V. Комиксы и кое-кто из тех, кто ими занимается

Я хочу поговорить с вами о комиксах. Причем о хороших комиксах – и о том, почему вы должны делать все что можете, чтобы продавать их как можно больше.

Но сначала я поведу речь о тюльпанах.

Меня часто просят – в письмах в редакцию и на автограф-сессиях – посоветовать миру каких-нибудь интересных книг или даже составить список литературы для чтения.

Что ж, одна из моих любимейших старых книг – впечатляющих размеров том под названием «Наиболее распространенные заблуждения и безумства толпы», написанный почти сто пятьдесят лет назад одним джентльменом по имени Чарльз Маккей. В нем перечисляются занятия и увлечения – как мудрые, так и не особенно, – которым люди посвящали свою жизнь. Там есть главы, посвященные таким разнообразным предметам, как, скажем, алхимия, дома с привидениями, медленные отравители, великое луизианское земельное мошенничество и популярные крики уличных разносчиков в викторианском Лондоне.

Еще в книге куча персонажей, среди которых можно найти, к примеру, мистера Мэтью Хопкинса, самопровозглашенного генерального охотника за ведьмами, который в начале сороковых годов XVII века рыскал по Англии – действительно в поисках ведьм. Он брал по двадцать шиллингов с деревни за то, чтобы приехать и испортить всем жизнь, и еще по двадцать за голову каждой обнаруженной и ликвидированной ведьмы. Парень зашибал неплохие деньги, выявляя ведьм где ни попадя и отправляя их перемолвиться словечком с создателем, пока в один прекрасный день его не занесло в одну саффолкскую деревушку, где у стариков оказалась губа не дура, так что они со всем уважением сообщили ему, что, дескать, никто в целом свете не может ловить ведьм в таких диких количествах, если только ему не поставляет адски точную информацию сам Вельзевул. Так что не успел Хопкинс придумать на это какой-то достойный ответ, как его самого уже принялись с пристрастием испытывать, после чего он безотлагательно стал уже бывшим генеральным охотником.

Мораль отсюда такова, что охота за ведьмами – возможно, не самое мудрое занятие, а кроме того…

Вообще-то я не о ведьмах пришел сюда толковать. Они, в конце концов, имеют мало отношения к стоящим перед нами важным вопросам – а именно к комиксам и розничной торговле.

Нет, как я уже сказал, я хочу поговорить с вами о чем-то куда более близком к нашему общему миру четырехцветных смешнючек.

О тюльпанах.

Вот представьте себе картину: Голландия, XVII век. Тут экран идет волнами и на нем поспешно мелькают кадры с деревянными башмаками, ветряными мельницами, каналами, набережными и головками сыра в красном воске (на вкус более-менее как желтая резина).

Чего-то, впрочем, не хватает… Ах, да – тюльпанов.

Первые тюльпаны прибыли в Западную Европу с Востока в конце XVI века и сразу же обрели в Голландии огромную популярность.

В 1634 году голландцы были так одержимы страстью к этим цветам, что все нормальное производство в стране встало, а население (вплоть до последних отбросов) ударилось в торговлю тюльпанами. Мания все нарастала, а вместе с нею и цены, пока в 1635 году <…> не дошло до того, что их стали продавать на вес в перитах (это такая крошечная гирька, меньше грана).

За одну луковицу тюльпана как-то дали двенадцать акров первоклассной земли под застройку в Гарлеме. За другую – 4600 флоринов (то есть примерно 10000 долларов современными деньгами) плюс новую карету, запряженную серой парой и полный комплект упряжи к ним.

Некий богатый купец как-то наградил принесшего добрые вести матроса копченой селедкой на завтрак. Матрос, слыхом о тюльпанах не слыхавший, прихватил с собой из дома благодетеля какую-то луковицу, которую, вернувшись к себе на корабль, благополучно порезал колечками и сожрал.

Оказалось, бедняга позавтракал тюльпаном стоимостью в 3000 флоринов, за что и переселился на некоторое время в тюрьму.

К 1936 году во всех крупных городах Голландии уже существовали тюльпановые биржи, функционировавшие как нормальные, фондовые.

Вам надо было бы… но я лучше процитирую еще немного из Маккея.

Тюльпановые маклеры спекулировали на взлетах и падениях тюльпановых фондов и делали большие деньги, покупая, когда цены падали, и продавая, когда они снова поднимались. Многие на этом скоротечно обогатились. Золотая морковка столь соблазнительно болталась у них перед носом, что голландцы один за другим ныряли в тюльпановый рынок, как мухи – в плошку с медом. Каждый верил, что страсть к тюльпанам продлится вечно, что богачи со всего мира так и будут слать за ними в Голландию и платить любые запрошенные цены. Все богатства Европы скоро стекутся к берегам Зёйдерзее, и бедность навсегда покинет благословенные Нижние Земли. Нобли, горожане, фермеры, механики, матросы, лакеи, горничные – даже трубочисты и старухи-старьевщицы – все теперь баловались тюльпанами. Представители всех сословий обращали свою собственность в наличные и инвестировали в цветы. Дома и земли шли на продажу по пагубно низким ценам…

Вот вам, смотрите – целая страна, внезапно чокнувшаяся на обогащении и твердо уверенная, что тюльпаны никогда, решительно никогда не перестанут быть безусловным, идеальным объектом для инвестиций. Когда до остального мира тоже дойдет и он кинется вдогонку за Голландией, все тюльпаны на свете уже будут принадлежать ей, и она станет еще богаче, чем сейчас.

Вместо этого остальной мир тупо таращился на Голландию, поднявшую весь этот идиотский шум вокруг… вообще-то просто цветка.

В итоге вся голландская экономика в одночасье рухнула. Я бы и рад тут преувеличить, ан нет, не выйдет. Безумие и глупость всего этого мероприятия были внятны только внешнему наблюдателю.

Это напомнило мне о тех временах, когда некая Компания Южных морей в XVIII веке ввергла всю Англию в инвестиционный раж. На пике всеобщего помешательства, известного как «Южно-морской пузырь», акции перепродавались с рук на руки по всему Лондону, с каждой итерацией подскакивая в цене, пока… Короче, людей буквально выжали досуха. Целые состояния улетели в никуда, и куча народу сразу сделалась очень несчастной.

Голландцы-то, по крайней мере, могли съесть свои тюльпановые луковицы.

Если вы думаете, что к вам это не имеет никакого отношения – таки нет, имеет. Слишком много магазинов комиксов торгуют тюльпанами и пузырями. Я тут не Кассандру перед вами играю – у меня для этого ни ног, ни фигуры. Я просто тыкаю пальцем в очевидное.

Лично я полагаю, что всякая лавка комиксов, продающая многочисленные копии одного и того же комикса любому ребенку младше, ну, например, шестнадцати, на том только основании, что ребенок почему-то решил, будто ему только что выдали лицензию на печать денежных знаков, обязана по меньшей мере заставлять его (ребенка) прочесть нормативный акт, где будет черным по белому сказано, что котировки комиксов умеют падать и подниматься, и чтобы акт этот непременно подписывали родители или опекуны.

И еще я считаю, что любой магазин или организация, продвигающая комиксы как инвестиционную статью, в лучшем случае глупа и близорука, а в худшем тупа и аморальна.

Можно продавать кучи комиксов одному и тому же человеку, если убедить его, что он вкладывает свои деньги под высокогарантированную прибыль. Но вы все равно будете продавать пузыри и тюльпаны, и в один прекрасный день пузыри все равно лопнут, а тюльпаны все сгниют на складах.

Именно поэтому я намерен поговорить с вами о хороших комиксах.

У меня в них есть свой законный интерес. Я пишу или, по крайней мере, пытаюсь писать хорошие комиксы. Я не пишу ни коллекционных товаров, ни инвестиционных статей. Я делаю лучшее, что умею – пишу истории, чтобы люди их читали.

Но прежде чем заняться комиксами, я был журналистом. Как и комиксы, журналистика – это еще одна профессия, где не надо вскакивать утром по будильнику. И всякий раз, как мне представлялась такая возможность, я писал о комиксах.

Позволю себе небольшое отступление. В далеком 1986 году в Англии «Санди Таймс Мэгэзин» заказал мне основную статью номера про комиксы. Я переинтервьюировал для нее некоторое количество народу: Алана Мура, Фрэнка Миллера, Дэйва Сима, Брайана Болланда и кучу других. Я очень крупно вложился в эту работу – еще бы, первая большая статья в масштабе всей Англии, продвигающая комиксы как средство коммуникации.

Я отослал статью заказавшему ее джентльмену, и в ответ… не услышал ничего. То есть ничего вообще.

Через пару недель я ему позвонил: он звучал как-то подавленно.

– Как там статья? – бодро поинтересовался я.

Он ответил, что с ней возникла парочка проблем. Я спросил, каких – можно же улучшить, переписать…

– Ну, – выдавил он наконец, – ей не хватает… баланса.

– В каком ключе?

– Эти комиксы… – Он умолк, а потом, наконец, выплюнул: – Вы, кажется, думаете, будто комиксы – это хорошо.

Он явно наделся получить материал, которым смог бы гордиться сам Фредрик Вертхам, – а получил нечто совсем другое.

В итоге мы порешили на том, что переписывать статью, дабы сообщить ей толику желаемого им баланса, я категорически не стану, а он платит мне неполный гонорар за неопубликованный материал – который все равно составил вдвое больше полного гонорара за опубликованный материал в любом другом месте. Честно говоря, я бы предпочел опубликованную статью. Потому что я действительно думаю, что комиксы это хорошо.

Если бы я так не думал, я бы все еще работал журналистом или писал неспродюсированные сценарии за умопомрачительные суммы где-нибудь в Голливуде. Ну, или тюльпаны выращивал.

Мы с вами живем в то, что, согласно китайскому проклятию, называется интересными временами, и мне это нравится.

Окружающий пейзаж меняется, извергается, взрывается на каждом шагу. Новые линии, названия, вселенные возникают и исчезают; некоторые комиксы продаются в количествах, какие в 1986-м и во сне бы не приснились, а магазины высыпают кучками, как грибы после дождя.

Невозможно сказать, на что оно все будет похоже лет через пять. Но вот что я вам скажу: те магазины, что продвигают и продают хорошие комиксы, все еще будут на плаву. Потому что читающая публика все еще никуда не денется – и она все еще будет желать комиксов.

Еще один флэшбек.

Филадельфия, 1990 год, я приехал на маленький американский конвент. После него было собрание Международной ассоциации торговцев комиксами, и меня попросили остаться и поучаствовать в дискуссии. Дискуссия состояла из маркетинговых докладов от всех крупных издательств того времени – «Даймонд», «Кэпитал» и др. Где-то в самом конце, немало удивленный, болтался я.

Сначала все обсуждали штрих-коды на комиксы, о которых я узнал гораздо больше, чем мог когда-либо мечтать любой представитель человеческого рода. Потом пошли другие темы: стендирование, ценообразование, опять штрих-коды… Я уже начал задумываться, а что я-то здесь делаю.

Тут Стив Гурский, председательствовавший на всем этом шабаше, видимо, как раз подумал о том же.

– Между прочим, у нас тут есть настоящий живой автор, – сообщил он торговой братии. – Кто-нибудь хочет о чем-то его спросить?

Никакого леса рук почему-то не образовалось – только несколько озадаченных лиц. Наконец, надо мной кто-то сжалился.

– Какова разница, – спросил он, – для автора между дорогой продукцией и дешевой?

Вероятно, он хотел убедиться, что в дорогую продукцию я ему доложу на три-четыре дополнительных доллара глаголов и прилагательных – не знаю…

– Разницы нет никакой, – сказал я. – Я просто пытаюсь делать хорошие комиксы.

Воцарилась тишина. Я расхрабрился и продолжил.

– И я был бы рад, если бы вы прилагали побольше усилий для продвижения хороших комиксов.

Три сотни розничных глаз озадаченно уставились на меня. Многие из этих ритейлеров с тех пор подходили ко мне и с гордостью рассказывали, какие усилия приложили в этом направлении и какого успеха добились.

Кто-то мудро поинтересовался, что именно я подразумеваю под хорошей продукцией, и я ответил; потом кто-то другой спросил, что именно я подразумеваю под продвижением, и я тоже ответил. Расскажу теперь и вам.

Под хорошей продукцией я подразумеваю комиксы, которые нравятся людям.

Если сами вы уже перестали читать комиксы (а многие мои ритейлеры таки перестали – комиксов теперь стало слишком много; или вдруг они в один прекрасный день обнаружили, что им больше не нравятся «Мстители с Западного Побережья», и, разочарованные, забросили весь жанр скопом) – то пошерстите по сети. Спросите друзей, коллег, подчиненных, покупателей, в конце концов.

Но у большинства таки есть комиксы, которые им нравятся – так вот их и продвигайте.

Как?

Для этого многого не надо – например, выставьте рядом с дверью стеллаж с тем, чем вы реально гордитесь торговать.

Закажите на несколько экземпляров больше того, что считаете действительно хорошим, и попробуйте их продать.

Предложите гарантию возврата денег за то, во что сами верите. Это все не так уж сложно.

Выбирайте комикс недели и рекламируйте его.

Посоветуйте покупателям, которые все равно не читают того, что покупают, и правда прочесть купленное, а не просто поставить на полку.

Будьте в курсе того, что происходит в отрасли, и своими вкусами влияйте на покупательские.

Если ваши покупатели – в основном подростки мужского пола, уставшие от «детской» продукции, донесите до них, что есть жизнь и после Человека-паука. Приложите немножко усилий, и клиенты останутся с вами навек.

Это правда хорошее дело.

Мы живем в совершенно уникальное для комиксов время: восхитительных, захватывающих изданий сейчас больше, чем когда-либо в истории. Это действительно так. В наши дни в печати и в продаже можно найти беспрецедентное количество совершенно превосходного материала – вплоть до самого «Маленького Немо».

И это тоже очень хорошо.

Хочу ли я, чтобы кто-то из вас зарабатывал меньше денег? Конечно, нет.

Я как раз хочу, чтобы у всех вас было по джакузи в кадиллаке и больше магазинов, чем вы в силах сосчитать – если вам такое реально нравится.

Я хочу, чтобы вы были счастливы, здоровы, и чтобы вам никогда больше не звонили телефонные коммивояжеры. Пусть ваш багаж всегда будет первым на транспортере в аэропорту, а ваши домашние питомцы никогда не возгораются спонтанно. Вот всего этого я вам и желаю.

Но не забывайте о том, что вы продаете людям.

Когда я езжу в туры, мне всегда интересно порасспрашивать публику, как она начала читать мои работы.

По большей части из-за сарафанного радио. Друзья рассказывают друзьям. Более того, друзья даже заставляют друзей сесть и уже прочитать наконец то, о чем они им рассказали. И довольно часто продавцы в магазине говорят покупателям, что вот конкретно это им, наверное, понравится. Иногда это передается половым путем.

В магазинах, где продавцы сами любят и активно продвигают «Сэндмена», мы равняемся с самыми горячими новинками и даже превосходим их по продажам. А еще те, кто читает «Сэндмена», покупают себе экземпляр и дают его другим почитать. У нас появляются читатели – и новые читатели.

А потом новые читатели возвращаются в магазин и скупают дальше всю мягкую обложку, чтобы не отставать от сюжета, и еще один экземпляр сверху, чтобы дать другу.

У меня нет никакого желания навязывать вам мои вкусы. Если бы магазин комиксов был у меня, я бы продвигал «Боуна» и «Церебера», «Любовь и ракеты», «Мистический театр Сэндмена», «Человека-Зверя», «Безумца», «Клетки», «Славный мех» и «Пип-шоу», «Грегори» и «Гру» – это если выбрать несколько из всего того, что мне нравится.

Я не настаиваю, чтобы вы продвигали именно их, хотя я был бы совершенно не против и даже за.

Я – за то, чтобы вы продвигали то, что сами считаете классным. Рекламируйте хорошие детские комиксы детям, хороших супергероев тем, кто их любит, и хорошие взрослые комиксы – взрослым.

На самом деле я просто прошу воспринимать комиксы как хорошее чтиво. Как развлечение. Как истории.

Вы не инвестиционные статьи продаете. Вы продаете мечты.

Никогда об этом не забывайте.

Комиксы нужны для того, чтобы их читали и радовались, как тюльпаны – чтобы их сажали, и они цвели и были такими красивыми.

И в следующий раз, когда кто-нибудь примется толковать вам про то, что комиксы – это горячая инвестиционная статья девяностых, окажите мне услугу, расскажите ему про тюльпаны.

Начну с признания. Я ненавижу писать речи. Когда меня попросили прочесть эту, я первым делом подумал, что, может, я прочту какую-нибудь уже написанную – никто все равно не заметит. К несчастью, до того я успел написать всего одну речь, которую читал весной 1993 года и в которой сравнивал тогдашний инвестиционный бум со всеобщим помешательством на тюльпанах, случившемся в Голландии в XVII веке. Я тогда предупредил аудиторию, состоявшую из розничных торговцев комиксами, что если они будут продолжать в том же духе, их ждут неприятности. И хотя события доказали мою правоту, вряд ли стоит повторять мое тогдашнее выступление еще раз.

Когда меня в первый раз попросили прийти к вам сюда и произнести приветственную речь, я отказался – сказал, что растеряюсь и буду чувствовать себя не в своей тарелке. На настоящий момент (то есть последние пятнадцать месяцев, с тех пор как закончил «Сэндмена» и за исключением пары коротеньких историй) я перестал писать комиксы.

Я сказал позвонившему мне человеку, что буду чувствовать себя как девушка, бросившая школу, не дожидаясь старших классов и при довольно сомнительных обстоятельствах, а теперь вернувшаяся (в розовом кадиллаке, с большими белыми волосами и лютым макияжем), чтобы прочесть речь выпускника о том, как важно учиться, учиться и учиться не покладая рук.

Человек в телефоне (это был Ларри Мардер) сказал:

– Ну, времена у нас сейчас странные. Куча профессионалов сейчас осторожно выглядывают из своего уютного мира комиксов во внешний и интересуются, чем они будут зарабатывать себе на жизнь через год или типа того. Ты мог бы хотя бы рассказать, что их ждет во внешней реальности.

Я подумал: ага, вот оно.

А потом, уже когда положил трубку, подумал: вообще-то это прерогатива пожилых и пенсионеров – делиться знаниями, учить шофера, как ему вести машину, сидя на заднем сиденье, и вообще лезть с непрошеными советами.

Как сказал поэт, «ничем иным не отличившись, хотя бы мудр будь». И вообще-то за десять лет активной работы с комиксами я действительно кое-чему научился.

Так что вот о чем мы с вами поговорим: о комиксах и других средствах коммуникации.

Многие из вас занимались комиксами дольше моего и обладают знаниями или опытом, которые противоречат моим. Многие гнули спину на иных пажитях, за пределами мира комиксов, и тоже могут обладать опытом, диаметрально противоположным моему.

Так что все нижесказанное – не более чем частный набор мнений.

Я начал делать комиксы, продолжил делать комиксы и закончил делать их по неправильной причине. По причине, прямо скажем, глупой и довольно странной.

Я занимался комиксами не для того, чтобы сделать карьеру, заработать денег или поддержать мою семью. И уж разумеется, не ради наград или сомнительного толка славы.

Нет, я начал делать комиксы, чтобы исполнить что-то вроде детской мечты, и потому что это было самое приятное и восхитительное занятие, какое я только мог себе вообразить. Я продолжал делать их, потому что это было ужасно весело, и мне нравился формат, и я чувствовал, что делаю что-то новое (неважно, плохое или хорошее), чего никто до меня еще не делал. А бросил я делать комиксы, потому что хотел, чтобы они оставались радостью, хотел продолжать их любить и был твердо намерен уйти, пока еще влюблен.

Когда я начал работать над «Сэндменом», у меня уходила пара недель на сценарий, и еще две недели из каждого месяца оставалось на другие занятия. Время шло, я все замедлялся и замедлялся, пока у меня не стало уходить по шесть недель в месяц на сценарий. Что уже категорически не оставляло времени на всякое другое.

В итоге у меня были другие проекты, которые я хотел бы делать, но не было на них времени – а это означало, что, закончив «Сэндмена», я стремительно нырнул в них.

Мой опыт за пределами мира комиксов со времени окончания «Сэндмена» таков: я написал роман-бестселлер, детскую книгу, написал и стал соавтором не вполне меня удовлетворившего шестисерийного фильма для Би-би-си и пообедал с диким количеством народу из Голливуда. Еще я написал для «Бритиш Радио 3» адаптацию «Сигнал-шум», которую сейчас номинировали на премию «Сони» как лучший радиоспектакль. Сейчас я работаю над целой кучей всего, включая пару фильмов.

Держите, пожалуйста, в голове, что это не мнение человека, считающего, что одно средство коммуникации может быть более уважаемым, чем другие, или что киноэкран или печатный станок каким-то образом освящают или делают более достойными вещи презренные или малореальные.

Одна из прелестей комиксов состоит в том, что цена на чернила и бумагу все равно остается постоянной, что бы вы ни рисовали. Кино и телевидение – дорогие средства коммуникации. Дешевые производства стоят невообразимых денег.

Зато комиксы – дело дешевое. Если у вас есть приличная идея для комикса, шансы весьма велики, что его кто-то опубликует. А если публиковать его никто не хочет, но вы твердо верите в свое детище, что ж – опубликуйте его сами. Богатым вы, может, и не станете, но вас хотя бы будут читать.

У одного моего друга была идея для комикса, и он некоторое время сам его издавал. Никаких денег он на этом не потерял и в конце концов остался с десятком выпусков, которыми откровенно гордился. Потом он решил провернуть тот же трюк с кино, вооружившись командой любителей-энтузиастов, занятыми деньгами и готовностью вычерпать, если понадобится, свои кредитки до дна. На тот момент, когда все рухнуло, у него было готово одиннадцать минут фильма. Дом пришлось продать, чтобы избежать полной катастрофы.

Комиксы вряд ли такое с вами сделают.

Пленка дело дорогое – вот почему кино такое чокнутое средство коммуникации.

Помню один лондонский вечер несколько лет назад. Я тогда остановился у друга, в квартире, выходившей на канал. Я писал тогда сразу две разные вещи. Одной была сцена, где Бесконечный лепит человека из глины: делает его из веточек и грязи, вдыхает в него жизнь, а потом отправляет в тайную комнату в чудовищном подземном некрополе – это для «Сэндмена». В другой на глинистом берегу под мостом встретились трое путников и несколько монахов. В ходе рандеву одного из путников свалили в грязь.

Несколько дней спустя у меня на стене уже висела карандашная раскадровка комикса от Майкла Зулли – и это было ровно то, что я себе представлял, на что надеялся и что пытался передать в сценарии.

Еще через год я оказался в морозильнике, где десяток совершенно задубелых актеров, дышащих густыми облаками пара, и человек пятьдесят команды (включая гримеров, световиков, электриков и пр.), дрожа, наблюдали, как актера дубль за дублем вбивают в мерзлую грязь.

Моста мне не дали. Это была не совсем та сцена, которую я видел у себя в голове, и чувствовал я в основном вину за то, что настоящие, живые люди терпят такие муки из-за того, что казалось очень симпатичной идеей год назад в теплой комнате.

В комиксе вы вряд ли лишитесь персонажа на полпути, потому что он изволил сломать ногу. Вы вряд ли потеряете локацию за ночь до того, как должны были снимать. Вы вряд ли сдадите тридцатисемистраничный сценарий только чтобы узнать, что художник отрисовал его как двадцатичетырехстраничный, так что тринадцать страниц просто рандомно выкинули.

Что еще важнее, в комиксе вы всего один – ну, в крайнем случае, вас два или три, и у всех одно видение проекта. Как писателя меня, думаю, сильно испортил фактор «потому что я так сказал». Когда ты смотришь на эскизы костюмов к телесериалу и понимаешь, что они не имеют ни малейшего отношения к твоему сценарию, это… обескураживает.

Думаю, одна из причин стать писателем состоит в том, что у него есть полный контроль над тем, что и как он видит. В кино, если ты не работаешь с режиссером, чье видение совпадает с твоим, ставки, скорее всего, будут против тебя.

И не забывайте, что телесериал, по крайней мере, делают люди, которые совпали по основным пунктам. Фильм по «Сэндмену», к которому я, к счастью, не имею отношения, уже пережил восемь набросков сценария, трех сценаристов и одного режиссера. На днях я слышал, что они намереваются нанять нового сценариста, который должен сделать из сюжета любовный роман.

Когда мы закончили «Невереальность», я велел агенту отказаться от еще одного телесериала, который мы делали в Англии, – если только мне не предоставят больше контроля над производством, чем просто сценаристу. В фэнтези важны и тон голоса, и внешний вид, и ощущение, и то, как это снято и смонтировано – жизненно важно, и я хотел отвечать за все это.

Я согласился работать над фильмом о Смерти, когда у меня перед носом помахали морковкой, что я сам смогу его поставить. Когда придет время, увидим, что у нас получилось и какой из меня режиссер.

Это вот что я думаю о кино.

Книги куда прямолинейнее.

Несколько лет назад, когда я все еще висел на всех информационных досках, я как-то приехал на комикс-форум «Компью-Серв» и там увидел недовольное сообщение от одного автора, что он, дескать, отправляется писать настоящие книги, потому что ему нужна настоящая аудитория.

Я ему сказал, что его комикс-аудитория по-любому гораздо больше, чем светит первому «настоящему роману» в прозе – если только обстоятельства не сложатся совершенно исключительным образом. Он воспринял это как нападки на его никак еще не доказанные способности романиста – чем оно, разумеется, не было. Я просто констатировал, что в те времена – как и в нынешние, куда более темные – любой хороший комикс продавался такими тиражами, о которых любой романист мог только мечтать.

Мне комиксы гораздо интереснее, чем проза – как автору, по крайней мере. В комиксах у вас больше контроля над тем, как воспринимается информация. Вы в силах не дать взгляду читателя ускакать вперед или хотя бы просто обеспечить, чтобы он у себя в голове видел того же персонажа и так же, как вы – в вашей.

Кроме того, в комиксах есть одна радость, недоступная в прозаическом романе – радость воспринимать свой собственный труд со стороны. Я не могу радоваться роману, который сам написал, зато еще как могу – тому, что Дэйв Маккин или Чарльз Весс, или Джон Мут, или Ф. Крейг Расселл сделали с одной из моих историй.

У прозы есть свои преимущества. Ее можно давать родственникам, не опасаясь услышать в ответ что-нибудь вроде:

– О, дорогой… я, видишь ли, не читаю комиксов.

Ее можно купить в книжном киоске в аэропорту. Книгоиздатели больше рекламируют свою продукцию за пределами мира комиксов, чем издатели комиксов. Но для всякого, кто занимается этим, потому что хочет работать в команде, в комиксах больше радости.

Радио… Я люблю радиоспектакли. Для писателя это до странности близко к комиксам: в одном случае ты рассказываешь историю в картинках, в другом – во всем, кроме картинок. Это близко к твоему видению, это дешево, это легко, вдобавок в Америке не бывает радио-спектаклей, так что единственный способ для меня регулярно заниматься этим в Англии – это отправить моих детей танцевать на улице за пенни. И это определенно не тот формат, который я посоветую художникам, не умеющим писать.

Вот таковы мои слова мудрости относительно форматов работы вне мира комиксов.

Теперь о тех десятилетиях, когда я копил мудрость внутри этого мира.

Вот чему я в нем научился (безо всякого принципиального порядка).

1. Большой – не обязательно плохой; маленький – не обязательно хороший.

Авторы комиксов – племя индивидуалистичное, уникальное и строптивое. В одном моем комиксе была ударная реплика: «Попробуйте заставить тысячу кошек сделать одновременно что-то одно», – и, поверьте, это будет еще легкая победа в сравнении с авторами комиксов. Они не поддаются организации и не верят в организации. Это вообще-то чудо, что вас тут столько, сколько вас тут – где представлены все оттенки личных мнений, политических убеждений и религиозных верований. В мире комиксов раньше верили – и, может быть, верят до сих пор, – что все организации по определению от лукавого. И что когда речь заходит о компаниях, чем они меньше, тем лучше. Независимость, дескать, жизненно важна.

И если вы Дэйв Сим или Джефф Смит, сам себе издатель, художник и писатель, целиком и полностью контролирующий собственную судьбу, то у вас действительно есть независимость или, по крайней мере, столько независимости, сколько рынок в силах вам позволить.

Корпорации – это огромные, медлительные, глупые и неуклюжие зверюги, у которых мозги в хвосте. Однако они, кажется, способны чему-то учиться и как-то меняться.

Вероятность, что вас поимеет крупная корпорация, ничуть не больше, чем мелкая. Нет, я не хочу сказать, что вас НЕ поимеют. Я хочу сказать, что нет никакого морального императива, что мелкие компании не станут вас иметь.

У меня ушла целая вечность на то, чтобы это понять. Я продолжал делать книги и проекты для маленьких, более независимых компаний, потому что это казалось правильным и потому что я верил, будто в приложении ко мне «Ди-Си Комикс» – это такая монолитная и абсолютно вредоносная организация, которая только того и ждет, чтобы я поднял забрало и отложил щит, чтобы поиметь меня, как она поимела Сигела и Шустера.

Ничего подобного не случилось. «Ди-Си» оказалась самым открытым голосу разума, легкодоступным и финансово надежным из всех издателей, с которыми мне довелось работать. Хотя это ни разу не означает, что меня никогда не расстраивала (и не расстраивает иногда до сих пор) необходимость иметь дело с некоторыми из ее департаментов. Зато это означает, что их отчеты о выплате авторских гонораров прибывают вовремя и совершенно понятны, и если ты вдруг замечаешь в них что-то странное, ты всегда можешь позвонить в бухгалтерию, которая либо объяснит, что она имела в виду, либо извинится за путаницу и все исправит.

За одно только это им уже многое можно простить.

В ретроспективе с «Эклипс» я жалею только о том, что не проаудировал их счета за годы до того, как они пошли ко дну. Их цифры вообще не имели никакого смысла, а роялти они отдавали только под дулом пистолета. Где-то в глубине души я подозревал, что там идет какое-то мошенничество, но «Эклипс» поймали, только когда Торен Смит перенес свои комиксы оттуда в «Дарк Хорс», и его роялти неожиданно взлетели вверх, хотя контракт был точно такой же, и продажи не изменились.

Я честно не думаю, что у большой корпорации или у человека, работающего у себя на кухне, есть какое-то моральное преимущество. Имеет значение только готовность идти на контакт, честность и, прежде всего прочего, компетентность.

2. Научитесь говорить «нет».

С этим у меня было больше всего проблем. Думаю, это часть фрилансерского менталитета: мы так привыкли попрошайничать, торговать своими умениями вразнос в надежде, что они произведут на кого-нибудь впечатление или кто-то просто растрогается и из чистой жалости даст нам работу, – что научаемся соглашаться на все.

Помню, в мои голодные фрилансерские годы в начале восьмидесятых я готов был нагло утверждать, что компетентен в чем угодно, если к этому чему угодно прилагался чек. В результате я частенько обнаруживал себя то из последних сил интервьюирующим главу НАСА, то (на целую странную неделю) редактирующим журнал «Фитнес». Не помню, как я там оказался, но, скорее всего, телефонный разговор вышел примерно такой:

– Нил, вы умеете издавать журналы?

– Умею ли я издавать журналы?

– Да, глупый вопрос. Вы знаете что-нибудь о «Фитнесе»?

– Знаю ли я что-нибудь о «Фитнесе»?

(Как-то само собой подразумевается, что то, чего я не знаю о фитнес-залах, тренажерах и купальниках для занятий гимнастикой, вообще не стоит знать – правда? Обратите внимание, как именно я НЕ сказал: «Ох, ну я пару раз в жизни бывал в тренажерном зале – еще в школе. И еще я смотрел „Толкай железо II: Женщины“». А все потому, что я был голодным молодым фрилансером и соглашался очень на многое.)

Профессионалам в области комиксов слишком легко говорить «да».

Большинство из того, что я делал, в ретроспективе кажется крайне глупой идеей. Что, кстати, не упускали случая поставить мне на вид друзья. Но я все равно делал это, потому что кто-то меня попросил и… черт, в тот момент это казалось вполне хорошей идеей!

Следующим пунктом вы узнаете, что под вашим именем существуют совершенно нечитабельные, даже оскорбительные комиксы, которых вы никогда в жизни не писали. Или еще что-нибудь в том же духе.

Я довольно рано узнал, что большинство народу на вершине профессии (и я сейчас говорю не только о комиксах, а обо всем вообще) – милейшие, легкие в обращении люди без побочных эффектов. А еще – что большинство из тех, кто претендует на VIP-статус или старается произвести побольше шума (из тех, кто любит говорить: «Да ты вообще знаешь, кто я такой?») – на самом деле второразрядные талантишки, которые ничего реально не добились и уже никогда не добьются.

У меня ушло гораздо больше времени на то, чтобы научиться говорить «нет». Говорить «нет» вообще нелегко. Это подразумевает знание о том, где находятся твои личные границы.

3. Пишите. Всё пишите.

Это важно. Те несколько раз, когда я не все писал, я горько об этом пожалел. Прямо сейчас я застрял в крайне накаленной и никак не желающей решаться ситуации с одним издателем касательно платы за персонажей, игрушки, спин-офф-комиксы и другие способы использования того, что я для него придумал. Частично наш с ним диспут крутится вокруг одной устной договоренности, сделанной четыре года назад по телефону. Если бы мы тогда все оформили письменно (я даже не о контракте сейчас говорю, а о том, чтобы просто записать сказанное и отправить ему копию по факсу с пометкой «Просто чтобы зафиксировать то, о чем мы договорились»), жизнь сейчас была бы куда проще.

4. Обо всем можно договориться.

Если вам кто-то присылает контракт, независимо от того, собираетесь ли вы работать с ним сами или подписать на это кого-то еще (поверенного, агента, юриста), помните, что обо всем на свете можно договориться. В молодости я думал, что контракты работают по системе «либо всему да, либо всему нет». Так вот, они работают не так.

Более того, контракты можно передоговаривать, что я неожиданно для себя обнаружил после первого года «Сэндмена». Я хотел авторские копирайты и авторскую долю за персонажей, которые по первоначальному «либо да, либо нет» контракту принадлежали исключительно «Ди-Си». Я написал длинное, разумное, крайне дружелюбное письмо Полу Левицу, объяснявшее, почему это хорошая идея, и демонстрирующее, что созданный мной персонаж по имени Сэндмен в не большей степени принадлежит Саймону и Кирби, чем Ли и Дитко. И после нескольких итераций они выпустили новый контракт, в котором я получил долю за персонажа.

Я проделал это все еще и по той причине, что в течение нескольких предыдущих лет наблюдал, как стоит кому-нибудь поставить «Ди-Си» ультиматум, и компания, будь она хоть права, хоть нет, тут же становится совершенно непоколебимой. Вот вам экскурс в корпоративную историю: Сигел и Шустер потребовали себе назад права на Супермена, были посланы и ушли с одними только правами на Супербоя. Потом вернулись для еще одного юридического раунда – и потеряли даже это. В то время как о Бобе Кейне «позаботились».

Не бойтесь переговоров. А если у вас есть специальные люди, чья работа – вести переговоры от вашего лица, не бойтесь пользоваться ими. И их идей не бойтесь. Это не значит смотреть дареному коню в зубы, и контракт тоже никуда не уплывет, если этим будет заниматься кто-то другой, а не вы.

Я вам это говорю как тот, кого, бывало, имели за ненароком просмотренные статьи в во всех иных отношениях симпатичных контрактах, и кто, бывало, поражался тому, что другой стороне самым законным образом сходит с рук.

5. Доверяйте своим маниям.

Помню, в конце 80-х Алан Мур как-то рассказал мне, что видел по телевизору документальный фильм про Джека-потрошителя. Следующие несколько месяцев он рассказывал про книги про Джека-потрошителя, которые успел прочесть. Когда он попросил меня разыскать редкие и всеми забытые биографии подозреваемых по этому делу в Британском музее, я уже стал засекать время до появления комикса по Джеку-потрошителю. «Из ада» начался не с «что бы мне такое написать сегодня?». Нет, он начался с мании.

Доверяйте своим маниям.

До этого я дошел более или менее случайно.

Меня иногда спрашивают, с чего начинаются истории – с поиска материала или с идеи. А я на это отвечаю, что обычно все начинается с мании, с одержимости. К примеру, ты вдруг замечаешь, что ни с того ни с сего вдруг читаешь одну только английскую метафизическую поэзию XVII века. И ты знаешь, что где-нибудь оно непременно да вылезет: то ли ты персонажа назовешь в честь одного из этих поэтов, то ли временной период используешь, то ли сами стихи – кто его знает? Но ты знаешь, что оно тебя рано или поздно дождется.

Не все твои мании идут в дело. Иногда ты просто складываешь их в компостную кучу где-то в затылочной части черепа, где они перегнивают, и вступают в реакции с другими вещами, и забываются, а потом, в один прекрасный день, превращаются во что-то полезное.

Идите туда, куда тащат вас ваши мании. Пишите то, чего не можете не писать. И рисуйте тоже.

Мании далеко не всегда тащат в направлении коммерческого успеха – или, по крайней мере, того, что выглядит как коммерческий успех. Но им все равно стоит доверять.

И примечание, специально для писателей.

Когда я работал над «Сэндменом» с новыми художниками, я всегда первым делом спрашивал: «Что вам реально нравится рисовать?», а вторым: «Чего вы рисовать не любите?». И та, и другая информация обычно оказывается на удивление полезной, а подчас и весьма неожиданной.

Играйте на сильных сторонах художника – заработаете очков в свою пользу. Играйте на собственных сильных сторонах, если вы художник, – но ни в коем случае не расслабляйтесь в какой-то одной удачно найденной фишке – да хоть в десятке, если их у вас столько. Все равно не расслабляйтесь.

6. Не прекращайте учиться.

Очень легко добиться компетентности в вашей сфере деятельности (какова бы она ни была), и на этом успокоиться.

Компетентность – это хорошо, но писатели и художники на самом деле похожи на акул: когда мы останавливаемся, мы умираем. (Это я почерпнул из прочитанных в юности «Челюстей». Понятия не имею, правда ли, что акулы умирают, если останавливаются или включают заднюю передачу, но сейчас я верю в это безоговорочно – как и в то, что, заслышав контрабас, они атакуют.)

Технику я склонен считать чем-то вроде набора садоводческих инструментов, хранящихся в сарае для пересадки растений (это такая английская штука, эквивалентов у нее, насколько я знаю, нет) в самом дальнем углу сада. Вот ты и хватаешь по необходимости то вилы, то тяпку, то какую-нибудь из тех железных штуковин, которые оставил висеть на гвозде кто-то из предыдущих хозяев, и теперь никто не знает, что это вообще такое и зачем оно нужно.

Несколько месяцев назад, на тусовке по случаю восьмидесятого дня рождения Уилла Айснера я чрезвычайно впечатлился кое-какими его недавно сделанными литографиями – потому что это были первые его литографии со времен арт-колледжа, то есть за шестьдесят с лишним лет. А тут он просто подумал, что вот, неплохо бы овладеть этой техникой.

Никогда не знаешь, какой инструмент тебе понадобится. Я сам себе время от времени даю писательские упражнения – канонические формы стихосложения или повествовательные стили из других времен и мест. Иногда я сам себя удивляю, и дело кончается чем-то действительно хорошим. Иногда, правда, оно кончается чем-нибудь таким, что остается только надеяться, что не помрешь, пока это не расчистишь, потому как если его опубликуют посмертно, тебя это однозначно прикончит. Впрочем, в том и другом случае можно считать, что ты чему-то научился.

Если ты художник, изучай других художников, смотри, что они делают, потом переводи взгляд на жизнь и смотри, что и как делает она.

Если ты писатель, читай других писателей, хороших писателей – и даже таких, которые пишут не то, что тебе обычно нравится, – и смотри, как они это делают. А потом забудь о художественной литературе, и о комиксах тоже забудь, и читай все остальное. Учись.

7. Будь собой. Не пытайся быть кем-то другим, более коммерческим. Просто не пытайся быть тем, другим парнем.

Тут речь об искусстве. Может быть, и о коммерции тоже, но сколько бы мы ни считали себя индустрией, мы все-таки еще и форма искусства. Возможно, в эту сферу деятельности нас привел талант, но в основном мы здесь, потому что мы художники, мы творцы. Когда мы начинаем, хоть вместе, хоть поодиночке, перед нами всегда лежит чистый лист бумаги. Закончив, мы дарим людям мечты и магию и удивительные путешествия по чужим разумам и жизням, которыми они никогда не жили. И об этом мы забывать не должны.

Я тут не мотивационным оратором перед вами работаю. «Будьте собой. Будьте самым лучшим собой, каким только можете». Но вообще-то это и правда важно. Начав, мы чаще всего постепенно об этом забываем, потому что начинаем мы в мире комиксов еще детьми и не имеем никакого понятия, кто мы такие и как звучат наши собственные голоса, будь мы хоть писателями, хоть художниками.

Молодые художники хотят быть Робом Лифилдом, Берни Райтсоном или Фрэнком Миллером, а писатели – Аланом Муром, Крисом Клэрмонтом или… хорошо, Фрэнком Миллером. Вы видели их портфолио и читали сценарии.

Мы все тырим, когда только начинаем. Мы копируем, имитируем, подражаем. Но самое главное в нашем деле – поскорее оказаться в том месте, откуда вы будете рассказывать свои собственные истории, рисовать свои собственные картины и вообще делать то, чего никто, кроме вас, сделать не сможет.

Дэйв Маккин в молодые годы, только-только выпустившись из школы искусств, повез свое портфолио в Нью-Йорк и показал там директору рекламного агентства.

– Вот отличный Боб Пик, – сказал тот парень, поглядев Дэйвовы картинки. – Но с какой мне стати тебя-то нанимать? Если мне будет нужно что-то подобное, я позвоню Бобу Пику.

Ты можешь рисовать как Роб Лифилд, но придет день (а может быть, и уже пришел), когда никто не захочет еще одного клона Роба Лифилда, да еще и похуже качеством. Лучше научись рисовать как ты сам.

А если ты писатель, если рассказываешь истории – старайся рассказывать те, которые можешь рассказать только ты. Те, которые ты не можешь не рассказывать, которые стал бы рассказывать себе самому, если бы у тебя не было другой аудитории. Те, которые, пожалуй, чересчур много открывают о тебе миру.

В писательском деле это примерно как идти голым по улице: дело не в стиле и не в жанре; дело исключительно в честности. Честности по отношению к тебе и к тому, что ты делаешь.

Не волнуйся о том, чтобы выработать какой-то стиль. Стиль это то, что рождается само, непроизвольно. Если ты достаточно много пишешь или рисуешь, стиль появится сам собой, хочешь ты того или нет.

И о том, «коммерческий» ты или нет, тоже не волнуйся. Рассказывай свои истории, рисуй свои картины. Пусть другие сами идут за тобой.

И в заключение позвольте мне сказать вам кое-что еще.

На этом странном и маленьком рынке никто на самом деле ничего не знает. Все ставки отменены. Комиксы, еще пять лет назад имевшие гарантированный коммерческий успех, сегодня ровно с той же вероятностью тонут, в то время как странный, чудной, культовый продукт, который те же пять лет назад не засек бы ни один радар, теперь стабильно продается – ну, не менее стабильно, чем что бы то ни было другое в наши странные времена.

Если вы в это верите – вперед. Если у вас есть какой-то комикс или проект, который вы давно хотели сделать – давайте, идите и пробуйте. Если потерпите неудачу – что ж, вы хотя бы попробовали. Если добьетесь успеха – вы добьетесь его с тем, что всегда хотели делать.

8. И напоследок: знайте, когда уйти со сцены.

Спасибо.

Я хочу поговорить об Эдди Кэмпбелле.

Наше слово «трагедия» происходит от древнегреческого «τραγωδια» – «песнь козлов». Всякий, кто когда-нибудь слышал козла, пытающегося петь, поймет, почему.

«Отцом трагедии» считается некто Феспий, бродячий музыкант, странствовавший из одного греческого города в другой в тележке, году эдак в 535 до н. э. Телега была ему сразу и транспортом, и сценой. В каждом городе он читал свои стихи, а актеры – само по себе нововведение – с лицами, разрисованными винным осадком (самая ранняя версия сценического грима), развлекали публику.

Как гласит традиция, до тех пор все песни и спектакли были посвящены Дионису, богу вина. Феспий первым решился поэкспериментировать и вставить в песни небольшие, собственноручно им написанные речитативы о Дионисе – яркая новинка, которую слушатели вынесли довольно стойко. Тогда Феспий осмелел и принялся вещать и о других, не имевших отношения к богу, вещах.

Эта попытка самым жалким образом провалилась.

– И какое отношение это имеет к нашему Бахусу? – резонно спрашивала его публика, и пристыженному Феспию пришлось вернуться к проверенной тематике.

Люди тогда совершенно четко знали, что настоящие песни, стихи и истории должны быть про Бахуса.

«Дэдфейс» бы им понравился.

Так кто же такой был Бахус?

Как и большинство других богов, он успел накопить довольно много имен: Дионис (бог из Нисы), Биматер (рожденный двумя матерями), Омадий (пожиратель сырой плоти), Бромий (многошумный), Вакх (буйный) и, конечно, Энорхий (лишенный яиц).

Он был сыном Зевса и Семелы, бог вина и театра, который научил людей возделывать землю, пить вино и собирать мед. Ему были посвящены ель, инжир, плющ и виноградная лоза, а также все козлы (как умеющие петь, так и нет). Он был самым красивым из всех богов (хоть его и изображали часто с рогами), а многие мифы о его жизни и чудесах примечательным образом напоминают истории об Иисусе Христе (чьи биографы вполне могли что-то из них позаимствовать) и Осирисе (откуда они, скорее всего, в основном и заимствовали).

Наверное, самая лучшая и самая странная пьеса Еврипида – «Вакханки», где рассказывается о мести Диониса фиванскому царю Пенфею, отказавшемуся признавать этого нового бога богом. Пенфея во вполне буквальном смысле слова порвали на кусочки его родная мать и две тетки.

С теми, кто не уважает Бахуса, происходят реально скверные вещи. Прямо можно сказать, трагедии.

Так, а какое отношение все это имеет к Эдди Кэмпбеллу?

Не думаю, что кому-нибудь (кроме разве что меня, но у меня на этом деле реально пунктик) есть особое дело до того, что с мифологической точки зрения (а любой другой точке зрения в этом контексте недостает чего-то крайне важного) «Дэдфейс» совершенно корректен и правилен во всех своих деталях. Как бы там ни было, это так. Он веселый, смешной, волшебный и мудрый.

Еще это трагедия (в буквальном смысле). Я вон там шутил про поющих козлов. На самом деле исполнитель самой лучшей трагической песни просто получал в награду козу. То есть я так думаю. Трагедия рассказывает о герое с одним трагическим изъяном, гордыней (это что-то среднее между гордостью и высокомерием), которого напрочь раздавило Возмездие. Для Джо Тесея это трагедия. Для Бахуса, разумеется, комедия.

Много чего восходит к Бахусу.

На этих страницах вы найдете и старые мифы, и новые. Пучеглазик и Стигийская Пиявка выступают плечом к плечу с богами и героями постарше. Там есть угоны самолетов и древние боги, криминальные разборки и легенды, полицейские расследования и мифическая фэнтези, чистильщики бассейнов и классика. Такое работать не должно, но оно работает, как настоящее заклинание.

Но все-таки, к Эдди Кэмпбеллу-то это какое имеет отношение?

Эдди Кэмпбелл – невоспетый король комиксов. Пока остальные из нас вкалывают на том, что считают (конечно, ошибочно) Олимпом, Эдди странствует по островам с тирсом в одной руке и ручкой-царапучкой и летратоном в другой, в окружении коротышек с мохнатыми ушами и женщин, имеющих обыкновение кормить грудью пантер и ужинать человечьей плотью. Вся эта компания пьет слишком много вина и слишком отъявленно веселится по дороге. (Силеном в этой истории работает Эд Хиллер, который заявляется во второй половине книги и обводит тушью то, что Эдди начертил карандашом.)

Надеюсь, что эта книга, вместе с Эклипсовским собранием историй об Алеке, тоже написанных Эдди (в них нет всей этой беготни, полетов и убийств, но они, с моей точки зрения, настолько хороши, насколько вообще могут быть хороши комиксы), и «Из ада» (в «Табу» от «Спайдербэби Графикс», который Эдди сейчас рисует; его написал талантливый англичанин по имени Алан Мур; если спросите меня, так его непременно стоит увидеть), вознесет его репутацию на высоты, на которых она и должна обитать по праву. Этот человек гений, и этим все сказано.

Если вы из тех счастливчиков, что читали эти комиксы, когда они только вышли, вам уже не нужны ни рекомендации, ни восхваления с моей стороны – вы и сами знаете, как это здорово.

Если вы сейчас впервые открываете для себя «Дэдфейса», я вам прямо-таки завидую. У вас впереди еще столько вкусного.

Но таки какое отношение все это имеет к Бахусу? Или к Эдди? Или к Пучеглазику?

А вы читайте.

Сами все и узнаете.

Слушайте, а! Читайте это внимательно, потому что я вам собираюсь рассказать что-то по-настоящему важное. Более того, я собираюсь раскрыть секреты мастерства. Я не шучу. Это такой волшебный трюк, на котором стоит вся хорошая художественная литература: зеркало под углом в коробке, за которым прячутся голуби, и потайной ящик под столом.

Короче, вот:

У всего есть возможность значить больше, чем оно значит буквально.

Ну… и все.

Как по-вашему, смотрится достаточно важно? Нет, не впечатляет? Думаете, вы могли бы получить совет помудрее, поглубже относительно писательского дела даже из печеньки с предсказанием? Поверьте, я правда только что сказал вам очень важную вещь. И мы к ней еще вернемся.

На мой взгляд, есть два основных способа использовать супергероев в жанре популярного фикшна. В первом варианте супергерои значат ровно то, что они значат на поверхности. Во втором – то есть в литературе второго рода – они все еще значат то, что они значат на поверхности, но и еще гораздо больше того: они означают поп-культуру, с одной стороны, и наши надежды и мечты – или нечто обратное надеждам и мечтам, гибель невинности – с другой.

Генеалогия супергероев уходит довольно далеко в прошлое. Начинается она очевидным образом в 30-е гг. XX века, а далее ныряет в газеты и книги, собирая по дороге под крыло Шерлока Холмса, Беовульфа и прочих богов и героев.

В романе Роберта Майера «Супернарод» супергерои являются метафорой всего, чем стала Америка в 1970-е гг.: утрата «Американской мечты» означала утрату американских мечт и наоборот.

Джозеф Торкия взял иконографию Супермена и написал свое «Дитя с Криптона» – красивый и сильный эпистолярный роман о ребенке, который честно верит в Супермена и на протяжении истории, изложенной как серия писем к этому герою, постепенно познает жизнь и собственное сердце.

В восьмидесятые годы писатели впервые начали писать комиксы о супергероях, где персонажи были столь же комментарием на супергероев, сколько и самими супергероями. Первопроходцем здесь послужил Алан Мур и с ним Фрэнк Миллер.

Одним из элементов, просочившихся обратно в комиксы, стали некоторые традиционно комиксовые темы, разработанные в художественной литературе: «Супернарод», «Дитя с Криптона», рассказы вроде «Это птица! Это самолет!» Нормана Спинрада и эссе, вроде эпохального «Мужчины из стали, женщины из промокашки» Ларри Нивена.

Возрождение, постигшее в этот период комиксы, в свою очередь отразилось и на прозе – на ранних томах издававшейся Джорджем Р. Р. Мартином антологии «Дикие карты», которые вернули прелесть супергероев в этот формат.

Проблема с выпавшим на середину восьмидесятых возвращением интересных супергероев заключалась в том, что копировать неправильные линии оказалось легче всего. «Хранители» и «Возвращение Темного рыцаря» породили слишком много плохих комиксов – посредственных, жестоких, тупых и лишенных всякого юмора. Когда «Дикие карты» обратили в комиксы, то, что делало их интересными именно как комментарии к комиксам, тоже испарилось.

Вышло так, что после первой, возглавляемой Муром, Миллером и Мартином, волны супергероев (с ними случилась не деконструкция, а… скорее, дань уважения) дела вернулись более-менее к прежнему статус-кво, и отмашка маятника принесла нам в начале девяностых практически бессодержательные комиксы о супергероях – скверно написанные и совершенно буквальные по смыслу. Один издатель даже представил четыре выпуска хороших авторов как актуальную маркетинговую фишку – шикарную, что твоя обложка с металлическим тиснением.

За границами буквальности довольно места. Все может значить больше, чем оно значит. Вот почему «Уловка 22» – не только про боевых летчиков Второй мировой войны. А «У меня нет рта, я должен кричать» – не просто про компанию людей, оказавшихся в ловушке внутри суперкомпьютера. И вот почему «Моби Дик» – не только про китобойный промысел (можете не верить пятидесяти тысячам отчаявшихся профессоров литературы, но это чистая правда).

Я тут не об аллегориях толкую и не о метафорах. И даже не об авторском послании. Я говорю о том, о чем эта история, а потом говорю о том, о чем она.

Все может значить больше, чем оно значит буквально. Здесь-то и пролегает граница между искусством и тем, что искусством не является. Или хотя бы одна из границ.

Супергеройская литература сейчас, судя по всему, распадается на две основные категории: есть совершенно обычные, серые, более или менее дешевые работы, которые ярдами старательно строчат честные трудяги… ну, или не очень старательно. И есть другие – их мало и они драгоценны.

Исключений сейчас, в общем-то, всего два. Это «Суприм» Алана Мура – попытка переделать пятьдесят лет Супермена во что-то, что что-то значит.

И кроме него (кто-то из вас, должно быть, уже решил, что я о нем забыл, – учитывая, как далеко мы уже забрались в это предисловие, ни словом его не упомянув) есть «Астросити», ведущий свое происхождение сразу от двух источников: от мира классических супергероических архетипов и – с тем же успехом – от мира «Дитяти с Криптона», где вся эта чудесная, тупая, четырехцветная байда обретает реальный эмоциональный вес и глубину и значит куда больше, чем она значит буквально.

В этом гениальность и прелесть «Астросити».

Я? Когда речь заходит о супергероях, мне отказывают силы. Я становлюсь изможден, пресыщен и даже выжжен изнутри. Ну, не то чтобы совсем. Я честно думал, что во мне уже ничего не осталось, пока пару лет назад не оказался в одной машине с Куртом Бьюсиком и его прелестной женой, Энн. (Мы ехали повидать Скотта Макклауда, его жену, Айви, и маленькую дочку, Скай; это был крайне богатый событиями и запоминающийся вечер, закончившийся внезапным появлением на свет еще одной дочери Скотта и Айви, Винтер.) И вот там-то, в машине, мы с ним принялись толковать о Бэтмене.

Вскоре мы с Куртом уже замыслили целую Бэтменовскую историю, и не просто Бэтменовскую, а самую что ни на есть крутую и странную Бэтменовскую историю, какую вы только в силах представить, где все отношения в мире Бэтмена оказались вывернуты вверх тормашками и наизнанку, и все, что ты думал, будто знаешь, в наилучшей комиксовой традиции на поверку оказывалось ложью.

Все это мы проделали просто забавы ради. Сомневаюсь, что кто-то из нас когда-нибудь что-нибудь сделает с этой историей. На самом деле мы с Куртом просто развлекались.

Однако вышло так, что я целых несколько часов искренне и глубоко сочувствовал Бэтмену. Отчасти дело было в свойственном Курту особом даре. Если бы я писал это предисловие в другом стиле и духе, я бы не постеснялся обозвать его суперсилой.

«Астросити» – это как раз то, что получилось бы, если бы старые комиксы со всей их пленительной простотой и элементарными четырехцветными персонажами действительно обладали бы каким-то смыслом. Вернее, он как раз из того и исходит, что смыслом они обладали, и теперь рассказывает вам сказки, кое-как сумевшие просочиться в мир даже тогда.

Это место вдохновлено мирами и мировидением Стэна Ли и Джека Кирби, Гарднера Фокса и Джона Брума, Джерри Сигела и Билла Фингера и всех остальных вместе с ними. Это город, где может случиться решительно все. В этой истории у нас есть (и я изо всех сил стараюсь не выдать сейчас слишком много) бар борцов с преступностью, серийные убийства, вторжение инопланетян, принятие крутых мер по отношению к героям в костюмах, тайна главного персонажа… – и все это счастливые бульварные элементы тысяч комиксов, какие ярдами строчат те самые трудяги.

С одной только разницей – что здесь, как и во всем остальном «Астросити», Курт Бьюсик умудряется собрать все эти элементы в кучу и дать им пообозначать больше, чем они значат буквально.

(И снова я, если что, не об аллегориях говорю. Я говорю об историях и о том, что делает некоторые из них совершенно волшебными, пока другие просто сидят рядышком, тупые и безжизненные.)

«Астросити: Признание» – это история о взрослении, в которой молодой человек усваивает некий урок. Роберт Хайнлайн утверждал (в 1940-е гг., в эссе, опубликованном Ллойдом Артуром Эшбахом в сборнике статей авторов научной фантастики «О дальних мирах»), что есть только три истории, которые мы, люди, рассказываем друг другу снова и снова. Собственно, он думал, что есть только две: «Мальчик встретил девочку» и «Храбрый портняжка», пока Рон Хаббард не подсказал, что есть еще одна – «Человек усваивает урок». И, заключал Хайнлайн, если добавить сюда еще их противоположности (кто-то НЕ усвоил урока, кто-то НЕ встретился и НЕ влюбился), то в итоге у вас будут все истории, какие только существуют на свете. А дальше мы можем выйти за пределы буквальности…

Короче, это история о взрослении, случившаяся в выдуманном Куртом городе.

Что мне реально нравится в «Астросити» – это список тех, с кем Курт работал, на первой же странице обложки. Он прекрасно знает, как важен был каждый из них для финального результата. Каждый элемент делает то, что ему предназначено, и каждый работает на всю катушку и даже еще чуть-чуть больше: обложки Алекса Росса заземляют каждый выпуск в фотореалистическую разновидность гиперреальности; карандашные рисунки Брента Андерсона и чернильные – Уилла Блиберга превосходно выполнены и всегда работают строго на историю, никогда не назойливо и всегда убедительно. Колористика Алекса Синклера и комикрафтовские шрифты Джона Рошелла уверенны и вместе с тем в лучшем смысле этого слова неприметны.

«Астросити» вышел из рук Курта Бьюсика и его коллег настоящим искусством, и искусством хорошим. Он уважает силу четырехцветных героев и творит нечто – то ли место, то ли формат, то ли просто тональность, – где рассказываются хорошие истории. У всего есть возможность значить больше, чем оно значит буквально, и «Астросити» – наглядная тому иллюстрация.

Надеюсь бывать там еще очень долго.

Я, можно сказать, почти никогда не писал Бэтмена, но это он привел меня в мир комиксов. Мне было шесть, и папа упомянул при мне, что в Америке есть целый телесериал про Бэтмена. Я спросил, что это такое, и получил ответ, что это сериал про борца с преступностью, одетого в костюм летучей мыши, a bat. До сих пор я сталкивался с этим словом исключительно в значении крикетной биты, и я надолго задумался, как, интересно, должен выглядеть правдоподобный костюм биты… если уж вам приспичило ею нарядиться. Через год этот сериал начали крутить по британскому ТВ, и я подсел – надежно и прочно, будто кто-то пропустил мне рыболовный крючок через щеку.

Я купил (на собственные карманные деньги) репринтное издание старых Бэтменовских комиксов в мягкой обложке: по две черно-белые панели на страницу, отрисованные Лью Сейром Шварцом и Диком Спрэном. Бэтмен дерется с Джокером, с Загадочником, с Пингвином и с Женщиной-кошкой (которой собственного отдельного выпуска не полагалось). Потом я уговорил папу купить мне «Смэш!», еженедельный британский комикс, перепечатывавший, как я теперь подозреваю, на своих обложках еженедельную же американскую газетную полосу по Бэтмену. Меня даже как-то выгнали из нашего местного газетного киоска (то есть хозяин буквально взял меня и выставил наружу, на тротуар) за то, что я слишком долго и придирчиво изучал каждый из стопки примерно пятидесяти американских комиксов, чтобы решить, какой из Бэтменовских продуктов больше других достоит моего шиллинга («Да, погодите! – завопил я. – Я же уже все решил!» Но было слишком поздно.)

Каждый раз меня зачаровывали обложки. Редакторы «Ди-Си» были настоящие доки в искусстве задать вопрос, на который вроде бы нет ответа. Почему Бэтмена посадили в гигантского красного металлического нетопыря, откуда даже Зеленый Фонарь не сумел его освободить? Умрет ли Робин на заре? Супермен правда быстрее, чем Флэш? Сами истории внутри обычно разочаровывали – вопрос оказывался куда вкуснее ответа.

Но первый раз все равно не забудешь. Моим первым Бэтменовским обложечником стал Кармайн Инфантино, чья изящная линия, остроумная, лукавая, легкая, стала удобной отправной точкой для одурманенного сериалами ребенка. Насыщенные текстом обложки, сплошь про отношения: Бэтмен разрывается между двумя привязанностями. Ядовитый Плющ смотрится так, будто она только что удрала с этикетки консервированной кукурузы – удастся ли ей испортить дружбу Бэтмена и Робина? Конечно нет. Почему меня вообще волновали такие пустяки? Бэтмен думает, что она симпатичная, – Робин совершенно не впечатлен. Именно это мне и было нужно от Бэтменовских обложек в те детские годы. Яркие краски. Обещание, что все будет хорошо.

Люди склонны к консерватизму и любят держаться того, что любят. Дети при этом консервативны до мозга костей: они хотят, чтобы все было в точности, как на прошлой неделе – то есть как оно было вообще всегда. Впервые я увидел искусство Нила Адамса в «Храбрых и дерзких» (скорее всего, это была история под названием «…Но Борк может сделать вам больно»). Я ее прочел, но не был уверен, понравилось мне или нет: панели под странными углами, ночные краски в основном в оттенках синего, и Бэтмен, который был не совсем привычным мне Бэтменом. Он оказался тоньше, страннее и вообще неправильней.

И все же, увидав обложку Адамса к «Демону усадьбы Готос» (Бэтмен 227), я сразу понял, что это что-то особенное и правильное – и что мир изменился навсегда. В готической литературе непременно должны быть героини, чаще всего облаченные в ночные сорочки и убегающие прочь от больших старых домов, где по никем так нормально и не объясненным причинам обязательно горит свет в одном-единственном окне где-то на верхнем этаже. Иногда леди убегают с канделябрами в руках. Тут же за нашей героиней гонится лукавого вида помещик-злодей, а по обе стороны от него – нечто, сильно смахивающее на пару волков. А вот худой, обезробиненный Бэтмен как раз нигде не парит. Он вместо этого маячит эдаким серым призраком надо всей картинкой: эта история и вправду готична, как бы говорит она нам, и Бэтмен – настоящий готический герой или, по крайней мере, готическое существо. Может, мне и было всего десять, но готику я узнавал с первого взгляда. (А вот о том, что обложка, на которую Адамс таким образом намеренно ссылается, «Детективный комикс 31», тоже принадлежала к готической традиции: злодей по имени Монах напоминал читателю о романе «Монах» Мэтью (Монаха) Льюиса, – я узнал только пару лет спустя, когда историю перепечатали в стостраничном «Супер Спектэкьюлар» и Монах из этой истории оказался вампиром и властелином вервольфов. Или, может, даже наоборот – я слишком давно ее читал. Помню, что в конце Бэтмен открывал гроб Монаха и стрелял (единственный раз на моей памяти у Бэтмена был пистолет) в лежащее в нем тело серебряной пулей, навсегда лишив меня ясности в вопросе, был ли Монах все-таки вампиром или оборотнем.)

К двенадцати годам моим любимым комиксом уже была «Болотная тварь» Лена Уэйна и Берни Райтсона. Думаю, именно она вселила в меня желание писать комиксы, когда я вырасту. «Болотная тварь 7», «Ночь нетопыря» навек запечатлела Бэтмена у меня в сознании как готического персонажа. Обложка выпуска только намекала на то, что внутри: на ней Бэтмен в колоссальном развевающемся плаще летел к покрытому слизью болотному монстру, необъяснимым образом висящему на боку небоскреба. Ощущение, что это происходит ночью, в городе, при искусственном свете, было почти осязаемым. Но то, что заставляет меня до сих пор с теплотой вспоминать эту обложку, находилось на самом деле внутри. Берни рисовал Бэтмена без малейшей претензии на реализм. От Адама Уэста это было максимально далеко: плащ Бэтмена развевался на какое-то немыслимое расстояние – футов пятнадцать? Двадцать? Или все пятьдесят? А пронзительные уши, торчавшие у него над головой, будто рога демона, были даже длиннее, чем на обложке Боба Кейна к «Детективу 31». Райтсоновский Бэтмен человеком со всей очевидностью не был: человек первым делом запутался бы в этом колоссальном плаще и проткнул ушами ближайший потолок. Нет, этот Бэтмен был порождением ночи. Абстрактной концепцией. Самой готикой.

Главная прелесть в Бэтмене – это то, что он не обязан быть чем-то одним, что в нем содержатся все Бэтмены, ходившие по улицам Готэм-сити за последние шестьдесят пять лет: элегантный Бэтмен Инфантино, большой серый бойскаут Спрэна и Шварца, Темный рыцарь Фрэнка Миллера. И ни один из них не реальнее, не достовернее и не истиннее других. Но в моем сердце он – призрак, создание, явившееся прямиком из готического романа, и таким останется навсегда.

«Боуна» я читал почти с самого начала – первые два комикса мне дал Марк Эсквив после автограф-сессии в Торонто.

– Тебе это понравится, – сказал он.

Я покупал «Боуна», пока не познакомился с Джеффом Смитом, который стал сам присылать мне комикс, так что покупать я его уже перестал, но все равно читал его год за годом, пока он не закончился.

Я даже написал предисловие ко второму тому, «Боун: Большие коровьи бега» (которого вы, скорее всего, не читали, потому что выпуск с этим предисловием уже десять лет как вышел из печати, так что если вы забыли, о чем там говорилось, дальше я воспроизведу его дословно).

Читатели обычно реагируют на выдающийся роман Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит» двумя способами.

Они либо подсаживаются на морские приключения, на громадное, широко распахнутое, завораживающее путеописание и поспешно пролистывают главы с названиями типа «Голова кашалота – противоположный взгляд»; либо же по уши ныряют в мелвилловский пересказ подробностей китобойного промысла и физиогномики кашалотов и в странную, экспериментальную многослойность скрипящей, исхлестанной ветрами, кровавой жизни на борту «Пекода», и моментально теряют терпение на истории Ахава и Моби Дика (почему Моби Дик пишется через дефис, когда это название книги, и без него, когда это имя, даже не спрашивайте – эта тайна превыше всякого человеческого разумения).

Впервые я прочел «Моби Дика» в десять лет, выискивая самые волнующие моменты (и закончил под впечатлением, что из него вышел бы изумительный комикс; кстати, после «Копей царя Соломона» я был совершенно уверен, что из них вышел бы блестящий мюзикл. Кажется, я был довольно странным ребенком). Не так давно, уже пожилым джентльменом тридцати трех лет от роду, я снова взялся за «Моби Дика», поддавшись на уговоры Джеффа Смита и под предлогом пары длинных самолетных перелетов, – и обнаружил, что мне очень нравится все вместе: все это громадное, бесформенное, горбатое целое, с торчащими из боков ломаными балками предыдущих набросков.

До некоторой степени так же было и с «Боуном». Когда я впервые прочитал собранные здесь истории, мне больше всего пришлась по вкусу блестящая россыпь эпизодов: глупые-преглупые крысы, охота за медом, коровьи бега, проникновенная любовная поэзия Фоуна Боуна. Все это – самый легкодоступный пласт «Боуна», то, за что цепляешься сразу и мгновенно. Понадобился второй заход (что примечательно, для этого пришлось прочесть все шесть выпусков в один присест), чтобы оценить изящную фоновую историю, тонкие, призрачные намеки на детство Торн, ощутить нависшие над невинными колоссальные силы.

Первый глоток «Боуна» несет отчетливый аромат Уолта Келли и живительный привкус Чака Джонса. На втором глотке все это, впрочем, благополучно остается с вами. Тут-то вы и начинаете догадываться, что там еще есть куча всего: чуть-чуть Толкина, оттенок Мэллори, даже капелька братьев Гримм…

С «Боуном» меня познакомил Марк Эсквив, а это (и я тут кладу голову под топор за разглашение читающей публике одного из Больших Секретов) – один из тех, Кто-Тайно-Стоит-за-Всем. Он принес мне несколько первых выпусков «Боуна», когда я в Торонто давал интервью для телепередачи, которую он продюсировал – покойных и горько оплакиваемых «Пленников гравитации». Я читал комиксы в зале ожидания аэропорта и хохотал, и вздрагивал, и восхищался всю дорогу. С тех пор мое восхищение автором и издателем только возросли.

Джефф Смит умеет отмочить шутку почти лучше всех в мире комиксов (единственный, кто способен здесь с ним тягаться, это восхитительный Дэйв Сим); его диалоги чудесны, и я влюблен во всех его персонажей-людей, не говоря уже о животных, злодеях и даже насекомых. Это, второе собрание содержит ряд деталей, которые вам, без сомнения, понравятся (я заявляю это, даже не зная вас и спекулируя чуть-чуть на наших отношениях автора предисловий и потенциального читателя, – но все равно смею вас заверить, я прав), и, повторяю, оно вполне выдерживает второй раунд.

Ландшафт «Боуна» – это ландшафт воображения. «Его нет ни на одной карте, – сказал Мелвилл об острове Коковоко. – Настоящих мест там никогда не бывает».

Мир «Боуна» – это как раз такое, настоящее место. А карта – всего лишь еще один элемент головоломки.

На этом я передаю вас Джеффу Смиту. Вы в надежных и умелых руках. Никому иному я не доверил бы устраивать коровьи бега – за исключением, быть может, Германа Мелвилла, но у него они не были бы и вполовину такими смешными.