IV. Кино, фильмы и я

Фильмы по-разному расточают свои дары. Многие отдают все, чем богаты, с первого же просмотра, не оставляя ничего на второй. Другие при знакомстве неохотно расстаются с тем, что имеют, но лишь затем, чтобы явить всю свою магию в последующие разы, каждый из которых будет лучше прежнего. Очень немногие похожи на сны, и они собираются и пересобираются у вас в голове уже по пробуждении. Эти фильмы, я думаю, мы создаем сами, уже после просмотра, где-то среди теней, обитающих в затылочной части головы. «Невеста Франкенштейна» – как раз из таких фильмов-снов. Она живет в культуре сама по себе, уникальная, волшебная и странная: кособокий, неуклюжий сюжет, громоздкий и прекрасный, как сам монстр, с кульминацией всего в пару минут экранного времени, выжженных клеймом в подразумье мира.

У очень многих это любимый фильм ужасов. Проклятье, да это у меня любимый фильм ужасов! И все же…

Моей дочери, Мэдди, нравится идея «Невесты Франкенштейна». Мэдди десять. В прошлом году, очарованная статуэткой Эльзы Ланчестер в парике с волосами дыбом, стоящей у нас на подоконнике на половине длины лестницы, ровно напротив Граучо Маркса, она решила, что будет на Хеллоуин Невестой Монстра. Мне пришлось найти для нее фотографии Карлоффа и его будущей суженой и отправить по электронной почте. А несколько недель назад, оказавшись внезапно с Мэдди и ее подружкой, Галой Эйвери, на руках, я сварил им горячий шоколад, и мы вместе сели смотреть «Невесту Франкенштейна».

Им ужасно понравилось; они подскакивали и визжали во всех нужных местах. Когда с фильмом было покончено, реакция у них оказалась идентичной.

– И что, всё? – осведомилась одна.

– Странное оно какое-то, – безапелляционно подытожила вторая.

Обе остались настолько недовольны, насколько вообще может остаться недовольной аудитория фильма.

Я чувствовал себя смутно виноватым – им бы наверняка куда больше понравился «Дом… – или Призрак? – …Франкенштейна», тот, где Карлофф играет сумасшедшего ученого, а Джон Кэррадайн – Дракулу, не считая оборотня Лона Чейни-младшего. Это, в конце концов, ромп, кино с быстрым, динамичным сюжетом. Оно, может, и не слишком страшное, но ощущается как самый настоящий фильм ужасов, и в нем есть все, что нужно двум десятилеткам для полного довольства.

«Невеста Франкенштейна» – это вам никакой не ромп. Это сновидческая, прекрасная и бесформенная череда серебряно-нитратных теней… Когда она заканчивается, я спохватываюсь: а что же, собственно, успело произойти на экране? – и принимаюсь восстанавливать фильм у себя в голове. Я смотрел его уже не знаю сколько раз, с тех пор как был мальчишкой, и почти горд заявить, что и сейчас не сумел бы пересказать вам сюжет. Нет, сюжет я на самом деле рассказать могу – в том виде, как он развивается. Но стоит ему закончиться, и фильм начинает перекипать в моем мозгу, перестраиваясь на глазах, будто сон сразу по пробуждении, и объяснить все становится сразу куда сложнее.

Кино начинается с того, что Мэри Шелли (Эльза Ланчестер) – сплошь лукавые улыбки и исторические декольте – беседует с активно тупящими Байроном и Шелли, подводя зрителя к продолжению канонического сюжета о Франкенштейне. Потом мы перескакиваем в точку в нескольких секундах после первого фильма, собственно, «Франкенштейна», и история начинается заново. Монстр остался в живых, статус-кво восстановлен.

Генри Франкенштейн (Колин Клайв) женится на совершенно пресной Элизабет (Валери Хобсон). (Пресная Элизабет и есть настоящая невеста Франкенштейна; подозреваю, что, учитывая название фильма, она – одна из основных причин того, что в массовом сознании ученый и монстр в конечном счете перепутались.)

Доктор Преториус (Эрнест Тезигер) – куда более сумасшедший ученый, чем наш Генри, – врывается в жизнь Франкенштейна, как гость с бутылкой абсента – в квартиру завязавшего алкоголика. Ядовитый, сварливый, жеманный, он явился из мира, куда более опасного, чем мир Генри. Он резок и забавен, он забирает все внимание на себя; у него изумительный эпизод с гомункулами в бутылках – Влюбленные, Король, Священник. Это связано с его собственными попытками создать жизнь, а к текущему фильму никакого отношения не имеет – так я, по крайней мере, думаю всякий раз, как его смотрю. Он застревает в голове, будто сон – совершенно необъяснимый, чистый момент киномагии. Мне нравится воображать себе режиссера, Джеймса Уэйла, как эдакого Преториуса, с актерами вместо гомункулов, готовыми вожделеть, проповедовать, умирать – все, как он пожелает.

Сам Генри Франкенштейн – субъект лихорадочный и странным образом отсутствующий в несущем его имя фильме, как эмоционально, так и вообще. Алкоголизм (и вдобавок, возможно, туберкулез), которые скоро заберут Колина Клайва, уже гасят его жизненные силы. В любых чудовищах живости и жизненности больше, чем в Генри Франкенштейне; глядя на экран, я думаю, что уж они-то явно будут жить и дальше, после команды «снято».

Карлофф играет Монстра. Его лицо – неотъемлемая часть странного полотна фильма. После Карлоффа много кто играл Чудовище Франкенштейна, но все они были ненастоящие: то слишком скотские, то слишком комичные – эдакий придворный Герман Манстерс. Карлофф совсем другой – чувствительный, безобразный, бывшее животное, которое теперь учится говорить, тосковать и любить. В таком Монстре почти нечего бояться.

Вместо этого мы его жалеем, сочувствуем ему, волнуемся о его судьбе.

(Эпизод со слепым отшельником у меня в голове решительно сливается с пародией на него в «Юном Франкенштейне». Глядя на слепца в «Невесте», я автоматически начинаю бояться, что он сейчас обольет Чудовище горячим супом или подожжет, и испытываю огромное облегчение, когда оба доживают до конца трапезы невредимыми. На самом деле отшельник, не способный увидеть монстра, оказывается единственным, кто в состоянии отнестись к нему без предубеждения.)

Джеймс Уэйл, поставивший фильм с элегантностью и даже щегольством, выстроил себе очень симпатичные катакомбы. В каждом идеально выверенном плане не меньше жуткой красоты, чем остроумия и поэзии – в сценарии Уильяма Хёрлбата.

Конечно, за Генри и Элизабет, хоть вместе, хоть по отдельности, никто и гроша ломаного не дал бы, и Уэйл, подозреваю, прекрасно об этом знал. Из трагического героя первого фильма во втором Генри Франкенштейн превращается в олуха, об которого вытирают ноги, в банального любовника из целой труппы неуклюжих клоунов. Это единственная причина, по которой фильм оставляет по себе такое провокативное и такое глубинно сюрреалистическое ощущение. Все в «Невесте Франкенштейна» служит лишь прелюдией к раскрытию Эльзы Ланчестер, к откровению истинной невесты, той, в честь которой на самом деле и назван фильм. Но вот она разоблачена: она шипит, визжит, она напугана, она бесподобна, и теперь, когда мы ее увидели, нам не нужно больше ничего. И когда Монстр Карлоффа понимает, что она его тоже боится, он падает из радостной надежды в самое черное отчаяние и идет тянуть ставший уже традиционным рычаг «Взорви-к-чертям-всю-лабораторию».

Но Эльза и Карлофф – это идеальная пара, слишком живая, слишком настоящая, чтобы погибнуть в финальном взрыве. И подобно тому, как Генри и Элизабет неуклонно меркнут в воображении, Монстр и его подруга остаются навеки жить в наших снах – кумирами странности, чужеродности и упорства.

Пока я это печатаю, где-то в Северном Лондоне Дэйв Маккин корпит над «Зеркальной маской». Вздыхает, хмурится и сидит над ней уже долгие часы – впрочем, как все последние полтора года – прописывает планы, решает проблемы. В «Зеркальной маске» Дэйв придумал, поставил и собрал каждый кадр. Готовый фильм должен выйти в конце этого месяца. Если у него на что и нет времени, так это на предисловия.

Так что вот вам история «Зеркальной маски» – рассказанная мной.

Стояло лето 2001 года. У меня зазвонил телефон. Лиза Хенсон интересовалась, как по-моему, Дэйв Маккин согласится поставить для них фэнтези-фильм – что-нибудь в духе «Лабиринта»? Правда, сказала она, «Лабиринт» обошелся «Джим Хенсон Компани» в сорок миллионов – и это двадцать лет назад, – а для нового фильма финансирование хотя и есть, но его не то чтобы много – четыре миллиона долларов. Это целая куча денег, если ты вдруг находишь чемодан, битком набитый наличными, где-нибудь в дупле дерева, но в мире фэнтези-кинематографа с такой суммой каши не сваришь. Лиза видела короткометражки Дэйва и они ей понравились. Как я думаю, ему это будет интересно? Я сказал, что понятия не имею.

На самом деле, сказала Лиза, она не может себе позволить заплатить мне за написание сценария. Может, я типа помогу какому-нибудь писателю придумать сюжет?..

Я сказал, что если Дэйв согласится ставить, я буду писать сценарий, и дело с концом.

А Дэйв возьми да и согласись.

У меня было где-то с пол-идеи, я набросал ее и отослал Дэйву. Девушку из бродячего театра крадет королева фей и утаскивает во что-то типа страны фей. Есть совершенно ненадежный проводник-помощник в духе Шекспировского Пака. Героиню заставляют стать (или, по крайней мере, притвориться) принцессой фей, пока настоящая принцесса вынуждена притворяться человеком.

Тут Дэйву приснился сон, и наутро он решил, что это может стать недурной основой для фильма: в реальном мире мать очень больна… ее дочь в мире масок должна разбудить спящую белую королеву… да, собственно, есть белая королева и черная королева… нарушенное равновесие… Он прислал мне электронное письмо с описанием сна, идеей для фильма и еще несколькими идеями насчет того, что он хотел бы в фильме передать.

Я задумался, нельзя ли объединить оба сюжета.

В феврале 2002 года «Джим Хенсон Компани» послала меня на две недели в Англию. Чтобы сэкономить и поскольку оба решили, что это просто превосходная идея, мы с Дэйвом остановились в семейном особняке Хенсонов в Хэмпстеде. Там ничего не меняли с тех пор, как умер Джим Хенсон, так что повсюду нас окружал его мир. В шкафу в гостиной мы обнаружили видеокассету с ранней редакцией «Лабиринта», больше трех часов длиной, где персонажей озвучивали сами кукловоды, а не актеры, и смотрели ее несколько вечеров подряд, чтобы как следует войти в настроение. У Дэйва была с собой куча альбомов по искусству – сюрреализм, скульптура и прочее: все, что, по его мнению, могло сыграть в нашей истории.

На тот момент мы с Дэйвом Маккином уже счастливо работали друг с другом лет шестнадцать. У нас всегда все было легко. На сей раз мы просчитались.

По большей части все стало нелегко потому, что, как оказалось, мы с ним пишем в совершенно разной манере. Дэйв планирует все до деталей, записывает все идеи на карточках, и ему нужно, чтобы все было полностью готово, прежде чем будет написано первое слово сценария. Я со своей стороны обсуждаю тему вплоть до того момента, когда буду готов сесть писать, потом сажусь, а остальное выясняю по ходу дела. Такие методы работы не слишком-то между собой совместимы. Но это было еще полбеды. Вторая половина заключалась в том, что Дэйв-то знал, что он может и чего не может, чтобы сделать фильм на отпущенные нам деньги, а я-то нет.

– Я хочу сцену у Хелены в школе, – говорил, например, я.

– Не пойдет, – возражал Дэйв. – Слишком дорого. Понадобятся класс и учитель, и куча детей-статистов.

Посмотрев на мою тоскливую физиономию, он добавлял:

– Зато, если хочешь, мы можем сделать так, чтобы мир вокруг нее мялся, как лист бумаги в руке. Это нам ничего не стоит.

На самом деле Дэйвова конкретика бодрила и вселяла уверенность. Как-то проще заниматься искусством, когда четко знаешь границы своих возможностей. «Зеркальную маску» я писал в подвальной кухне, где было тепло (а сейчас, кстати, пишу эти самые строки на кухне съемного дома, что само по себе, я так думаю, призвано продемонстрировать мою последовательность и постоянство), а Дэйв – в основном несколькими этажами выше, где было светло и стоял большой рояль.

Нашим краеугольным камнем была сентенция, которую Терри Гиллиам когда-то выдал по поводу своих «Бандитов времени». Он сказал, что хотел сделать фильм, достаточно умный для детей и при этом достаточно динамичный для взрослых. Вот и мы решили пойти по его стопам.

В общем, я начал писать.

Дэйв выдвигал идеи, которые, он надеялся, будет легко и относительно недорого реализовать средствами компьютерной анимации – всякие там свивающиеся теневые щупальца или бесформенные черные птичьи силуэты.

Несколько раз за ту неделю Дэйв удалялся самостоятельно набросать сцену, чтобы показать, что он имеет в виду, а я уже дальше допиливал его картинку: первые наброски эпизода с кружащимися великанами, летучих обезьян и сцены с куполом в Мире Снов были все его, как и речь Библиотекаря о Начале Мира, которую Дэйв написал задолго до начала работы над фильмом. Я причесывал их и оснащал диалогами. Он смотрел мне через плечо, пока я набирал диалоги, и тыкал в экран пальцем всякий раз, как я начинал звучать как Терри Джонс, пишущий «Лабиринт», после чего я брал себя в руки и старался звучать больше как я, пишущий «Зеркальную маску».

В «Хенсоне» намекали, что где-то в фильме должны быть гоблины, так как они уже успели продать еще не дописанный нами фильм компании «Сони» под рабочим названием «Проклятие королевства гоблинов», так что я то и дело вставлял в скрипт слово «гоблин» перед именем персонажа – «Гоблин-Библиотекарь» какой-нибудь. Персонаж, у которого в нынешней версии сценария даже имени-то особо нету (кроме «маленький и волосатый»), в том первом наброске именовался «Темным Гоблином». Дэйв весьма желчно смотрел на эти мои упражнения.

– Они станут ждать гоблинов, – предупредил он меня. – А гоблинов-то и не будет. Не доведет это нас до добра.

Я решил, что нет, как-нибудь пронесет.

Ни у кого из нас не было ощущения, что мы взаправду делаем фильм, пока на пороге не объявился Терри Гиллиам, завернувший на чашку чаю. Он поглядел на лист бумаги, покрытый зачеркиваниями и каракулями, призванными очертить нам самим силуэт будущего фильма.

– Все это, – изрек он, – выглядит чертовски похоже на кино.

Ага, подумали мы. Ну, раз так, может, оно и правда…

Предательский жонглер носил в первом приближении имя «Пак», но мы понимали, что ему явно надо что-то получше. Стояла как раз вторая неделя февраля, и нас со всех сторон обступали вывески и постеры, возвещавшие день Святого Валентина, так что мы прозвали его Валентайном. Имя было несколько более эффектное, и новоиспеченный Валентайн сразу показался нам несколько более эффектным персонажем.

Мы послали сценарий в «Хенсон» и принялись нервно ждать.

Конечно, у них были замечания – и весьма разумные: они хотели побольше финала и побольше начала.

Дэйв послал картинки с персонажами, с настроениями и локациями, чтобы примерно дать понять, что он имел в виду: каким должен быть Белый Город, как выглядит Валентайн и все такое прочее.

Сейчас очень странно смотреть на эти картинки – потому что они совершенно осмысленны и логичны: я в точности вижу, что хотел сказать Дэйв и почему он прислал именно их. Но в то время я глядел на материалы, недоумевая, какое они вообще имеют отношение к написанному нами сценарию.

Главное, что Дэйв это знал. Дэйв всегда все знает.

Насчет фильмов у меня теория такая: безопаснее считать, что в конце концов ничего не выйдет. Тогда если кино действительно не случится, у тебя не обнаружится внезапно полгода свободного времени, которое еще надо чем-то заполнить. Так что пока мы писали второй набросок сценария, Дэйв рисовал скрупулезные раскадровки ко всему фильму (их вы найдете в этой книге), а в «Хенсон», судя по всему, не сомневались, что все точно получится, мне было спокойнее думать, что на каком-то этапе кто-нибудь проснется, протрет глаза, и все схлопнется.

Глаза никто так и не протер.

В кинопроизводстве ты всегда сначала ждешь «зеленого света». Это как в светофоре: зеленый означает «поехали», все получилось, работаем. Делайте ваш фильм.

– Так что, на «Маску» зеленый будет? – спрашивал я.

Никто ничего не знал.

А потом, в мае 2003-го, я был в Париже под конец европейского автограф-тура, и тут позвонил Дэйв и сказал:

– У нас читка «Зеркальной маски».

Я прыгнул в поезд до Лондона и вскоре уже входил в маленькую комнатку в лондонской штаб-квартире «Хенсон». Целая компания актеров сидела вокруг стола и читала наш сценарий. Меня познакомили с Джиной Макки и Стефани Леонидас. Брайан Хенсон читал за всяких мелких чудиков (особенно меня впечатлила его интерпретация роли Курицы). Я царапал на сценарии всякое новое, вычеркивал куски, добавлял строчки, донельзя довольный всякий раз, когда то, что я считал шуткой, действительно исторгало у людей за столом взрывы хохота.

После читки мы с Дэйвом пристали к Лизе Хенсон с вопросом, точно ли мы взаправду, честно-честно и окончательно получили зеленый свет на «Маску». Она попробовала нам объяснить, что с этим фильмом это так не работает, что нет, не получили, но все равно все будет, так что волноваться не о чем. Мы все равно волновались.

А потом, к некоторому нашему удивлению, Дэйв внезапно начал снимать.

Меня на съемках по большей части не было. Я честно думал, что ничего не получится, и к тому времени, как осознал, что нет, все-таки получится, смог выкроить уже только неделю.

Производственная команда фильма сплачивается быстро, превращаясь в горниле невзгод и безумия в нечто среднее между семьей и взводом солдат в траншее под шквальным огнем. Вечно уже пора выключать свет, а времени ни на что не хватило; некогда переснимать вон тот последний дубль, нет денег на то, чтобы заткнуть пасть проблемам и сделать так, чтобы они просто куда-нибудь исчезли; цирковые фанфары так до сих пор и не приехали; завтрашние съемки в больнице пойдут совсем не так, как планировал Дэйв, потому что аквариум, через который он собирался снимать, протек, а тигровый барбус кинулся пожирать тетра-неонов…

Поскольку меня там не было, я так никогда и не пойму, почему на сделанных Дэйвом футболках для актеров и команды написано «Нюхни мое гуано». Вообще-то Дэйв мне все объяснил… но для этого там просто нужно было быть.

Фильм они сняли за шесть недель: две на локации и остальные – перед синим экраном. Закончили они в июле 2003 года. А потом Дэйв приступил к созданию итогового полотна. Тогда, в начале, у него было пятнадцать аниматоров и Макс. Сейчас, пятнадцать месяцев спустя, остались только Дэйв и Макс.

Я пишу эти строки в октябре 2004-го; Дэйв утверждает, что он почти закончил, и я ему верю. Я уже видел большую часть фильма смонтированной и ужасно рад, что увиденное очень далеко от того, что я себе представлял, – как всегда радуюсь, когда актеры, всю дорогу работавшие с синим экраном, наконец-то видят, что они там, собственно, играли.

Я уже восемнадцать лет как не устаю удивляться Дэйву: казалось бы, пора уже и привыкнуть, да вот все никак. И вряд ли я когда-нибудь привыкну.

Я никогда раньше не бывал на фестивале «Сандэнс» и уж точно не ожидал очутиться там с «Зеркальной маской», но вот он я тут. Дело не в том, что «Зеркальная маска» недостаточно хороший фильм или недостаточно независимый, – она была сделана буквально вручную режиссером-художником Дэйвом Маккином, с весьма небольшой суммой денег и горсткой выпускников арт-школы. Дело в том, что это фильм для детей всех возрастов (я бы его и семейным фильмом назвал, если бы это не был такой специальный код, означающий, что кино на самом деле не для семей; точно так же как «взрослое кино» не означает, что оно для взрослых). Но у нас есть централизованная дистрибуция через «Сони» – даже если они сами не очень понимают, с чем столкнулись и кто может захотеть такое смотреть. Как бы там ни было, «Джим Хенсон Компани» предложила фильм «Сандэнсу», и «Сандэнс» его принял. Вот мы и здесь.

Я приехал в пятницу вечером. Мой друг, режиссер-продюсер Мэттью Вон, давал вечеринку на Мэйн-стрит в честь своего фильма «Слоеный торт» так что я прямо туда и устремился.

На улицах творится нечто жуткое: совершенное столпотворение, все охотятся за знаменитостями – я от этого чувствую себя не у дел, потому что даже выдай мне бинокль и «Элементарный путеводитель по знаменитостям», я все равно останусь абсолютно знаменитостенезрячим. Тут, кажется, за каждой дверью какая-нибудь вечеринка: прежде чем ввинтиться в ту, что по поводу «Торта», я угодил последовательно в три другие очереди. Местечко оказалось совсем маленькое, и вскоре мы с Мэттью плюс несколько менеджеров и ассистентов остались единственными гостями VIP-зоны бара.

– Чего празднуем? – спрашивает Мэттью у какого-то журналиста, но тот, судя по всему, не в курсе.

Фильм показали сегодня после обеда. У нас вечеринка. Меня представляют студийным ВИПам.

Я решил, что если это и есть «Сандэнс», мне тут не нравится.

Своего режиссера я встретил на следующий день на Мэйн-стрит. Мне было малость не по себе. За несколько дней до отъезда Дэйв наконец показал готовую «Маску» актерам и команде и теперь совершенно уверен, что худшего фильма никто в жизни не делал. Если бы у него были деньги, он бы выкупил фильм, похоронил его и снял бы взамен новый – который бы его больше устраивал. Мне он, кажется, обрадовался. Только мы собрались поболтать, как видеокоманда закричала мое имя, и уже через секунду у меня прямо на улице брали интервью о «Зеркальной маске».

Воскресенье началось с бранча от компании «Адоб» (не спрашивайте почему, не знаю), а дальше я оказался перед выбором: пойти слушать «Дрезден Доллс» в «Мьюзик Кафе» или отправиться оказывать моральную поддержку Дэйву Маккину и продюсеру «Маски», Лизе Хенсон, на группе по анимации. Мне все говорят, чтобы я шел на «Кукол», но долг (и желание увидеть наш трейлер на большом экране) побеждают. На группе все, кроме нас – из Больших Фильмов: «Властелин колец», «Серия злосчастных происшествий», «Шрек 2», «Полярный экспресс» и т. д. Мне как-то не совсем понятно, какое отношение все это имеет к фестивалю независимого кино, пока Йейр Ландау из «Сони» не отмечает, что программное обеспечение, на котором сегодня делаются блокбастеры в сотни миллионов долларов, через пару лет будет обеспечивать малобюджетный артхаус – и я думаю, что уж в нашем, по крайней мере, случае это действительно так.

Люди в красном и с планшетами останавливают меня через каждые несколько футов на Мэйн-стрит, чтобы узнать, какие фильмы из уже увиденных мне понравились: они проверяют, что способно наделать шуму.

Вечером мы пошли смотреть премьеру «Пиджака». Человек прямо за нами, пересказывающий в телефон события дня, любезно начинает описывать другу, что видит в данный момент:

– Вон Эдриан Броуди… ничего так костюмчик… а вон Кира Найтли…

Весьма полезная манера. Я начинаю жалеть, что мы не притащили с собой кого-то из своих актеров. Все крайне гламурно, да и «Пиджак» – очень гладкий фильм с правильным составом и сюжетом по «Сумеречной зоне».

«Сандэнс» не нравится мне все сильнее. А потом внезапно уже полночь, и мы с Дэйвом и Лизой Хенсон торчим в холодном переулке и ждем, когда нас пустят смотреть «Леденец» Дэвида Слэйда, и я замечаю, что в очереди нет ни единой хоть чуть-чуть гламурной персоны. Гламурные все уже разбежались по вечеринкам. Тут собрались фестивальные крысы, дрожащие в ночи на холоде в ожидании нового фильма. Да и сам фильм мал и жесток – мрачный и гадкий «двуручник». До меня начинает доходить, что «Сандэнсов» на самом деле больше, чем мне до сих пор казалось.

«Маску» выпускают только в самом конце фестиваля, зато наш первый показ – в Солт-Лейк-Сити, для старшеклассников. Мы успеваем на последние двадцать минут. Дэйв Маккин слишком нервничает, чтобы идти внутрь, так что иду я. Передо мной на большом экране разворачивается волшебный визуальный ряд «Маски». Вплоть до сего дня я видел ее исключительно на экране ноутбука на разных стадиях готовности – но это нечто совсем другое.

Зал аплодирует, зажигается свет. Пятнадцатилетняя девочка рядом со мной поворачивается к подруге:

– Это было та-а-ак кру-у-у-уто!

Я выдыхаю. Кажется, я все восемнадцать месяцев задерживал дыхание. Наш первый отзыв…

Мы с Дэйвом отвечаем на вопросы, подписываем для молодежи что попало. Одна юная леди заставляет расписаться ей на предплечье: она понятия не имеет, кто мы такие, но мы сделали этот фильм, а он сделал ее счастливой.

Кажется, Дэйв малость повеселел.

Мы идем смотреть кино, выглядевшее прилично в фестивальной программке: оно оказывается посредственным по большинству параметров, доступных фильму, – скверно сыгранным, скверно снятым, да и сюжет снова сперт из старого эпизода «Сумеречной зоны». Как ни странно, это нас еще больше веселит. Наше кино, может, и не идеально, но точно лучше этого. Тут никакие тинейджеры не требуют, чтобы режиссер расписался у них на теле.

Начинаются интервью – какие-то лично, какие-то по телефону. Фильма еще, ясное дело, никто не видел – мы могли бы сказать им абсолютно все. Я смотрю «Разборки в стиле кунг-фу», и они мне неожиданно нравятся. Словно получаешь подарок от «Сандэнса»: полная умора и ничего хоть отдаленно напоминающего Рода Серлинга.

В среду утром мы идем смотреть фильм моего друга, Пенна Джиллетта, «Аристократы», его поставил Пол Провенца. Я готовлюсь отзываться о нем крайне вежливо, как всегда приходится делать с фильмом, который снял друг, про сотню комиков, мусолящих одну-единственную, не очень смешную и довольно грязную шутку. Вместо этого мы с Дэйвом сидим как зачарованные и получаем огромное удовольствие. Это дико смешной, действительно грязный и невероятно катарсический фильм об искусстве и о том, почему люди им занимаются. Мы докладываем авторам, как сильно нам понравился их фильм, а они говорят, что хотят прийти посмотреть «Зеркальную маску». Мы возражаем, что нет, скорее всего, не хотят, и что в нем ни единого ругательства нет, но они все равно настаивают. У Пенна горная болезнь («Какая гребаная ирония для парня ростом шесть футов семь дюймов», – комментирует Пол Провенца), он вынужден рано отправиться домой.

К вечеру все той же среды мы получаем обзор «Голливуд Репортера»: «Если бы „Волшебник страны Оз“ возродился в XXI веке, он бы мог во многом походить на „Зеркальную маску“», – начинается он и, описав фильм как «бесконечно изобретательный в том, что касается творческого отжига», продолжается в том же духе еще несколько полных энтузиазма колонок. Вечером репортер спрашивает Дэйва, стоило ли оно полутора лет пота и крови, и тот, подмигивая, отвечает:

– До этого самого момента я так не думал. Но таки да, стоило.

Мы показываем «Зеркальную маску» еще одному восторженному залу школьников и паре залов платных зрителей из Солт-Лейк-Сити. Я обнаруживаю, что хожу на показы только ради зрительских реакций: почему вот эта аудитория смеется на этой реплике, а не вон на той? Вроде бы и фильм каждый раз один и тот же, не так ли?

Я иду на выборку короткометражных фильмов. Некоторым определенно отказать, но самый сильный из них, «Морячка» Бретта Саймона, лучше всего, что я могу припомнить. Все разъезжаются по домам на шаттлах. Кажется, я превращаюсь в настоящую фестивальную крысу.

А на Мэйн-стрит фестиваль еще в разгаре, хотя толпы уже куда-то делись. Все бешеные покупки уже совершены, дармовые знаменитости изловлены и разобраны. Официальная премьера нашего фильма назначена на пятницу. Я останавливаюсь потолковать с парочкой «шумихеров» в красном с планшетами: они говорят, что сваливают в четверг. Выходит, «Маска» по определению шумихи не сделает. Мне, в общем-то, все равно. У нас есть «Голливуд Репортер» и мы в итоге показываем фильм набитому под завязку премьерному залу. Я никак не возьму в толк, нравится он людям или нет. Аудитория держится как-то даже слишком уважительно. Жалко, что мы, опять же, не притащили кого-нибудь из нашего каста – Стефани Леонидас, прежде всего, нашу главную звезду. Жалко, что звук не смикшировали под нормальное стерео: вместо этого он рушится из Dolby 5.1, забивая некоторые реплики. Жалко, что в зале маловато детей. Вопросы все какие-то вареные («Вы делали этот фильм под галлюциногенами?»). Я, кажется, уже скучаю по нашим школьникам.

Потом, после, я тащу сына на распроданный подчистую полночный показ «Аристократов» на том основании, что он из тех фильмов, на которые положено водить сыновей, а потом мы с Дэйвом жертвуем своими местами, чтобы Стив Бушеми мог попасть внутрь. Мы в целом и не возражаем: переползаем в соседний бар и принимаемся строить планы, каким будет наш следующий фильм.

В хвосте «Сандэнса» остаются одни фестивальные крысы и настоящие люди, да еще авторы фильмов с ними.

В субботу к вечеру назначен последний показ «Зеркальной маски». Люди стоят в очереди по листу ожидания целых пять часов. Некоторые из них были и на премьере сутки назад. Некоторые приходили и на сеансы в «Солт-Лейк-Сити». Залу, кажется, нравится фильм: они смеются шуткам, аплодируют и кричат. Вопросы в конце сплошь умные и благодарные.

Если вот это и есть «Сандэнс», – думаю я под конец, – я бы, пожалуй, смог его полюбить.

Годы идут, а споры о том, оказывает ли восприятие художественного произведения какое-то влияние на зрителя или читателя, все не кончаются и не кончаются. Делает ли жестокий роман читателя жестоким? А страшный фильм – он создает зрителя испуганного или зрителя, неуязвимого для страха?

И ответ тут будет не просто «да» или «нет». Он будет «да, но…».

Когда я был еще маленьким, взрослые вечно жаловались, что «Доктор Кто» слишком страшный. Из-за этого они, думаю, упускали его куда более опасный эффект – что «Доктор Кто» заразен.

Нет, конечно, он был страшный. Ну, более или менее. Я довольно большие куски смотрел исключительно из-за дивана, а клиффхэнгеры в последние мгновения серии меня неизменно злили, пугали и заставляли чувствовать себя обманутым. Но насколько я могу судить, все это совершенно никак на меня не влияло – по крайней мере, если речь о страхе. Вот на что взрослым действительно стоило бы жаловаться – и даже бояться, – так это на то, что «Доктор» вытворял у меня с головой, как он расцвечивал мой внутренний пейзаж. Когда в три года я делал далеков из молочных бутылочек вместе со всеми остальными детишками в детском садике миссис Пеппер, я был уже пропащий, хоть совсем о том и не догадывался. Вирус уже поселился во мне и начал действовать.

Конечно, я боялся далеков, зарби и прочих. Однако, помимо этого, я извлекал из дневного субботнего сериала и другие, куда более странные и важные уроки.

Для начала меня заразила идея, что буквально за порогом существует бессчетное количество миров. Другая часть мема была такая: некоторые вещи внутри больше, чем кажутся снаружи. Возможно, некоторые люди тоже внутри больше, чем снаружи.

И это было еще только начало. Книги лишь способствовали разрастанию инфекции – «Мир далеков», само собой, и с ним разнообразные ежегодные издания по «Доктору» в твердой обложке. Собственно, в них прятались первые научно-фантастические сюжеты, с которыми я в жизни столкнулся, – и они заставили меня задуматься, а нет ли на свете еще чего-нибудь подобного…

Но самый главный ущерб подстерегал в будущем.

Вот он: моя реальность – то, как я воспринимаю мир, – существует в такой форме лишь благодаря «Доктору Кто». И в особенности благодаря «Военным играм» 1969 года, составной серии, ставшей лебединой песней Патрика Траутона.

Вот что осталось у меня в памяти теперь, через тридцать с лишним лет после того, как я впервые увидел «Военные игры». Доктор сотоварищи оказываются в месте, где идет война: поле битвы нескончаемой Первой мировой, куда оказались перенесены армии всех времен. Их выкрали из собственных пространственно-временных локаций и заставили сражаться друг с другом. Войска и временные зоны разделяют странные туманы. Перемещения между зонами возможны при помощи структуры, размером и формой напоминающей маленький лифт – или, выражаясь более прозаично, будку общественного туалета: заходишь в него в 1970-м, а выходишь в Трое, или в Монсе, или в Ватерлоо. Ну, только не во взаправдашнем Ватерлоо, потому что ты на самом деле находишься не во времени, а в вечности, и где-то за всем этим – или вне всего этого – стоит какой-то злой гений, изъявший армии из их реальностей, поместивший их сюда и с помощью коробочек движущий солдат и агентов с места на место сквозь туманы времени.

Коробочки назывались СИДРАТами. Даже в свои восемь я понял, что это означает.

В конце концов, не имея никаких других вариантов и неспособный решить загадку никаким иным образом, Доктор – который, как мы теперь знаем, был беглецом – призывает свой народ, Повелителей времени, чтобы они разобрались с этой ситуацией. И оказывается сам захвачен в плен и наказан.

Для восьмилетки это был поистине великий финал. Особенно я смаковал его иронию. Уверен, сейчас мне совсем не нужно возвращаться туда и пытаться пересматривать «Военные игры». Это было бы плохо. Да и поздно: ущерб все равно уже был нанесен, переписав мою реальность. Вирус прочно внедрился в организм.

Сегодня я пожилой и уважаемый писатель, но меня до сих пор охватывает ощущение каких-то не вполне ясных, но беспредельных возможностей каждый раз на входе в лифт – особенно если он небольшой и с голыми стенами. И до сих пор тот факт, что его двери открываются в том же мире и времени – не говоря уже о том, что в том же здании, – где и закрылись, представляется мне чистой случайностью, свидетельствующей лишь о недостатке воображения у всей остальной вселенной.

Я отнюдь не путаю неслучившееся с тем, чего случиться не могло, и в глубине души полагаю, что Время и Пространство бесконечно податливы, проницаемы, хрупки.

Позвольте мне еще парочку допущений.

У меня в голове Доктором был Уильям Хартнелл, и Патрик Траутон тоже. Все остальные Доктора были просто актеры – хотя Джон Пертви и Том Бейкер были актеры, игравшие настоящего Доктора. Остальные, и Питер Кушинг в том числе, всего лишь притворялись.

У меня в голове Повелители времени благополучно существуют и совершенно непознаваемы: это изначальные силы мироздания, которые невозможно назвать, только описать – все эти Мастер, Доктор и иже с ними. Все описания местообитания Повелителей времени носят для меня совершенно неканонический характер. Место, в котором они существуют, вообще невозможно никак изобразить, потому что оно находится за пределами воображения: там просто холодно и все либо черное, либо белое.

Наверное, это хорошо, что мне не удалось наложить лапу на Доктора, – это слишком многое бы стерло из категории случившегося.

Последняя реминисценция на Доктора (и опять из мешковато-брючной Траутоновской эры, когда некоторые вещи для меня были более чем реальностью) случилась ретроспективно в моем Би-би-сишном телесериале «Невереальность».

Не в самоочевидных вещах – например, в решении Би-би-си, что «Невереальность» нужно снять на видео в формате получасовых эпизодов. Не в персоне того же маркиза де Карабаса, которого я делал (а Паттерсон Джозеф играл), как будто выписывая Доктора с карандашного наброска, и очень хотел показать таким же таинственным, ненадежным и изворотливым, как инкарнация Уильяма Хартнелла. Нет, в самой идее, что под этим миром существуют другие миры и что Лондон тоже может быть волшебен и опасен, а туннели подземки не менее загадочны, труднодоступны и чреваты возможностью повстречать какого-нибудь йети, чем хребты Гималаев, было нечто такое, что я, возможно, позаимствовал из «Паутины страха» – сюжета Траутоновской эры. Так, по крайней мере, сказал мне на показе «Невереальности» писатель и критик Ким Ньюман. И вот стоило Киму это сказать, и я тут же понял, что он попал в самую точку, и вспомнил людей в подземелье, с факелами, и пронзающий тьму свет. Знание о существующих внизу мирах – о да, оттуда-то я его и извлек, это правда. И я с ужасом понял, что, сам в свое время поймав вирус, я теперь заражаю им других.

В этом, наверное, и состоит одно из чудес «Доктора Кто». Он не умирает, несмотря ни на что. Он все еще серьезный и все еще опасный. Вирус все еще где-то там, прячется, похоронен, зарыт, как моровая яма.

Верить мне вам необязательно. Сейчас, по крайней мере, – нет. Но вот что я вам скажу. В следующий раз как зайдете в лифт в каком-нибудь потрепанном офисном здании, и он, дергаясь, проедет пару этажей, в самый последний момент перед тем, как двери начнут открываться, вы невольно задумаетесь – пусть даже на долю секунды, – не увидите ли вы сейчас за ними лес юрского периода, или какой-нибудь спутник Плутона, или полнофункциональный курорт-отель где-нибудь в центре Галактики…

Вот тогда-то вы и поймете, что тоже заразились.

А потом двери откроются с диким скрежетом, как будто самой вселенной больно, и вы прищуритесь на свет дальних солнц – и да, тогда вы поймете…

Я еще помню, как все волновались, когда семнадцать лет назад на экраны вышел фильм по «Бэтмену». Сюжет Фрэнка Миллера о стареющем Бэтмене, возвращающемся из отставки («Возвращение Темного рыцаря»), вместе с «Хранителями» Алана Мура и Дэйва Гиббонса и «Маусом» Арта Шпигельмана стали предвестием первого, преждевременного и неудачного взрыва графической романистики. Я думал, что хорошего, серьезного фильма о Бэтмене будет достаточно, чтобы всех победить, узаконить комиксы и изменить мир. И вот два десятилетия спустя мы живем в мире, где комиксы выметали икру целой генерации летних блокбастеров. В этом сезоне у нас «Марвел» бьется лоб в лоб с «Ди-Си», «Люди Икс» – с «Суперменом», а в кулисах нервно жмется «Человек-паук», ожидая следующего года.

Кино и комиксы всегда были улицей с двусторонним движением. Судьбоносный «Дух» Уилла Айснера в далеких сороковых взял от Орсона Уэллса и фильмов-нуар не меньше, чем от Бродвея и радио. По комиксам делали кино почти с самого времени возникновения обоих средств коммуникации. На той неделе один интервьюер меня спрашивал, как по-моему, означает ли текущий успех фильмов про супергероев, что грядет новый мир, в котором шанс пробиться на голубой экран получат и те комиксы, в которых не выступает бригада в трико и развевающихся плащиках. Это вы какие комиксы имеете в виду? «Дорогу в никуда», «Призрачный мир», «Людей в черном», «Историю жестокости», «Город грехов», «Из ада», «Американское великолепие»?

Несколько лет назад я начал было подозревать, что у нас назревают культурные изменения, – когда выпустили «Лигу выдающихся джентльменов». Не в первый раз из хорошего комикса сделали поганый фильм, отнюдь не в первый, но мир в целом, кажется, впервые это осознал. Один критик за другим подчеркивал, что в фильме не осталось ни блеска, ни остроумия, ни даже связности комикса, на который он, собственно, опирался.

Как и многие мои коллеги по миру комиксов, я сейчас причастен и к созданию кино. Из разговоров со знакомыми и журналистами я выяснил, что в этом видят серьезный шаг вверх, сигнализирующий, что я наконец-то вылез из канавы. (Впрочем, киношная законнорожденность тоже имеет свои границы. Во всемирном культурном авангарде несется опера, где-то следом поспевают книги – неважно, с картинками или без.) Кино я люблю. Не могу сказать, что уже достаточно хорошо для него пишу, что само по себе поддерживает мой интерес. Больше всего мне по душе сам этот удивительный процесс: невозможно подобраться к кинопроизводству хоть сколько-нибудь близко, не вспомнив по дороге Орсона Уэллса, назвавшего киностудию «самой большой электрической железной дорогой, что только попадала в руки мальчишке»). Когда я впервые попал в Голливуд, комиксы там читали только «младшие ассистенты»: таким даже разговаривать не полагается, главное, чтобы бегали, куда скажут, и подносили воду в бутылках. Но это было уже довольно давно. Теперь эти ребятишки заправляют целыми студиями.

Было время, когда с тех из нас, кто занимался комиксами, вполне могло статься попробовать обосновать, в чем их преимущество перед фильмами. У комиксов неограниченные возможности для спецэффектов, говорили, например, мы. Сейчас, как ни крути, у кино именно что неограниченные возможности для спецэффектов, так что этот аргумент больше не работает. (В прошлом году я писал сценарий для «Беовульфа» и все волновался, что кульминационная воздушная битва с драконом – это уже немножко слишком, о чем и предупредил режиссера, Роберта Земекиса, специально ему для этого позвонив. Да не волнуйся ты, сказал он мне, ничто из того, что ты в состоянии выдумать, не будет стоить мне больше миллиона долларов за минуту экранного времени.)

И все же в этом вздоре про «неограниченные возможности для спецэффектов» есть своя сермяга или даже две. Чернила куда дешевле пленки. Фильм, а особенно крупнобюджетный, часто вынужден идти на компромиссы, чтобы понравиться максимальному количеству зрителей по всему миру. Комикс в свою очередь тяготеет оставаться достаточно маленьким и достаточно личным форматом, в котором создатель волен просто заниматься искусством, рассказывать истории, а потом складывать ручки и смотреть, не хочет ли кто-нибудь это прочитать. Отсутствие необходимости нравиться дает невероятное чувство свободы. Комикс – бастард, заимствующий свой словарь и идеи из литературы, научной фантастики, поэзии, изящных искусств, дневников, кино и иллюстрации. Приятно думать, что комиксы и те из нас, кто вышли из этой среды, привносят в кино что-то особенное. Некую беззаботность, возможно, или готовность учиться и экспериментировать на публике.

Именно так мы и делали «Зеркальную маску» – фильм, который я написал, а художник и режиссер Дэйв Маккин отрисовал и поставил недавно для «Джим Хенсон Компани». При условии, что мы изготовим для «Сони» что-то в духе «Лабиринта», Дэйв мог делать все, что ему заблагорассудится (да, сценарий мой, но он всегда служил нарративу и видению Дэйва). У нас отнюдь не было неограниченных возможностей для спецэффектов – и вообще сколь бы то ни было неограниченных возможностей – но Дэйв все равно сумел привести на экран нечто невиданное: плавающих по небу громадных каменных великанов; библиотекаря, сделанного из книг, да еще с голосом Стивена Фрая; орду обезьяноптиц, которых сплошь звали Бобами (за исключением одной – ее звали Малькольм). «Маску» мы делали на локации в Брайтоне и в студии с синим экраном в Лондоне, после чего Дэйв загнал пятнадцать аниматоров в офис в Северном Лондоне и восемнадцать месяцев корпел с ними над историей Хелен и ее удивительного сна.

Независимо от того, занимаетесь вы комиксами или кино, большая часть вашей работы делается за доллары и для базирующихся в США международных корпораций, которые потом продают плоды ваших трудов и в Британии, и по всему остальному миру. «Зеркальная маска» – очень английский фильм, хоть и сделанный на деньги «Сони». Алан Мур, устав от скверных фильмов, сделанных из его хороших комиксов, и от вечно сопутствующих им голливудских раздражителей (вроде судебного иска из-за «Лиги выдающихся джентльменов»), недавно убрал свое имя из готовящейся адаптации графического романа «„В“ – значит „Вендетта“», открестился от предыдущих фильмов и окончательным вельможным жестом, свидетельствующим, что вы реально сечете в бизнесе, отказался от своей доли денег.

Даже зная, что Алан не желает иметь с ним ничего общего, я все равно хочу посмотреть «„В“ – значит „Вендетта“». Мы с «В» прожили вместе четверть века – с тех самых пор, как я купил журнал «Уорриор» и с его страниц на меня безнадежно глянули эти восхитительные, черно-белые, нарисованные Дэвидом Ллойдом люди. (Мне довольно сложно адаптироваться к миру, в котором этот графический роман вдруг обрел цвет: раскрашивать «„В“ – значит „Вендетта“» так же бессмысленно, как, например, «Гражданина Кейна».) Муровская история об анархисте-одиночке против фашистской Британии (в мире, балансирующем ровно посередине между мечтой Тони Блэра и предупреждением Эрика Блэра) сказала тогда что-то очень важное и мне, и еще горстке читателей комиксов, и трейлер фильма, составленный в основном из картинок с обложек «Уорриора», попадает тут как раз в точку.

Алан Мур относится к преображению комикса в фильм покорно и иронично: он его забавляет, хотя и вызывает неизменную кривую ухмылку.

– Комиксы – одна из стадий пищеварительного процесса Голливуда, пожирающего самого себя, – сказал он мне. – Сколько ты знаешь фильмов по комиксам, которые были бы лучше оригинала? Голливуду нужен материал для переделки в фильмы – это просто часть экономического процесса. Это может быть бродвейская пьеса, книга, французское кино или хороший телесериал из шестидесятых, который люди захотят увидеть на большом экране. А может быть и плохой сериал из шестидесятых, до которого никому и дела нет, но название которого до сих пор у всех на слуху, – или компьютерная игра, или аттракцион в парке. Подозреваю, следующую тему кинематографу зададут эмблемы хлопьев для завтрака: фильм расскажет, как встретились Хрусть, Хлоп и Лоп и как потом развивались их отношения. Ну, или история Тони и Тигра – тоже неплохо.

– Кино комиксам не товарищ, – добавил он в заключение. – Я думаю, оно на самом деле обедняет комиксовую реальность. Превращает ее в эдакую тыквенную грядку для киностудий: приходи себе да рви.

Когда на меня находит цинизм, я тоже задаюсь вопросом, не станет ли мир комиксов для Голливуда просто дешевой научно-исследовательской лабораторией. «Комик-Кон» в Сан-Диего, ежелетнее сборище нескольких тысяч создателей и читателей комиксов, в последние годы превратился в мероприятие в стиле кинофестиваля «Сандэнс», с более чем сотней тысяч гостей и предпоказами главных грядущих кинопремьер в жанре сай-фай, фэнтези и хоррор. Признаюсь, я облегченно вздыхаю, когда проходит еще один год, и никто опять не сделал плохого фильма по «Сэндмену» – комиксу, на котором в основном базируется моя репутация в жанре.

Но я остаюсь оптимистом. Пусть фильм Фрэнка Миллера по «Городу грехов» и не так силен, как его комикс – но все же там, на большом экране, очутилась его картина, сделанная на пару с Робертом Родригесом, и смена носителя поводом для компромисса не стала. «Зеркальная маска» от первого кадра и до последнего – фильм Дэйва Маккина как с визуальной точки зрения, так и с музыкальной. Почти двадцать лет спустя после первого фильма о Бэтмене я понял, что отнюдь не кино дает комиксам путевку в жизнь. Но это все равно очень весело.