Глава 19
Постмодернизм: подлинное и мнимое, 1970-1989
Постмодернизм замечателен тем, что он может быть чем угодно, в зависимости от вашего желания. Но это и досадно: ведь получается, что любой арт-объект дозволено выдавать за постмодернизм. Вот такой парадокс составляет основу этого направления, которое обладает уникальной способностью вызывать недоумение и раздражение даже у самых преданных поклонников современного искусства. Что, впрочем, весьма «постмодерново».
На первый взгляд суть постмодернизма предельно проста. Он пришел на смену модернизму (отсюда и «пост-»), который, по общему мнению, завершился в середине 1960-х минимализмом (хотя его наследие живет и поныне). Как и постимпрессионизм, постмодернизм можно считать развитием и критической оценкой предшественника. Французский философ Жан-Франсуа Лиотар описал постмодернизм как «недоверие к метанарративам», имея в виду, что постоянное стремление модернизма найти одно всеобъемлющее решение проблем человечества постмодернисты считают глупым, наивным бредом. Постмодернисты полагали, что любые новые Великие Идеи так же обречены на провал, как и все другие метанарративы XX века, включая коммунизм и капитализм.
В их представлении, если такое решение и существовало (что вряд ли), то искать его следует в прошлом: в коллекции «лучших образцов» предыдущих движений и идей. Из этих фрагментов постмодернисты намеревались создать новый визуальный язык, изобилующий ссылками на историю искусства и поп-культуру; полученную неудобоваримую смесь они сделали более приятной на вкус, приправив показной легкостью и иронией. Взять, к примеру, небоскреб AT&T (сейчас Башня корпорации Sony) Филипа Джонсона на Мэдисон-авеню в Нью-Йорке. Проект 1978 года (завершенный в 1984-м) представляет собой типичный модернистский небоскреб в классическом стиле Луиса Салливана/Вальтера Гропиуса/Миса ван дер Роэ, но с постмодернистским уклоном. Вместо ожидаемой плоской квадратной крыши Джонсон завершил здание расколотым фронтоном; этакая эффектная завитушка, на манер шляпки, которую строгая мамаша осмелилась надеть на свадьбу дочери.
Критики были единодушны в том, что эта авторская выдумка слишком вычурна и выбивается из строгой эстетики плосковерхого модернистского Манхэттена. По их мнению, здание Джонсона было возвратом к архитектурным излишествам ар-деко и визуальной ссылкой на Крайслер-билдинг (1930). Джонсон поставил ряд длинных, близко расположенных вертикальных окон под самый фронтон, что, по мнению критиков, придало этому архитектурному шедевру сходство со старым автомобильным радиатором.
В столь же игривом настроении Джонсон придумывал и основание здания. Вместо строгого прямоугольника дверного проема, как у других небоскребов того времени, он спроектировал огромный сводчатый вход, который, по его словам, напоминал ренессансный купол базилики Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. К этому он добавил другие архитектурные прибамбасы, с намеком на романские колонны и книжные шкафы
XVIII века работы английского мастера кабинетной мебели Томаса Чиппендейла. И, наконец, облицевал здание неполированным розовым гранитом – новаторский, но немного безвкусный выбор.
Здание AT&T — классическое постмодернистское лоскутное одеяло из исторических реминисценций и современной культуры. Дискретность, ритмы хип-хопа, смешение жанров и четкое понимание ожиданий потребителя – все это вобрала в себя палитра постмодерна: рефлексирующая искушенность и едкая насмешка стали его лингва франка.
И словно напоминая: не бывает однозначного ответа, – постмодернизм говорит о том, что все заслуживает внимания и может быть включено в арт-объект на законных основаниях. Определения размыты: факты уже невозможно отличить от вымысла. В постмодернизме главенствует оболочка – но она вполне может оказаться обманкой.
Синди Шерман (род. 1954) со своей серией «Кадры из фильмов без названия» (1977–1980) {ил. 31) стала одним из первых представителей постмодернистского искусства пародии и подражания. Мишенью для насмешек она избрала мужской шовинизм Голливуда. В течение трех лет Синди сделала 69 чернобелых фотопортретов в стиле рекламных стоп-кадров, которые киностудии выпускают для продвижения ведущих актеров. Шерман всегда играет главную роль в этих «Кадрах из фильмов без названия», но автопортретами их не назовешь. В лучших традициях постмодернизма здесь царит двусмысленность. Художница хорошенько покопалась в своем гардеробе и создала галерею типичных женских образов из фильмов категории «Б». Тут вам и femme fatale, и проститутка, и сексуальная кошечка, и домохозяйка, и ледяная красавица. На каждой фотографии Шерман играет определенную роль, пародируя мимику и манеры своего персонажа. И героини получались такими узнаваемыми, что кинокритики моментально «называли» фильмы, хотя на самом деле никакой привязки к реальным кинокартинам не было. Шерман прекратила снимать свой сериал, как только «иссякли клише».
Ил. 31. Синди Шерман. «Кадр из фильма без названия № 21» (1978)
Шерман – квинтэссенция постмодернистского художника. Она мастерски пародирует чужую мимику и со знанием дела играет роли, заимствуя, как истинный постмодернист, методы других художественных течений. В ее случае это смесь перформанса и концептуального искусства. В серии «Кадров из фильмов без названия» Шерман выступает средством выражения собственных идей, так же как это проделывал десятью годами раньше концептуалист Брюс Науман в своем «Танце, или Хождении по периметру квадрата». Работа Наумана сильна тем, что при кажущейся несерьезности она на самом деле глубока и содержательна. То же можно сказать о «Кадрах из фильмов без названия» Шерман, которые сотканы из миражей и манипуляций в стиле Уорхола.
Фотопортреты Синди Шерман изображают вымышленных персонажей из несуществующих фильмов, но даже если бы эти герои на самом деле были сняты, все равно оказались бы лживыми, как и сами принаряженные звезды, заманивающие нас в кино. Фотографии Шерман отражают природу современной культуры, где постоянное тиражирование фальшивых образов, предназначенных для манипуляций потребителем, привело к тому, что общество уже не в состоянии отличить правду от обмана, подлинник от подделки.
Шерман делает это на постмодернистском языке тонких намеков и случайных предположений, избегая, насколько возможно, модернистской ясности и определенности. «Кадры из фильмов без названия», может, и представляют 69 разных фотографий Синди Шерман, но приблизились ли мы к ответу на вопрос, кто она такая, эта Синди Шерман? Изображая себя, она не спешит рассказывать о себе. Она вроде бы и звезда во всех образах, но ее в то же время не существует – своего рода экзистенциальное противоречие, которое обожают постмодернисты. Здесь есть перекличка с интеллектуальными играми сюрреалистов и философским символизмом сатирических романов 1960-х годов – таких как «Бойня номер пять» Курта Воннегута и «Уловка 22» Джозефа Келлера.
В фотографиях Шерман ее самой нет – и тут она близка к минималистам с их нежеланием присутствовать в своих работах. Джадд и Ко. стремились сосредоточить внимание зрителя исключительно на арт-объекте, не отвлекая его на личность автора. У Шерман были свои соображения на этот счет. Абстрагируясь от собственной индивидуальности, она получала возможность сыграть любую роль. Это давало ей полную свободу: зритель не видел ее настоящую, и у него не было в памяти знакомого образа. В этом смысле хамелеоновское искусство Шерман является отражением того, как знаменитости и СМИ манипулируют обществом, подсовывая ему образы, отражающие не истинный характер звезды, а лишь то, что хочет видеть публика.
Неудивительно, что единственным спонсором выставки Синди Шерман в МоМА в 1997 году оказалась Мадонна – икона постмодерна и королева эпатажа. Поп-звезда уже продемонстрировала знание творчества Шерман и выразила ей признательность в книге «Секс» (1992), которая своим появлением во многом обязана «Кадрам из фильмов без названия». Мадонна, переняв идею художницы, предстала звездой серии чернобелых фотографий, где она изображала актрис мягкого порно. Как и Шерман, Мадонна обратилась к золотому веку Голливуда, когда создавала свое альтер эго, назвавшись Дитой – именем старлетки из фильмов 1930-х годов. В результате получился постмодерн на постмодерн, причем весьма фривольного содержания…
Синди Шерман и Мадонна были не единственными, кому пришла в голову идея перевоплощаться и делать намеки посредством фотографии. Спустя год после того, как Шерман начала снимать свою серию «Кадров из фильмов без названия», канадский художник Джефф Уолл (род. 1946) создал «Разрушенную комнату» (1978) (ил. 32), свою первую крупноформатную работу по технологии, которая прежде применялась только в рекламе: фотоизображение, отпечатанное на прозрачной основе, помещается в подсвеченный пластиковый бокс. Если Шерман и Мадонна черпали вдохновение в истории Голливуда, то Уолл штудировал работы великих европейских художников XVII, XVIII и XIX веков, таких как Диего Веласкес, Эдуард Мане, Николя Пуссен и, применительно к «Разрушенной комнате», Эжен Делакруа.
Ил. 32. Джефф Уолл. «Разрушенная комната» (1978)
Уолл создал постмодернистскую версию картины Делакруа «Смерть Сарданапала» (1827), (ил. 33). Цветовая палитра, композиция и свет совпадают почти стопроцентно. Оба произведения концентрируют внимание на двуспальной кровати, оказавшейся в эпицентре хаоса. И обе работы имеют внушительные размеры – больше метра в ширину. Логично предположить, что и выглядеть они будут одинаково. Не тут-то было. Ни малейшего сходства. Картина Делакруа изображает ужасную сцену в будуаре, где голые женщины гибнут под ножом по приказу Сарданапала, ассирийского царя, который постановил, что его рабы, женщины и лошади должны быть убиты вместе с ним после унизительного военного поражения. Делакруа изобразил месиво извивающихся тел и вздыбленных лошадей, на которое бесстрастно смотрит царь из своей роскошной постели, зная, что и сам скоро погибнет в этой мясорубке.
Уолл изобразил сцену без участия людей. Более того, в его картине нет ни богатства, ни роскоши интерьеров Делакруа. Взамен он показывает дешевую современную безликую комнату проститутки, которая подверглась варварскому разграблению. Но именно этот образ современной бойни отсылает к великому полотну Делакруа. Посреди комнаты кровать, как и в оригинале у Делакруа. Правда, у Уолла это не царское ложе, а убогий вспоротый матрас, из которого клоками лезет набивка (очевидный намек на насилие в оригинале и повторение композиционной линии Делакруа). Бордовые стены и белый пластиковый стол на фотографии Уолла перекликаются с цветовой палитрой французского художника, так же как красная атласная простыня повторяет царское постельное белье. Маленькая статуэтка танцовщицы топлес, которую Уолл водрузил на комод, напоминает о нагих красавицах Делакруа, молящих о пощаде. Оба произведения можно назвать портретами некогда процветавшего героического общества в состоянии упадка и разложения.
Ил. 33. Эжен Делакруа. «Смерть Сарданапала» (1827)
Разумеется, если знать отсылку к картине, то фотография Уолла становится гораздо понятнее. Но что, если вы не в курсе? Если вы пришли в галерею и случайно наткнулись на эту работу, не подозревая о ее взаимосвязи с полотном Делакруа? Не беда. «Разрушенная комната» все равно остается красноречивым комментарием к современной жизни, с интригующей композицией и техникой цвета. Дело, однако, в том, что постмодернистское искусство, как мудреный кроссворд, дает преимущество тому, кто обладает определенными знаниями, – тогда в процессе разрешения головоломки приходит понимание. Картину необходимо разобрать по косточкам, отгадать, из каких разных источников какие позаимствованы элементы: это облегчит проникновение в авторский замысел. И опять-таки, как в случае с кроссвордом: чем лучше вы знаете манеру мастера, тем быстрее разберетесь в его намеках.
Это не означает, что вы не можете наслаждаться творением Джеффа Уолла, не разгадав всех хитростей; просто в произведениях постмодернистского искусства всегда кроется нечто большее, чем кажется на первый взгляд. Взять хотя бы известную работу Уолла «Передразнивающий» (1982) (ил. 34). Типичная постановочная фотография: белая пара и азиат, идущие по улице североамериканского промышленного пригорода жарким летним днем. Уолл ухватил момент, когда парочка обгоняет попутчика и белый парень делает едва уловимый, но оскорбительный жест, изображая разрез глаз азиата. Тот боковым зрением замечает это; девушка отворачивается.
Ил. 34. Джефф Уолл. «Передразнивающий» (1982)
Уолл запечатлел жест, в основе которого – стереотип и подражание: отсюда и название. И это очень яркий и агрессивный образ. Особенно если учесть, что перед нами билборд размером 2 х 2,3 метра с подсветкой, и три персонажа предстают почти в натуральную величину. После минуты-другой созерцания большинство из нас, вероятно, заметит, что центр картины – область изображения, к которой художники традиционно стремятся привлечь взгляд зрителя, – является границей, что разделяет трех героев. Белая парочка оказывается по одну сторону от центра, а азиат на том же расстоянии, но с другой стороны. Это сделано преднамеренно: таким образом Уолл высказывается по поводу расовой дискриминации на Западе. Что ж, перед нами довольно несложный для расшифровки постмодернистский образ. Идем дальше.
Есть в фотографии еще один нюанс – ее название. Начнем с того, что это не документальный фоторепортаж, а искусная подделка. Герои картины – актеры, переодетые и загримированные, как для киносъемок. Фотография не была сделана спонтанно, ей предшествовали многочасовые репетиции. Уолл берет за основу правила кинематографа и применяет их к фотографии, а потом подсвечивает работу, как наружную рекламу (технологию он подсмотрел, путешествуя автобусом по Европе). Все в этом постмодернистском произведении держится на фрагментах, позаимствованных из разных источников: это коллаж техник и влияний.
Присмотритесь повнимательнее к «Передразнивающему». Задумайтесь над названием и еще раз оглядите троицу. Обратите внимание на их тела, особенно на форму и постановку ног азиата. Они фактически зеркальное отражение ног белого парня; их в свою очередь зеркально повторяют ноги девушки, а ноги азиата в результате оказываются их прямой проекцией. Так кто кого передразнивает? Ну, с Джеффом Уоллом все понятно: он определенно передразнивает Гюстава Кайботта (1848–1894) – художника, связанного с импрессионистами. Быстрый взгляд на Кайботтову «Парижскую улицу в дождливый день» (1877) вызовет улыбку узнавания. Обе картины обрамлены торговым зданием справа и исчезающей вдали дорогой слева. В обеих – три персонажа в перекликающихся позах. Фонарный столб и там, и там служит барьером, отделяющим героев от остального изображения. У Кайботта фоном выступают новые бульвары Парижа, построенные бароном Османом, и эта тема не прошла мимо Уолла. Кайботт был из поколения парижан конца XIX века, которое с оптимизмом воспринимало городскую жизнь. Уолл выбирает другие декорации – пустынную улицу североамериканского пригорода, где растут сорняки и умирают надежды, – саркастический взгляд постмодерниста на сбывшуюся модернистскую мечту. Которую, кстати, помогли осуществить рабочие-мигранты, за что и поплатились.
У модернизма были четкие границы; постмодернизм границ не знал. Модернизм отвергал традиции; постмодернизм не отвергал ничего. Модернизм был линейным и системным; постмодернизм приветствовал буйство во всем. Модернисты верили в будущее; постмодернисты практически ни во что не верили, предпочитая сомневаться. Модернисты были серьезными и отважными; постмодернисты ставили шуточные эксперименты, полные искусного издевательства и невозмутимого цинизма. Как сказал Мо Сизлак в «Симпсонах», «постмодернизм – глупость ради глупости». Возможно. Что вовсе не значит, что постмодернисты – это беззубые ребята, не имеющие ни собственного мнения, ни политических убеждений. Скорее их объединяет недоверие ко всем, кто обещает найти абсолютную истину и легкие решения. И это подтолкнуло их в том же направлении, куда отправились художники поп-арта четвертью века раньше: в мир рекламы и торговли. Тут уж постмодернистам с их ироничным взглядом на жизнь было где разгуляться.
Барбара Крюгер (род. 1945) работала графическим дизайнером в Conde Nast, издательстве, выпускающем самые глянцевые из глянцевых журналов. Это главный храм консюмеризма, где продвигается образ недостижимого идеала и создается далекая от жизненных проблем и реалий фантазия для читателей, на осуществление которой они потом тратят всю жизнь. От некоторых изображений и статей Крюгер становилось не по себе. Она начала вырезать картинки из рекламных объявлений в журналах, привлекших ее внимание. Потом воспроизводила их в черно-белом варианте и снабжала лозунгами вроде таких: «Я покупаю, значит, я существую» (1987) (перифраз изречения философа XVII века Рене Декарта: «Я мыслю, значит, я существую») или «Твое тело – поле битвы» (1989). Как и Уорхол, Крюгер использовала методы рекламы (слоганы, шрифтовые выделения, простые и запоминающиеся образы), чтобы донести свою мысль. Но в отличие от Уорхола была откровенно критически настроена против рекламной отрасли, торгующей ложными надеждами.
Крюгер использует личные местоимения – я, мы, вы, чтобы привлечь нас к своим рекламным лозунгам. Она печатает их в одной и той же упрямой манере, заглавными буквами, зачастую на однородном белом фоне (красным шрифтом) или на полутоновом изображении, придавая своим произведениям «узнаваемость бренда». Критика консюмеризма понятна, тут ничего объяснять не нужно. Но, будучи постмодернистом, Крюгер не может не вставить в свои работы множество отсылок. Красные буквы – это отголосок конструктивистских плакатов Родченко; использование рекламных образов – классический пример поп-арта. И даже шрифт выбран не случайно. Это «футура», геометрическая конструкция 1927 года, выполненная в строгих модернистских традициях Баухауса – школы, которая видела в СМИ объединяющую силу, а не средство коммерческих манипуляций и поощрения индивидуального эгоизма (шрифт «футура» используют для продвижения своих товаров Volkswagen, Hewlett Packard и Shell). Футуристы тоже не остались без внимания. Крюгер всегда использует курсивную версию «футуры», придавая своим лаконичным заявлениям толику настойчивости и динамизма Маринетти.
И наконец, ее произведения отличает ироничная словесная игра. Что возвращает нас – неизбежно – к Марселю Дюшану и дадаистам, которые мастерски пользовались возможностями языка, высмеивая власти и мир искусства. Нечто подобное изобразила Крюгер в 1982 году в своей работе «Без названия (Вы инвестируете в божественность шедевра)», где воспроизвела черно-белое изображение знаменитой фрески Микеланджело «Сотворение Адама» из Сикстинской капеллы. Поверх выложены слова «Вы инвестируете в божественность шедевра» – выделенные жирным шрифтом белые буквы на широких черных полосах. Крюгер имитирует методы рекламного плаката, побуждая задуматься об уместности торговли в мире искусства.
Работы Барбары Крюгер не подписаны, а типографский шрифт и вовсе безлик, но поднятые вопросы – авторства, подлинности и тиражируемой копии – сплошь из повестки дня постмодернизма. В ее произведениях, конечно, есть элемент провокации: хорошая встряска, побуждающая зрителя думать своей головой, прежде чем верить посулам рекламы и средств массовой информации. А еще работы Крюгер напоминают о силе слова в изобразительном искусстве, что лично мне весьма пригодилось, когда я работал в Галерее Тейт.
Для учреждения с мировой репутацией у Тейт неприлично затрапезные головные офисы. Большинство сотрудников размещаются в лондонском старом военном госпитале в Пимлико, где до сих пор не выветрился запах дезинфекции и гуляют сквозняки – спасибо разбитым окнам и призракам давно почивших воинов. Мой кабинет был на первом этаже, по соседству с бывшим моргом и с выходом в сад, где когда-то выгуливали туберкулезников, чтобы и они подышали свежим воздухом. Прямо скажем, не самое гламурное местечко.
Но кто бы ни заходил в мой офис, первым делом он озирался по сторонам, а потом останавливал взгляд на 2,5-метровом плакате на стене и взволнованно спрашивал, можно ли его сфотографировать. Это была копия произведения «Как работать лучше» (1991) цюрихских художников Питера Фишли (род. 1952) и Дэвида Вайса (1946–2012), известных как дуэт «Фишли & Вайс». Собственно, эти десять заповедей – список того, что нужно сделать, чтобы работать лучше: 1. ДЕЛАЙ ОДНО ДЕЛО ЗА РАЗ; 2. ЗНАЙ ПРОБЛЕМУ; 3. НАУЧИСЬ СЛУШАТЬ и так до десятой, которая просто говорит: УЛЫБАЙСЯ.
Я подозреваю, что мои гости попадались в расставленную художниками ловушку и видели в десяти заповедях Фишли & Вайс готовый план, который позволит им работать с максимальной эффективностью. Что, несомненно, позабавило бы художников. Потому что на самом деле их работа – стопроцентная ирония: Фишли & Вайс посмеиваются над мотивационной политикой крупных корпораций. Изначально они представили список в виде гигантской фрески на одном из офисных зданий Цюриха и разрешили мне обзавестись его копией при одном условии: если я повешу этот плакат в своем рабочем кабинете. Художники используют бизнес-пропаганду, пародируя то, как бизнесмены пытаются убедить сотрудников, будто успеха можно добиться, выполнив ряд простых правил: сыграв в игру.
Американский художник Джон Балдессари (род. 1931) делал очень похожие графическо-текстовые работы, такие как «Полезные советы художникам, которые хотят продаваться» (1966–1968): всего три предложения, адресованные живописцу, желающему найти покупателя на свою работу. Вот первое из них: ВООБЩЕ ГОВОРЯ, КАРТИНЫ В СВЕТЛЫХ ТОНАХ ПРОДАЮТСЯ БЫСТРЕЕ, ЧЕМ ТЕМНЫЕ.
О своем стиле Балдессари говорит: «Я всегда воспринимаю слово как заменитель изображения. Я не понимаю, чем оно хуже». Впрочем, это не значит, что он застрял в текстовых произведениях искусства, просто он гибок в выборе средств выражения. В середине 1980-х годов Балдессари сделал «Пятку» (1986) – коллаж из десятка черно-белых кадров. Все фотографии так или иначе связаны с названием работы и либо изображают эту самую пятку, либо намекают на другие значения слова (в английском языке – и команда собаке и жаргонный синоним слова «негодяй»). Казалось бы, забавная игра в слова и картинки, придуманная для зрителя. Но вглядитесь в фотографии повнимательнее, и тут же начнут проступать самые разные темы. Есть боль (травмированная пятка), конфликт (студенческий протест, злобный пес) и личность (художник закрыл лицо мужчины желтым кружком). За внешней шутливостью скрывается постмодернистский сарказм. Как и в работе Финиш & Вайса «Ход вещей» (1987).
Этот шедевр постмодерна копировали многие; но превзойти не сумел никто. Мой вам совет – зайдите в Интернет и посмотрите этот тридцатиминутный фильм. Или еще лучше: идите в галерею, где работу показывают в сопровождении объяснений художников. Думаю, вы не будете разочарованы. В фильме представлена весьма маловероятная цепочка событий, спровоцированных автомобильной покрышкой, которая катится по полу студии и набирает скорость, подталкиваемая мешком с мусором. Дальше – тридцать минут «эффекта домино», – когда движущийся объект (чайник на роликовых коньках, лоток с расплавленным металлом) сталкивается с балансирующей конструкцией, собранной из различных предметов из тех, что можно найти в мастерской чудаковатого ученого-любителя, – стульев, стремянок, пластиковых бутылок, шин, опасных химикатов, банок с краской. Презабавное зрелище: смешное, остроумное, изобилующее опасностями (важный элемент развлекательного действа). Остается только дождаться, пока последовательность будет нарушена и один из объектов промахнется мимо цели и тем нарушит цепную реакцию.
Итак, это весело. Но возникает и некоторое чувство тревоги. События никуда не ведут, они бессмысленны. И хотя весь процесс выглядит случайностью и кустарщиной, на самом деле все совсем не так. Планирование серии таких сложных коллизий, должно быть, стоило многих месяцев проб и ошибок – так что это продуманный эксперимент, а не спонтанная выдумка. Нас обманывают, заставляя думать, будто мы наблюдаем проделки чокнутого профессора, а не тщательную работу мастеровитых художников. Обман кроется в каждой детали, в том числе и в иллюзии «домашнего видео», когда на самом деле фильм снят на профессиональной 16-миллиметровой пленке. Это кино, в котором все не так, как кажется. Художники сосредоточивают внимание на современных промышленных материалах, как это делали конструктивисты семьдесят лет назад. Но оптимизма куда меньше. Фишли & Вайс показывают, что происходит, когда материалы не используются по назначению: заброшенные и бесхозные, они сеют хаос в некогда стабильном пространстве. Этот фильм о последствиях, отношениях и подлинности – живой коллаж: «Комбинация» Раушенберга, эксцентричным способом вызванная к жизни.
Постмодернизм привлек внимание публики к работам именно таких художников. Они творили свое неоднозначное искусство, сомневаясь, подражая и присваивая чужие идеи. Как и их предшественники – концептуалисты и минималисты, – постмодернисты создавали вдумчивые работы, что вознаграждают тех, кто посвятит некоторое время их изучению, разберется в тонкостях. Как и Дюшан – так сильно повлиявший на их творчество, – они любили пошутить. И потому их искусство может показаться банальным, глупым и издевательским. Изредка это и в самом деле так, но в целом – нет. Лучшие образцы искусства постмодернизма подарены остроумным наблюдателем, который смотрит на мир и с восхищением, и с неприязнью. Собственно, как и все искусство.
