображает моржа, превратившегося в динозавра, – а все потому, что Дуглас в какой-то момент упомянул, что в книге будет морж. Никакого моржа в книге нет и в помине.
Когда сроки публикации подошли уже почти вплотную, а книга так и не сдвинулась с мертвой точки, издатель Дугласа, Сонни Мехта, снял номер в отеле и фактически заперся там вместе с Дугласом. Тому волей-неволей пришлось писать, а Мехта рвал у него и рук готовые страницы и сразу же редактировал. Спору нет, это был странный способ работы, – и Дуглас впоследствии ссылался на него в оправдание любых недостатков, которые обнаруживались в тексте.
Тем не менее, когда книга все-таки вышла, он был горд как никогда. Я это прекрасно помню.
Дуглас Адамс вернулся из Америки в Ислингтон, и место дальнего космоса в его романе заняла Южная Калифорния. Из чего следует, что и дальний космос, и Южная Калифорния у Дугласа необычайно калифорнийские: чтобы попасть из отеля, где рок-звезды, нежась у бассейна, почитывают «Язык, истину и логику», в бар, где Форд Префект пытается оплатить свой счет карточкой «Американ Экспресс», вовсе не надо лететь через всю Галактику, а девушки в подворотне, предлагающие особые услуги для богатых, ни в одном из этих двух миров не покажутся чем-то удивительным.
Артур Дент, в предыдущих романах остававшийся довольно-таки картонным персонажем, нужным лишь для того, чтобы в ужасе шарахаться от разных и зачастую бесконечных маловероятностей, в этой книге внезапно становится похож на самого Дугласа. Возвращению Дугласа из Америки вторит возвращение Артура Дента из путешествия по всем временам и космическим просторам на Землю, которую читатели считали уже погибшей. Более того, своим земным знакомым Артур и сам говорит, что вернулся из Америки.
Можно предположить, что Дуглас, которого часто характеризуют как автора социальной сатиры, пожалел, что уничтожил Землю всего за несколько первых страниц своей первой книги в серии бестселлеров. У этого, конечно, были свои плюсы: избавившись от Земли, можно было смело отправить героев в странствия по неизведанным просторам бесконечности. Но были и минусы – по крайней мере, для писателя-юмориста, черпающего свой материал из наблюдений за людьми, а Дуглас, не будучи романистом, писателем-юмористом определенно был.
И все же я полагаю, что возродить Землю в начале четвертой книги его побудила другая причина.
Можете относиться к этому как угодно (в том смысле, что одним это нравится, а другим – нет), но «Всего хорошего, и спасибо за рыбу!» – это история любви. И Земля возвращается на свое законное место именно для того, чтобы эта история любви состоялась. Если убрать всю мишуру, то настоящей темой книги окажутся Артур и Фенчерч, маловероятные обстоятельства их встречи и любовь со всеми ее превратностями.
Когда мы становимся старше, книги начинают восприниматься по-другому, не так как раньше. В молодости я писал книгу о Дугласе Адамсе и «Автостопе…» и прицепился к одному неловкому месту из 25-й главы, где Дуглас задает риторический вопрос: неужели у Артура Дента «нет порывов? Неужели он не знает страстей? Неужели он никогда, попросту говоря, ни с кем не трахался?»
Тем, кто хочет узнать ответ, придется читать дальше. Остальные могут сразу перескочить к последней главе – она очень хорошая, и в ней есть Марвин.
Тогда, в молодости, я подумал, что этим вопросом Дуглас выдает свое презрение к читателю и его неуместному любопытству. Что ему не нравится его аудитория, что она ему неприятна. Но вот, четверть века спустя, я перечитал это место и сразу же почувствовал в нем браваду перепуганного человека. Как будто Дуглас боялся показаться нелепым и пытался предвосхитить возможные вопросы критиков или друзей. И мне до сих пор кажется, что если бы у него было время еще раз обдумать и отредактировать текст, то этого внезапного пролома четвертой стены и столкновения автора с читателем лоб в лоб в книге бы не случилось.
Впрочем, я не думаю, что книга в целом получилась бы лучше, если бы Дугласу не пришлось дописывать ее наспех в номере отеля, пока Сонни Мехта развлекался просмотром видео в соседней комнате. В конце концов, в этом часть ее обаяния: «Всего хорошего, и спасибо за рыбу!» читается именно так, как если бы Дуглас не продумал ее от и до, а внезапно споткнулся об нее или наткнулся, как на мебель. Она сюрреалистична ровно настолько, насколько можно ожидать от книги, которую, страница за страницей, выхватывали у автора из-под рук, не давая возможности ни перечитать, ни исправить написанное, ни даже остановиться и задуматься на минуту. Персонажи появляются ниоткуда и тают без следа, как образы снов. Сама реальность крошится в руках. Роман крутится вокруг одного-единственного события: обнаженные мужчина и женщина занимаются любовью в облаках. Это идеальный сон, в котором эротика смешалась с волшебством и чувством полета. Это почти поэма.
Роман «Всего хорошего, и спасибо за рыбу!» изящнейшим образом отвлекает нас от того факта, что в основе его лежит самый простой, самый легкий и самый традиционный из всех мыслимых сюжетов: юноша знакомится с девушкой, юноша теряет девушку, юноша находит девушку и занимается с ней любовью в облаках, а затем они вдвоем отправляются на поиски Прощального Послания Бога сотворенному миру. И находят, что искали. Для книги, от начала и до конца проникнутой унынием и печалью, книги, в которой сама вселенная в основе своей извращена, если не откровенно враждебна, «Всего хорошего, и спасибо за рыбу!» еще очень хорошо держится. Так, например, глава 18 торжественно преподносит нам кое-что, чего во вселенной «Автостопа…» еще не видали, – пусть мимолетную и едва узнаваемую, но все-таки радость:
«Раньше он не понимал, что у жизни есть голос, голос, говорящий с тобой и отвечающий на все вопросы, которыми ты постоянно ее засыпаешь. Он не осознавал, не воспринимал его, не распознавал его тембра – вплоть до этой самой секунды, когда жизнь сказала ему такое, чего не говорила еще никогда. Она сказала: „Да“».
Это мое предисловие к переизданию романа «Всего хорошего, и спасибо за рыбу!» («Пан Букс», 2009).
«В собачьей шкуре» Дианы Уинн Джонс
Не читайте это предисловие.
Прочтите сначала книгу.
Дело в том, что здесь я собираюсь говорить, пускай и в общих чертах, о том, чем эта книга заканчивается, и о самой Диане Уинн Джонс, и о том, как они друг с другом связаны (в конце концов, одна из них создала другую). Поэтому для всех нас будет лучше, если сначала вы прочитает книгу, а уж потом – мое предисловие. Понятно, что все это получается как-то бестолково и не по порядку, но ничего не попишешь.
Ладно. Если вы никак не можете обойтись без предисловия, прежде чем начать читать, то вот, пожалуйста. Перед вами история Сириуса, Песьей Звезды. В наказание за преступление он перерождается самой обычной собакой – здесь, на Земле. Это одновременно и детективная, и приключенческая история, и фэнтези, и кое в чем даже научная фантастика. В нарушение всех правил в эту гремучую смесь вплетается еще и миф, да так хорошо, что вы волей-волей признаёте: да ведь на самом-то деле никаких правил и нет! Эта сказка о животных – для каждого человека, который держит, держал или только хочет завести себе питомца. Это сказка о людях – для каждого животного, которое было бы не прочь завести себе человека. Она забавная, волнующая и честная, но местами и грустная.
Прочтите, вам понравится.
Поверьте мне. И возвращайтесь, когда прочтете.
* * *
Некоторые из лучших в мире детских книг написала Диана Уинн Джонс. Она начала свою карьеру в 1973 году с «Зуба Уилкинса» (выходившего также под названием «Ведьмина работа») и продолжала писать до самой смерти; умерла она в марте 2001-го. Диана писала о людях и волшебстве – и о том и другом писала проницательно, с фантазией, юмором и удивительной чистотой взгляда.
Мы познакомились в 1985-м, на Британском конвенте фэнтези, еще до того, как начались чтения (потому что мы с ней приехали раньше времени). Мы представились друг другу, я сказал, что обожаю ее книги, и мы тут же стали друзьями и оставались друзьями до конца ее дней, еще четверть века. Дружить с Дианой оказалось очень легко – она была остроумная, забавная, мудрая и неизменно здравомыслящая и честная.
Лучшие вымыслы Дианы кажутся чистой правдой. Как будто все это происходило на самом деле; как будто и эти люди с их глупостями и мечтами, и это волшебство – все взаправду, все настоящее. В этой книге Диана открывает нам душу существа, которое учится быть собакой, и все это тоже настоящее: люди – настоящие, и кошки – настоящие, и голос солнечного света – тоже совершенно настоящий.
Ее книги не так-то просты. Они не открывают всех своих секретов с первого же взгляда. То и дело приходится возвращаться назад и перечитывать какие-то куски, чтобы сообразить, что происходит. Диана верит в вас: она дает вам все кусочки мозаики и не сомневается, что вам хватит смекалки собрать из них цельную картину.
«В собачьей шкуре» – тоже непростая книга. (Нет, я не хочу сказать, что она читается трудно. Но она непростая.) Начинается она с середины, с приговора суда: звезды судят одного из своих собратьев – Сириуса, Песью Звезду. На протяжении первых пяти страниц мы читаем научную фантастику и только-только успеваем втянуться, как нас вместе с Сириусом выталкивают оттуда взашей и пересаживают в разум новорожденного щенка. Отныне мы смотрим на мир глазами собаки.
Волшебство этой книги – в том, что она рассказывает, каково быть собакой. И каково быть звездой. Это история любви – а надо сказать, что Диана Уинн Джонс очень редко писала о любви, а если все же писала, то, как правило, о любви несовершенной, не свободной от недостатков. Но здесь перед нами предстает совершенная любовь без изъяна – любовь собаки к девочке и девочки к собаке; и мы понимаем, что это будет именно так, как только впервые встречаемся с Кэтлин. Мы узнаем о том, как живет эта девочка, о расстановке сил в ее семье и о расстановке других, куда более могущественных сил, которые ее во все это втянули.
Если бы Диана просто написала сказку о Кэтлин и ее собаке с точки зрения собаки, это уже было бы здорово, но она делает нечто несравненно большее: она создает целую космологию «сияний» – существ, обитающих на звездах, или, быть может, самих звезд. Сириус должен отыскать некоего Зоаи, прежде чем закончится отпущенный ему срок. Ко всему этому Диана добавляет Дикую Охоту – псов Аннона, кельтского подземного мира, но сказка ни на миг не теряет человечности – средоточия всего, что в ней происходит.
Помню, как лет десять назад я читал эту книгу вслух своей младшей дочери.
Когда я дочитал, она помолчала, потом посмотрела на меня, склонила голову набок и спросила: «Папа, а это был счастливый конец? Или грустный?»
«И то, и другое», – ответил я.
«Да, – сказала она, – так я и подумала. Мне стало очень радостно, но захотелось плакать».
«Да, – согласился я. – Мне тоже».
После этого мне ужасно захотелось понять, каким образом Диане удалось сотворить такой великолепный финал, полный торжества и душераздирающий одновременно. Как бы я хотел тоже так уметь!
Три недели назад я был в Англии, в бристольском хосписе – специальной больнице, в которой ухаживают за умирающими. Я сидел у постели Дианы Уинн Джонс и чувствовал себя страшно одиноким и беспомощным. Тяжело смотреть, как умирает человек, который тебе небезразличен.
Потом я подумал об этом предисловии. Я уже давно собирался написать его и думал, что смогу поговорить с Дианой о книге, но теперь стало ясно, что этого не будет. Я подумал – а что если бы Диана была звездой? Какая бы из нее получилась звезда? Я представил, как она сияет высоко в небесах, и это меня утешило.
Давным-давно люди верили, что герои после смерти переносятся на небо и превращаются в звезды или созвездия. Диана Уинн Джонс была моим героем: блестящая писательница, создававшая одну замечательную книгу за другой и вырастившая не одно поколение читателей; писательница, которую будут помнить и любить всегда. В жизни она была точно такой же забавной, остроумной, честной и мудрой, как и на страницах своих книг. И она будет сиять еще долго-долго.
(Мой друг Питер Николлс, который был дружен и с Дианой, сказал мне, что она, наверное, Беллатрикс-Воительница, звезда на левом плече Ориона. По-моему, это хорошая мысль. Диана и впрямь была воительницей, хотя и сражалась не на мечах.)
Это одна из самых лучших ее книг, хотя и все остальные ее книги тоже прекрасны, каждая по-своему.
Надеюсь, вам стало радостно и грустно.
Это мое предисловие к книге Дианы Уинн Джонс «В собачьей шкуре», написанное в 2011 году.
«Глас огня» Алана Мура
«Если хочешь измерить круг, начать можно с любой точки», – с этой цитаты из Чарльза Форта Алан Мур начинает свою книгу «Из ада», посвященную исследованию викторианского общества. Круг, о котором здесь идет речь, – это круг и во времени, и в пространстве. Это круг, сплетенный из черных псов и ноябрьских костров, из мертвых ног и отрубленных голов, из тоски, утраты и вожделения. Круг длиною в несколько миль и в шесть тысяч лет.
Я сейчас сижу в одной из комнат старого-престарого, но перестроенного в викторианскую эпоху голландского замка и пишу предисловие к книге Алана Мура, которая называется «Глас огня». Разумеется, это не лучшее предисловие, которое можно предпослать такой книге. Лучшим предисловием стала бы последняя глава самой книги, которую Алан Мур написал в своей прокуренной комнате в ноябре 1995 года и в которой до сих пор звучит его голос – сухой, насмешливый и, на беду нам, слишком, слишком умный. Да, он написал ее в той самой комнате, заваленной горами книг, которые служили ему подспорьем в исследованиях; написал как последний акт в своем спектакле волшебства и веры.
«Если хочешь измерить круг, начать можно с любой точки»… Ну, конечно, не совсем уж с любой. Нужно, чтобы точка принадлежала кругу. Находилась в том же месте, что и он. И в нашем случае это Нортгемптон.
Если бы это было линейное повествование, то мы проследовали бы через Нортгемптон шаг за шагом: от голоса к голосу, от мысли к мысли, от сердца к сердцу. От свинарника, в котором нашел себе приют один придурковатый парнишка, до Хэм-Тауна, от Хэм-Тауна – до средневекового городка, а от него уже – в наши дни. Но повествование, как и сам город, остается линейным, только если ты сам этого хочешь; и если ты надеешься на приз только за то, что добрался до конца, считай, ты уже проиграл. Это катанье на карусели, а не гонка; это экскурсия по местам магической истории, от которой не стоит ждать ни эволюции, ни революций. Единственные призы, на какие можно в ней рассчитывать, – это узоры, в который сплетаются люди и голоса, отрубленные головы и хромые ноги, черные псы и треск ноябрьских костров; и все это возвращается и повторяется снова и снова, точно масти в непоправимо перепутавшейся колоде Таро.
В 1996-м, когда эта книга была опубликована впервые, она произвела на мир не такое сильное впечатление, как могла бы: просто книжка в мягкой обложке, начинавшаяся безо всяких объяснений с рассказа от лица слабоумного парня из кочевого племени, жившего когда-то в каменном веке. Его мать умерла, племя бросило его на произвол судьбы, и теперь ему предстоит столкнуться лицом к лицу со злобой и коварством тех, кто умнее его (а умнее его там все, кого ни возьми), а еще – узнать, что такое любовь, и что такое ложь, и какая судьба ожидает свинью в свинарнике Хоба. При этом свою историю он рассказывает очень своеобразным языком, какого английская литература не знала со времен романа Рассела Хобана «Ридли Уокер» (или, быть может, со времен «Пога» – одного из выпусков комикса «Болотная тварь», созданного самим Муром). У него крошечный словарный запас, он говорит исключительно в настоящем времени и не отличает сны от реальности. Не самая удобная отправная точка! И все же в этой первой части Алан являет нам чудеса литературного мастерства и задает все основные мотивы, которые будут повторяться на протяжении книги. Здесь уже есть и лохмачи – гигантские черные псы, рыщущие во снах и в темноте; и скальп, снятый с головы мертвой женщины под мостом; и мертвая нога матери того самого парня, торчащая из могилы; и последний, разрывающий сердце костер. И ноябрь, где-то около того дня, который мы назовем именем Гая Фокса; в этот день на кострах по сей день сжигают чучела, а дети стоят и смотрят.
Часть удовольствия от этой книги – в том, чтобы наблюдать, как мастерски рассказчик говорит голосами мертвых. Голосом безымянной девушки-психопатки, которая приходит с краденым именем и краденым ожерельем к Хобу – шаману, что покрыт татуировками, изображающими город. Алан рассказывает нам детективную историю времен бронзового века, и финалом ее становится очередное сожжение на очередном костре – неожиданное, жестокое и закономерное. Героиня этой истории так же опасна и так же уверена в своем уме и превосходстве, как и коммивояжер, торговец нижним бельем, который возложит на свой жертвенный костер в ночь Гая Фокса свою машину и собственную жалкую жизнь; а тот говорит голосом жизнерадостного пройдохи, лгущего нам и себе, так что на мгновение Мур превращается в эдакого английского Джима Томпсона, и мы понимаем, что исход для коммивояжера предрешен – точь-в-точь, как для томпсоновских персонажей. Древнеримский детектив расследует заговор фальшивомонетчиков; его разум и тело разрушаются, отравленные свинцом из римских акведуков (кстати, наше слово plumber, «водопроводчик», происходит из латыни, где оно означало «тот, кто работает со свинцом»), и в ходе своего расследования он узнаёт, что свинцом отравлена вся Империя, пусть и в ином смысле. И в этой истории тоже есть голова – голова императора, отчеканенная на круглой монетке. Круг будет измерен, и взвешен, и найден слишком легким.
Пока будете читать, примите на веру, что это хорошая книга. Возможно, теория Мура насчет тайны тамплиеров и далека от истины (тем более что истины в этой книге вообще нет, по крайней мере в том смысле, в каком вы ее себе представляете, – даже если какие-то из событий происходили в действительности), но она не противоречит фактам (что приводит нас к очередной отрубленной голове и церкви тамплиеров в Нортгемптоне), равно как и рассказ несчастной головы Фрэнсиса Трешема о его временах и жизни. Все эти истории – шкатулки с секретами, и большинство из них остаются неразгаданными, а те разгадки, которые все-таки нам даются, лишь открывают двери к еще большим загадкам и затруднениям. Или, иными словами, «Глас огня» – это в своем роде истина, но истина литературная, историческая и магическая, а потому объяснения, которые мы получаем, всегда неполны и неудовлетворительны, а истории остаются необъясненными и незавершенными, точь-в-точь как истории наших собственных жизней.
Эту книгу приятно читать и перечитывать. Можете начать откуда хотите: и начало, и конец одинаково хороши, но круг начинается с любой точки – как и костер.
Не верьте ни этим сказкам, ни городу, ни даже человеку, который рассказывает сказки. Верьте лишь гласу огня.
Это мое предисловие к переизданию книги Алана Мура «Глас огня» (2003). И это первое, что я написал после того, как перенес менингит. До сих пор помню, как страшно мне было снова начать выводить слова на бумаге.
«Искусство и ловкость рук» Джима Стейнмейера
Десять с лишним лет тому назад меня пригласили на выездной семинар: несколько выдающихся деятелей в своих областях науки и искусства (футурологи, кибернетики, музыканты и так далее), а с ними, по необъяснимым причинам, и я собрались обсудить будущее, представить себе, что в нашем мире может измениться в ближайшие годы. Кое-что мы угадали, хотя со многим промахнулись.
В числе гостей семинара были Джулс Фишер – один из ведущих мировых специалистов в области театрального освещения и бывший иллюзионист. Мы с ним разговорились и побеседовали о магии и театре. А через несколько месяцев он ни с того ни с сего прислал мне экземпляр книги «Искусство и ловкость рук» – один из тех, что вышли самым первым, ограниченным тиражом, – и за это я ему до сих пор благодарен.
В сценических иллюзиях есть своя магия. Вы сидите в зале и смотрите, как девушка (или ослик) исчезают или взлетают над сценой, как фокусник проходит сквозь стену или достает из воздуха шляпу, полную монет, – и в этом есть волшебство. Вы соглашаетесь поверить, что естественный ход вещей изменился, – и мир действительно меняется, пусть даже на мгновение. Но до чего же легко разрушить это волшебство объяснениями! Человек, который только что восхищенно взирал на чудо, почувствует себя обманутым и разочарованным, если сказать ему, что это всего лишь трюк: отчасти – оптическая иллюзия, отчасти – раздвижная стенка, а отчасти – просто наглая ложь. Потому-то иллюзионисты и оберегают свои секреты так тщательно и так раздражаются и расстраиваются, когда кто-нибудь их раскрывает: они не хотят, чтобы потерялась магия.
Однако есть и магия другого рода, не менее ценная, и это – чудо понимания того, как на самом деле был сделан тот или иной трюк. Чистый и головокружительный восторг от механики фокуса и от того, как изобретательный фокусник может одурачить, провести или запутать зрителей, – иными словами, от сочетания науки и сценического мастерства с силой воображения. С помощью привычных клише («Это все зеркала!») не объяснишь, например, как творил свои чудеса Чарльз Моррит. В его случае ответ на вопрос «Как он это сделал?» не сводится к обычному разоблачению сценической магии и требует перехода на какой-то иной, незнакомый нам язык. И это восхитительное чувство, что у тебя получилось что-то новое, вместе с восторгом, который дарит сама эстетика изобретательства, никто еще не описал лучше, чем Джим Стейнмейер.
У Пенна и Теллера есть стандартный трюк, в котором Теллера кладут в ящик, разделяют ящик на секции и перемещают по сцене, затем одну из секций открывают и показывают зрителям, что голова Теллера все еще внутри, после чего ящик собирают снова. Этот фокус давно навяз у всех зубах: его обычно показывали по телевизору, когда больше нечего было показать. Но вся штука в том, что Пенн и Теллер повторяют его еще раз – теперь уже с прозрачным ящиком. И перед нами разворачивается какой-то сумасшедший балет: мы видим, как Теллер стремительно ныряет в люк, носится туда-сюда под сценой, высовывает голову из другого люка и так далее, – и все это становится чистой воды волшебством: энергия, хитроумие и труд, которые требуются для создания иллюзии, впечатляют куда больше, чем сама иллюзия. Точно так же обстоит дело и с книгой Стейнмейера.
Этот сборник очерков – не для тех, кто желает узнать, «как это делается», а для тех, кто задается другим вопросом: «С какой стати кому-то вообще взбрело в голову это проделать?» Это книга о радости, которую приносит погоня за тайной. Стейнмейер раскрывается во всей своей красе, когда встает на след очередной давно забытой иллюзии, секрет которой унес с собой в могилу какой-нибудь маг эдвардианской эпохи, и вылавливает подсказки и ключи то из книги очевидца, который смотрел, но не видел (или писал, но не думал), то из наполовину выдуманной истории в чьих-то мемуарах, – а затем, вооружившись собственными познаниями в истории и технологии сценической магии, воссоздает процесс создания этой иллюзии, да так, что вся закулисная дребедень с половинками кирпичей, трубками и клейкой лентой становится еще более волшебной, чем сама иллюзия.
В очерке «Исчезновение слона» Стейнемейер берет читателя с собой в путешествие по истории сценической магии. Но вообще-то все его «Искусство и ловкость рук» – это путешествие по закулисью; это идеальная книга для тех, кто любит детективные расследования и азарт погони, кто вздыхал от восхищения, читая рассказы о «Бабочке» Деванта или морритовском «Осле», и думал: «Как бы я хотел это видеть!» и «Как же, черт побери, ему это удалось?» Все описания в книге кристально ясны, все разгадки не оставляют сомнений. Стейнмейер сочетает искренний энтузиазм с обширной эрудицией, и наблюдать за этим – чистая радость.
За последние десять лет экземпляр «Искусства и ловкости рук», который когда-то прислал мне Джулс Фишер, неоднократно исчезал, прямо как тот Слон, и я всякий раз убеждался, как трудно в наши дни отыскать букинистическое издание этой книги. (И всякий раз, когда я уже расставался с надеждой, подарок Фишера внезапно возвращался ко мне – невесть откуда. В конце концов я перестал задаваться вопросом, где он проводит свои каникулы: подозреваю, что ответ мне не понравится.) И это – одна из множества причин, по которым я с радостью приветствую переиздание «Искусства и ловкости рук» массовым тиражом. Наслаждайтесь!
Это мое предисловие к книге Джима Стейнмейера «Искусство и ловкость рук: очерки об иллюзиях» (2006).
«Мотылек»: предисловие
Организаторы ПЕН-клубовского фестиваля «Голоса мира» вручили мне список всех мероприятий, в которых мне предстояло участвовать. И все было совершенно ясно, за исключением одного.
«Что такое этот „Мотылек“?» – спросил я. А дело было в апреле 2007-го.
«„Мотылек“ – это живые рассказы, – ответили мне. – Люди рассказывают прямо перед публикой о каких-нибудь событиях своей жизни».
(Возможно, в истории человечества случались и другие ответы, настолько же верные с формальной точки зрения, но упускающие из виду абсолютно все самое важное, – но с ходу я не могу представить, как они могли бы звучать.)
Я так и не понял ничего об этом «Мотыльке», но согласился рассказать историю. Похоже, для этого мне предстояло покинуть зону комфорта, – а значит, оно того стоило. Мне сказали, что директор «Мотылька» мне позвонит.
Через несколько дней я поговорил с директором «Мотылька» по телефону и остался в недоумении: с какой стати мне рассказывать людям о своей жизни? И с какой стати кто-то присвоил себе право указывать, о чем именно я должен рассказать?
Короче, я понял, что такое «Мотылек», только в день мероприятия, когда пришел на прогон и познакомился с Эдгаром Оливером.
Эдгар был одним из тех, кому тем вечером предстояло выступить со своей историей. Его история есть в этой книге. Вы ее не пропустите – но вы не почувствуете всей доброты и открытости Эдгара, как это можно ощутить только лицом к лицу. Вы не услышите его замечательного акцента – с таким акцентом мог бы играть Шекспира какой-нибудь трансильванский вампир, терзаемый страхом сцены. Вы не увидите изящных жестов, которыми он как будто пояснял и комментировал все, о чем говорил, – от южной готики до нью-йоркской светской хроники. Я посмотрел, как Эдгар выступает со своей историей на прогоне (позже, на сцене, он умудрился сократить выступление на десять минут, и мне показалось, будто я слышу его рассказ впервые), и понял, что и вправду хочу в этом участвовать. И я тоже рассказал свою историю (о том, как в пятнадцать лет я ждал родителей на Ливерпульском вокзале, а они так и не приехали), и люди слушали меня, и то смеялись, то морщились, а когда я, наконец, умолк, зааплодировали. Я словно прошел сквозь огонь и угодил прямиком в дружеские объятия: я почувствовал, что меня принимают и любят.
Каким-то непонятным образом, сам того не желая, я вошел в семью «Мотылька».
Я подписался на подкаст «Мотылек», и с тех пор каждую неделю кто-нибудь рассказывал мне правдивую историю из своей жизни. И каждая такая история, пусть даже совсем чуть-чуть, но все-таки меняла мою собственную жизнь.
А несколько лет спустя я в компании еще нескольких рассказчиков очутился на борту древнего школьного автобуса, разъезжающего по американскому Югу. Мы останавливались в разных городках и рассказывали свои истории в барах и местных музеях, театрах и дворцах ветеранов. Я рассказал, как подобрал на обочине дороги собаку, которая потом спасла меня; рассказал о своем отце и о своем сыне; о том, как в восемь лет я вляпался в большие неприятности, пересказал в школе один очень грубый анекдот, который услышал от мальчишек постарше. Я смотрел, как другие рассказчики вечер за вечером делятся со слушателями частичками собственных жизней – безо всяких заметок, без подготовки, на чистой импровизации. Все рассказы были в чем-то похожи друг на друга, все совершенно правдивы и все – каким-то чудом – удивительно свежи и новы.
Я посетил несколько соревнований «Мотылька», на которых случайным образом выбранные рассказчики состязались за любовь и признание публики. Я слушал их истории и рассказывал собственные (не в рамках соревнования, а перед началом или уже после того, как выяснялось, кто победил). Мне доводилось видеть и тех, кто потерпел неудачу, и тех, кто творил на сцене чудеса, заставляя слушателей плакать или вдохновляя своим рассказом всю аудиторию.
И вот что самое странное: в проекте «Мотылек» не работает ни один из тех приемов, с помощью которых мы обычно завоевываем уважение и любовь. А если и работают, то совсем не так, как можно было бы ожидать. Истории о том, какими мы оказались умными и находчивыми, истории о наших победах, как правило, не вызывают отклика. Все отработанные шутки, все заранее придуманные остроты на сцене «Мотылька» разбиваются и сгорают в мгновение ока.
Здесь важна честность. Здесь важна уязвимость. И важнее всего – искренность в рассказе о том, как ты оказался в какой-нибудь трудной или невозможной ситуации.
Знать, откуда начинается история и куда она будет двигаться, – это важно.
Но рассказывать свою историю так честно, как только можешь, и выбрасывать все ненужное, – это просто необходимо.
«Мотылек» соединяет нас. Он помогает понять, что все мы – люди. Потому что у каждого из нас есть свои истории. Или, может быть, потому, что мы, люди, в сущности и есть ходячие собрания истории. В обычной жизни нас разделяет пропасть: мы смотрим друг на друга и видим лица, цвет кожи, пол, национальность или убеждения. И за всем этим наши истории не видны и не слышны. Но если по какому-то счастливому стечению обстоятельств нам все-таки удается услышать друг друга, то очень часто становится ясно, что стены, разделяющие нас, – это все иллюзии, сплошная ложь: на самом деле они не прочнее декораций.
«Мотылек» учит нас не судить по одежке. Учит слушать. Напоминает о сопереживании.
А теперь, когда эти пятьдесят чудесных историй вышли в виде книги, он будет учить нас читать.
Это мое предисловие к сборнику «Мотылек: правдивые истории» (2015).
