Глава 20
Искусство сегодня: богатые и знаменитые, 1988–2008 – наши дни
Не существует общепринятого термина, который определил бы искусство последних двух десятилетий: конца XX века и начала XXL Если говорить об арт-движениях, то постмодернизм был последним официально признанным, но он выдохся к концу 1980-х. И вероятно, тут мне следовало бы закончить эту книгу, подведя итог парой коротких параграфов, в надежде вернуться к ней и обновить, когда авторитетный академик или критик придумает термин для обозначения искусства периода с конца 1980-х до наших дней.
Но это выглядело бы странно. Я хочу сказать, что последние двадцать пять лет были удивительными. Никогда прежде не создавалось и не покупалось так много произведений современного искусства. Никогда прежде общественность и СМИ не проявляли к нему такого интереса. И никогда прежде не существовало такого количества мест, куда можно было бы прийти, чтобы посмотреть на современное искусство. Потрясающие новые музеи и галереи построены по всему миру. В последние пятнадцать лет открылись Музей Гуггенхайма в Бильбао, Тейт в Лондоне и MAXXI (Национальный музей искусства XXI века) в Риме. Мы переживаем мировой бум современного искусства, подобного которому история не помнит. Было бы жаль оставить все это без внимания только потому, что не существует академического термина. Да и история современного искусства осталась бы удручающе незавершенной. Так что же делать?
Я, конечно, не собираюсь брать на себя ответственность и придумывать название новому арт-движению. В положенное время кто-нибудь явит миру официальный «изм». Ну а пока, чтобы довести свой рассказ до логического завершения, я все-таки рискну поставить себя под удар, предложив некий «общий знаменатель», который, думаю, объединит большую часть работ, и назову его новейшим авангардом.
Здесь наметились некоторые довольно очевидные тенденции. Первая из них – распространение монументальных, приковывающих внимание скульптурных композиций, которые вырастают повсюду как грибы после дождя. Эти гигантские образцы современного искусства (зачастую выполненные по заказу муниципальных властей, желающих украсить ландшафт) привлекают людей, будоража их воображение. Что в свою очередь привело к беспрецедентному всплеску интереса к современному искусству и ускорило появление искусства «эмпирического», – так сказать, искусства через опыт, и это еще одна тенденция последнего времени.
Как уже обсуждалось в главе о концептуализме, эти интерактивные объекты – одновременно и аттракцион, и художественная инсталляция. Кураторы музеев и галерей видят в них идеальный продукт «АРТертеймента», способный завоевать и удержать новых фанатов. К услугам желающих расширить свой музейный опыт всегда наготове коктейль из дорогого капучино и достойных образовательных программ. К тому же эти дружелюбные по отношению к зрителю произведения наглядно демонстрируют, насколько за последние десять-двадцать лет размылись границы между современным искусством для избранных и мейнстримом развлечений, как-то: кино, театром и осмотром достопримечательностей.
Для художников, работающих в этой области, таких как Карстен Хеллер (род. 1961), цель состоит в том, чтобы бросить вызов традиционному музейному укладу (с тихим, вдумчивым, серьезным осмотром экспозиций в одиночку), чего он и добивается своими инсталляциями в виде спиралевидных горок и вращающихся кроватей, создавая коммуникативную систему и вовлекая в нее зрителя. Некоторые кураторы обозначили такой подход к искусству солидным термином «эстетика отношений». По их теории, сегодняшнее искусство – «обменный пункт», где художник и зрители делятся идеями и ощущениями. В рамках эстетики отношений горки Хеллера – не что иное, как ответ на антисоциальный характер современного урбанизма, эпохи, когда автоматизация и технологии исключили из нашей повседневной жизни «случайную встречу». Горки и кровати, говорят, обеспечивают социальный контекст человеческого общения и представляют собой художественное и политическое заявление, необходимое сегодняшнему миру. Звучит убедительно. Но много лет наблюдая в Тейт, как сотни тысяч людей скатываются по горкам Хеллера, могу сказать, что на самом деле все куда прозаичнее. Подавляющее большинство посетителей, готовых отстоять очередь на такие «эмпирические» инсталляции, считают этот опыт не более чем темой для очередного твита; взаимодействовать с собратьями – потребителями искусства (не говоря уже об обмене идеями) им и в голову не приходит. Так или иначе, подобные произведения определенно преуспели в изменении природы музея, а уж к лучшему или к худшему – вопрос открытый.
Еще одна очевидная тенденция последних лет – стремление художников поставить под сомнение традиционные нормы вкуса и приличий. Именно это стремление отражают их провокационные и шокирующие произведения. 1960-е увидели закат века благопристойности, панк-движение 1970-х вышло с ухмылкой на лице и полной уверенностью в своем праве насмехаться над устоями. Но лишь в самом конце 1980-х был брошен настоящий вызов некоторым общественным условностям. До той поры жесткий секс и грубое насилие оставались прерогативой закрытых просмотров и фильмов категории «X»; любые другие упоминания об этом были возможны лишь в форме намеков и аллюзий. В конце 80-х в схватку вступило новое осмелевшее поколение, и маски были сброшены. Свет увидела пикантная и дерзкая работа «Сделано на небесах» (1989) Джеффа Кунса – серия картин, плакатов и скульптур, изображающих в различных позах его занятия любовью с тогдашней женой, итальянской порнозвездой Илоной Шталлер (известной как Чиччолина). А потом пришли кровь и жестокость британских художников, братьев Чепмен (Динос Чепмен, род. 1962, Джейк Чепмен, род. 1966). В их работах – таких как «Трагические анатомии» (1996) – фигурировали изувеченные тела и зияющие открытые раны. Эти сцены уровня второразрядных фильмов приобретали еще более зловещий оттенок, когда в композиции включались гротескные, сексуально деформированные куклы-тролли, ставшие визитной карточкой художников.
Все эти тренды определяли развитие искусства с конца 1980-х годов. Предпринимались попытки дать общее название происходящему. Монументализм, эмпиризм и сенсацио-нализм – чего только не придумывали в надежде определить век и арт-движение! Но эти названия никого не убедили. Шок и трепет могли бы стать объединяющим мотивом, однако нет общего принципа, вокруг которого художники сплотились бы, объединенные видением или техникой, чтобы обозначить себя как арт-движение.
И все-таки, на мой взгляд, можно выделить то, что отличает искусство последней четверти XX века. Есть слово, которое связывает такие разные художественные стили, идеи, подходы. Я всецело признаю, что никакая систематизация не бывает до конца объективной, здесь не обходится без упрощений, компромиссов и непоследовательности – именно поэтому многие художники дистанцировались от движений, к которым их причислили искусствоведы и критики. Но это не означает, что систематизация – даже если она не свободна от ошибок – вовсе не имеет смысла. Слово, которое я имею в виду, не предназначено для названия арт-движения нового времени, но мне кажется, что этот термин позволяет понять мотивы, стоящие за тем, что было создано во имя искусства.
Исключительно чтобы пояснить сказанное, я хочу обозначить некие временные рамки: период, о котором пойдет речь, охватывает два десятка лет, с 1988-го по 2008 год, и определяется двумя событиями, инициированными одним человеком – британским художником Дэмиеном Херстом (род. 1965). Первым событием стала выставка «Фриз» (Freeze), организованная при его активном участии в пустовавшем здании администрации Лондонского порта в июле 1988 года. В экспозиции были представлены работы 16 молодых британских художников, выпускников и студентов Голдсмитского колледжа в Лондоне, сокурсников Херста.
Среди участников были художник Гэри Хьюм (род. 1962), концептуальные художники и скульпторы Майкл Лэнди (род. 1963), Энгус Фэйрхерст (1968–2008) и Сара Лукас (род. 1962). И конечно же сам Херст, который впервые представил одну работу из своей ныне знаменитой серии «Точечные картины» (1986–2011; с тех пор он сделал сотни «точечных картин», все с аккуратными рядами равномерно расставленных цветных кружочков на белом фоне, которыми, по его словам, хотел «передать радость цвета»). Эта группа составила костяк художественного сообщества, получившего известность как «Молодые британские художники», а выставка «Фриз» стала для них стартовой площадкой. Именно с нее началось стремительное превращение Лондона в мировой центр современного искусства, подобное тому, что пережил Париж в конце XIX – начале XX века.
Впрочем, изначально это была всего лишь очередная, хотя и заметная, летняя выставка художественного колледжа, разве что организованная и представленная – с достойными восхищения дерзостью и профессионализмом – никому не известным студентом из Северной Англии.
Спустя двадцать лет некогда безвестный студент, теперь уже самый богатый художник мира, затеял еще одну выставку – с целью продвижения и продажи своих новых работ. Конечно, на этот раз место проведения было куда более престижным, а выставка – персональной. Мероприятие состоялось в главном аукционном зале Sotheby’s в Лондоне осенью 2008 года – в день, который поставил мир на колени.
Так заведено, что художники продают свои новые работы через арт-дилеров – это первичный рынок. Позже, если коллекционер, купивший произведение у арт-дилера, хочет его продать, он обращается в аукционный дом, и тот выставляет лот уже от своего имени. Возникает вторичный рынок (секонд-хенд, если хотите). Но никогда еще не бывало, чтобы художник в обход арт-дилера продавал свои новые работы на аукционе. Так не принято; всегда есть посредник между художником и аукционным домом. Если только художник не Дэмиен Херст.
В сентябре 2008 года он сделал весьма оригинальный ход, исключив из процесса купли-продажи своих влиятельных дилеров – британского (Джея Джоплина) и американского (Ларри Гагосяна) – и самостоятельно доставил более двухсот новеньких работ прямо из мастерской в аукционный дом Sotheby’s. Это был смелый и рискованный шаг, не в последнюю очередь грозящий неприятностями со стороны Джоплина и Гагосяна, которые потратили время и деньги, помогая Херсту строить карьеру (но подождите переживать – все состоялось с их благословения).
Не исключалась и вероятность того, что новые работы не будут распроданы, и такой результат мог бы навредить имиджу Херста и снизить его рыночную стоимость. Публичное унижение могло перечеркнуть карьеру восходящей звезды (это, кстати, одна из причин, почему художники предпочитают конфиденциальные коммерческие сделки с арт-дилерами). Но Дэмиена, похоже, не слишком беспокоили возможные последствия, судя по названию, которое он выбрал для своего аукциона. Со свойственными ему самоуверенностью и бравадой Херст добавил мероприятию театральности: оно пафосно именовалось «Прекрасное в моей голове навсегда».
Через несколько дней после того, как Sotheby's выставил работы на обозрение заинтересованных сторон, открылись торги. Все началось в понедельник 15 сентября, а завершилось основным вечером продаж во вторник, 16-го. Пока зал заполнялся возбужденными коллекционерами и их представителями, по ту сторону Атлантики проходило другое мероприятие, повергшее весь Нью-Йорк в не менее взбудораженное состояние. Пока молоток аукциониста отбивал дробь, возвещая об очередной продаже дорогущего лота Херста, остальной мир с замиранием сердца следил за тем, как медленно, но верно правительство США собирается разрешить банкротство некогда могущественного банка Lehman Brothers, тем самым приближая мировую финансовую катастрофу.
Мир искусства, казалось, не замечал серьезности ситуации, продолжая сбывать по заоблачным ценам маринованных животных и ярко раскрашенные картины. На первый взгляд, аукцион обернулся триумфом. По данным Sotheby's, почти все лоты были проданы, и общая (умопомрачительная!) выручка превысила 100 миллионов фунтов стерлингов. Все ли смогли расплатиться (после краха Lehman Brothers) и был ли у тех, кто озвучивал эту цифру, свой интерес в раскрутке художника – обо всем этом спорят до сих пор. Но значимость аукциона и совпавшего с ним по времени финансового коллапса бесспорна. Эти два события ознаменовали конец целой эпохи капитализма и – если ближе к нашей теме – целой эпохи в современном искусстве. Они стали кульминацией двадцатилетнего периода, когда в отношениях между художниками, кураторами и арт-дилерами преобладали задорный энтузиазм, юношеский оптимизм и культура предпринимательства. Вот и придумалось слово, которым я собираюсь подытожить новейший период истории современного искусства. Слово это – предприниматизм.
Постмодернисты чувствовали, что предыдущие поколения художников оставили их плыть по течению. Они много обещали, но так и не смогли добиться утопического идеала, а их «великие нарративы» остались пустыми разговорами, не подкрепленными планом действий. Технологии и наука тоже доказали свою несостоятельность – в том смысле, что не предложили панацеи, о которой так много трубили. Постмодернисты были сыты попытками осмыслить мир, в котором единственной определенностью казалась неопределенность. Их век омрачала экзистенциальная тревога.
Чего нельзя сказать о напористом поколении, которое выходило из стен художественных институтов Европы и Америки в конце 1980-х и начале 1990-х годов. Эти ребята были так же уверены в себе, как постмодернисты встревожены; их юмор был скорее черным, чем тонко-ироничным. И они не собирались устраняться из своих произведений и заниматься самокопанием. Как бы не так. Дерзкие, открытые, повернутые на саморекламе, они держались вызывающе – и действовали в соответствии с пробивной доктриной, которую с евангелическим рвением проповедовали Маргарет Тэтчер и Рональд Рейган, Гельмут Коль и Франсуа Миттеран. Им нравилось ощущать себя центром собственной вселенной. Жан-Поль Сартр, знаменитый философ-экзистенциалист, в свое время сказал: «Человек – это то, что он из себя делает»; правда, потом добавил: «Человек – прежде всего существо, которое осознанно проецирует себя в будущее». «Ну-ка, попробуй!» – так принимали вызов художники нового поколения. Британская поросль воспитывалась на заявлении, сделанном Маргарет Тэтчер в 1979 году: «Такого понятия, как общество, попросту не существует». В ее понимании человек должен был заботиться о себе сам.
Выбор предстоял и вправду жесткий: или пан, или пропал. Тинейджеров из рабочих семей, которых государство не потрудилось обеспечить достойным или по крайней мере соответствующим их амбициям и интеллектуальным способностям образованием, это и раздражало, и, как ни странно, подстегивало. Раз им предложили такую игру – что ж, они согласны в нее сыграть, но за счет истеблишмента. Им было плевать на правила, они готовы бросить вызов власти и заявить о себе миру всеми доступными средствами. Выставка «Фриз» 1988 года стала первым публичным заявлением молодых художников о том, что свою судьбу они будут определять сами. Имея в виду не только творчество, но и политические взгляды, и деньги, и эстетику. Они привнесли дух предпринимательства и в свое искусство, и в окружавший их мир.
И никто не воплотил этот дух лучше, чем Дэмиен Херст. Еще студентом он открыл для себя макабрические и тревожные картины Фрэнсиса Бэкона, британского художника-экспрессиони-ста. В те годы Херст стремился состояться как художник, но в конце концов сдался, обнаружив, что все его холсты напоминают «плохого Бэкона». Вместо этого он начал переделывать свои героические картины в трехмерные изображения, переосмысливая их как скульптуры. В 1990 году родилась инсталляция «Тысяча лет» (ил. 35) – блестяще задуманная и великолепно исполненная работа, одновременно зловещая и жизнеутверждающая.
Она представляет собой большой стеклянный параллелепипед – около четырех метров в длину, два в высоту и два в ширину – в черном стальном каркасе. Внутри параллелепипед разделен пополам стеклянной перегородкой, в которой просверлены четыре круглых отверстия размером с кулак. В одной секции стоит белый куб из ДВП, похожий на гигантскую игральную кость, с тем лишь отличием, что все грани отмечены только одной черной точкой. По другую сторону стеклянной перегородки на полу лежит гниющая голова коровы. Над ней висит электронная мухобойка из тех, что можно увидеть у мясников. В двух противоположных углах стоят миски с сахаром. Для завершения образа Херст добавил мух и личинок. В итоге получилось нечто напоминающее наглядное пособие по биологии – в помощь учителю, объясняющему мушиный жизненный цикл: муха откладывает яйца в коровью голову, яйцо превращается в личинку, которая питается разлагающейся плотью, пока не вылупится в муху; та будет лакомиться сахаром, спариваться с другой мухой, опять откладывать яйца на коровью голову, пока ее не прибьет мухобойка (в роли равнодушного Бога), после чего насекомое упадет на коровью голову – и теперь уже дохлая муха станет частью разлагающейся органической материи и обеспечит питанием только что вылупившихся личинок. Отвратительно? Да. Хорошо? Очень. Искусство? В высшей степени.
Ил. 35. Дэмиен Херст. «Тысяча лет» (1990), фото Роджера Вулдриджа
Дэмиен Херст, заметьте, не учитель естествознания, он художник, и это означает, что перед нами произведение искусства – или по крайней мере работа, требующая, чтобы ее оценивали как произведение искусства. «Тысяча лет» – или «Судьба мухи», как ее еще называют, – вписывается в художественно-исторический канон, который можно проследить за сотни лет. Тема жизни и смерти, рождения и смерти так же стара, как само искусство. Прямоугольный бокс и белый куб выглядят более или менее современными; это ссылки на минимализм: Сола Левитта (на две трети) и Дональда Джадда (на треть). Но есть во всем этом и что-то от Йозефа Бойса. Немецкий художник активно использовал витрины – стеклянные шкафы для экспозиции объектов, где выставлял всякие странные мелочи, включая батарейки, кости, сливочное масло и ногти. Разлагающаяся плоть коровы напоминает застывшую масляную краску багрово-красных оттенков, которые наделяли картины Бэкона зловещей магией. И Дюшан тоже здесь, дадаистское присутствие его «реди-мейдов» очевидно в сахарницах и мухобойке: это предметы из повседневной жизни. Есть что-то и от Швиттерса с его «Мерцами», и от «Комбинаций» Раушенберга, в немалой степени из-за включения в композицию мертвого животного. Эту работу можно определить и как произведение концептуального искусства – результат тщательно спланированной идеи, которая продиктовала материал и форму.
Список реминисценций можно продолжить. Но Херст не уподобляется постмодернистам, отбирая лакомые куски и иронически посмеиваясь. Глядя на «Тысячу лет», не скажешь, что ее создавал художник встревоженный и растерянный. В ней угадывается в высшей степени самоуверенный мастер, представитель поколения, которое, как он сам говорит, «не испытывает никакого стыда по поводу кражи чужих идей». Его подход к истории искусства вовсе не постмодернистский, Херст не выбирает несуразные диссонирующие комбинации в надежде на то, что они будут провоцировать зрителя на размышления о личности и мимолетности времени; он выхватывает из прошлого то, чему может придать новый поворот. Перед нами художник предприимчивый, прямолинейный, бесстрашный, и делает он то, что ему нравится.
Антрепренерские взгляды Херста разделяла целая когорта британских художников; эти сообразительные ребята понимали, что если хочешь добиться успеха и диктовать условия, то необходимо создать бренд – не только из собственного имени, но и из своих работ. И значит, надо выпить не раз и не два с теми, кого художники всех времен традиционно считали отродьем дьявола: с бизнесменами. Взяв на вооружение лозунг Энди Уорхола «Бизнес – лучшее искусство» (теперь уже очищенный от первоначальной иронии), они нашли коммерсанта, который взялся им помочь. Чарльз Саатчи сделал себе имя как рекламный агент. Вместе со своим братом Морисом он создал «Саатчи & Саатчи», одно из самых успешных и уважаемых в мире рекламных агентств. Эти братья-предприниматели были в широком смысле не столько детьми Тэтчер, сколько ее «группой поддержки»: серией своих броских плакатов они помогли партийному лидеру прийти к власти. Чарльз был творческим локомотивом дуэта; талантливый «упаковщик идей», он придумывал масштабные рекламные кампании, которые генерировали огромные финансовые потоки. Это сочетание прозорливости и чутья на хорошую прессу не могло не привести увлеченного коллекционера произведений искусства к компании молодых художников, ищущих теплых лучей славы.
В 1985 году Чарльз Саатчи открыл галерею в северном пригороде Лондона, чтобы выставлять и продвигать свою коллекцию современного искусства. Она быстро стала обязательной остановкой для любого начинающего художника, ищущего путь на лондонскую арт-сцену. Вскоре после выставки Херста «Фриз» Саатчи начал собирать работы выпускников колледжа, участвовавших в экспозиции. В 1992 году он выставил в галерее свой улов – недавно приобретенные работы группы «Молодых британских художников», в том числе и «Тысячу лет» Дэмиена Херста. И это была не единственная работа Херста, представленная на выставке Саатчи.
Еще там показали большую скульптурную композицию, которая состояла из огромной прямоугольной стеклянной витрины в белой стальной раме, где Херст выложил очередную мертвечину На этот раз туша была целая, а размер животного говорил о том, что при жизни оно могло проглотить любого зрителя. Экспонатом стала четырехметровая тигровая акула, которую Херст поместил в стеклянный аквариум, наполненный формальдегидом. «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991), (ил. 36) – безумно амбициозная идея, воплощенная с самодовольной уверенностью и расчетом как на внимание публики, так и на рекламу. Британские таблоиды заглотнули наживку, и Sun среагировала хлестким заголовком: «£50 000 за рыбу без чипсов». Но смеялись в итоге Херст и Саатчи: их репутации в арт-мире уже ничто не угрожало.
Шесть лет спустя их имена были официально увековечены в истории искусства. Авторитетная Королевская академия на Пикадилли в Лондоне устроила выставку работ из коллекции Чарльза Саатчи. Это было правильное шоу – в правильное время, с правильным названием: «Сенсация». Наверное, в нем был намек на всплеск эмоций, который обещала выставка. Но после того как люди увидели экспозицию или узнали о ней, название можно было интерпретировать однозначно – как характеристику самого события. Шоу превзошло все ожидания.
Ил. 36. Дэмиен Херст. «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991), фото Prudence Cuming Associates
Братья Чепмен представили сцены жестокой бойни; Марк Куинн (род. 1964) – скульптурное изображение своей головы под названием «Я» (1991), на которую потратил 4,5 литра собственной замороженной крови (оргинальное сорбе), набранной в течение пяти месяцев; Маркус Харви (род. 1963), старый друг Дэмиена Херста, показал картину «Майра» (1995). Переполох она вызвала знатный. Дело в том, что это был портрет детоубийцы Майры Хиндли, выполненный из отпечатков детских рук. Кто-то увидел в нем мощную отповедь жутким злодеяниям, кто-то счел картину недопустимой.
Дэмиен Херст, разумеется, тоже был представлен. Инсталляциями с мухами и акулой, многими другими заформалиненны-ми трупами животных из его знаменитой серии «Естественная история», а также «точечными картинами». Сегодня, спустя десять лет, можно сказать, что на той выставке демонстрировались главные хиты Херста, не хватало только одного, который он создал позднее, в 2007 году. «За любовь Господа» представляет собой платиновый слепок человеческого черепа в натуральную величину, инкрустированный более чем 8000 бриллиантов и дополненный человеческими зубами. Эта работа нелепа, вульгарна, носит откровенно коммерческий характер (аббревиатура ее названия – FLOG, что на сленге означает «продавать»), и выставлена она в нарочито театральных декорациях: единственный объект в центре затемненной комнаты, на черной ткани, специальная подсветка заставляет бриллианты сверкать. Но несмотря ни на что, даже на обвинения в плагиате, звучащие в некоторых кругах, это интересное произведение искусства. «За любовь Господа» можно истолковать как символ безжалостного и равнодушного века, в который богатство и тщеславие развратили и испортили западную цивилизацию.
На выставке «Сенсация» экспонировались работы еще восьми участников шоу «Фриз». Среди них была и Сара Лукас. Как прежде Уорхол и Лихтенштейн, она искала материал для творчества в самом дешевом сегменте потребительского рынка. Впрочем, Лукас не особо интересовали рекламные объявления или комиксы; она предпочитала скабрезные бульварные газеты, которые пестрят обнаженкой и разносят сенсационные сплетни и слухи. Вдохновившись этим великолепием, она сделала скульптуру «Два жареных яйца и кебаб» (1992) (репр. 28), после которой заговорили об извращенном юморе «Молодых британских художников». Скульптура состоит из стола, на котором выложены два жареных яйца с намеком на женские груди (в британском разговорном языке «глазунья» – метафора плоскогрудой женщины). Чуть ниже, под яичницами, раскрытый кебаб создает иллюзию вагины. Фотография этой композиции помещена в рамку и стоит в верхней части стола, изображая (в контексте) человеческую голову. Четыре ножки стола завершают символический образ (две руки, две ноги).
Через пару лет Лукас представила Au Naturel (1994) – еще одну грубую (во всех смыслах этого слова) скульптуру из повседневных материалов. На этот раз старый матрас привален к стене. На левой половине матраса две дыни (груди), под ними ведро (снова вагина). Справа, параллельно ведру, вертикально поставленный огурец и два апельсина, выложенные по обе стороны от него (думаю, тут объяснять ничего не надо). Обе композиции – «Яичница из двух яиц и кебаб» и Au Naturel — участвовали в выставке «Сенсация».
Скульптуры Сары Лукас можно воспринимать и как шутку, и как глубокую критику принятого в обществе восприятия и изображения женщины и секса. Так или иначе, но оба произведения представляют свое время. Брутальный образ ладетки-пацанки уже покорил Британию. Группа Spice Girls с их манифестом женской силы уже была готова к завоеванию мира. Поколение девчонок-сорванцов выросло в энергичных девушек-оптимисток, которые действительно могли получить все, чего хотели. Хорошее время и достойная карьера – девушки добивались этого быстрее, чем юноши. Они могли позволить себе больше секса, наркотиков и алкоголя. Они могли быть грубее и наглее. Могли взобраться выше по карьерной лестнице, могли мечтать о большем. Тоскливая Англия стала Cool Britannia – и ладетки пили за это.
Это были флюиды эпохи, и, сознательно или нет, Сара Лукас попала в струю. Она оказалась не одинока. В экспозицию выставки «Сенсация» вошли и работы ее подруги, убежденной ладетки Трейси Эмин (род. 1963). Это она, безумная Трейси из Маргейта (как она сама себя называет), появлялась пьяной в прямом телеэфире, вышивала на стенках палатки имена всех своих бывших любовников («Все, с кем я когда-либо спала с 1963 по 1995» (1995) (репр. 29), неоднократно обнажала тело и душу во имя искусства и рекламы. В 1993 году обе чудачки решили открыть магазин (так и назвали его: «Магазин») в лондонском Ист-Энде: коммерческое предприятие, которое, как они надеялись, поможет им оплачивать студию на первом этаже. Они выпустили линию футболок со скабрезными надписями – Complete Arsehole, Sperm Counts и I’m so Fucky. He сравнить с дюшановскими каламбурами, но времена как-никак пришли другие… Многие категорически отвергают Трейси Эмин; говорят, что она мошенница и самозванка. История оценит качество ее искусства, но что она не самозванка – это точно. Эмин с отличием окончила художественный колледж в Мейдстоне, получила диплом магистра Королевского колледжа искусств. Ее работы можно встретить в коллекциях самых престижных музеев современного искусства (МоМА, Помпиду, Галерея Тейт), и она была второй женщиной, которой доверили представлять Великобританию на Венецианской биеннале. Возможно, многие окажутся разочарованы, но она, несомненно, заслуживает того, чтобы ее оценивали как настоящего художника. И уж, конечно, ни про какое самозванство и речи нет. Ее работы можно узнать с первого взгляда – поверьте, вы не ошибетесь, – и это доказывает, что она блестяще владеет главным в профессии: рисунком. Забудьте ее выходки и саморекламу. Лучше оцените ее способность контактировать напрямую с большой аудиторией. Может быть, Эмин не в состоянии внятно артикулировать свои идеи, но у нее есть присущая поэтам чистота чувства.
Трейси Эмин, так же как Дэмиен Херст и многие другие участники YBA, родилась в рабочей семье. Она оставила родной город, как только представилась такая возможность, и отправилась в Лондон искать счастья. Работала в магазине, училась в колледже, время шло. Трейси начала писать. В 1992 году – под влиянием предпринимательского оптимизма Тэтчер – она пригласила от полусотни до сотни человек, готовых инвестировать в ее «творческий потенциал». За 10 фунтов инвестиций Трейси Эмин обязалась обеспечить любого подписчика четырьмя письмами, одно из которых – с пометкой «лично». Этот опыт выявил, продемонстрировал ее смекалку, фантазию, веру в себя. И в то же время подсказал, что станет основой ее творчества и успеха: «исповедальное искусство». Письма личного и интимного характера – идеальная среда для художницы, которой предстояло строить карьеру на полной открытости перед зрителем, по-экспрессионистски разрешая заглянуть в свою личную жизнь. С одной из таких работ Эмин блистательно провалилась на соискании премии Тернера в 1999 году. «Моя кровать» (1998) была именно кроватью Трейси Эмин: разобранная, со смятыми грязными простынями, разбросанными подушками. Пол вокруг кровати был усыпан осколками ее жизни: пустыми бутылками, сигаретными окурками, несвежим нижним бельем.
Неубранная постель «сделала» Трейси Эмин. Она получила внимание, любовь и ненависть средств массовой информации, которыми умело манипулировала, попутно обретая богатство и славу. Художница использовала свой шанс. Трейси из поколения, которое не ждет счастливого случая, а делает все, чтобы счастье случилось. Крутитесь сами, как сказал министр кабинета Тэтчер британским безработным, и выруливайте.
В то время в Лондоне обретался еще один амбициозный деятель, обладавший мощной предпринимательской жилкой, и он тоже стремился сделать себе имя. Человек совершенно другого происхождения, мировоззрение он имел такое же. Джей Джоплин – высокий красавец с хорошими манерами, выпускник Итона, сын богатого землевладельца, служившего в правительстве Маргарет Тэтчер. К современному искусству Джоплин пристрастился еще в школе (он как-то уговорил художницу Бриджет Райли сделать обложку для школьного журнала), пронес эту любовь через годы учебы в Шотландии и вернулся с нею в Лондон. Личная страсть переросла в профессиональное честолюбие: Джоплин хотел стать арт-дилером с собственной галереей, где он мог бы выставлять свои приобретения. Он уже завязал дружбу с Дэмиеном Херстом (оба они были с севера Англии, из Йоркшира), который познакомил его со многими художниками своего круга. Эта тропка вскоре привела Джоплина к Лукас, а затем, что было неизбежно, и к Эмин.
Джоплин заплатил Трейси Эмин десять фунтов и подписался на ее четыре письма. Вскоре он подыскал небольшое помещение для галереи, где начал строить свой бизнес. Это был крохотный закуток – всего четыре квадратных метра, – но идеально расположенный в самом престижном квартале Уэст-Энда. В отличие от местных довольно крутых арт-дилеров, которые специализировались на продаже произведений старых мастеров, Джей Джоплин не стал украшать вход в галерею собственным именем. Он предпочел ссылку на авторитетное эссе, написанное в 1976 году американским художником ирландского происхождения Брайаном О’Догерти (род. 1934) – «Внутри белого куба», где автор утверждает, что стерильно белые стены галереи современного искусства формируют вкус зрителя и управляют им больше, чем сами произведения, которые в этих стенах выставляются. Назвав свою галерею «Белый куб», Джоплин убил сразу двух зайцев; это было и буквальное описание помещения, и историко-искусствоведческая шутка о манипуляционном характере современного мира искусства. Каламбур произвел желаемый эффект еще и потому, что был придуман молодым арт-дилером.
Джоплин хотел выставлять и продавать искусство, созданное его поколением. В 1993-м, через шесть месяцев после открытия «Белого куба», он представил подборку автобиографических работ, выполненных его новой подругой, сочинительницей писем. Экспозиция называлась «Трейси Эмин: моя главная ретроспектива, 1963–1993». Отличное название: ироническая шутка никому не известной молодой художницы в адрес помпезных проводимых музейными грандами выставок именитых мастеров живописи и скульптуры. Здесь и намек на честолюбие автора, и заявка на то, что ее творчество будет целиком посвящено ей самой – Трейси Эмин. На выставке было представлено более 100 арт-объектов – от ее девичьих дневников до «Отель “Интернэшнл”» (1993) – одеяла в стиле applique, усыпанного фетровыми буквами, из которых сложены имена родных Трейси и ее собственные реплики. Орфографических ошибок было предостаточно (что не редкость в арт-объектах: взгляните на «Чайную картину в иллюзионистском стиле» (1961) Дэвида Хокни, где слово «tea» (чай) он пишет как ТАЕ); конечно, были и обезоруживающе откровенные признания. Звезда родилась.
На самом деле родились сразу две звезды. Одна – жаждущая славы художница, которая живет, как в реалити-шоу; другая – смышленый арт-дилер с фантастическим нюхом на талант. У Джоплина не было равных и в умении находить состоятельных клиентов и завязывать дружбу с ними – потенциальными покупателями работ его подопечных. С момента открытия в начале 1990-х «Белый куб» превратился в одного из крупнейших и наиболее влиятельных игроков на растущем британском арт-рынке и не прекратил своего агрессивного расширения, даже когда мир оказался на пороге финансового краха. Но бизнес-усилия Джоплина меркнут на фоне «Большого папочки» рынка современного искусства: всемогущего Ларри Гагосяна (род. в США, 1945).
Гагосян начинал в 1970-х с уличной торговли постерами в Лос-Анджелесе. Он покупал плакат за пару баксов, затем аккуратно вставлял его в алюминиевую рамку и перепродавал уже за пятнадцать. Вскоре Ларри начал зарабатывать – спасибо хорошему вкусу и деловой хватке. Он стал покупать более дорогие плакаты, потихоньку начал интересоваться искусством, и постепенно у него созрел план заняться рынком недвижимости и торговлей эксклюзивным товаром.
Тут нет никакого противоречия: на самом деле продажа произведений высокого искусства не так уж далека от торговли элитной недвижимостью. Арт-дилер – по сути, агент по продаже произведений искусства; художник – клиент, выставляющий свою интеллектуальную собственность. Оба бизнеса требуют офиса/галереи с престижным адресом, где и совершаются все сделки с заинтересованными сторонами. Чтобы погрузить грязный процесс продаж в атмосферу респектабельности, устраиваются показы (выставки), раздаются глянцевые брошюры с рекламой, вышколенный, хорошо одетый персонал офиса/ галереи – сплошь выпускники престижных частных школ – демонстрирует прекрасные манеры.
Недвижимость и искусство как товар схожи еще и тем, что покупатель доверяет опыту и квалификации агента, который должен правильно установить цену. И если в стоимости дома учитывается главный критерий: «место, место, место», в искусстве это однозначно «провенанс, провенанс и еще раз провенанс». То есть: кто автор (здесь нужны неопровержимые доказательства), кто продает и, самое главное, в каком из крупнейших музеев современного искусства эта работа (или другие работы художника) выставлялась. Коллекционерам необходимо все это знать, чтобы сопоставить с ценой и удостовериться в надежности своих инвестиций. Точно так же стоимость дома определяется престижностью адреса. Если признанный дилер-тяжеловес продает работу художника, которая выставлялась, скажем, в Нью-Йоркском музее современного искусства, МоМА, совершенно очевидно, что ее цена будет неизмеримо выше, чем если бы она продавалась на сайте Art-4-U.com, прибыла из небольшого провинциального городка и только однажды демонстрировалась публике, и то в местной начальной школе, где учатся дети художника. Причем работа может быть одна и та же! Говорят, что когда художник дезертирует из родной галереи и приносит свои картины в суперуспешную галерею Гагосяна (а так поступают очень многие), его картины дорожают десятикратно.
Само собой разумеется, наш ушлый американец поднял ставки в арт-дилерской до небес. Затеяв бизнес в 1970-х, он завершил десятилетие, устроив в своей лос-анджелесской галерее выставки-продажи работ всех крупных художников Восточного побережья, таких как Ричард Серра (род. 1939) и Фрэнк Стелла. Но это было только начало. В 1980-х Гагосян переехал в Нью-Йорк и подружился с Лео Кастелли, в то время грандом рынка современного искусства. Получив кредит доверия, помощь и благословение мудрого старца, Гагосян принялся строить свою империю. Холодный, жесткий, умный, с непомерными амбициями, к концу 1980-х он уже смог обосноваться в роскошном помещении на Мэдисон-авеню. Сегодня его галереи разбросаны по всему миру: Нью-Йорк, Беверли-Хиллз, Париж, Лондон, Гонконг, Рим и Женева. То есть во всех мировых центрах бизнеса, которые мы привыкли ассоциировать с ведущими домами высокой моды и сетями пятизвездочных отелей, – до Ларри Гагосяна ни одному арт-дилеру не удавалось завоевать этот мир.
Строя бизнес и наживая состояние, Гагосян провернул несколько спекулятивных сделок. В начале 1980-х дерзкий артдилер заявился без приглашения к весьма влиятельным супругам-коллекционерам. К концу разговора они согласились продать картину Пита Мондриана «Победа буги-вуги» (1942–1943) – навеянную джазом «решетку» (и одну из самых ценных картин в их коллекции) – издателю Саю Ньюхаусу, владельцу Conde Nast и клиенту Гагосяна. Картина перешла из рук в руки за 12 миллионов долларов – цена по тем временам заоблачная. Но это сущая мелочь в сравнении с аналогичной сделкой, которая состоялась под патронатом Гагосяна лет через двадцать. И опять это была картина одного из европейских emigres, другого голландского художника-абстракциониста, обосновавшегося в Нью-Йорке. При посредничестве Гагосяна магнат шоу-бизнеса, владевший «Женщиной III» Виллема де Кунинга, продал шедевр миллиардеру хедж-фонда, как говорят, за баснословные 137 миллионов долларов. Даже искушенный и проницательный Гагосян, должно быть, удивился тому, насколько большим бизнесом стало искусство и насколько крупными предприятиями — художники. Впрочем, ему ли этого не знать! Он не только является американским дилером Дэмиена Херста, но и представляет двух других коммерчески ориентированных художников: Джеффа Кунса и Такаси Мураками (род. 1962).
Мураками – король китча. Предприниматель до мозга костей, он не упускает ни одной коммерческой возможности и управляет своей мировой империей как блестящий выпускник бизнес-школы. Как и большинство современных художников, Мураками окружил себя целым аппаратом пиара: имидж и бренд сегодня важны для художников ничуть не меньше, чем для любой транснациональной корпорации. Он категоричен и последователен в стремлении представлять свои работы как товар: это часть его искусства.
Мураками для японской поп-культуры то же, что и оказавшие на него большое влияние Уорхол и Лихтенштейн для американской 1960-х. Ориентирами для Мураками стали аниме и комиксы манга, персонажи и стиль которых он использует в скульптурах, картинах – и маркетинге.
В конце 1990-х годов Мураками создал серию скульптур в натуральную величину, навеянных конфетными персонажами аниме, – как ответ на одержимость этими образами японских подростков. Все работы были откровенно сексуальными, в них воплотились фантазии и комплексы молодых мужчин, зависающих у компьютерных мониторов. «Мисс Ко» (1997) – пышногрудая официантка в мини-платье, «Хиропон» (1997) вообще голая (если не считать микроскопических трусиков-бикини), с грудями больше, чем голова, в кольце белой пушистой пены. Скульптура «Мой одинокий ковбой» (1998) (обыгрывается название фильма Энди Уорхола, секс-сатиры на вестерн) изображает мультипликационного персонажа в момент буйного сексуального облегчения: его фиолетовый пенис фонтанирует белой жидкостью, застывающей над головой в виде лассо.
Конечно, в каком-то смысле это примитив и пустышка – но так и было задумано. Но подобный «прикол» стоит целое состояние. В 2008 году «Мой одинокий ковбой» был выставлен на аукцион. Стартовая цена составляла ни много ни мало 4 миллиона долларов. Мураками – как истинный бизнесмен – присутствовал на торгах лично, чтобы служить физическим доказательством подлинности скульптуры. Гул в зале нарастал, по мере того как два коллекционера, вступившие в схватку за экспонат, взвинчивали цену. Через несколько минут весь зал (озадачен был и сам Мураками) вывели из замешательства бурные аплодисменты: удар молотка закрыл торги на отметке 13,5 миллионов долларов. Не многовато ли за мастурбирующего мультяшного персонажа из стекловолокна? Или в самый раз?
Японские образы сыграли огромную роль в развитии современного искусства. Импрессионисты, постимпрессионисты, фовисты и кубисты – все любовались изящными плоскими укиё-э XIX века, искали в них вдохновение и новые стилистические приемы. После двух мировых войн центр мирового искусства переместился на запад, в Америку: Японии в этом спектакле досталась роль зрителя, а не участника. Мураками работает, чтобы восстановить равновесие: он берет исконно японское изобразительное искусство и распространяет его по земному шару. Он задействует все инструменты глобализации: путешествия, масс-медиа, свободную торговлю – чтобы лишний раз заявить о культурной специфике своей родины. За внешне легкомысленными работами Мураками стоит трезвый политический расчет: художник пытается восстановить позиции японской культуры в мире. Он серьезно относится к китчу. Как и его более знаменитый сотоварищ по галерее Гагосяна.
Джефф Кунс – делец, который стал художником, женился на порнозвезде и создал некое подобие «Фабрики» Уорхола, где легионы ассистентов лепят скульптуры и картины по его «техзаданиям», а он лишь наблюдает за процессом, как креативный директор в рекламном агентстве, – типичный художник-предприниматель. Кунс не стремится к размыванию границ между искусством и жизнью – он пытается стереть их полностью. Он – художник, подхвативший эстафету Энди Уорхола. Правда, Уорхола привлекал звездный статус, и Энди с радостью на него работал, но когда дело доходило до искусства, стремился удалить себя из произведений. Другое дело Кунс.
Спекулируя на высоком статусе, которым общество наделяет художника, он превратил себя в икону, предвосхитив культ «мальчиковых» и «девичьих» групп середины 1990-х. Кунс создал серию плакатов «Реклама для художественного журнала» (1988–1989), где позирует в образе синти-поп солиста группы 1980-х. Эту тему Джефф продолжил, выпустив годом позже «Сделано на небесах» (1989) (ил. 37) – постер для якобы будущего фильма. И снова Кунс беззастенчиво выставляет себя в роли звезды, благосклонно принимающей восторги преданных зрителей. Этого, вероятно, было бы достаточно, чтобы удостоиться нескольких колонок в газетах, но изображение разместили на гигантском билборде у входа в Музей американского искусства Уитни в Нью-Йорке. Столь откровенной саморекламы никто не видел с тех самых пор, когда Дали, приехав в Америку, продал там свою душу (впрочем, Кунс так не считал: он так восхищался Дали, что однажды сам напросился в гости к великому сюрреалисту).
«Тревога! Противник задействовал "Щенка" Джеффа Кунса!»
«Сделано на небесах» гарантировало Кунсу внимание таблоидов. Он позирует, полулежа совершенно обнаженным. Перед ним слабая и беспомощная красавица блондинка в белом неглиже. Ее голова и руки запрокинуты – эротическая беззащитность, – в то время как Кунс склоняется над ней, глядя на нас встревоженно и в то же время невинно. Изображение отсылает к истории Адама и Евы, а поза и застывший взгляд Кунса заставляют вспомнить проститутку с картины Эдуарда Мане «Олимпия». Но все-таки в этом постере больше от «Ночного кошмара» (1781) Генри Фюзели, где инкуб сидит верхом на спящей красавице, готовясь овладеть ею (или уже сделав это).
Впрочем, у такого приверженца Дюшана, как Джефф Кунс, не все так просто. Женщина на картине не кто-нибудь, а Илона Шталлер, она же Чиччолина, итальянская порнозвезда. Они с Кунсом – «реди-мейд», союз искусства, политики и порно. Или же Кунс хочет сказать, что это уже одно и то же? Плакат, вероятно, доставил немало неудобств чопорным посетителям Музея Уитни. Ведь у них уже сложилась социальная иерархия: художники – боги; порнозвезды – творение дьявола. Кунс ставит под сомнение эти догмы, представляя произведение искусства, которое – по крайней мере для бульварной прессы – «сделано на небесах».
Предприимчивость помогла Джеффу Кунсу раскрутиться, когда в 1985 году он был замечен авантюрной нью-йоркской галереей International With Monument. Они решили устроить персональную выставку молодого художника. О ней заговорили в манхэттенских кругах, близких к современному искусству. В этой тусовке был и молодой художник из Китая, разделявший предпринимательский подход американца. Ай Вэйвэй (род. 1957) приехал из Пекина в Нью-Йорк в 1981 году с тридцатью долларами в кармане, не зная ни слова по-английски. Ай бежал из страны, которая затравила его отца-поэта, и он опасался, что окажется следующим в списке жертв коммунистического режима. Неудивительно, что мать была обеспокоена отъездом сына в неизвестность. Его же это нисколько не смущало. «Не переживай, – сказал он ей. – Я еду домой».
Ил. 37. Джефф Кунс. «Сделано на небесах» (1989)
Ай Вэйвэй – удивительный человек. Бесстрашный и решительный, он живет в центре своей собственной вселенной. Время, вынужденно проведенное в деревне на краю пустыни Гоби в северо-восточном Китае, без книг и школы, без каких бы то ни было развлечений, не пропало даром. Оно было потрачено на размышления. Пока его отец занимался унизительной работой, драя общественные туалеты – эту трудовую повинность назначили ему как наказание за поэзию, – Ай Вэйвэй сидел и думал. В конце концов семье было разрешено вернуться в Пекин. Отец сменил туалетный ершик на перо и снова стал писать стихи. Сын погрузился в среду городского авангарда, впервые в жизни увидел и начал читать книги по искусству. Он проглатывал тома об импрессионистах и постимпрессионистах, но выбросил книгу про Джаспера Джонса, не в силах понять, чем занимается этот американец. И все-таки интуиция подсказывала Ай Вэйвэю, что Нью-Йорк – город для него, поэтому когда власти заподозрили юношу в увлечении современным искусством, он уже знал, куда ему ехать.
Ай Вэйвэй – серьезный человек с отличным чувством юмора; благодаря этому сочетанию родилась одна из его самых известных работ: изначально она задумывалась как шутка, а не как произведение искусства. Ай использовал древние китайские керамические вазы эпохи неолита, раскрашивая эти почитаемые раритеты пестрыми современными орнаментами, или же рисовал на них логотип «Кока-колы». Однажды Ай подумал, что будет забавно сделать серию фотографий, уронив одну из ваз на бетонный пол и запечатлев момент, когда она рассыплется. Он так и сделал, но потом забыл об этих снимках, пока художественная галерея не начала собирать его работы для выставки.
Илл. 38. Ай Вэйвэй. «Падение урны династии Хань» (1995)
Куратор сообщил, что экспонатов не хватает, и поинтересовался, не найдется ли у художника чего-нибудь еще. Ай Вэйвэй порылся в своей студии и наткнулся на эти фотографии с вазами. Они потом были развешаны на стенах галереи под названием «Падение урны династии Хань» (1995) (ил. 38) я стали знаменитым произведением искусства, доказав правоту Ай Вэйвэя, считающего, что каждое его действие – это творчество.
Предпринимательская жилка заставила Вэйвэя стать архитектором (он – соавтор проекта олимпийского стадиона «Птичье гнездо» в Пекине), куратором, писателем, фотографом и художником. В бизнесе это называется диверсификацией, когда, отказавшись от полной занятости на одном месте, руководитель участвует в самых разных сферах экономической деятельности, от консалтинга до стратегических инвестиций. В арт-мире это «мультидисциплинарный подход», очень популярный у художников, ставших своеобразными брендами: они готовы освятить волшебной пылью с золотых букв своего имени множество проектов. Для кого-то это способ заработать еще больше денег, для кого-то мотивацией может быть интеллектуальное любопытство, а порой художник просто польщен, когда его просят сделать что-то необычное, тем более если просьба исходит от человека, которым он восхищается. Предприимчивость Ай Вэйвэя обусловлена единственным и страстным желанием: изменить Китай.
Творчество Ай Вэйвэя, проникнутое стойкими политическими убеждениями, пожалуй, скорее исключение, чем правило для искусства последнего времени. По большей части современное искусство лишено политического подтекста, разве что иногда случаются странные акции, больше напоминающие попытки вскочить на подножку уходящего поезда. В целом, даже когда художники-авангардисты нашего поколения выступают с агрессивными и вызывающими работами, в их творениях чаще видна нахальная усмешка, а не злобный оскал. Все-таки авторы больше склонны развлекать, а не устраивать кампании. Тектонические сдвиги в обществе, произошедшие за последние двадцать пять лет, не попали в круг их внимания. Эпоха торжествующего капитализма, когда превыше всего ценятся слава и богатство, прокомментирована была в общем-то слабо, а уж влияние глобализации и цифровых средств массовой информации и подавно не нашло отражения. Что же до проблем охраны окружающей среды, коррупции на разных уровнях, терроризма, религиозного фундаментализма, упадка сельской жизни, угрожающего расслоения в обществе, когда богатые становятся все богаче, а бедные – все беднее, жадности и бессердечности банкиров… Ну, всего этого как будто и нет, если судить по экспозициям в музеях современного искусства.
Может, взгляды и мысли художников сосредоточены на чем-то другом. Может быть, они почувствовали угрозу. Любой художник-предприниматель, наверное, осознает, что, ввязываясь в бизнес, он принимает философию целесообразности – понимая, что иногда сделки приходится совершать и с дьяволом. Если вы ступили на этот путь, избежать лицемерия очень сложно. Как, например, создать глубокое и искреннее антикапиталистическое произведение искусства, если накануне вы провели шикарный вечер – вас пригласили на ужин в музей и вы сидели за столом с главой какого-нибудь инвестиционного банка, который к тому же один из ваших постоянных покупателей-коллекционеров? Или как сделать работу о загрязнении окружающей среды, когда ваше собственное производство выбрасывает столько парниковых газов? Неужели возможно создать картину или скульптуру, призванную высветить несправедливость общества, от которого вы получаете очевидную выгоду? И как критиковать истеблишмент, если вы сами уже давно вошли в круг избранных? Ответ один: это невозможно.
Если, конечно, вы не работаете вне рынка – тогда вам нечего терять, как уличному художнику Однажды отвергнутые, как праздное развлечение криминализированного андеграунда, стрит-арт и граффити сегодня претендуют на то, чтобы их признали частью современного искусства. В 2008 году огромный северный фасад Тейт Модерн был отдан под шесть колоссальных произведений уличного искусства, созданных художниками со всего мира, среди которых был и молодой француз, известный только как JR (дата рождения неизвестна). Себя как автора черно-белых фотографий с политической подоплекой, которые он наклеивает на здания, JR определяет как photograffeur.
Большинство его работ выставлено без одобрения истеблишмента, они не были официально приняты на комиссию, не получили «добро» от богатого патрона. Они не для продажи. В 2008 годуJR украсил ими одну из фавел (городских трущоб, где процветает преступность) Рио-де-Жанейро, оклеив лачуги множеством черно-белых фотографий с изображением пристально глядящих людских глаз. Таков был его ответ на серию случившихся здесь убийств. И это имеет смысл. Искусство JR ориентировано на конкретную местность и отражает проблемы ее жителей. От такого подхода его работы, конечно, выигрывают. Инсталляции в фавелах, наверное, не имели бы такого международного резонанса, будь они представлены на белых стенах картинной галереи. Ведь эти работы – полная противоположность коммерческому музейному искусству, зависимому от щедрых спонсоров.
Прямота и честность откровенно политических и социальных комментариев JR — вот отличительная черта стрит-арта, а отнюдь не бедность. Широко распространенное мнение, будто уличное искусство – это выплеск ярости нищих горожан, не более чем заблуждение. Едва ли не самое известное произведение стрит-арта за всю историю его существования было создано очень успешным представителем среднего класса, графическим дизайнером Шепардом Фейри (род. 1970). Фейри вполне соответствует предпринимательскому духу эпохи; у него собственная студия графического дизайна, производящая достойный ассортимент фирменных изделий. Еще в колледже Фейри разработал серию стикеров с шаржами на своих друзей-скейт-бордистов и оклеил ими стены своей комнаты. Прошло совсем немного времени, и упитанная физиономия его похожего на мультяшного героя великана со слоганом «ПОДЧИНИСЬ гиганту» стала феноменом уличного искусства, растиражированным по всему миру. Молодой дизайнер убедился: общественное пространство – это сила.
В преддверии президентской кампании 2008 года он сделал плакат в поддержку Барака Обамы, тогда еще кандидата от Демократической партии. За основу была взята погрудная фотография Обамы, задумчивый взгляд устремлен чуть вверх. Фейри позаимствовал этот образ, упростил его и стилизовал в манере поп-арта, в чем-то копируя почерк Энди Уорхола. Затем он добавил серо-голубых бликов с одной стороны, красных – с другой и световой эффект – желтовато-белый блик – на лице будущего президента. Под изображением простым жирным шрифтом было набрано слово «НАДЕЖДА» (первоначально предполагалось «ПРОГРЕСС»). Фейри и его сотрудники отпечатали тысячи экземпляров этого плаката и незаконно расклеили их на стенах зданий по всей стране. Обама в глубине души одобрил акцию, хотя и не мог сделать это публично, пока плакаты не получили официальной регистрации. К тому времени, когда был готов следующий тираж, произведение Фейри стало иконой предвыборной кампании Обамы и одним из самых известных изображений на планете.
Корни стрит-арта следует искать в доисторических пещерных рисунках, которые вдохновили многих современных художников, от Пикассо до Поллока. Но лишь в конце 1960-х – начале 1970-х годов такие города, как Нью-Йорк и Париж (плюс в начале 1980-х – Берлин со знаменитой Стеной), стали холстами для целого поколения художников-партизан; уличное искусство начало набирать обороты. С тех пор сила и популярность стрит-арта неуклонно возрастают, чему способствуют и социальные сети, вербующие все новых его поклонников. Сегодня уличный, размером с почтовую открытку, плакатик где-нибудь в Найроби может в течение часа стать мировой сенсацией: этот потенциал искусства в полной мере раскрылся во время «арабской весны» 2011 года и гражданской войны в Ливии.
Во всем мире стрит-арт стал привычным элементом городского ландшафта. В Великобритании художника, работающего под псевдонимом Бэнкси (дата рождения неизвестна), национальной знаменитостью сделали острые сатирические настенные изображения: целующихся констеблей и горничной, как бы заметающей уличный мусор под кирпичную стену (2006) (ил. 39). Бэнкси, как и многие уличные художники, сохранил анонимность, поскольку большинство его работ выставлено незаконно, и власти, вероятно, будут только рады возможности привлечь его к суду за вандализм. Бывает, что его настенные рисунки удаляют или закрашивают по решению государственных органов, часто против воли местных жителей. Когда в 2009 году музей в Бристоле, на юго-западе Англии, предоставил Бэнкси возможность выставить работы, художник предпочел «вписать» изображения в свободные пространства галереи, увязывая их с развешанными музейными экспонатами. Зрители отнеслись к эксперименту исключительно благожелательно, и предыдущий местный рекорд по посещаемости выставок был легко побит. Многие из пришедших прежде никогда не бывали в музее.
Ил. 39. Бэнкси. «Горничная подметает» (2006)
Они терпеливо стояли в многочасовой очереди на вход и, оказавшись внутри, задержались еще на несколько часов. Между тем Бэнкси нигде не было видно.
Подозреваю, что, живи Марсель Дюшан сегодня, он занялся бы стрит-артом. Конечно, его превозносили бы везде и всюду: так много в сегодняшнем искусстве от иконоборчества этого француза. Именно последователями Дюшана чаще всего называют себя современные художники. И если в первой половине XX века доминировала творческая личность Пикассо, то вторая половина столетия, без сомнения, прошла в духе интеллектуальных игр Дюшана.
Похоже, наступивший век пока не может похвастать фигурами масштаба Дюшана – или Сезанна, или Поллока, или Уорхола. Но они непременно появятся.
А может, уже появились…
