III. Предисловия и размышления: научная фантастика

С Фрицем Лейбером (на самом деле его фамилия произносится «Ляйбер», а не «Либер», как я по ошибке думал всю жизнь, пока не встретился с ним лично) я познакомился незадолго до того, как он умер. Это было двадцать лет назад. Мы приехали на Всемирный конвент фэнтези и оказались соседями на банкете. Лейбер показался мне очень старым: такой высокий, серьезный, седовласый старец, исполненный достоинства и похожий на Бориса Карлоффа, только более стройный и благообразный. За столом он молчал – ну, насколько я помню. Некоторое время назад наш общий друг Харлан Эллисон послал ему 18-й выпуск «Сэндмена» – «Сон тысячи кошек», придуманный под впечатлением от кошачьих историй Лейбера. Воспользовавшись случаем, я сказал ему, что это он меня вдохновил, – а он в ответ пробормотал что-то не очень внятное, но я остался счастлив. Слишком уж редко нам выпадает шанс поблагодарить кого-то из тех, кто сформировал нашу личность.

Первый свой рассказ Лейбера, «Зимние мухи», я прочитал в девять лет, в толстенной антологии Джудит Меррил «НФ12». Эта антология стала для меня самой значительной книгой года (не считая, пожалуй, «Буреносца» Майкла Муркока): она познакомила меня со многими писателями, сыгравшими в моей жизни важную роль. Рассказы из «НФ12» я перечитывал так часто, что могу перечислить их по памяти: это и «Звездная яма» Чипа Дилэни, и «Школа на Камирои» и «Узкая долина» Р. А. Лафферти, и «Порой люди забывают» Уильяма Берроуза, и «Облачные скульпторы» Дж. Г. Балларда, не говоря уже о стихотворениях Тули Купферберга, о Кэрол Эмшвиллер, Соне Дорман, Ките Риде и остальных. Ну и что с того, что я был еще слишком мал? Я понимал, что эти рассказы – мне на вырост, и мне это ничуть не мешало. Все равно я находил в них очень важный смысл – тот, что выходит за пределы буквального. В «НФ12» я сталкивался с такими идеями и персонажами, которых не могло быть в детской литературе, и меня это очень радовало.

Что я понял из «Зимних мух»? В последний раз, когда я перечитывал этот рассказ, я увидел в нем отчасти автобиографическое произведение о человеке, который распутничает, пьет за рулем и не может удержать свой брак от распада, но находит в себе силы оторваться от онанистических фантазий, чтобы поговорить с ребенком, переживающим паническую атаку, и помочь ему вернуться в реальность, – и это, пусть хотя бы ненадолго, снова возрождает семью, уже почти разрушенную алкоголем и взаимным отчуждением. А в девять лет я увидел в «Зимних мухах» историю о человеке, одолеваемом демонами, который уговаривает своего сына, заблудившегося среди звезд, вернуться домой.

С тех пор как я прочел «Зимних мух», я понял, что Лейбера можно и нужно читать. В одиннадцать лет я купил его «Ведьму», из которой выяснил, что такое рука славы, и узнал, что все женщины – ведьмы. Да, конечно, в этой книге, да и в самой идее полно сексизма и мизогинии. Но для двенадцатилетнего мальчишки, пытающегося разобраться в чем-то таком, что запросто может оказаться инопланетной расой, в ней есть и тот самый параноидальный вопрос «А что, если это правда?», из-за которого чтение книг вообще становится таким опасным занятием. Потом я прочитал выпуск «Чудо-женщины» 1972 года, написанный Сэмюэлем Р. Дилэни. В этом комиксе фигурировали Фафхрд и Серый Мышелов, и, с одной стороны, он разочаровал меня своей непохожестью на другие истории Чипа Дилэни, а с другой – познакомил с этими замечательными искателями приключений и (как это умеют комиксы) показал, как именно они выглядели. Я прочитал «Меч и колдовство» – комикс о Фафхрде и Сером Мышелове, выпущенный «Ди-Си Комикс» в 1973-м, – а затем, наконец, уже в тринадцать лет, добрался до «Мечей Ланкмара», которые обнаружились на полке шкафа в кабинете мистера Райта, нашего учителя английского. Как я узнал позже, обложка этой книги, изданной в Британии, была неудачной подделкой под иллюстрацию Джеффа Джонса на обложке американского издания. Книгу я прочитал и остался доволен.

После этого я уже не мог читать романы про Конана. Мне было скучно: не хватало юмора. Вскоре мне попался роман Лейбера «Необъятное время» – про Войну Перемен, которую вели между собой двое непостижимых врагов, использовавших людей как пешки. Читая его, я не мог отделаться от мысли, что на самом деле передо мною пьеса, замаскированная под роман. Точно такое же впечатление «Необъятное время» произвело на меня и через двадцать лет, когда я перечитал его почти с таким же удовольствием, как в детстве (хотя голос рассказчицы меня временами раздражал).

Лейбер писал и великолепные книги, и, прямо скажем, отстойные; в частности, почти все его научно-фантастические романы сейчас воспринимаются как устаревшие и проходные. Однако рассказы у него потрясающие – и научно-фантастические рассказы, и в жанрах фэнтези и хоррора: среди них отстойных практически нет. Он был одним из титанов литературы, и после того, как он ушел, мир уже никогда не станет прежним. Титаном же он был отчасти потому, что умел превосходить ограничения жанра, обыгрывать их и подчинять своему замыслу. Он творил (в прямом смысле, потому что до него почти никто не писал ничего подобного) интеллектуальные и остроумные книги в жанре «мечей и магии»; он заложил основы жанра городского хоррора.

Лучшие произведения Лейбера отмечены темами, повторяющимися снова и снова: он – как художник, то и дело возвращающийся к своим любимым моделям. Шекспир, часы и кошки, супружеская жизнь, женщины и привидения, власть городов, выпивки и сцены, сделки с дьяволом, Германия, смертность… При этом он на самом деле никогда не повторяется и, как правило, пишет умнее и глубже, чем того требует рынок, – изысканно, поэтично и с юмором.

У хорошего виски – один простой вкус, но у виски по-настоящему классного – вкус сложный, состоящий из множества вкусов. Лучшее виски играет у вас во рту хроматическую гамму и оставляет странную серию послевкусий, испаряясь с языка: первый мед, дым костра, горький шоколад, солончаковые пастбища, тянущиеся вдоль берега моря… В этом смысле рассказы Фрица Лейбера – точь-в-точь как лучшее виски. Они тоже оставляют послевкусие в памяти, эмоциональный осадок, который продолжает отдаваться эхом еще долго после того, как вы перевернете последнюю страницу. Подобно театральному режиссеру из его «Четырех призраков Гамлета», мы чувствуем, что Лейбер всю свою жизнь провел в наблюдениях и научился мастерски лепить из соломы воспоминаний кирпичи историй и фантазий. Он требовал от своих читателей многого: обращать внимание на каждую мелочь, вдумываться и вникать, – но и воздавал сторицей тем, кто не ленился.

В двадцатом веке жанр научной фантастики породил не только множество признанных классиков (Рэй Брэдбери – самый очевидный пример), но и несколько таких замечательных творцов, которые не получили должного признания. Они были «не для всех» (хотя, впрочем, Брэдбери тоже не для всех, просто критики и литературоведы быстро изъяли его из рядов научных фантастов и возвели в ранг национального достояния). Они тоже могли бы стать классиками, но их не заметили: слишком уж они были странными – и слишком умными.

Один из них – Аврам Дэвидсон. Другой – Р. А. Лафферти. А Фриц Лейбер не то чтобы остался незамеченным – нет, он получил много наград; его повсеместно и справедливо признавали выдающимся писателем. Однако до массового читателя он так и не дошел: возможно, он оказался чересчур барочным, чересчур интеллектуальным. Его забывают вписать в те маршруты, один из которых ведет от Стивена Кинга и Рэмси Кэмпбелла к Г. Ф. Лавкрафту, а другой – к Роберту Э. Говарду от любой игры в «Подземелья и драконов», среди персонажей которой найдется вор. А между тем он мог бы занять законное место на обеих этих дорогах.

Надеюсь, эта книга напомнит его почитателям, почему они так любят Фрица Лейбера. Но еще больше я надеюсь, что она приведет к нему новых читателей, которые, в свою очередь, увидят в нем писателя, которому можно доверять (с поправкой на то, насколько вообще можно доверять писателям) и дарить свою любовь.

В наши дни Брайан Олдисс признан одним из самых выдающихся английских фантастов своего поколения. Вот уже пятьдесят с лишним лет он продолжает писать, и свойственные ему неистощимая энергия и тонкий ум успели за это время вывести его из границ научной фантастики в русло мейнстрима и вернуть обратно, разнообразив путешествие экскурсами в биографическую литературу, аллегорическую прозу и абсурдизм. Как издатель и составитель антологий он существенно повлиял на развитие научной фантастики 60-х и 70-х и во многом сформировал вкусы британских поклонников этого жанра. Выступал Олдисс и в роли критика: его исследовательская работа «Пикник на миллиард лет» (позднее дополненная и переизданная под названием «Пикник на триллион лет») содержит замечательный исторический обзор НФ-жанра, начало которому, по мнению Олдисса, положил «Франкенштейн» Мэри Шелли и который он определяет как «гордыню, крепко выпоротую судьбой». Его карьера необъятна: Олдисс отметился во всех разновидностях жанра – с неизменно беспощадным умом и неизменно поэтично и страстно, – а его реалистические произведения принесли ему признание и уважение не только на родине, но и по всему миру.

Когда я пишу эти строки, Брайан Олдисс все еще жив и по-прежнему продолжает писать, а живого автора, неугомонно скачущего из жанра в жанр и ломающего жанровые границы по своему произволу, не так-то просто вписать в контекст, классифицировать и снабдить ярлыком.

В молодости Брайан Олдисс пошел в армию и служил в Бирме и на Суматре, где очутился в мире джунглей, невообразимом для того, кто родился и вырос под пасмурным английским небом. И, пожалуй, не будет большой натяжкой предположить, что именно эта встреча с неведомым вдохновила его на создание романа «Теплица», воспевающего странную и дикую жизнь растений, безраздельно завладевших планетой.

Демобилизовавшись в 1948-м, Олдисс вернулся в Англию и устроился на работу в книжный магазин, а в свободное время стал писать научно-фантастические рассказы. Первой его книгой стал роман «Дневники Брайтфаунта», основанный на серии очерков о книжной торговле, а вскоре после выхода первого научно-фантастического сборника, «Время, пространство и Натаниэль», Олдисс занялся издательским делом и начал писать о жанре научной фантастики как исследователь и критик.

Олдисс принадлежал ко второму поколению английских фантастов; он вырос на американских НФ-журналах, отлично владел языком фантастики золотого века и умело сочетал его с типично английским литературным подходом. Он в равной мере наследовал и раннему Роберту Хайнлайну, и Герберту Уэллсу. И все же он был писателем, а не каким-нибудь, допустим, инженером. На первом месте для него всегда стояли истории, а не наука. (Как известно, американский писатель и критик Джеймс Блиш критиковал «Теплицу» за научную недостоверность, но «Теплица» восхищает именно своим неправдоподобием – такими невероятными образами, как Луна, покрывшаяся буйной зеленью: в этом не слабость романа, а, наоборот, его сила.)

Как и многие романы того времени, в Америке «Теплицу» вначале печатали в журнальном варианте, с продолжениями. Первоначально она представляла собой цикл из пяти повестей, удостоившихся в 1962-м премии «Хьюго» (эквивалента «Оскара» в области научной фантастики) за лучшее короткое произведение. (Премию «Хьюго» за лучший роман в том году получил «Чужак в чужой стране» Роберта Хайнлайна.)

Выдающиеся английские фантасты, писавшие в расчете на американский рынок, были и до Олдисса – например, Артур Кларк и Эрик Фрэнк Рассел, – но Олдисс вышел на сцену, когда золотой век остался позади и фантастика уже становилась интроспективной.

Олдисс и такие его современники, как Дж. Баллард и Джон Браннер, были частью того моря перемен, которому предстояло – сгустившись во второй половине 60-х вокруг журнала «Новые миры», выходившего под редакцией Майкла Муркока, – породить так называемую «новую волну» – научную фантастику, опиравшуюся уже не на самые точные науки и ставившую во главу угла эксперимент и стиль. И хотя «Теплица» появилась еще до «новой волны», ее можно рассматривать как одно из ключевых произведений, породивших это движение или предвестивших грядущие перемены.

Олдисс продолжал экспериментировать с формой и содержанием, с юмористической и психоделической прозой. Его сага о Горацио Стаббсе – выходившая с 1971 по 1978 гг. трилогия о юности, становлении и бирманском военном опыте некоего молодого человека, события жизни которого перекликаются с биографией самого Олдисса, – стала первым в его карьере бестселлером. В начале 80-х Олдисс вернулся к классической научной фантастике, создав образцовую НФ-трилогию «Гелликония» – о вымышленной планете с невероятно длинными временами годами, вращающейся вокруг двух солнц. Его исследование биологических форм и циклов Гелликонии и влияния этих циклов на земных наблюдателей – поистине удивительный эксперимент в области миростроительства.

Неутомимо плодовитый в своем творчестве, Брайан Олдисс продолжал писать и писать, порождая все новые книги, подобно тому, как его Земля, превратившаяся в теплицу, неустанно рождает новую жизнь во всевозможных разновидностях и формах. Персонажи и миры всех его книг – и фантастических, и реалистических, и не поддающихся классификации, таких как экспериментально-сюрреалистический «Доклад о вероятности Эй» – движутся в непрерывном «Танце Жизнесмерти» (если воспользоваться выражением Эдди Кэмпбелла, автора графических романов).

«Теплица» стала вторым масштабным произведением Олдисса в жанре НФ. Эта книга сочетает в себе несколько научно-фантастических традиций одновременно (и это именно научная фантастика, несмотря на то, что ее центральный образ – Земля и Луна, остановившие свое вращение вокруг оси и связанные между собой гигантскими сетями, – принадлежит к миру фэнтези). Это роман о Земле далекого будущего: действие его происходит на умирающей планете, когда все наши сегодняшние тревоги уже давно забыты, а города разрушены и заброшены. Эпизод среди руин какого-то древнего города (насколько я понимаю, Калькутты), когда Красота поет давным-давно утратившие смысл политические лозунги из нашего времени, – странное напоминание о мире, канувшем Лету миллионы лет назад.

Это роман-одиссея, в котором главный герой, Грэн, странствует по миру, полному невообразимых, немыслимых опасностей (а главная героиня, Лили-йо, отправляется в путешествие к небесам). Это сказка о невероятных чудесах, принадлежащая к тому же жанру, который, как и «Одиссея» Гомера, возник задолго до научной фантастики: он восходит к небылицам сэра Джона Мандевиля и другим, гораздо более древним преданиям о далеких странах, населенных удивительными существами – безголовыми людьми с лицом на груди, псоглавцами и диковинными ягнятами, растущими из земли, как овощи.

Но в первую очередь «Теплица» – это роман о концептуальном прорыве, а Джон Клют и Питер Николс поясняются в своей «Энциклопедии научной фантастики», что концептуальный прорыв – это тот самый момент, когда герой повествования высовывает голову за край мира (где взору его открываются колесики, шестеренки и механизмы, скрытые за небесами) и постигает вместе с читателем доселе скрытую природу реальности. Например, в первом научно-фантастическом романе Олдисса, «Без остановки», подобным образом выяснилось, что джунгли находятся в космическом корабле, странствующем в космосе уже много поколений – так долго, что люди, живущие на корабле, успели об этом забыть. Но в «Теплице» концептуальный прорыв носит иной характер: герои озабочены не столько постижением мира, сколько выживанием, так что вся радость открытий достается читателю. Мы постепенно узнаем о жизненном цикле крылатых людей, о роли грибов в эволюции человечества, о природе мира – и с каждым таким открытием наше восприятие происходящего меняется.

Сюжет «Теплицы» строится на перемене мест, череде событий и всевозможных чудесах, случающихся снова и снова. Характер и развитие персонажей не столь важны: Олдисс намеренно держит дистанцию между своими героями и читателем, то и дело подчеркивая, насколько его персонажи нам чужды. Даже Грэн, который ближе прочих подходит к роли героя, способного вызвать сопереживание, отдаляется от нас, принимая советы морэла, и вынуждает читателя встать на точку зрения его (за неимением лучшего слова) напарницы Яттмур. Мы сочувствуем последним людям, затерявшимся в джунглях, но понимаем, что они – не мы.

Находятся критики, упрекающие научную фантастику в том, что она ставит идею выше персонажа. Олдисс снова и снова доказывает в своих книгах, как научно-фантастических, так и реалистических, что он понимает и может создавать интересных персонажей, душевно близких читателю, однако в случае с «Теплицей» этот упрек, я полагаю, справедлив. Разумеется, те, кто считает это недостатком, упускают из виду главное – как мы упустили бы главное, если бы, например, обвинили «Битлз», что их песни длятся всего по три минуты и содержат повторяющийся припев. Главное же – в том, что «Теплица» – это кавалькада чудес и размышление о жизненном цикле, в котором и жизнь индивидуума, да и сама Солнечная система не столь уж важны. Важна по большому счету только жизнь, когда-то пришедшая на Землю из космоса в форме мельчайших частиц, а теперь покидающая нашу планету и движущаяся дальше, в космическую пустоту.

На моей памяти это единственный научно-фантастический роман, который воспевает процесс формирования компоста. Все растет, все умирает, все гниет, а из гнили рождаются новые жизни. Смерть – частая гостья на страницах «Теплицы». Она непредсказуема и, как правило, остается неоплаканной. Смерть и возрождение – это константы, благодаря которым сохраняется Жизнь – и остается место Чуду.

Способность удивлять нас чудесами – одна из важнейших опор научной фантастики, и «Теплица» справляется с этой задачей даже успешнее, чем трилогия о Гелликонии («Весна Гелликонии», «Лето Гелликонии» и «Зима Гелликонии»), которую Олдисс написал тридцатью годами позже.

Мир «Теплицы» – это наша собственная планета, но отделенная от нас немыслимой бездной времени. Вращение Земли остановилось. Луна застыла на своей орбите и соединилась с Землей нитями исполинских сетей. Дневная сторона Земли покрыта бесчисленными стволами одного-единственного гигантского баньяна, среди которых обитают различные формы растительной жизни, насекомые и потомки современного человечества. Люди уменьшились до размеров мартышки. Их осталось совсем немного, как и других представителей животного мира (на страницах романа мы встретим лишь одно млекопитающее, отличное от человека, – существо по имени Содал Ие). Так или иначе, время животных прошло: долгие сумерки Земли – это царство растений, одни из которых заняли место современных зверей и птиц, а другие (как, например, траверсеры – летающие паукообразные растения, тянущиеся в длину на многие мили) заполнили новые экологические ниши. Итак, солнечная сторона планеты кишит многообразием растительных видов, названия которым, похожие на «имена-бумажники» из «Алисы в Зазеркалье», как будто придумали какие-то смышленые детишки. Персонажа, которого с натяжкой можно признать главным, зовут Грэн (Gren): всего одна буква отделяет его имя от green, вездесущей зелени. Ребенком он напоминает не столько человека, сколько какого-то зверька. Смышленого, спору нет, но все-таки зверька, – и растет так же быстро, как животные.

Его одиссея – это процесс превращения в человека. Грэн узнаёт, что на свете есть такое, чего он не знает. Его предположения по большей части ошибочны, а в мире «Теплицы» любая ошибка – вероятная смерть. Однако Грэн выживает – благодаря случаю, уму и везению. Выживает и учится, встречаясь по пути со всевозможными фантасмагорическими созданиями (такими, например, как Рыбаки, которые привязаны к «пузо-дереву», как лотофаги – к своим лотосам, и поначалу кажутся забавными, но постепенно поворачиваются к читателю своей темной стороной).

Центральное событие книги – встреча Грэна с морэлом, разумным грибом, который олицетворяет одновременно и Эдемского змея, и плод от Древа познания добра и зла. Морэл живет чистым разумом – в отличие от Грэна и других людей, живущих инстинктами.

И Содал Ие (потомок дельфинов, которого Грэн встречает уже под конец своего путешествия), и морэл знают о мире больше, чем люди. Оба они используют для передвижения и взаимодействия с миром других живых существ, функционируя как паразиты или симбионты.

Задним числом нетрудно понять, почему «Теплица» уникальна и почему почти полвека назад она принесла Олдиссу премию «Хьюго» и закрепила за ним репутацию выдающегося писателя. Эту книгу традиционно сравнивают с «уютным» (по выражению Олдисса-критика) романом-катастрофой Джона Уиндема «День триффидов» (1951), в котором ослепшие люди, осаждаемые огромными, ходячими, смертельно опасными растениями, собираются в группу, учатся противостоять врагу и готовятся вернуть власть над Землей человечеству. Однако в мире «Теплицы» человек ничем не превосходит растения, а триффиды прошли бы здесь незамеченными на фоне истинно невообразимых и чудовищных порождений Земли, превратившейся в гигантскую оранжерею, – крокносков, брюховязов, ив-убийц и иже с ними.

При этом «Теплица» остается типично британской научной фантастикой: ее императивы принципиально отличны от американских того же периода. В американском НФ-романе начала шестидесятых Грэн должен был отправиться в космическое путешествие, или вернуть человечеству мудрость, или возродить царство животных на Земле. Олдисс же ухитряется помахать у нас перед носом всеми этими возможностями и отвергнуть их одну за другой, потому что «Теплица» – книга не о триумфе человечества, а о природе жизни: жизни в немыслимо огромных масштабах и жизни на клеточном уровне. Форма жизни не имеет значения: Солнце вскоре поглотит нашу планету, но жизнь, которая когда-то пришла на Землю и на какое-то время задержалась на ней, продолжит свои странствия по вселенной, пусть и в самых невообразимых формах.

«Теплица» – необычная книга, в чем-то отталкивающая и пугающе странная. Все растет, умирает и гниет, а перегной порождает что-то новое, – и от этого зависит выживание. Все остальное – суета сует, говорит нам Брайан Олдисс вслед за Экклезиастом, и даже разум может оказаться своего рода тяжким бременем, паразитической и в конечном счете ненужной обузой.

Иногда писатели сочиняют книги о мире, которого еще нет. На то могут быть сотни причин. (Например, мы считаем, что лучше смотреть вперед, чем назад. Или мы хотим показать путь, по которому – как мы надеемся или, наоборот, боимся – может пойти человечество. Или мир будущего кажется более заманчивым или интересным, чем современность. Или мы хотим предупредить вас. Или воодушевить. Или исследовать, или просто вообразить что-то новое.) Причины, по которым люди пишут о дне послезавтрашнем и обо всем, что может случиться в последующие дни, так же разнообразны, как и сами писатели.

«451° по Фаренгейту» – это книга-предостережение. Напоминание о том, что мы обладаем чем-то ценным и важным, но иногда забываем ценить это по достоинству. Мир литературы о мире того, чего пока еще нет (называйте это как угодно – хоть научной фантастикой, хоть литературными гипотезами, дело ваше), держится на трех фразах, и фразы эти очень просты:

«Что, если?..» открывает возможности для перемен, для выхода за рамки нашей привычной жизни.

(Что, если завтра прилетят инопланетяне и дадут нам все, чего мы хотим, но за это придется платить?)

«Вот бы…» позволяет исследовать чудеса и опасности завтрашнего дня.

(Вот бы собаки умели говорить! Вот бы я стал невидимкой!)

«Если так будет продолжаться и дальше…» кажется претензией на прогноз, однако на самом деле здесь и речи нет о реальном будущем со всеми его хитросплетениями. На самом деле литература, основанная на этой предпосылке, берет лишь один какой-то элемент современной жизни – достаточно ясный, очевидный и, как правило, внушающий тревогу, – и задается вопросом: что произойдет, если вот эта одна-единственная вещь станет больше, распространится на все области жизни? Как это скажется на нашем поведении и образе мысли?

(Если так будет продолжаться и дальше, все общение сведется к СМС и электронной почте, а прямой разговор между двумя людьми без посредничества машины поставят вне закона.)

Это вопрос-предостережение, позволяющий нам исследовать миры-предостережения.

Многие ошибочно полагают, что литературные гипотезы – это попытки предсказать будущее. На самом деле – нет; а в тех отдельных случаях, когда писатель действительно берется предсказывать, у него ничего не выходит. Будущее слагается из неисчислимого множества элементов и миллиардов переменных. К тому же человек по натуре склонен выслушивать предсказания и делать так, чтобы они не сбылись.

В действительности литературные гипотезы описывают не будущее, а настоящее. Они берут какую-то опасную или тревожную сторону современной жизни и расширяют ее, экстраполируют таким образом, чтобы люди смогли посмотреть на себя и на свои привычки под каким-то новым углом. Одним словом, они предупреждают.

«451° по Фаренгейту» – это литературная гипотеза. Это история третьего типа – основанная на вопросе «Что, если так будет продолжаться и дальше?..» Рэй Брэдбери писал о своем настоящем – то есть о нашем прошлом. Он предупреждал нас о некоторых вещах, одни из которых очевидны, а другие уже не так-то просто разглядеть полвека спустя.

Слушайте.

Если кто-то говорит: «Эта история – вот о чем…» – есть вероятность, что он прав.

Но если кто-то говорит: «Эта история – о том-то и том-то и больше ни о чем», – он наверняка ошибается.

Любая история повествует одновременно о многом: о своем авторе; о мире, который этот автор наблюдает, в котором живет и с которым имеет дело; о словах, которые он выбирает, и о том, как именно он употребляет эти слова; о самой истории и о том, что в ней происходит; о людях, действующих в этой истории. Любая история полемична; любая выражает какое-то мнение.

Мнение автора насчет того, о чем рассказывает его история, всегда ценно и всегда правильно: в конце концов, именно он написал эту книгу! Он составил ее, слово за словом, и он знает, почему использовал именно эти слова, а не другие. Но автор – дитя своего времени, и даже он не может увидеть всего того, о чем повествует его книга.

С 1953 года прошло более полувека. В 1953 году в Америке радио утратило свою недавнюю популярность: царство его продлилось лишь около тридцати лет, а теперь ему на смену пришло новое, волнующее средство развлечения – телевизор. Соответственно, драмам и комедиям, которые до сих пор транслировали по радио, осталось либо уйти из эфира, либо обзавестись визуальным рядом, пригодным для «зомбоящика».

Американские новостные каналы между тем били тревогу в связи с появлением целого класса малолетних правонарушителей – тинейджеров, забавы ради гоняющих на машинах по дорогам и живущих ради острых ощущений. Продолжалась холодная война, война между Россией и ее союзниками, с одной стороны, и Америкой и ее союзниками – с другой. То была война без единой бомбы и без единого выстрела, потому что хватило бы одной-единственной бомбы, чтобы поставить мир на грань Третьей мировой, ядерной войны, в которой не может быть победителей. Сенат США требовал выявлять и искоренять тайных коммунистов и собирался запретить комиксы. И люди все это слушали, собираясь по вечерам у телевизора всей семьей.

Тогда, в 50-е годы, шутили: чтобы понять, кто из соседей дома, теперь надо смотреть, у кого свет не горит. Телевизоры были маленькие и черно-белые, и чтобы получить хорошее изображение, действительно приходилось выключать свет в комнате. «Если так будет продолжаться и дальше, – подумал Рэй Брэдбери, – то люди вообще перестанут читать книги». И с этого начался роман. Но еще до романа Брэдбери написал рассказ под названием «Пешеход» – о человеке, которого арестовали только за то, что он выходил прогуляться пешком. И этот рассказ стал частью мира, который Брэдбери начал строить для более сложного и объемного повествования; мира, в котором тоже никто не гуляет и в котором тоже есть свой «пешеход» – семнадцатилетняя Кларисса Маклеллан.

«Что, если… пожарные станут сжигать дома, а не тушить пожары?» – подумал Брэдбери, и так появился пожарный Гай Монтэг, спасающий из огня книгу, которую ему полагалось сжечь.

«Вот бы… удалось спасти книги!» – подумал он затем. Даже если все книги будут уничтожены физически, может быть, все-таки можно каким-то образом их спасти?

Брэдбери написал рассказ «Пожарный» – и понял, что история должна быть длиннее. Мир, который он создал, требовал большего.

Он отправился в Библиотеку Пауэлла при Калифорнийском университете. Там был зал с пишущими машинками, которые можно было арендовать на час, бросив монету в прорезь на боку машинки. Рэй Брэдбери бросал монетку за монеткой и печатал свою историю. Когда вдохновение угасало или нужно было взбодриться и размять ноги, он прохаживался по библиотеке и смотрел на книги. И так, в конце концов, история появилась на свет.

Брэдбери позвонил в пожарное управление Лос-Анджелеса и спросил температуру горения бумаги. «451 градус по Фаренгейту», – ответил ему кто-то. Так родилось название. Правильная это цифра или нет, значения не имело. Книга была напечатана и получила признание. Люди полюбили ее и начали о ней спорить. Это роман о цензуре, говорили они. О контроле над мыслями. О человечности. О том, как правительство вмешивается в частную жизнь. О книгах…

Франсуа Трюффо снял по роману фильм, который заканчивается, пожалуй, более мрачно, чем книга: заучивание книг наизусть может оказаться не спасительным выходом, как полагал Брэдбери, а всего лишь очередным тупиком.

Я прочитал «451° по Фаренгейту» еще мальчишкой. Гая Монтэга я тогда не понял. То есть я не понял, почему он совершает те или иные поступки, – но все-таки понял, что им движет любовь к книгам. А книги я считал самым важным, что только может быть в жизни. Гигантские телеэкраны на всю стену казались такими же футуристическими и неправдоподобными, как и сама идея, что телеперсонажи могут общаться напрямую со зрителем, что зритель может сам участвовать в передаче, если у него есть сценарий. Не сказать, чтобы я по-настоящему полюбил этот роман: слишком уж он был мрачный, слишком безотрадный. Но когда я прочитал в сборнике «Серебряная саранча» (британском аналоге «Марсианских хроник») рассказ «Ашер II», я испытал неистовый восторг узнавания от новой встречи с миром, в котором писатели и воображение поставлены вне закона.

Подростком я вернулся к роману и перечитал его. На сей раз «451° по Фаренгейту» показался мне книгой о независимости, о том, как важно мыслить самостоятельно. О том, как драгоценны книги, и о том, что под обложками книг скрывается инакомыслие. О том, что мы, люди, начинаем с сожжения книг, а заканчиваем сожжением людей.

В следующий раз я перечитал этот роман уже будучи взрослым, и он снова меня удивил. Да, он – обо всем этом; но еще он – о своей эпохе. «Телевизионная гостиная», описанная в нем, транслирует телевидение 50-х: симфонические оркестры, комики низкого пошиба и мыльные оперы. Да и весь мир, в котором разворачивается действие романа, уходит корнями в 50-е годы со всеми их узнаваемыми атрибутами: с чокнутыми подростками, гоняющими на автомобилях ради острых ощущений, с бесконечной холодной (и время от времени разогревающейся) войной, с женами-домохозяйками, не имеющими ни работы, ни даже собственной личности, и с оголтелой травлей инакомыслящих (по следу которых в книге пускают механического пса). Юному читателю, который впервые откроет эту книгу сегодня, придется сначала вообразить себе прошлое, а уж затем и будущее, каким оно могло представляться обитателям этого прошлого. Но все же суть книги остается неизменной, и те вопросы, которые поднимает Брэдбери, не утратили своего значения и ценности и в наши дни.

Для чего нам нужно все то, о чем пишут в книгах? Для чего нужны стихи, очерки, рассказы? Писатели вечно друг с другом спорят. Писатели – тоже люди, и, как все люди, они могут ошибаться и делать глупости. Да и вообще, любая художественная книга – это просто выдумка, сказка о людях и событиях, которых на самом деле никогда и не было.

Так чего ради читать все эти небылицы? Какое нам до них дело?

Во-первых, рассказчик и его сказка – это совсем не одно и то же. И об этом не следует забывать.

Во-вторых, литературные идеи, идеи, облеченные в письменное слово, – это нечто особенное. Они дают нам возможность передавать свои истории и мысли из поколения в поколение. Если мы утратим их, то утратим и нашу общую историю. Утратим очень многое из того, что делает нас людьми.

И кроме того, художественная литература воспитывает в нас эмпатию: она позволяет нам почувствовать себя на месте других людей, посмотреть на мир их глазами. Сказка – ложь, но эта ложь открывает нам истину – снова и снова.

Я знал Рэя Брэдбери последние тридцать лет его жизни – и считаю, что мне очень повезло. Он был забавным и добрым. Он всегда был полон энтузиазма – да, всегда, и даже под конец, когда он уже ослеп и ездил в инвалидном кресле. Он любил окружающий мир, самоотверженно и всей душой. Он любил игрушки, детство и фильмы. Любил книги. Любил истории.

«451° по Фаренгейту» – это книга о любви к миру. Это признание в любви, и, как мне кажется, признание в любви не только книгам, но и людям. А еще – миру городка Уокиган, что в Иллинойсе, каким тот был в 20-е годы, миру, в котором Рэй Брэдбери родился и вырос и который он позже обессмертил в образе Гринтауна в своем «Вине из одуванчиков» – чудесной книге о детстве.

Повторю еще раз: если кто-то говорит: «Эта история – вот о чем…» – есть вероятность, что он прав. Но если кто-то говорит: «Эта история – о том-то и том-то и больше ни о чем», – он наверняка ошибается. Поэтому все, что было сказано здесь о замечательной книге-предостережении Рэя Брэдбери, «451° по Фаренгейту», – это лишь часть картины. Да, она – обо всем том, о чем я уже сказал. Но она – и о чем-то другом. О том, что вы найдете в ней между строк. (И напоследок добавлю, что в наши дни, когда многие волнуются и спорят по поводу электронных книг и никак не могут понять, настоящие это книги или нет, особенно приятно вспомнить то широчайшее определение, которое Рэй Брэдбери дает книгам в финале своего романа, указывая, что о книгах не стоит судить по обложкам и что некоторые книги скрываются под обложками, на вид совершенно неотличимыми от человека.)

Чтобы определить, когда был снят какой-нибудь голливудский исторический фильм, достаточно взглянуть на макияж ведущих актрис. А чтобы определить, когда был написан какой-нибудь старый научно-фантастический роман, достаточно взглянуть наугад на любое слово. Ничто не устаревает так неотвратимо и быстро, как будущее.

Конечно, из этого правила бывают исключения, но за последние тридцать лет (где-то между годом 1957-м, когда первый спутник приблизил космос к Земле и начался конец того, что Джон Клют и Питер Николс в своей «Энциклопедии научной фантастики» назвали «первым сай-фаем», и годом 1984-м, которым закончил Джордж Оруэлл и с которого начал Уильям Гибсон) мы каким-то образом проскользнули в те варианты будущего, в которых сейчас пытаемся жить, а все старые научно-фантастические варианты будущего остались не у дел, на обочине жизни, позабытые-позаброшенные… Или все-таки нет?

Научной фантастике даже в лучшие времена живется непросто: она преходяща и по большому счету проблематична. Она претендует на описание будущего; она предлагает ответы на вопросы, «что будет, если?..» и «куда мы зайдем, если будем двигаться в этом направлении?», – но все эти «если» неразрывно связаны с настоящим. Каким бы оно, это настоящее, ни было.

Иными словами, ничто не устаревает так окончательно и бесповоротно, как исторические романы и научная фантастика. Яркий тому пример – исторические и научно-фантастические произведения Артура Конана Дойла: в наши дни они решительно устарели, а Шерлок Холмс – нет, как бы он ни был привязан к своему времени и к улицам викторианского Лондона, освещенным газовыми фонарями.

Устарели? Или все-таки нет? Пожалуй, вернее будет сказать, что они – плоды своего времени.

Потому что из всякого правила бывают исключения. Например, в романе Альфреда Бестера «Тигр! Тигр!» (который впервые вышел в виде книги в 1956 году в Великобритании, а год спустя был переиздан в Штатах под изначальным названием «Звезды – моя цель», под которым его в 1956-м печатали с продолжениями в журнале «Гэлэкси») нет ничего такого, что существенно выходило бы за рамки общих для всех тогдашних авторов НФ представлений о вероятном будущем Солнечной системы. Однако Гулли Фойл, одержимый жаждой мщения, не устарел ни на йоту. Вызывая неизбежные ассоциации с великими гротесками других литературных жанров, со зловещими персонажами Эдгара По, Гоголя или Диккенса, Гулли Фойл властно подчиняет себе окружающий мир, и благодаря этому все неувязки будущего, каким оно мыслилось в 1956-м, не столько даже отступают на второй план, сколько послушно склоняются перед его волей и включаются в танец его безумия. Не будь Гулли Фойл таким бескомпромиссным, таким кровожадным до мозга костей и таким невероятным, он мог бы стать для массового читателя таким кумиром, как Шерлок Холмс. Но он такой, какой есть; и несмотря на то, что Бестер создал его на основе знаменитого прототипа – байронического чудотворца Эдмона Дантеса, чьей истории возмездия посвящен тысячестраничный роман Александра Дюма «Граф Монте-Кристо» (1844), – сам он уже не может послужить ничьим прототипом.

Впервые я прочел эту книгу (или очень на нее похожую: нельзя прочесть одну и ту же книгу дважды, как нельзя дважды войти в одну и ту же реку) еще в начале 70-х, в ранней юности. В том издании она называлась «Тигр! Тигр!». И это название, на мой взгляд, звучит лучше, чем довольно-таки шаблонное «Звезды – моя цель». В нем слышится и предостережение, и восхищение. Стихотворение Блейка, из которого оно заимствовано, напоминает нам, что тигра тоже создал Бог. Тот самый Бог, который сотворил агнца, создал и хищников, которые на него охотятся. А Гулли Фойл, наш герой, – настоящий хищник. Правда, при первой встрече нам сообщают, что он – самый заурядный человечишка, пустое место. Но затем Бестер подносит спичку к шнуру – и мы, невольно попятившись и разинув рты, таращимся на небывалый фейерверк. Гулли Фойл вспыхивает ярче солнца, и горит, и сияет: почти безграмотный, глупый, узколобый, аморальный (не в том смысле, какой вкладывали в это слово хиппи, то есть не слишком крутой для того, чтобы следовать правилам, а просто-напросто абсолютно, непробиваемо эгоистичный). Насильник. Чудовище. Тигр.

(И поскольку Бестер начал работать над этой книгой в Англии, имена своим персонажам он брал из английского телефонного справочника. Главному герою досталась фамилия по названию самого большого и самого неприятного книжного магазина в Лондоне, а имя – по фамилии Лемюэля Гулливера, путешественника по землям странных существ. А Дагенхем, Йовил и Шеффилд – это все названия английских городов.)

На этом можно перейти ко второму традиционному этапу предисловия. «Тигр! Тигр!» вышел лишь немногим позже той эпохи, когда все знали всех. Но все-таки он опоздал. С Альфредом Бестером я никогда не встречался лично: в молодости мне не довелось побывать в Америке, а Бестер отменил по состоянию здоровья свой запланированный визит в Англию, на брайтонский Всемирный конвент 1987 года, и вскоре после этого умер.

Поэтому у меня нет возможности вознести причитающиеся хвалы Бестеру как человеку. Могу сказать лишь, что на первом этапе своей карьеры он написал много превосходных рассказов и два выдающихся научно-фантастических романа («Человек без лица» и эту книгу, которую вы сейчас держите в руках), а на втором – еще три научно-фантастические книги, несколько менее примечательные. (Кроме того, из-под его пера вышел увлекательнейший психологический триллер «Крысиные бега» – о нью-йоркском телевидении 50-х.)

Вначале он писал для дешевых научно-фантастических журналов, затем подвизался как автор комиксов о Супермене, Зеленых Фонарях (именно он создал Клятву Зеленых Фонарей) и многих других героях; затем перешел на радио, где сочинял сценарии для сериалов «Чарли Чан» и «Тень». «Эпоха комиксов ушла в прошлое, но их великолепная школа осталась со мной навсегда: они научили меня создавать наглядные образы и брать быка за рога, научили строить диалоги и выражать свою мысль экономно», – вспоминал он в своих мемуарах.

Бестер был одним из немногих фантастов – а быть может, и единственным, – к которому с равным уважением относились и старожилы (авторы «первого сай-фая»), и радикалы из «новой волны» 60-х – начала 70-х, и «киберпанки» 80-х годов. Он умер в 1987 году, когда киберпанк вот уже три года как был на подъеме, – и тут оказалось, что этот жанр 80-х очень и очень многим обязан Бестеру – и этой конкретной книге в особенности.

В сущности, «Звезды – моя цель» – совершенно киберпанковский роман. По крайней мере, он содержит многие расхожие протоэлементы этого жанра: тут тебе и интриги в международной корпорации, и опасный, таинственный, высокотехнологичный макгаффин (ПирЕ), и беспринципный герой, и суперкрутая воровка…

Но «Звезды – моя цель» интереснее большинства киберпанковских романов (многие из которых теперь, десять лет спустя, устарели сильнее, чем книга Бестера), потому что в нем показано, как Гулли Фойл, претерпевая ряд трансформаций, все-таки обретает мораль (дай любому герою продержаться достаточно долго, и он в конце концов станет богом). Тигриные татуировки вынуждают его научиться держать себя в руках. Его эмоции больше не написаны у него на лице – он перестает быть хищником, перейдя за грань ярости и вернувшись, так сказать, в утробу матери (и какая потрясающая череда этих «материнских утроб» проходит перед нами на страницах книги! Гроб, «Номад», пещеры Жофре Мартель, собор святого Патрика и, наконец, снова «Номад»). Но и это еще не все, о чем повествует роман Бестера. Вот лишь некоторые его темы: рождение. Симметрия. Ненависть.

И напоследок – предупреждение: это старая книга, требующая работы воображения, к которой современный читатель, скорее всего, не привык. Если бы ее написал наш современник, он бы показал насилие прямо, а не намеками. И точно так же прямо он описал бы секс на траве той ночью, после Жофре Мартель, когда с восходом солнца она увидела его лицо…

Итак, представьте, что на дворе снова 1956-й. Вам предстоит познакомиться с Гулли Фойлом и научиться джантировать. Вы – на пути в будущее. То было – или есть, или будет – лучшее из всех времен (как мог бы сказать сам Бестер, если бы кто-то не опередил его). И худшее из всех…

С областью литературы, известной под названием «научная фантастика», связаны два распространенных заблуждения.

Первое заключается в том, что научная фантастика (а в ту эпоху, когда Дилэни писал свое «Пересечение Эйнштейна», многие издатели и писатели пытались доказать, что лучше называть подобные книги «литературными гипотезами», но эти попытки давно ушли в прошлое) – это книги о будущем, то есть, по существу, книги-предсказания. Например, «1984» читают как попытку Оруэлла предсказать, каким будет мир в 1984 году, а «Революцию в 2100 году» – как попытку Роберта Хайнлайна дать прогноз о жизни человечества в 2100-м. Но всякий, кто указывает на упрочение роли «Большого Брата» в той или иной версии (или на многочисленные современные инкарнации «Антисексуальной лиги», или на христианских фундаменталистов, плодящихся, как грибы) как на свидетельство того, что Хайнлайн или Оруэлл действительно занимались предсказанием будущего, упускает из виду главное.

Второе заблуждение возникает, так сказать, на втором этапе: оно подстерегает тех, кто благополучно преодолел точку зрения на сай-фай как предсказательную литературу. Его можно сформулировать так: научная фантастика – это литература об исчезнувшем настоящем. Говоря конкретнее – о том самом времени, когда ее написали. То есть «Человек без лица» и «Тигр! Тигр!» (или «Звезды – моя цель») Альфреда Бестера – это, мол, книги о 50-х годах, а «Нейромант» Уильяма Гибсона – о том 1984-м, который мы прожили в действительности. С одной точки зрения, это правда, но с другой – к научной фантастике это утверждение применимо в не большей степени, чем к любой другой разновидности литературы: все наши истории и сказки – плоды нашего времени. Научная фантастика, как и любое другое искусство, – порождение своей эпохи, отражающее, освещающее или реагирующее на предрассудки, страхи и аксиомы своего времени. И все же она к этому не сводится: Бестера мы читаем не только для того, чтобы расшифровать и реконструировать 50-е годы.

Что по-настоящему важно в хорошей НФ-литературе и что ей придает такую долговечность, так это то, как именно она рассказывает о нашем настоящем. О чем она говорит нам сейчас? И что еще важнее, о чем она будет говорить нам всегда? Точка, в которой НФ становится совершенно особенной и выдающейся отраслью литературы, – это точка, в которой она, будь то по замыслу автора или помимо его воли, начинает повествовать о чем-то более масштабном и важном, нежели обычный дух времени. Действие романа «Пересечение Эйнштейна» (а это название было навязано издателем ради улучшения продаж; сам Дилэни первоначально назвал свою книгу «Мрак баснословный и безвидный») происходит в далеком будущем, когда Землю, покинутую людьми, заселили иные существа – словно сквоттеры, захватившие брошенный дом. Эти существа живут нашими жизнями, облекшись в наши мифы и мечты. Им неудобно, но они очень стараются. Развивая этот замысел, Дилэни сознательно и беззастенчиво сплетает нити мифов в новое, невероятное полотно: Лоби, от лица которого ведется повествование, – это Орфей, или актер, играющий роль Орфея; остальные члены труппы играют роли Иисуса и Иуды, Джин Харлоу (которую, в свою очередь, играет Кэнди Дарлинг) и Билли Кида. В наших легендах им неуютно; они им не подходят.

Покойная Кэти Акер в своем предисловии к роману «Тритон» (издательство «Уэслиан Пресс») подробно разобрала образ Орфея и роль Сэмюэля Р. Дилэни как орфического пророка. Все ее рассуждения верны, и я могу только рекомендовать читателю с ними ознакомиться. Дилэни и впрямь орфический бард, а «Пересечение Эйнштейна», как вы вскоре убедитесь сами, – орфическая книга.

В древнейших своих версиях история Орфея – это, в сущности, всего лишь миф о смене времен года: Орфей спускается в подземный мир в поисках Эвридики и благополучно выводит ее обратно, к свету дня. Позже – но еще в незапамятные времена – хеппи-энд потерялся. Однако Лоби из романа Дилэни – это не просто Орфей.

«Пересечение Эйнштейна» – блестящая книга, с некоторым смущением признающая собственный блеск. Главам ее предпосланы цитаты разных писателей, от маркиза де Сада до Уильяма Батлера Йейтса (уж не они ли – владельцы домов, захваченных теми самыми сквоттерами?), и выдержки из личного дневника самого автора, который тот вел в период работы над книгой и своих странствий по островам Греции. Автор тогда был еще молод и писал роман в той среде, о которой позже рассказал в двух своих автобиографических книгах – «Движение света в воде» и «Небесный завтрак». Но здесь, в «Пересечении Эйнштейна», он пишет о музыке и любви, о взрослении и о ценности историй так, как это возможно только в молодости.

Можно рассматривать эту книгу как портрет поколения, мечтавшего, что новые наркотики и сексуальная свобода повлекут за собой новую зарю и расцвет Homo superior, сверхчеловеков, странствующих по миру своих родителей, как заколдованные дети – по опустевшим городам, по развалинам Рима, Афин и Нью-Йорка. Можно предположить, что эта книга излагает и перетолковывает на новый лад мифы того чудно́го народца, который вошел в историю как хиппи. Но если бы «Пересечение Эйнштейна» этим исчерпывалось, грош была бы ему цена; по крайней мере, в наши дни оно уже никого бы не заинтересовало. А между тем оно продолжает вызывать живой отклик.

Но о чем же тогда повествует «Пересечение Эйнштейна», если не об этом?

Мне этот роман видится исследованием мифов и попыткой ответить на вопросы, зачем они нам нужны и почему мы их рассказываем. И что они делают с нами – независимо от того, понимаем мы их или нет. Каждое новое поколение занимает место предыдущего. Каждое новое поколение заново открывает для себя сказки и истины былых времен и обмолачивает их, как колосья, отделяя – лично для себя – зерна от плевел. И ему и невдомек, и непонятно, и попросту плевать на то, что идущие следом отринут какие-то из его вечных истин как никчемную дань моде.

«Пересечение Эйнштейна» – книга юношеская во всех отношениях: она написана молодым писателем и повествует о молодом человеке, который попадает в большой город, открывает для себя кое-какую горькую правду о любви, взрослеет и в конце концов решает вернуться домой (в чем-то на манер героя рассказа «Побросаю-ка я кости…» Фрица Лейбера, который возвращается домой длинным путем – вокруг света).

Вот что я узнал из этой книги, когда прочел ее в первый раз, еще ребенком: что написанное может быть прекрасным само по себе, просто так. Что в некоторых книгах даже то, чего ты не понимаешь и не можешь уловить, не менее волшебно, чем то, что ты понял. Что мы имеем право – или несем обязанность – рассказывать старые истории по-своему, потому что это – наши истории, и их обязательно надо рассказывать.

Кое-что еще я узнал из этой книги, когда стал постарше и перечитал ее снова. Так, я выяснил, что мой любимый писатель-фантаст был черным, и понял, какие прототипы стояли за теми или иными персонажами. Кроме того, из эпиграфов, которые автор взял из своего дневника, я понял, что вымысел переменчив: что-то было опасное и волнующее в самой мысли о том, что во втором черновике черноволосый персонаж может стать рыжим и бледным (а вдобавок я узнал, что бывают вторые черновики). Я понял, что замысел книги и сама книга – это совершенно разные вещи. И, наконец, я с удовольствием оценил то, о чем автор умалчивает: волшебство творится в том самом месте, где читатель встречается с книгой.

К тому времени я уже начал воспринимать «Пересечение Эйнштейна» в контексте всего творчества Дилэни. Я знал, что за этим романом последуют «Нова» и «Дальгрен», и каждая следующая книга будет разительно отличаться от предыдущей и по интонации, и по масштабу замысла, но в каждой из них Дилэни по-прежнему будет исследовать структуру мифа и природу литературного творчества. В «Пересечении Эйнштейна» мы сталкиваемся с такими идеями, которые в то время были необычны и новы для НФ в не меньшей степени, чем для реальной жизни. В особенности это относится к представлениям о природе секса и сексуальности, раскрывающимся перед нами в романе: автор изображает общество, в котором есть – в буквальном, биологическом смысле – третий, переходный пол и которое в известном смысле одержимо деторождением.

В третий раз я перечитал эту книгу совсем недавно – и по-прежнему нашел ее такой же прекрасной и такой же странной. Некоторые эпизоды (в особенности ближе к концу, когда повествование становится совсем замысловатым), смысл которых раньше ускользал от меня, внезапно прояснились. По правде говоря, я начал сомневаться в гетеросексуальности Ло Лоби: да, безусловно, эта книга – история любви, однако я поймал себя на том, то читаю ее как историю ухаживания Кида Смерти за Ло Лоби и задумываюсь о том, какие отношения связывали Лоби с другими персонажами. Он – честный и в определенной степени надежный рассказчик, но все-таки он побывал в городе и этот опыт наверняка оставил свой след. И я опять испытываю глубокую благодарность – и к самому Дилэни, за его блестящее мастерство, и к той вдохновенной жажде, которая побуждала его писать книги. Это хорошая фантастика. И даже если, как полагали некоторые (и в том числе, что примечательно, сам Дилэни), достоинства литературы не всегда совпадают с достоинствами научной фантастики и подходить к тому и другому следует с разными критериями (в сущности, используя принципиально различные критические методы), все равно это хорошая литература, потому что она повествует о мечтах, сказках и мифах. В том, что это хорошая фантастика, сомнений быть не может. А в том, что это прекрасная книга, невероятная и таинственная, предвосхищающая многое из того, что появится в литературе лишь годы спустя, и обделенная вниманием совершенно незаслуженно, читатель, взявший в руки это новое издание, вскорости убедится сам.

Помню, как еще подростком я наткнулся на замечание Брайана Олдисса о книгах Сэмюэля Р. Дилэни (в его «Пикнике на триллион лет» – оригинальном историческом обзоре научной фантастики). Олдисс сказал, что Дилэни рассказывает о том, как странные вещи влияют на странных людей. И меня это удивило, потому что я не находил и до сих пор не нахожу в персонажах Дилэни ничего странного. В основе своей они человечны; или, вернее будет сказать, в основе своей они – это мы.

Для того-то и нужны художественные книги.

Добро пожаловать на церемонию вручения премии «Небьюла», на эти торжества по случаю сороковой годовщины основания SFWA. Это рубиновый юбилей – на тот случай, если кто-то раздумывает, что бы такое подарить.

А сорок лет – это очень короткий период в жизни жанра.

Подозреваю, если бы мне дали возможность выступить перед собранием самых знаменитых авторов научной фантастики и фэнтези, когда я был еще молод (ну, скажем, года в двадцать три или двадцать четыре), нахален, самоуверен и чудовищно умен, я подготовил бы очень впечатляющую речь. Я бы пошел в атаку на бастионы научной фантастики. Я призвал бы снести до основания несколько метафорических стен и вместо них построить несколько новых. Я бы провозгласил, как важно качество во всех отношениях: самое изысканное писательское мастерство должно идти рука об руку с новаторством и переосмыслением научной фантастики и фэнтези как жанров. В общем, я надавал бы кучу мудрых советов.

Но сейчас я нахожусь в той неудобной зоне, которая тянется от первой награды за прижизненные достижения и до самой смерти, и вижу, что способен сказать гораздо меньше, чем мог бы в молодости.

Пять лет назад, вчерне закончив «Американских богов», я похвастался Джину Вулфу, что вычислил, как надо писать романы. На что он мне сказал: научиться писать романы невозможно. Можно только научиться писать тот роман, который ты пишешь сейчас. И он, конечно, прав. Парадокс, однако, в том, что к тому времени, как ты научишься, роман будет закончен. А следующий, по всей вероятности, – ну, если вы поддадитесь желанию создать нечто новое, – окажется настолько другим, что учиться придется заново, с чистого листа, с азбуки.

По крайней мере, в моем случае это именно так: когда я приступаю к очередному роману, мне всегда кажется, что в прошлый раз я знал больше.

Итак. Рубиновый юбилей. Сорок лет назад, в 1965 году, состоялась первая церемония вручения премии «Небьюла». Я подумал, что интересно будет вспомнить, какие книги в 1965 году номинировались в категории «Лучший роман»…

• «Вся плоть – трава» Клиффорда Саймака

• «Клон» Теодора Томаса и Кейт Вильгельм

• «Доктор Бладмани» Филипа К. Дика

• «Дюна» Фрэнка Герберта

• «Орбита выхода» Джеймса Уайта

• «Геноцид» Томаса М. Диша

• «Нова Экспресс» Уильяма Берроуза

• «Нашествие демонов» Кейта Лаумера

• «Красный дракон» Аврама Дэвидсона

• «Корабль, плывущий по волнам времени» Г. Эдмондсона

• «Звездный лис» Пола Андерсона

• «Три стигмата Палмера Элдрича» Филипа К. Дика

Мне нравится этот список! В нем столько всего происходит! Научная фантастика и фэнтези всех сортов и размеров, традиционная литература вперемешку с иконоборческой – и все толпятся и толкаются локтями в погоне за одним и тем же пластиковым кирпичиком.

И на тот случай, если вам интересно: в 1965 году лауреатами премии «Небьюла» стали:

• Роман: «Дюна» Фрэнка Герберта

• Повесть: «Творец» Роджера Желязны и «Слюнное дерево» Брайана Олдисса (пришли ноздря в ноздрю)

• Короткая повесть: «Двери лица его, пламенники пасти его» Роджера Желязны

• Рассказ: «„Покайся, Арлекин!“ – сказал Тиктакщик» Харлана Эллисона.

…то был хороший год.

Прошло сорок лет, и мы теперь живем в мире, где научной фантастикой никого больше не удивишь. Приемы и образы научной фантастики получили массовую известность. Фэнтези во многих своих разновидностях стало одним из популярнейших направлений медийной продукции. И мы – люди, которые пришли сюда первыми и построили этот город из всякой чепухи, мечтаний и комиксов, печатавшихся в четыре цвета, – ищем теперь общий язык с этим новым миром, в котором случается кое-что такое, о чем не приходилось волноваться в 1965-м.

Начать с того, что сегодняшняя художественная литература – это вчерашняя фантастика о ближайшем будущем, разве что чуть более странная и не чувствующая себя обязанной выглядеть хоть сколько-нибудь правдоподобно и последовательно.

В прошлом научная фантастика, написанная авторами-реалистами, всегда бросалась в глаза на общем фоне. Складывалось впечатление, что такие писатели считают себя первопроходцами и думают, будто до них никто еще не писал о путешествиях на сверхсветовой скорости, о загрузке разума на внешний носитель или о временных парадоксах. И книги у них получались громоздкие и полные самомнения. Даже не подозревая о том, что НФ-книг уже написано великое множество, они пытались изобрести колесо заново, и получалось очень плохо.

Теперь уже не так. В наши дни даже самые дикие и бредовые темы научной фантастики – просто строительные кирпичики историй, и они уже не принадлежат нам безраздельно. Наш мир, когда-то бывший частью страны воображения, стал часть рисунка на обоях.

Одним словом, мы выиграли битву за умы человечества, и теперь встал вопрос: а что же нам делать дальше?

Мне нравилась популярная в прошлом идея переименовать научную фантастику в «литературные гипотезы»: это название охватывало весь спектр НФ-литературы и подразумевало, что мы занимаемся построением и развитием теорий. Научная фантастика была литературой о постановке вопросов, об изысканиях, о работе мысли и воображения.

Сейчас перед нами стоит задача идти вперед и не останавливаться: рассказывать истории, имеющие определенный вес и смысл. Говорить о том, что по-настоящему значимо, и делать это средствами художественной литературы.

И эта задача, стоящая перед нами и перед теми писателями, которые придут нам на смену, не так уж проста: нам придется переосмыслить сай-фай и заставить его говорить именно о том, о чем до́лжно. Любым способом.

Проведя полжизни в мирах НФ как писатель и всю свою жизнь – как читатель, я считаю нужным вспомнить и напомнить остальным одну важную вещь. Вот она: мы – сообщество.

Фантасты и поклонники НФ с готовностью – и гораздо охотнее, чем представители большинства других областей, с которыми мне приходилось иметь дело, – помогают друг другу и поддерживают начинающих.

Когда мне было двадцать два – собственно, полжизни тому назад, – я пришел на мероприятие в лондонскую «Запретную планету». Брайан Олдисс подписывал там книжки. Получив свой автограф, я направился в ближайший паб, где моим соседом по стойке оказался черноволосый и смуглый, чем-то смахивающий на эльфа джентльмен по имени Колин Гринлэнд, который оказался настоящим докой в научной фантастике. Я упомянул, что сам написал несколько рассказов; он попросил показать, и я прислал ему свои опусы. Он предложил отправить их в один журнал, для которого сам когда-то что-то писал. Я обратился в журнал, и один из моих рассказов опубликовали (правда, мне пришлось сократить его, чтобы уложиться в формат).

Эта публикация стала самым важным событием всей моей двадцатидвухлетней жизни, да и в дальнейшем мне нечасто доводилось испытать такую радость и торжество. (А с Колином мы остались друзьями. Лет через десять он прислал мне, без ведома автора, рассказ одной писательницы, с которой он познакомился на своем мастер-классе. Писательницу звали Сюзанна Кларк… но это уже совсем другая история.) Уже шесть месяцев спустя я активно собирал материал для первой своей книги, имеющей прямое отношение к НФ-жанру. Это был сборник цитат, по большей части совершенно ужасных, из научной фантастики и фэнтези, который мы написали в соавторстве с Кимом Ньюманом. [Выступая с речью, я на этом месте отвлекся и вспомнил несколько цитат – в основном о гигантских крабах. И о космических крабах. Уж простите, но здесь я не могу этого повторить.]

…И как же меня поразила и обрадовала реакция фантастов и поклонников жанра! Они принялись наперебой советовать мне свои любимые или, наоборот, ненавистные книги. Помню, какое это было счастье – получить от Айзека Азимова открытку, где говорилось, что сам он не может отличить хорошее от плохого в своих произведениях и дает мне карт-бланш на использование любых цитат. Одним словом, тогда я многое понял, и этот урок пригодился мне на всю жизнь.

И вот что я понял: люди, пишущие научную фантастику, несмотря на все склоки и дрязги (возникающие, кстати, по совершенно необъяснимым причинам, как это всегда бывает с семейными склоками), все равно остаются одной семьей и по большому счету поддерживают и друг друга, и в особенности новичков, молодых и глупых.

Мы собрались здесь сегодня потому, что мы любим наше дело.

Премия «Небьюла» – это такой способ похвалить самих себя. Она важна потому, что мы сами объявили ее важной и ценим ее высоко. Это то, к чему мы можем стремиться. И это наш способ выразить благодарность – от имени жанра, от имени сообщества писателей – тем, кто делает работу высшего класса, кто вносит вклад в копилку научной фантастики, фэнтези и литературных гипотез.

«Небьюла» – это традиция, но не поэтому она так важна. Премия «Небьюла» важна потому, что благодаря ей люди, которые мечтают, воображают и строят гипотезы, могут гордиться достижениями нашего сообщества, нашей семьи. Они важны потому, что этот пластиковый кирпичик – знак восхищения теми дорогами в будущее, которые открываем мы, писатели, зарабатывающие себе на жизнь созиданием будущего.