Джелли Ролл Мортон в юности. Архив истории джаза им. Хогана, Университет Тулейна

ПЕРВЫЕ ГОДЫ ПОСЛЕ БУНТА РОБЕРТА ЧАРЛЬЗА выдались нелегкими для черного Нового Орлеана. Обида за четыре дня насилия и террора прошла нескоро, а сегрегация становилась невыносимой. Но, несмотря на ухудшающуюся ситуацию – или даже отчасти благодаря ей, – новая музыка гетто развивалась и процветала. К 1903 году «рэговый» звук звучал по всему городу, причем иногда в самых неожиданных местах:

Это приглашение – единственное сохранившееся письменное свидетельство о выступлении Бадди Болдена – на первый взгляд обещает старомодное и благородное действо. «Званый вечер» в «зале Женского общества провидения» с музыкой «профессора» Болдена кажется вполне респектабельным мероприятием. Что могло быть правдой: мать Болдена, Элис, состояла в Женском обществе провидения, а городские инструментальные ансамбли были вынуждены иметь гибкий репертуар и подстраиваться под аудиторию. Но учитывая то, что в следующем же месяце во время выступления Болдена полиция устроила рейд на нанявший его клуб, эта афиша может быть нетипичной. Одд-Феллоуз-Холл на Пердидо-стрит, неподалеку от Черного Сторивилля, – более привычная площадка для Болдена. Бал, проходивший там по случаю дня труда в том же году, рекламировался совсем иначе. «Скажите всем своим друзьям! – якобы заявил Болден толпе за несколько дней до этого события. – Кому нравится рэговая музыка, все приходите! Можно танцевать, как захотите! И не забывайте, что той сучке, которая будет лучше всех трясти своей штучкой – и я имею в виду не рожу, – положен приз!».

Жизнь в черных кварталах Нового Орлеана вовсе не была беспросветно мрачной, и новая музыка была как причиной этого, так и отражением. Зрители были в восторге от нее, и такие музыканты, как Болден, быстро становились знаменитостями. «Главной темой разговора для жителей [города] была музыка, например, говорили о знаменитых трубачах, – вспоминал один житель Нового Орлеана, – о великих музыкантах, перед которыми преклонялись». Любое мероприятие становилось лишь поводом послушать джаз, а благодаря джазу проводилось мероприятие. «Субботними вечерами в Новом Орлеане повсюду устраивались пикники, на которых жарили рыбу, – говорил контрабасист Попс Фостер. – Мы запрягали экипаж, наряжали лошадей, брали с собой хорошеньких девушек и ездили по всему городу, зазывая людей на вечерний пикник. Там играл самый лучший оркестр, послушать который собиралась большая толпа».

Неподалеку, на берегу озера Понтчартрейн, располагались три курорта – Испанский Форт, Вест-Энд и Милнебург, где горожане отдыхали по выходным. В каждом лагере или шатре там играл собственный оркестр – и все они играли в пределах слышимости, что создавало условия для плодотворного со-творчества. «Пикники у озера были идеальной возможностью для молодежи услышать разных музыкантов, разные ансамбли, – объяснял гитарист Джонни Сент-Сир. – Мы могли услышать всех, и, конечно же, у каждого из нас были свои любимцы».

Сторивилль тоже вскоре стал важным центром для новой музыки. Сначала заведения Округа не решались нанимать ансамбли – ведь клиенты, занятые танцем, не могли покупать спиртное (или женщин). Но в конце концов новая музыка стала настолько популярной, что игнорировать ее было уже невозможно. Бэнд Болдена и другие «хот-ансамбли» вскоре начали регулярно выступать в клубах Сторивилля: салуне Нэнси Хэнк и «Большие люди 25». «Флигель» Тома Андерсона поначалу нанял струнное трио (фортепиано, гитара и скрипка), но позже там играли и большие составы. Даже борделям средней руки понадобилась новая музыка – обычно это был одинокий пианист, «профессор», игравший в салоне, пока клиенты выбирали себе партнерш на ночь. Согласно некоторым источникам, впервые музыка зазвучала в борделе графини Вилли Пиацца: она наняла легендарного пианиста по прозвищу Иоанн Креститель, позволив ему играть на своем знаменитом белом рояле. Такие пианисты, как Тони Джексон, Кларенс Уильямс и Джелли Ролл Мортон, в конце концов нашли в Сторивилле постоянную работу – у Лулу Уайт, Джипси Шефер, Хильмы Берт и других хозяек борделей на Бейсин-стрит. И хотя, вопреки расхожему мнению, Сторивилль нельзя назвать «родиной джаза», различные заведения Округа давали работу большинству джазменов, одновременно помогая им донести свою музыку до большой – и не только «черной» – аудитории.

Две важнейшие джазовые площадки открылись в 1902 году. Парки Линкольн и Джонсон, расположенные напротив друг друга и недалеко от авеню Саут-Кэроллтон, быстро полюбились чернокожим горожанам. В отличие от парков на берегах озера, эти располагались почти в самом центре города и больше подходили для проведения пикников, боксерских поединков и других увеселительных мероприятий в любой день недели. В просторном Линкольн-парке уже находился каток, театр и «сарай», где можно было устраивать танцы и спортивные состязания.

А кроме того, именно там еженедельно летал на воздушном шаре Бадди Бартли, известный сутенер и мелкий мошенник, а по совместительству еще и смотритель этого парка. Его полеты, естественно, широко анонсировались. Аэронавт Бартли поднимался в небо на воздушном шаре, разумеется, под аккомпанемент оркестра, кружил там какое-то время, а затем эффектно выпрыгивал из корзины и приземлялся на землю с парашютом. Чернокожая публика глазела на это действо, раскрыв рот. Как спускали воздушный шар после того, как пассажир покидал его, – неизвестно (по одной из не проверенных версий его сбивали выстрелом из ружья), но многие новоорлеанцы навсегда запомнили полеты Бартли, который перестал развлекать публику таким образом только после несчастного случая, в ходе которого он получил серьезную травму. Очевидец рассказывал: «Однажды в воскресенье из-за сильного ветра он залетел слишком далеко и, когда пришло время прыгать, приземлился не в парке, как было запланировано, а прямиком в дымоход чьего-то дома поблизости – ну и вывозился же он тогда!».

В Джонсон-парке на другой стороне улицы обычно предлагались развлечения попроще. Бейсбольные матчи, пикники и концерты на открытом воздухе привлекали публику попроще той, что собиралась в парке напротив. Бадди Болден часто играл и здесь, к неудовольствию тех музыкантов, которые давали концерты только в Линкольн-парке. Например, «Экцельсиор» под руководством Джона Робишо, уважаемого креольского предпринимателя, считавшегося мэтром черной музыки 1890-х. Музыканты Робишо не раз собирали аншлаг в «сарае» Линкольн-парка, в то время как Болден только готовился к выступлениям в Джонсон-парке. Но Болдена это ничуть не смущало: у него имелось свое секретное оружие – корнет. По словам Луи Джонса, еще одного джазмена Нового Орлеана и друга Болдена, «именно там Бадди говорил [тромбонисту Вилли] Корнишу: “Корниш, подойди, протяни руки в окно. Возьми в них тромбон. Я созову детей”. Бадди начинал играть, и люди выходили из Линкольн-парка, чтобы послушать его музыку».

Толпа стекалась на звуки корнета не потому, что Болден играл громко – хотя это было так, – но потому что играл «горячо» и «близко». Робишо и его оркестр академически подготовленных, обладавших безукоризненной техникой музыкантов играл «свит» – то есть почти лишенную импровизации, более традиционную и утонченную музыку, которую любили образованные цветные креолы города. Но, как сказал один музыкант, «старый король Болден играл музыку, которая нравилась неграм». Она была блюзовой, спонтанной, иногда даже разнузданной. Коронным номером Болдена вскоре стал «Funky Butt» или «Buddy Bolden’s Blues», кабацкий блюз с постоянно меняющимся текстом, варьировавшимся от легкого и комического до вульгарного, почти непристойного:

Подобная вульгарность претила вкусу Робишо и других «уважаемых» креолов, как их называли. «Когда эти люди впервые услышали наш джаз, – сказал один из музыкантов Болдена, – они решили, будто это музыка тупых негритосов». Такие диаметрально разные подходы к джазу в Новом Орлеане рубежа веков были неизбежны. Новый мир Джима Кроу диктовал новые условия, а значит, и креолы были вынуждены оставить в стороне старые умения и быстро научиться чему-то новому. Многим из них пришлось заняться новой музыкой профессионально, а значит, играть по тем правилам, которые диктовал Болден и его сподвижники.

Так что в ансамбле Робишо тоже наметился раскол. Джордж Бэкет, креол-кларнетист, много лет игравший «свит» с Робишо, заинтересовался новым стилем и начал время от времени поигрывать с оркестром Болдена. Однажды вечером оркестры Болдена и Робишо играли в конкурирующих салунах, располагавшихся неподалеку друг от друга. Музыканты решили позабавить публику и устроить дуэль. Победителя определяла публика. Сначала лидировал оркестр Болдена, но Бэкет пришел на помощь оркестру Робишо. Он исполнил невероятный трюк: принялся разбирать свой кларнет, постепенно отбрасывая в сторону одну деталь за другой и продолжая при этом играть, как ни в чем не бывало. В конце концов, во рту у него оставался только мундштук, на котором он продолжал играть – под восторженный рев толпы, присудившей безоговорочную победу Робишо. Что подумал об этой дуэли сам креольский маэстро, неизвестно, но едва ли он одобрил такой дешевый трюк. Однако эта редкая победа над Болденом наверняка была приятной. Сам же Бадди был в бешенстве.

– Джордж, зачем ты это сделал? – прошипел он Бэкету, уязвленный тем, что его победили его же оружием.

Музыка Болдена оказала особенно сильное влияние на молодых креолов из рабочих районов, которые, в отличие от старшего поколения, совсем не пытались отстраниться от афроамериканцев из рабочих районов. Законы Джима Кроу насильственно объединяли эти национальные группы, но молодежь быстрее адаптировалась к переменам – как социальным, так и музыкальным. «Это все Болден, – признал один креольский музыкант. – Это он заставил молодых креолов играть в новом стиле». Но молодые креолы-музыканты из центра города, увлекшиеся «хот-джазом», лучше умели читать с листа. Они меняли новую музыку, а она, в свою очередь, меняла их.

Музыка Болдена уходила далеко за пределы Нового Орлеана. Его ансамбль, как и многие другие, часто выезжал в соседние города на фестивали урожая, праздники по случаю дня зарплаты, сельские ярмарки и другие мероприятия. Джазовый благовест звучал повсюду. «Я приехал в Новый Орлеан в 1906 году, когда мне было четырнадцать, – рассказывал пианист Кларенс Уильямс, – после того, как услышал Бадди Болдена, когда он оказался в Плакемине, откуда я родом. От его игры я пришел в восторг и поклялся уехать в Новый Орлеан. В жизни не слышал ничего подобного».

История человека, позже ставшего крупнейшей фигурой во втором поколении новоорлеанских джазменов, – Эдварда «Кида» Ори – очень напоминала историю Бадди. Ори вырос в городке Лаплас, в двадцати пяти милях к западу от Нового Орлеана, где производили сахар. Юный Ори слушал ансамбли Болдена, Эдварда Клема и Чарли Гэллоуэя, игравшие на банкетах и других мероприятиях, и музыка его заинтриговала. «Иногда, – позже писал он, – эти парни откладывали свои инструменты и шли пить пиво. Я подбирался к сцене, брал один из их инструментов и пробовал дуть в него. Я заметил, как они берут его в рот, и повторял за ними до тех пор, пока у меня не получалось издать звук. Мы все были самоучками».

Отец Ори был белым эльзасцем, мать – мулаткой. С прямыми волосами, светлой кожей и англо-саксонскими чертами лица, он легко сходил за белого. Но поскольку юридически он считался чернокожим, ему, как и всем представителям этой расы, приходилось жить в условиях ограниченной занятости. Музыка казалась прекрасной альтернативой тяжелой работе на сахарной плантации. Поэтому вскоре Ори организовал джаз-бэнд со своими друзьями. Денег на инструменты ни у кого из них не было, и потому они назвали себя «поющим» ансамблем и пели ночью на мосту неподалеку.

– Было темно и нас никто не видел, – вспоминал Ори, – зато слышали, как мы поем, и приносили нам еду и воду. Мы напевали что-нибудь, а если знали мелодию, то раскладывали ее на три-четыре голоса. Это была отличная тренировка слуха.

В конце концов, участники ансамбля Ори сами смастерили себе инструменты: пятиструнное банджо из кастрюли, гитару из ящика от сигар и контрабас из емкости для мыла. «Доделав три инструмента, мы начали практиковаться днем, но по вечерам возвращались на наше любимое место, на мост, и люди (особенно молодежь) находили нас там, слушали, как мы играем, и начинали танцевать на пыльной дороге. Это было чудесно!»

В 1900 году, когда Ори едва исполнилось тринадцать, умерла его мать, а следом и отец. Мальчику пришлось поселиться с семьей старшей сестры на плантации сахарного тростника. Но он уже строил планы отъезда, возложив все надежды на новое банджо, которое отец купил ему за две недели до своей смерти. Несколько лет Ори проработал на тяжелых работах – сначала на лесопилке, затем в строительной бригаде (где жестокий бригадир-пьяница иногда будил мальчика, чтобы тот сыграл ему блюз на банджо). Все это время он продолжал оттачивать свое музыкальное мастерство, переключившись с банджо на инструмент, благодаря которому позже прославился, – тромбон. Когда ему было шестнадцать или семнадцать, он купил себе «старый, видавший виды вентильный тромбон» за $7.50 и начал играть. В этом инструменте было столько дыр, что ему приходилось затыкать их мылом, чтобы добиться нормального звука. Поначалу этот трюк работал, но через некоторое время тромбон начинал пускать пузыри. Позже Ори смог взять в долг $100, чтобы купить инструменты для остальных музыкантов ансамбля. «Мы порепетировали с настоящими инструментами, – писал Ори, – и решили, что достаточно хороши, чтобы играть на местных спортивных матчах».

Главной их целью, конечно же, было переехать в Новый Орлеан и зарабатывать себе на жизнь там, но Ори обещал матери перед смертью, что он не покинет Лаплас, пока ему не исполнится двадцать один. Так что они с друзьями ездили в город по выходным, чтобы послушать ансамбли, которым подражали. Во время одной такой прогулки в 1905 году Ори зашел в музыкальный магазин Верлена на Канал-стрит и купил себе новый тромбон. Когда он пробовал играть на этом инструменте в доме старшей сестры на Южной Робертсон-стрит, кто-то постучал в дверь.

– Молодой человек, вы играете на тромбоне? – спросил незнакомец.

Ори ответил «да».

– Что ж, – продолжил мужчина. – Вы знаете, кто я?

Ори не знал.

– Я – король.

Это был сам король Болден, и судя по всему, игра Ори его впечатлила.

– Я хочу работать с вами, – сказал Болден. – Вы очень хорошо играете.

От такого предложения Ори пришел в восторг, но его сестра положила конец всем разговорам – ведь ему было всего восемнадцать.

– Нет-нет, он должен вернуться в Лаплас, – твердо ответила она Болдену. – Он не может уехать. Ему еще нет двадцати одного.

Однако Ори не потерял связи с Болденом. Всякий раз, приезжая в Новый Орлеан, он отправлялся на поиски его оркестра, где бы те ни играли – в Джонсон-парке, Одд-Феллоуз-Холле или танцзале на Пердидо-Стрит (в помещении баптистской церкви), который в честь Болдена начали называть «Фанки-Батт-Холл», зал «Вонючий зад». Ори нравились и другие исполнители, в том числе и оркестр Робишо, благодаря которому Ори научился более гладкой манере игры, ставшей впоследствии его собственной отличительной чертой, но Болден остался его главным кумиром и сильнее всего на него повлиял.

Многие молодые музыканты Нового Орлеана того времени говорили, что первое знакомство с музыкой Болдена стало вехой в их жизни. Сидней Беше, ставший величайшим джазовым кларнетистом, впервые услышал Болдена в возрасте 7 лет, когда тот играл на улице, и это изменило его навсегда. Он был младшим ребенком в традиционной креольской семье, и мать часто водила его во Французский Оперный Театр на Бурбон-стрит, где он слушал лучших певцов эпохи (ему сразу понравился Энрико Карузо). Однако маленького Сиднея больше вдохновляли синкопы уличных музыкантов. Однажды мать застала его, шестилетнего, дующим в спринцовку, точно в трубу. Немного поужасавшись, она решила, что это довольно забавно, и подарила мальчику маленькую дудочку. Тот занимался часами и вскоре освоил ее. Затем он начал осваивать кларнет своего брата Леонарда. Однажды мать услышала, как он тайком занимается под крыльцом. Она собиралась устроить ему взбучку за то, что он без спросу взял инструмент, но услышала, чему уже успел научиться Сидней самостоятельно. Она тут же купила ему собственный кларнет и нашла учителя.

Сидней оказался нерадивым учеником. Учителя музыки хотели, чтобы он по старинке начал с гамм и классических маршей, но у мальчика имелись на этот счет свои идеи. А в один прекрасный день он услышал Болдена. Это случилось во время парада, когда Болден и его ансамбль устроили дуэль с «Империал-бэндом», игравшим более традиционную музыку. Сидней завороженно впитывал звуки, пока полицейский с дубинкой все не испортил. «Это было где-то на Канал-стрит, – вспоминал позже Беше. – Я был тогда совсем мальцом, полицейский посмотрел на мою голову, потом на мой зад и хорошенько врезал по нему своей дубинкой. Я со всей прыти понесся домой, было так больно, что я даже не смог сесть за обеденный стол. Мать, едва взглянув на меня, поняла, откуда я прибежал».

Его родители, и учителя, и даже старший брат Леонард не одобряли дикую музыку Болдена. («Мы, креольские музыканты, всегда держали уровень», – настаивал Леонард Беше.) Но именно эту музыку хотел играть Сидней – «весь этот плач и веселье», как он выразился позже. И из-за своих музыкальных вкусов он иногда попадал в неприятности.

– Нет, нет, нет, – говорил ему его учитель, Луис «Папа» Тио. – Не нужно лаять, как собака, или мяукать, как кошка!

Но мальчик остался глух к этому наставлению. Образцом игры на кларнете для Беше стал грубый стиль «Большеглазого» Луи Нельсона, у которого он даже взял пару уроков. И эти уроки пришлись ему по душе. «Некоторые музыканты играли красиво, – позже говорил он, – но мне нравится, когда играют так, что хочется танцевать».

В двадцать первый день рождения его старшего брата, в апреле 1907 года, у десятилетнего Сиднея появился шанс показать, чему он научился. Мать договорилась с корнетистом Мануэлем Пересом, что его оркестр выступит на празднике. Но в последнюю минуту Перес прислал вместо своих музыкантов оркестр под руководством молодого креольского корнетиста Фредди Кеппарда (чей стиль музыки мог показаться слишком грубым уважаемой миссис Беше). Кларнетист Кеппарда – вездесущий Джордж Бэкет – опаздывал, поэтому бэнд начал играть без него. Сидней понял, что ему выпал шанс.

«Я знал, что слишком молод для них, – позже вспоминал он, – но так и рвался с ними поиграть». Поэтому он начал тихонько импровизировать мелодии Кеппарда. Опасаясь упреков старших музыкантов, он спрятался в одной из комнат.

Рассказывают, что Кеппард услышал кларнет Сиднея и подумал, что это Бэкет разминается в соседней комнате. Но потом появился Бэкет, и личность таинственного кларнетиста раскрылась. Бэкет был впечатлен и (несмотря на дружеские насмешки других музыкантов) усадил малыша Сиднея рядом с собой. «Я просидел с ним весь вечер, подыгрывая ему, – вспоминал Беше. – В тот вечер я был, наверное, самым счастливым парнем в Новом Орлеане. Ведь надо мной раскрылось небо в алмазах».

По свидетельствам современников, даже в городе, полном превосходных музыкантов, Беше был феноменом, прирожденным гением, способным играть на любом инструменте, который оказывался в его руках.

– Я часто видал Сиднея в цирюльне [скрипача Арманда] Пирона, – вспоминал один музыкант. – Инструментов там было полным полно, всяких-разных! Как-то раз этот мальчишка зашел туда и взял флейту.

– Что это? – спросил он Пирона.

– Это флейта, Сидней, – ответил ему тот.

Он повертел ее в руках и заиграл. Показал Пирону, на что способна флейта. Отложил ее в сторону. Подошел к саксофону и спросил:

– А это что?

– Это новая штуковина, сынок, называется саксофон.

– Похож на трубу. Посмотрим, смогу ли я заставить его заговорить.

И будь я проклят, если она не заговорила!

Вскоре мальчик выучился играть так хорошо, что начал подменять на выступлениях самого Бэкета. По словам брата Леонарда, «когда Бэкет хотел передохнуть, он просил нашу мать отпустить Сиднея, чтобы тот подменил его вечером». Миссис Беше, старомодная креольская леди, с неудовольствием позволяла сыну уходить на выступления. «Наша семья старалась не рисковать и не иметь дел с неблагонадежными людьми, – объяснял Леонард. – Мы волновались за Сиднея, когда он отправлялся играть». Поэтому, по настоянию матери, Бэкет не только забирал мальчика с собой, но и обязательно возвращал домой после выступления. Обычно Сиднея возвращали к двум часам ночи. Да еще и с заработанными деньгами.

Миссис Беше не нравилось, что сын играл в салунах и дансингах, но в Новом Орлеане 1900-х цветным креолам все чаще приходилось идти на подобные компромиссы. Любые различия между креолами, часто образованными, обеспеченными, привыкшими к городской жизни, и афроамериканцами – детьми рабов, приехавшими в город из сельской местности, – почти нивелировались, по крайней мере с точки зрения белых. «Негр» и «дурной человек» фактически стали синонимами, и многие молодые креолы в ответ на это отказались от соблюдения старомодных принципов своих родителей. В любом случае своенравный и неудержимый сын миссис Беше выбрал свой стиль жизни, и она не смогла б заставить его быть «приличным», даже если бы попыталась.

Но не все молодые креольские музыканты ощущали притяжение Болдена и других джазменов из рабочих районов. Креольский пианист Джелли Ролл Мортон – урожденный Фердинанд Джозеф Ла Мент, 20 октября 1890 года – относился к музыке «негров из центра» с легким презрением.

Мортон, самобытный музыкант, развил собственный стиль – сплав фортепианного регтайма, танцевальной музыки и блюза «с испанским колоритом», который позже называли одним из предшественников джаза.

Как и многие другие креолы того времени, Мортон (от фамилии Ла Мент он отказался, потому что «не хотел, чтобы его называли “французиком”») вырос в атмосфере музыки. Крестная с раннего детства оплачивала для него уроки игры на гитаре; к тому времени, когда ему исполнилось семь, он уже был умелым музыкантом и играл в струнном трио, исполнявшем ночные серенады для соседей в Седьмом районе. Однажды на празднике, он услышал, как на фортепиано играют «отличный регтайм», и решил, что этот инструмент создан для него. Он начал брать уроки у нескольких учителей – то получше, то похуже – и вскоре играл достаточно умело, чтобы заработать себе репутацию.

Субботним вечером, когда он с друзьями слонялся по злачному кварталу, к нему подошел человек, искавший пианиста, который мог бы сыграть в одном из заведений. Пятнадцатилетний Мортон согласился, но настоял на том, чтобы друзья пошли с ним для моральной поддержки. Позже он рассказывал об этом так: «Я испугался, впервые дотронувшись до фортепиано, поэтому девушки решили, что меня лучше сразу отпустить. Но один из моих друзей решил подбодрить меня: “Давай, покажи им, что умеешь играть”. Его слова вдохновили меня, я сконцентрировался и начал играть уверенно, почувствовав, что оказался среди своих. А затем услышал, как все заговорили: “Этот мальчик великолепен”. Я тогда получил целых $20».

После этого выступления Мортону предложили место постоянного «профессора» в борделе. Сначала он колебался, волнуясь о том, что подумает его добропорядочная креольская семья. Но все же огласился, сказав своим, что теперь работает в ночную смену там же, где обычно, – на бочарной фабрике. Вскоре он стал обитателем Округа и одним из его самых выразительных летописцев.

«Улицы были полны народа и сияющих огней, – позже вспоминал он. – Музыка лилась из каждого дома. В дверях домов стояли женщины, которые пели блюз – иногда веселый, иногда грустный. Некоторые пели о том, что решились принять яд и покончить с жизнью, некоторые собирались на танцы, веселились. Некоторые из них выглядели, как настоящие леди, хоть и падшие, по другим было видно, что они пьяницы или наркоманки».

Молодой креольский «профессор» стал любимцем девушек борделя, и они оставляли ему щедрые чаевые. Вскоре Мортон «так разбогател, как мало кто». В конце концов, он вставил бриллиант в передний зуб, купил модный костюм, ковбойскую шляпу и щегольские ботинки с задранными носками. В таком вот наряде однажды в воскресное утро он столкнулся на улице со своей прабабкой. Она как раз возвращалась из церкви и совершенно точно знала, что правнука там не было. Бабка, с которой тот жил после смерти матери, узнав о том, что он не явился в церковь, выгнала его из дома. В свои шестнадцать лет он оказался предоставлен самому себе. И хотя креольская гордость заставляла Мортона держаться поодаль от мейнстрима афроамериканской музыки центральных районов города – в отличие от Беше, Кеппарда и некоторых креолов помоложе – он вскоре стал важной фигурой в джазовом Новом Орлеане (однако, как позже заметил Луи Армстронг, «как бы ярко ни сиял его бриллиант, есть ему приходилось на кухне, там же, где и всем нам, черным»).

Креолы были не единственными музыкантами, поддавшимися очарованию новой музыки. К 1905 году она звучала во всех салунах и дансингах города и производила впечатление на молодых белых музыкантов, выходцев из рабочего класса. Лучшими джаз-бэндами Нового Орлеана в то время считались ансамбли белого бэндлидера «Папы» Джека Лейна, которые частенько выступали одновременно. Ансамбли «Релайенс» Джека Лейна обычно играли «свит», с листа, почти не импровизируя и не исполняя «бэнды», столь типичные для черных оркестров из рабочих районов. Но среди музыкантов ансамблей Лейна нашлись и те, кого заинтересовал горячий «хот-джаз». Корнетист Ник Ларокка, тромбонист Том Браун, кларнетист Ларри Шилдс и другие начали исполнять новую музыку по-своему. И хотя Ларокка отрицал, что Болден повлиял на него лично (больше того, он, как и Джелли Ролл Мортон, позже утверждал, что сам изобрел джаз), свидетельства того, что белые музыканты бывали на выступлениях черных оркестров, слишком многочисленны, чтобы их игнорировать.

Как и многие другие белые джазмены в те времена, Ларокка был сицилийцем (как и Джек Лейн, настоящая фамилия которого была Витале); и уже потому считался «дурным» человеком в глазах элиты из Садового района. То, что он играл джаз, только усугубило это впечатление. «Белые, игравшие джаз, как бы меняли расу, – как выразился один историк, – становились в глазах респектабельных белых “менее белыми”».

Ларокке, как и многим креолам, пришлось столкнуться с неодобрением семьи, когда музыка стала для него чем-то большим, чем «приемлемым» хобби. Когда Джироламо Ларокка узнал, что его юный сын Ник научился играть на его (Джироламо) собственном корнете, он вынес инструмент во двор и изрубил его топором. По счастью, это не отвратило мальчика от музыки, и вскоре он уже накопил денег на собственный корнет. Но когда его отец узнал об этом, он снова схватил топор и разрубил новый корнет так же, как первый.

Но, несмотря на подобные случаи, новая музыка вскоре привлекла и белых слушателей, причем не только из низов. Эдмонд Сушон, врач, выросший, по его выражению, в «закрытой касте белых аристократов» Нового Орлеана, рассказывал, как в детстве тайком пробирался в Сторивилль, чтобы услышать своего кумира, Джо Оливера, игравшего в «Больших людях 25». (Когда полиция допросила его, Сушон назвался посыльным, сказав, что принес газету по заказу Оливера – и эта уловка временно сработала.) Контрабасист Попс Фостер вспоминает, что в те ранние годы джаз слушало множество белых, даже в клубах, предназначавшихся номинально только для черных: «У большинства салунов было две стороны, одна для белых и одна для цветных. Цветные так веселились на своей стороне – танцевали, пели и играли на гитарах – что белым туда зайти было просто невозможно.

То же самое творилось в Линкольн-парке для цветных; нельзя было сказать, для кого этот парк, так много там было белых».

И все же, учитывая то, что новая музыка ассоциировалась с сексом, спиртным, межрасовыми связями и кокаином, в начале XX века ее репутация оказалась основательно подмочена. Вся джазовая культура с точки зрения многих новоорлеанцев, в том числе и чернокожих, принадлежавших к среднему классу, была оскорблением общественных приличий. Описывая сцену в негритянском танцзале в 1902 году, «Дейли-Айтем» едва могла сдержать отвращение: «Ансамбль состоял из кларнета, гитары и контрабаса. На гитаре играл тупоголовый негр с отсутствующим взглядом, а кларнетисту цвета патоки пришлось цепляться ногами за ограждение сцены, чтобы его не отбрасывало назад после каждого выдоха, словно отдачей дробовика… Даже в музыке слышалось что-то отвратительно неприличное».

Дурную репутацию джаза и джазменов усугубляли участившиеся инциденты в клубах. Джелли Ролл Мортон описывал случай, произошедший во время выступления Болдена – скорее всего, в начале 1905 года – в Джексон-Холле. Коротышка со скверным нравом стоял у барной стойки, слушая музыку, и «какой-то осел» наступил ему на ногу. Они повздорили (Мортон в это время стоял точно между ними), и коротышка вытащил огромный пистолет и выстрелил в обидчика почти в упор, чудом не попав в пианиста.

«Здоровяк лежал на полу, бездыханный, – вспоминал Мортон, – и господи, Бадди Болден – он был на балконе со своим ансамблем – начал играть на трубе, чтобы толпа не разбежалась. Многие из нас поняли, что произошло убийство, и начали бить окна и выламывать двери. Мы бежали, сбивая с ног съехавшихся на место полицейских».

К большому удивлению Мортона, Болдена тогда арестовали: «Я никогда не понимал, почему мистера Болдена сажали в воронок, ведь он играл только для того, чтобы утихомирить остальных». Но едва узнав о Короле Болдене, белый истеблишмент, судя по всему, воспринял его как угрозу. Сидней Беше вспоминал реакцию на то, как его собственный оркестр играл «Funky Butt»: «Когда мы начали играть коронный номер Бадди, “I Thought I Heard Buddy Bolden Say”, уже готовилась собирать контингент для кутузки – просто за само существование этой песни». Песня о Бадди Болдене, как и песня о Роберте Чарльзе, имела политический подтекст, который полиция всячески старалась заглушить. Как заметил один историк, обе они были «проявлениями культурного сопротивления» афроамериканцев; обе заставляли белую властную верхушку нервничать.

Даже одежда этих «черных музыкантов» считалась провокационной. «Эти ребята носили только голубые пиджаки и узкие штаны с лампасами, – вспоминал Джелли Ролл Мортон. – Прямо совсем в обтяг штаны. Тогда в Новом Орлеане почти никто не застегивал верхнюю пуговицу на штанах».

Подтяжки у Болдена всегда сваливались с одного плеча, а из-под расстегнутой рубахи нарочито торчало алое «исподнее». Он ходил, вальяжно опираясь на «агатовую» трость, и это сводило женщин с ума.

Но история Болдена как лидера этой вызывающей субкультуры оказалась трагически короткой. Пик его популярности пришелся на 1905 год. В это время, как выразился один очевидец, всего лишь «один его взгляд мог осчастливить некоторых поклонниц».

Когда он репетировал на крыльце своего дома, соседские ребятишки собирались вокруг него на улице и кричали: «Король Болден! Король Болден!» То, как Бадди очаровывал женщин, вошло в легенду. В 1902 году он познакомился с соседкой, Норой Басс, двадцатидвухлетней девушкой смешанных кровей из религиозной семьи, которая стала его женой и вскоре родила их дочь. Но молодые поклонницы продолжали виться вокруг. «Иногда, – говорил один из его друзей, – ему приходилось даже убегать от них».

Однако вскоре у него начались проблемы со здоровьем. В марте 1906 года он вдруг начал страдать от сильнейших головных болей. А потом все стало еще хуже: он перестал понимать происходящее, узнавать друзей, в таком состоянии он бродил по улицам и бессвязно разговаривал с незнакомцами. Иногда мать и сестра посылали Луи Джонса, его близкого друга, на поиски. А потом и вовсе он начал бояться собственного корнета.

Неизвестно, что стало истинной причиной недуга. Некоторые утверждали, что виной тому было неумеренное пьянство; другие говорили, что он не выдержал постоянного напряжения от необходимости выдумывать что-то новое; Луи Джонс считал, что все произошло из-за запущенной ушной инфекции. Но у матери барабанщика Пола Барбарина имелось самое простое объяснение: Болден играл так громко, – резюмировала она, – что вот и вышиб себе мозги.

Кто оказался в итоге прав – неизвестно. Однако слава Болдена канула в небытие. Его даже выгнали из собственного оркестра. После того как Бадди несколько раз не заплатил своим музыкантам, они начали устраивать концерты без него. На один из таких концертов – в Одд-Феллоуз-Холле на Пердидо-стрит – Болден опоздал и обнаружил, что музыканты нашли замену: его давнего соперника Эдварда Клема.

– Ты можешь идти домой, – сказал ему Фрэнки Дюсен, второй корнетист его джаз-бэнда.

– Ты что, собираешься выгнать меня из моего же оркестра? – спросил Болден. Он напомнил Дюсену, что нанял его, «когда никто не хотел иметь с ним дел».

– Не важно, – ответил Дюсен. – Теперь я король.

Весной 1906 года Болден был уже прикован к постели. Ухаживали за ним мать и теща, Ида Басс. Но вдруг он разбушевался, решив, будто те подсыпали ему какой-то яд, вскочил, схватил графин и обрушил его на голову миссис Басс. Она получила лишь незначительную рану, а Болдена вскоре удалось утихомирить. Но обе сиделки побоялись, что приступ может повториться, обвинили Бадди в сумасшествии и отправили в тюрьму. Через несколько дней бывшего музыканта отпустили, но приступы и аресты после этого стали повторяться. По слухам, Болден однажды выкинул из окошка соседского малыша. Вскоре родители и старшие братья уже предостерегали детей, чтобы те держались от него подальше. «Понимаешь, он чокнутый», – объяснял сосед Болдена своему младшему брату.

Последнее выступление Болдена состоялось во время парада по случаю праздника труда в том же году. Парад был долгим, и в нем участвовали почти все музыканты города. Но еще до его окончания Болден был вынужден сойти с дистанции. Он провел тяжелую неделю дома, но к субботе его душевное состояние ухудшилось настолько, что мать вновь подала на его арест. Бадди выпустили через несколько дней, но к тому времени ему уже было ничем не помочь. Всю зиму он бездельничал и пьянствовал. 13 марта 1907 года Элис Болден в третий – и последний – раз обратилась в полицию, чтобы сына арестовали.

Несколько недель Болден находился в следственной тюрьме, после чего его перевели в Государственную психиатрическую лечебницу в Джексоне, штат Луизиана. В истории болезни записали: «Характер болезни: Безумие. Причина безумия: Алкоголь. Представляет ли пациент опасность для себя или для окружающих? Да, для окружающих».

Болден провел в Джексоне остаток своей жизни. Но хотя первый король джаза сошел со сцены, в Новом Орлеане осталось много музыкантов, которые сохранили и преумножили его наследие. Один из них был совсем мальчишкой, когда звезда Болдена стремительно неслась к закату. Позже он давал противоречивые ответы на вопрос о том, слышал ли он, как играл Болден, но вероятнее всего – слышал. Хотя бы потому, что жил неподалеку от Фанки-Батт-Холл на Пердидо-стрит и вспоминал, как в раннем детстве слушал ансамбль, зазывавший на танцы в субботу вечером. Болден в этом ансамбле тогда сиял всем своим светом.

«Перед танцами оркестр примерно полчаса играл на улице. А мы, ребятишки, начинали пританцовывать. Если я слышал Бадди Болдена, то, наверное, именно тогда».

Этого мальчишку звали Луи Армстронг, и именно благодаря ему эта безумная новая музыка вырвалась за пределы Нового Орлеана и зазвучала по всему миру.