Глава 16
Поп-арт: шопинг-терапия, 1956-1970
Эдуардо сидел за столом и наблюдал за отцом. Синьор Паолоцци из кучи деталей – ими был усыпан весь пол комнаты в жилой половине магазина – пытался собрать транзистор. Мальчик знал, что отец в конце концов сделает свою хитроумную штуковину, – папа любил решать технические задачки; просто времени на них уходило больше, чем он планировал. Вот и сейчас, пока он возился с транзистором, в торговом зале становилось все шумнее, и делалось ясно, что жене скоро понадобится его помощь: в одиночку ей не справиться с наплывом посетителей. Синьор Паолоцци вздохнул и поднял глаза, впервые заметив, что сын все это время молча наблюдает за ним. Он тепло улыбнулся.
– Послушай, Эдуардо, помог бы ты матери, а то она там с ног сбилась.
Эдуардо резко и шумно отодвинул стул – чтобы мать услышала, что он идет, – после чего вышел через смежную дверь в торговый зал семейного кафе-мороженого. Он был крупным для своих десяти лет: рослый и широкоплечий.
Стояла необычная для Эдинбурга жара, и портовые рабочие выстроились в очередь за вкуснейшим домашним мороженым от мамы Паолоцци. Эдуардо прошел за спиной у матери к дальнему углу прилавка, где продавались кондитерские изделия и сигареты. Эдуардо, хотя и был грузноват, не особо интересовался конфетами, равно как и сверстниками, которые толкались у витрины, часами размышляя, прежде чем истратить свои жалкие пенсы на маленький кулечек. Мальчику нравились мужчины, которые приходили купить пачку сигарет. И они его любили.
– Ну что, сынок, все свои картинки из «Плейерз» собрал? – спросил рабочий с изрезанным морщинами лицом.
– Еще нет, – ответил Эдуардо с надеждой.
– Понимаю, – сказал мужчина. – Тогда я возьму пачку «Плейерз»; мне – сигареты, тебе – картинку.
Эдуардо просиял и протянул покупателю пачку сигарет, предварительно выудив честно заработанную картинку. Пока следующий клиент не сделал заказ, парнишка украдкой взглянул на свою добычу. Это был серебристый Airspeed Courier, тупорылый аэроплан с черным пропеллером, известный своей быстротой и исключительной надежностью. Ярко-красное кольцо краски очерчивало винт и плавно переходило в щеголеватую полосу, тянувшуюся по всему фюзеляжу. Не самолет, а фантастика. За этим вкладышем охотились многие. Когда поток покупателей схлынул, Эдуардо поднялся наверх, к себе в комнату, крепко сжимая в руке драгоценность.
Комнатка была маленькая, в ней царила идеальная чистота – мать не жалела сил. Когда они покинули Италию, подавшись в Шотландию в поисках лучшей доли, мать решила, что необходимо навести порядок в их жизни, и воплощением этого порядка стала аккуратность во всем. Эдуардо не возражал, у них с матерью был договор – комната остается ее вотчиной, за исключением шкафа, который стоял у дальней стены и был в полном его распоряжении. Впрочем, и там был безукоризненный порядок. Но если, распахнув дверцы пошире, вы заглянули бы внутрь, зрелище вас изумило бы. На стенках живого места не было: все оклеено вроде бы без всякой системы сигаретными вкладышами, вырезками из комиксов, фантиками от конфет, рекламными объявлениями из газет. Такое впечатление, что на деревянные панели попросту высыпали содержимое мусорной корзины. Но то, что стороннему наблюдателю могло показаться нелепостью, для Эдуардо имело глубокий смысл. Это был его мир, коллаж из его любимых картинок, и сейчас он добавил к ним изображение серебристого «эрспида». Эдуардо Паолоцци не мог этого знать, так же как Малевич, когда писал свой «Черный квадрат» как театральную декорацию, – но именно здесь, в эдинбургском квартале Лейт, в 1934 году в комнатушке итало-шотландского мальчишки взошел первый росток поп-арта.
Через шесть лет, в 1940-м, семья сидела возле радиоприемника, собранного-таки папашей Паолоцци, вслушиваясь в прорывающийся через треск и помехи голос диктора, который сообщал им, что Италия вступила в войну на стороне немцев. В течение нескольких часов жители Эдинбурга ополчились против местных итальянцев, которые верой и правдой служили общине, и начали громить их заведения. Какие-то люди пришли и арестовали отца Эдуардо, а чуть позже вернулись и за несчастным шестнадцатилетним парнишкой, чтобы забрать его в лагерь для интернированных. А мать увезли вглубь страны, чтобы она не могла шпионить за британскими военными моряками. Унизительный инцидент разрушил семью и напугал Эдуардо. В тот день он видел отца в последний раз. Вскоре папа Паолоцци погиб: корабль, перевозивший интернированных в канадскую тюрьму, подбила торпеда.
Здесь уже ничего нельзя было изменить, но отец Эдуардо успел научить его многому. Да, пусть он отправлял сына в фашистские летние лагеря отдыха в Италии, где у мальчика появился интерес к самолетам и значкам, но он передал Эдуардо страсть к конструкторскому делу, дух первопроходца и любовь к технике. А работа в семейном кафе определила тягу мальчика к красочной упаковке и рекламе. Все это способствовало его решению стать художником.
В 1947 году двадцатитрехлетний Эдуардо Паолоцци (1924–2005) отправился в Париж, чтобы осуществить свою мечту. Там он встретил многих видных деятелей современного искусства, в том числе Тристана Тцара, Альберто Джакометти и Жоржа Брака. Он увлекся идеями дадаизма и сюрреализма, смотрел все выставки без разбору, в том числе и экспозицию коллажей Макса Эрнста, и комнату Марселя Дюшана, оклеенную журнальными обложками.
В том же году Паолоцци сделал коллаж «Я была игрушкой богача» (1947) (ил. 27). Картинки, вырезанные из глянцевых журналов, которыми его снабжали американские солдаты в Париже, Паолоцци наклеил на ободранный кусок картона. Обложка журнала «Интимные признания» занимает три четверти изображения. Название журнала говорит о многом: неудивительно, что на обложке позирует темноволосая красотка 1940-х годов, сидящая на синей бархатной подушке, в туфлях на высоком каблуке и коротком красном платье с глубоким декольте. Как и полагается, на губах у нее алая помада, глаза густо подведены черным; она кокетливо склонила голову, прижимая длинные ноги к груди и выставляя напоказ резинки чулок и полоску бедра между чулком и платьем. Прямо ей в лицо стреляет из пистолета чья-то рука, прикрывая строчку из другого журнала, «Правдивые истории».
Правее набраны броские заголовки основных статей журнала: «Я была игрушкой богача», «Да, я бывшая любовница», «Дочери греха» – ну и тому подобное. Последнюю строчку Паолоцци заклеил куском фотографии вишневого пирога, а рядом поместил логотип Real Gold, популярной марки апельсинового сока. Завершают коллаж открытка с боевым самолетом времен Второй мировой со словами «Пусть летают» и реклама «Кока-колы».
Ил. 27. Эдуардо Паолоцци. «Я была игрушкой богача» (1947)
Коллаж небрежный во всех отношениях: вырезки из журналов и открытки держатся на честном слове. По тональности же работа нахальная и провокационная: кусок вишневого пирога намекает на женские гениталии, а рука с пистолетом, который целится в улыбающееся лицо несостоявшейся кинозвезды, имеет очевидную фаллическую окраску (именно эту окраску подчеркивает облако белого дыма от выстрела). Коллаж не заслуживал бы упоминания, если бы не ряд важных для истории обстоятельств.
В пузыре белого дыма, извергающегося из дула пистолета, ярко-красные буквы: «Поп!», передающие хлопок выстрела. Пожалуй, впервые это слово было использовано в контексте произведения изобразительного искусства, и учитывая, так сказать, потребительский характер сюжета, само произведение может рассматриваться как первый образец поп-арта. Коллаж имеет все признаки направления, которое официально оформилось только через десять лет: пикантный журнал и «Поп!», набранное как реплика героя комикса – в речевом пузыре, указывают на тяготение поп-арта к молодежной, модной и популярной культуре, случайному сексу и масс-медиа. Открытка с военным самолетом символизирует интерес к передовым технологиям и связывает коммерцию с политикой. Паолоцци подчеркивает власть славы, брендов и рекламы в эпоху консюмеризма. Все это и есть опиум для народа, вернее крэк-кокаин капитализма.
Сквозящее в коллаже восхищение американской культурой станет основной темой поп-арта, а бутылка «Кока-колы» – повторяющимся мотивом. Для художников она станет символом растиражированного рынком обещания настоящего удовольствия. Коллаж Паолоцци передал дух поп-арта, для которого нет различий между высокой и низкой культурой; он попытался сказать, что вырезки из журналов и бутылки с газировкой имеют такое же право называться произведением искусства, как картины маслом и бронзовые скульптуры, выставленные в музеях. Поп-арт был призван стереть грань между ними.
Коллаж «Я была игрушкой богача» наряду с несколькими другими Паолоцци использовал в качестве иллюстрации своей лекции в лондонском Институте современного искусства в 1952 году. Эдуардо назвал лекцию «ЕРУНДА!», цитируя Генри Форда, который в интервью газете Chicago Tribune сказал: «История – это, в общем, ерунда. Традиция. А мы не хотим традиций. Мы хотим жить в настоящем». Заявление явно с привкусом манифеста футуризма Маринетти – возможно, этим оно и привлекло Паолоцци, итальянца по крови. Он был не одинок в своем восхищении потребительской культурой; этот интерес разделяли и некоторые из его британских друзей – дружная компания поселившихся в Лондоне художников, архитекторов и ученых, известная как «Независимая группа».
В нее входил и Ричард Хэмильтон (1922–2011), кроткий человек, ставший генератором идей раннего британского поп-арта. Хэмильтон был активным участником выставки 1956 года «Это – завтра» в лондонской галерее Уайтчепел в Ист-Энде. Выставка приглашала двигаться вперед, к жизни после аскетичных послевоенных лет. Хэмильтон сделал коллаж, который стал плакатом к выставке и иллюстрацией выставочного каталога. Но волей случая (очень попсового по своей природе) эта работа вошла в историю не как коммерческий дизайн-проект, а как одно из самых знаковых произведений искусства конца 1950-х годов.
Коллаж «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956) выполнен примерно в той же манере, что и ранняя работа Паолоцци: Хэмильтон тоже наклеил вырезки из журналов на картон. Но если у Паолоцци получившееся больше напоминало альбом для газетных и журнальных вырезок, всевозможных картинок, фотографий, то Хэмильтон из подручного материала (в основном вырезок из журналов о красивых интерьерах) создал цельный образ гостиной будущего. На пороге этой новой жизни нас встречают накачанный культурист в плавках, эффектно позирующий у подножия лестницы, и его «безупречная» обнаженная жена, которая запечатлена в рискованной позе на шикарном диване в стиле Баухаус, с абажуром на голове вместо шляпы. Парочку окружают атрибуты современного комфорта: телевизор, пылесос (с горничной в придачу), банка консервированной ветчины и чудо техники – магнитофон, стоящий на полу.
Хэмильтон объяснил, что в основе его теперь уже знаменитого коллажа лежит история Адама и Евы, перенесенных из Эдема в новый и волнующий рай послевоенной легкой жизни.
И это местечко повеселее скучных библейских кущ, где можно на все смотреть, но руками трогать запрещено. В мире красивых вещей Хэмильтона искушению НЕЛЬЗЯ сопротивляться, ваша обязанность – потреблять и баловать себя благами. Захотели яблоко – берите два, одно на сейчас и одно на потом. И ветчины прихватите. И почему бы не пососать леденец этого Адама, – вот он, гигантский леденец, вызывающе прикрывает пах культуриста, с хвастливым паолоцциевским «Поп» на фантике – Хэмильтон разделяет оптимизм общества в отношении высокотехнологичного будущего, в котором каждому (по крайней мере на Западе) доведется жить в изобилии и свободного времени будет достаточно, чтобы этим изобилием насладиться. Жизнь менялась – от сурового выживания к приятным развлечениям. Будущее сулило много фильмов и поп-музыки, быстрые машины (в коллаже на них намекает логотип компании Ford на абажуре торшера) и свободные нравы, гаджеты и веселье, еду в консервных банках и кино по телевизору.
В 1957 году Ричард Хэмильтон с удивительной прозорливостью определил поп-культуру как «популярное (предназначенное для массовой аудитории), преходящее (недолговечное), одноразовое (легко забывающееся), дешевое, массовое, молодое (адресованное молодежи), шуточное, сексуальное, затейливое, шикарное, бизнес-ориентированное направление современного искусства». Совершенно очевидно, что эпоха поп-арт была вовсе не дурашливой фазой, этапом развития искусства, временем художников, клепающих легковесные произведения на потеху публике, а политизированным движением: его участники остро осознавали пороки общества, которое изображали. Художники поп-арта, как и импрессионисты в 1870-х, смотрели по сторонам и запечатлевали на своих полотнах то, что видели.
В Америке двое молодых художников оказались единомышленниками. Они уже вкусили потребительской культуры Нью-Йорка и познали как ее прелести, так и темные стороны. Поэтому неудивительно, что их подход к поп-арту был не таким романтизированным. Поначалу Джаспер Джонс (род. 1930) и Роберт Раушенберг (1925–2008) намеревались всего лишь предложить альтернативу слишком мощному, «тестостероновому» абстрактному экспрессионизму. Если искусство Хэмильтона и Паолоцци было ответом на аскетизм послевоенной Британии, то Джонс и Раушенберг бросили вызов помпезности Ротко и де Кунинга.
Оба – и Джонс, и Раушенберг – чувствовали, что абстрактные экспрессионисты утратили связь с действительностью, замкнулись в себе и ушли от вещественного мира, предпочитая выражать собственные чувства. Двое молодых американцев, будучи чуть менее эгоцентричными, стремились отразить и вынести на обсуждение реалии будничной жизни Америки 1950 – х. В нью-йоркской студии они работали вместе, обменивались идеями, критиковали то, что делали. Это было партнерство друзей, которые помогали друг другу покорять вершины в творчестве, искать новые направления индивидуального стиля. Работы Джонса и Раушенберга проложили дорогу Энди Уорхолу (в 1961 году Уорхол купил рисунок лампочки Джонса) и Рою Лихтенштейну, двум корифеям американского поп-арта. Но тогда – в Нью-Йорке середины 1950-х – Раушенберг и Джонс были известны как неодадаисты.
И неспроста. Знаменитая ранняя картина Джонса, «Флаг» (1954–1955), повседневностью и универсальностью своей темы – а это американский флаг, во многом обязана Дюшану. Беглый взгляд на «Флаг», и нам кажется: да, мы действительно смотрим на «звезды и полосы», но подойдите ближе и посмотрите внимательно (это обязательно нужно сделать в МоМА, поскольку невозможно воспроизвести эффект на репродукции), и вы увидите, что Джонс написал картину не на холсте. Это пэчворк из слоев краски, наложенных на куски фанеры, из обрывков газет и холста, окрашенных в старинной технике энкаустики, когда расплавленный воск смешивается с чистым пигментом. Сочетание разных материалов и текстурной краски создает бугристую, неровную, пузырящуюся поверхность, и этот эффект Джонс усиливает, позволяя краске стекать по полотну, как воск со свечи.
Картина с явным креном в дадаизм. Закрасив всю поверхность, не оставляя ни границ, ни рамки, Джонс предлагает головоломку, заставляя гадать, то ли это на самом деле флаг, то ли его изображение. В конце концов, флаг – всего лишь кусок окрашенной ткани, так почему же работа Джонса – та же тряпка с добавлением красок, не может быть эмблемой Америки? Этот философский вопрос – в какой момент искусство становится товаром, а товар искусством – красной нитью проходит через весь поп-арт.
Джаспер Джонс часто выбирает повседневные предметы: карты, цифры и буквы – настолько хорошо знакомые, что мы их даже не замечаем. Его картины заставляют пересмотреть будничное, вглядеться в мир, в котором мы существуем. Джонс выводит на первый план то, что невидимо, и своим тщательным наложением краски требует внимания к объекту. В этом смысле его искусство обращено к внешним формам и является полной противоположностью абстрактному экспрессионизму, сосредоточенному на внутренних переживаниях.
Так же как и творчество Роберта Раушенберга, который в ответ на то, что он считал псевдогероизмом и болезненно скучной серьезностью Ротко и Ко., создавал произведения искусства, не только вдохновленные отходами американского общества потребления, но и в прямом смысле сделанные из них.
«Мне жаль людей, – говорил он, – которые находят уродливыми мыльницы или бутылки из-под “колы”, потому что они живут в окружении всех этих предметов и несчастны из-за этого». Глубокое почтение Раушенберга к столь «низкой» продукции ширпотреба помогло ему найти свой стиль и громко заявить о себе такими произведениями, как «Монограмма» (1955–1959) (репр. 24). Это одна из серии работ, созданных в период с 1953-го по 1964 год, где художник соединяет масляную живопись со скульптурой и коллажем: то, что он назвал «комбинациями». Раушенберг говорил, что хотел бы работать «между искусством и жизнью», чтобы найти точку, где они либо встретятся, либо сольются в единое целое. Никто не выразил суть поп-арта более сжато и точно. Отправной точкой для Раушенберга были «реди-мейды» Дюшана и концепция «Мерц» Швиттерса – высокое искусство, сделанное из низкой культуры. Художник бродил по нью-йоркским кварталам в поисках «сырья» – обрывков, фрагментов и странных вещиц, которые можно было бы превратить в произведение искусства. Для Роберта Раушенберга улица была палитрой, а пол его мастерской – мольбертом.
Маршрут его прогулок часто пролегал мимо комиссионного магазина канцелярских товаров, где в витрине стояло чучело ангорской козы. Раушенберг пожалел несчастную – она выглядела такой жалкой и грязной под толстым слоем пыли, навечно застывшая за этим мутным стеклом. Он решил, что коза может ему пригодиться, и зашел в магазин с предложением купить чучело. Владелец магазина хотел 35 долларов, но у художника было только 15. Они договорились, что Раушенберг заберет козу за 15 долларов, а остальное заплатит позже, как только заработает (когда он явился с доплатой через несколько месяцев, магазина уже не было – закрылся).
Вернувшись в студию, Роберт попытался приложить козу к стенной панели, представив ее в виде картины. Не понравилось – коза была «слишком велика» – не в смысле размера, но, как сказал Раушенберг, «по характеру». Он бесконечно экспериментировал, пытаясь придумать, как же представить козу, но не мог найти ничего подходящего, объясняя это так: «Начать с того, что она [коза] отказывалась становиться предметом искусства – получался попросту объект с козой». Муки творчества грозили стать бесконечными, пока художник не притащил из подвала старую автомобильную шину подобранную на городской свалке. Он приспособил покрышку вместо седла – и вуаля! В глазах Раушенберга коза стала произведением искусства.
Затем он соорудил низкую квадратную деревянную платформу с колесиками по углам и поставил козу в центре. «Гарниром» стали окрашенные кусочки бумаги, холста, теннисный мяч, пластмассовый каблук, рукав рубашки и рисунок с изображением канатоходца. Козе был сделан макияж: Раушенберг разрисовал ее морду густыми мазками разноцветной масляной краски. И в итоге получился арт-объект, настолько далекий от абстрактных раздумий Ротко, Поллока и де Кунинга, насколько это было возможно. Получилось уродливое (как сказал бы Дюшан, «антиретинальное»), но забавное произведение искусства, которое в плане зрелищности и привлекательности для публики могло сравниться с гигантским полотном абстрактного экспрессионизма.
Первая встреча с «Монограммой» Раушенберга может привести в замешательство. Это странный опыт – как в первый раз попробовать односолодовое виски или острое карри, хотя потом привыкаешь. Но усилия того стоят. Арт-объект исполнен символизма и анекдотичности, начиная с его названия. Монограммой принято считать знак, составленный из соединенных между собой или переплетенных одна с другой начальных букв имени и фамилии, который ставят на чем угодно – от канцелярских товаров до рубашки. Эта «Монограмма» – своеобразный манифест художника. Первое, что приходит в голову: так выражена любовь Раушенберга к животным, так он сумел вдохнуть новую жизнь в божью тварь. Из шерсти ангорской козы прядут мохер, и это, возможно, отсылает к годам службы художника в армии США: при изготовлении формы использовался мохер. Коза указывает и на интерес Раушенберга к прошлому: это древнее существо, которое почиталось во все времена, а сейчас слегка подзабыто; отсюда и покрышка на туловище (машина переехала козу?), представляющая новый, более бессердечный, век.
Шина – тоже своего рода автобиографический мотив, отсыл к детству художника: Роберт жил по соседству с шинным заводом. Вот вам и сочетание двух элементов (козы и шины) – что, собственно, и являет собой монограмма. Что же до густой краски на козьей морде – в этом можно усмотреть критику абстрактного экспрессионизма: смелые мазки уничтожают естественную выразительность, оставляя ложный образ, скрывающий правду.
Не менее значимы и другие объекты, встроенные в «Монограмму». Рукав рубашки снова отсылает нас к прошедшему в атмосфере экономии детству Раушенберга. Мать старалась пореже покупать новую одежду, перешивала воротнички на старых рубашках: бережливость передалась художнику, и он выразил ее в своей работе. Каблук может служить намеком на стоптанную обувь, учитывая, сколько Раушенбергу пришлось помотаться по городу в поисках «сырья»; теннисный мяч – намек на физические усилия, которых потребовало создание произведения. Можно часами разгадывать эти автобиографические ребусы, но ясно одно: это был радикальный отход от того искусства, которому Роберта Раушенберга обучали в колледже.
Раушенберг учился в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине – пожалуй, самой прогрессивной на тот момент школе искусств. С этим колледжем связаны имена Виллема де Кунинга и Альберта Эйнштейна, так же как и легендарных представителей Баухауса Вальтера Гропиуса и Йозефа Альберса, который был одним из наставников Раушенберга. Мятежный американец и дисциплинированный немец не очень-то ладили – Раушенберг описывал Альберса как «потрясающего учителя и несносного человека». В какой-то момент студент начал ставить под сомнение модернизм своего преподавателя (хотя настойчивые призывы Альберса ценить материал оказались услышаны).
В ответ на недовольство Альберса вызывающими манипуляциями ученика с красками и формами Раушенберг взял и написал серию монохромных, в черном цвете, картин, которые назвал «визуальным опытом… не искусством». Помимо этого он сделал серию «Белых картин» (1951) – пародию на абстрактный экспрессионизм, реверанс в сторону знаменитой супрематистской картины Малевича «Белое на белом» (1918) и эксперимент самого Раушенберга: «насколько далеко можно уйти от объекта, чтобы он по-прежнему что-то значил». «Белые картины» представляли собой одинаковые прямоугольные или квадратные холсты, равномерно выкрашенные белой краской, висящие в ряд на стене бок о бок, как стоят солдаты на параде. Они были задуманы не как пробуждающие беспокойство экспрессионистские полотна, а как объекты, оживающие под влиянием каких-то внешних случайностей, – скажем, упавшей на холст пылинки, или тени зрителя, или луча света.
Роберт называл их «иконами эксцентричности»; у кого-то они вызывали аплодисменты, у кого-то – насмешки, но в одном зрители были единодушны: Раушенберга признали необычным художником. Он в полной мере подтвердил эту репутацию, когда в 1953-м обратился к Виллему де Кунингу с дерзким вопросом. Здесь стоит иметь в виду, что в то время де Кунинг был одним из самых уважаемых художников в мире – одно его присутствие вызывало у окружающих благоговейный трепет. Раушенберг же был выскочкой – на тот момент никто, ничто и звать никак.
Итак, вооружившись бутылкой виски Jack Daniel's, Раушенберг подошел к мастерской именитого художника и постучал в дверь. Каждая клеточка его тела молила о том, чтобы де Кунинга не оказалось дома. Не сработало. Хозяин открыл дверь и пригласил молодого человека зайти. Едва перешагнув порог, кипящий адреналином Раушенберг выпалил свой вопрос. Не соблаговолит ли маэстро дать ему один из своих рисунков, чтобы он, Раушенберг, мог испортить его, стерев изображение ластиком?
Де Кунинг выслушал странную просьбу потом снял картину с мольберта и поставил ее прямо перед дверью, тем самым отрезав Раушенбергу все пути к бегству Де Кунинг, прищурившись, глядел на наглеца, которого уже заметно трясло. Некоторое время хозяин молчал, и лишь когда прошла, казалось, вечность, заговорил. Он сказал, что понимает просьбу Раушенберга, но не находит его идею привлекательной. Тем не менее он готов пойти навстречу и поддержать амбиции коллеги-художника. Но, заявил де Кунинг, это будет картина, которая ему особенно дорога, и стереть ее будет очень трудно.
Виллем де Кунинг выбрал небольшой рисунок на бумаге, сделанный мелком, карандашом и углем, со следами масляной краски. Протянув его Раушенбергу, он ехидно заметил, что тому придется изрядно постараться, чтобы избавиться от изображения. Де Кунинг, конечно, оказался прав; Раушенберг трудился больше месяца, кропотливо стирая ластиком рисунок, пока наконец не добился успеха: изображение исчезло. Тогда он попросил своего друга Джаспера Джонса изготовить типографскую табличку с названием работы – «Стертый рисунок де Кунинга» (1953) – и объявил новое произведение искусства готовым. Смысл этого эксперимента, как сказал Раушенберг, не в дадаистском акте разрушения, а в том, чтобы посмотреть, можно ли сделать рисунок частью его «белой серии».
Смелость Раушенберга, дерзнувшего мыслить и действовать всем наперекор, когда критики и коллекционеры упивались абстрактными экспрессионистами, достойна восхищения. Особо стоит отметить и влияние его работы на дальнейший ход истории искусства. «Стертый рисунок де Кунинга» можно рассматривать как ранний пример искусства перформанса, вдохновивший целое поколение художников 1960-х. «Белые картины» стали предтечей минимализма, а заодно и толчком для написания Джоном Кейджем – композитором и большим другом Раушенберга – его знаменитой композиции «4'33”»: четыре минуты тридцать три секунды… тишины. Звука, который Кейдж, по его словам, предпочитал всем остальным. И несомненно, те же «Белые картины» были перед глазами Ричарда Хэмильтона, когда битлы попросили его сделать дизайн обложки для их «Белого альбома» (1968) – простой белый конверт для грампластинки, на котором едва заметно проступало тисненое название группы. Что же до «Монограммы» и других «Комбинаций» Роберта Раушенберга, то их воздействие ощущается и сегодня. Чучело козы привело к заформалиненным акулам и разобранным постелям, а еще раньше, в середине 1960-х, к арт-движению «флюксус» (о нем речь пойдет в следующей главе).
Раушенберг и Джонс – друзья и любовники – добились цели, которую поставили в своей нью-йоркской студии в 1950-х. Они освободили американское современное искусство из цепких лап абстрактного экспрессионизма. Представленные ими образы поп-культуры, в том числе и позаимствованные из нее, перестали восприниматься как шутка, к ним стали относиться серьезно. Влиятельные кураторы из МоМА спешили на Манхэттен, в ведущие художественные галереи Бетти Парсонс и Лео Кастелли, чтобы первыми увидеть новые работы двух молодых американцев и отобрать лучшее для своей внушительной коллекции современного искусства. Приходили, впрочем, не только они: сюда слеталась манхэттенская интеллигенция, коллекционеры и художники. Среди завсегдатаев был один парень с чудинкой, лет тридцати с небольшим, который уже сделал себе имя как модный иллюстратор, но теперь отчаянно хотел прорваться в мир искусства.
Энди Уорхол (1928–1987) смотрел на работы Раушенберга и Джонса, и его захлестывало отчаяние. Что мог сделать он – коммерческий художник, работающий в рекламе, – чтобы сравняться с этими смельчаками в силе воздействия на умы? Он добился известности, рисуя пером и чернилами модели обуви для журналов, зарабатывал хорошие деньги оформлением заманчивых витрин магазинов. Но все это было мелко. В течение многих лет Энди экспериментировал с поп-мотивами. Он создал очень простой рисунок погибшего Джеймса Дина (1955) на фоне его перевернутой машины; карандашный портрет писателя Трумэна Капоте (1954); сюрреалистическую картину с шахматистом (под влиянием Марселя Дюшана, которого очень почитал). И тем не менее к концу 1950-х Уорхол так еще и не нашел собственную тему или стиль, на чем можно было бы построить карьеру художника. У него были только иллюстрации или убогие стилизации чужих работ: он оставался аутсайдером, робко заглядывающим в дверь большого искусства.
В 1960 году следом за Паолоцци, Хэмильтоном и Раушенбергом Уорхол создал арт-объект с бутылкой кока-колы, правда, к теме он подошел с другой стороны. В то время как все остальные использовали бренд и бутылку как часть своих композиций, Энди Уорхол по примеру Джонса сделал ее единственным мотивом.
В картине «Кока-кола» (1960) Уорхол представил бутылку в упрощенной, графической форме и рядом поместил знаменитый логотип бренда. Было такое впечатление, что он вырезал картинки из журнала и увеличил изображение. Эффект был неожиданный и мощный – такой способна произвести картина, а не просто коллаж. Но работа оставалась субъективной. Уорхол не удержался и добавил живописные мазки, пытаясь соответствовать эмоциональной драматургии абстрактного экспрессионизма, что ослабило потенциал изображения. Проблема в том, что в картине оказалось слишком много Энди Уорхола, чтобы ее можно было назвать картиной работы Энди Уорхола. Однако он был в шаге от того, чтобы найти свой фирменный стиль. И Энди сделал этот необходимый шаг, добавив черно-белые картинки рекламных газетных объявлений. «Водонагреватель» (1961) старательно имитирует рекламу оборудования, но Уорхол опять приукрасил изображение, добавив потеки краски в некоторые буквы. И вот в 1962 году свершилось чудо.
Расспросив всех, кто пожелал его выслушать, о том, что же ему нарисовать, он наконец нащупал золотую жилу. Кто-то предложил ему взяться за самый характерный и распространенный элемент поп-культуры – такой как долларовая банкнота или пластинка жвачки. Идея ему понравилась. В то время как Джонс выбирал предметы настолько обыденные, что их попросту не замечали, Уорхол решил взяться за образы суперпопулярные, рождающие ажиотажный спрос. В общем, он задумал стать таким же смелым и дерзким, как реклама и продукты, окружавшие его на Манхэттене. Он подумал, что можно интерпретировать культовые объекты потребительского бума двояко. Представить идеализированные образы безупречных людей и продуктов можно и как клише, и как классику – ведь женщину с накрашенными губами можно показать и как образец пошлости и жертву эксплуатации, и как идеал совершенства, как поступали греки. Внутренний конфликт нарастал. Уорхол зашел к матери пообедать и поразмышлять о поисках «низкого» мотива. Сев за стол, он принялся за свой привычный обед, который оставался неизменным вот уже двадцать лет: кусок хлеба и банка супа «Кэмпбелл».
…Он так и не смог найти галерею в Нью-Йорке, чтобы показать свои работы, но ему повезло в Лос-Анджелесе. В июле 1962 года в галерее «Ферус» Ирвинга Блума были выставлены 32 картины Энди Уорхола «Банки супа “Кэмпбелл”» (1962). Они были представлены на 32 отдельных полотнах, каждое с изображением банки определенного вкуса из линейки «Кэмпбелл». Остроумие Блуму не изменило: он разместил работы в одну горизонтальную линию, поддерживаемую узкой белой полкой, как если бы они стояли в продовольственном магазине. Каждый холст планировали продавать отдельно, по 100 долларов, но к концу выставки покупателей оказалось всего пятеро, одним из них была кинозвезда Деннис Хоппер. К этому времени Блум «распробовал» банки Уорхола и начал подумывать о том, что лучше бы выставлять их как единое произведение, а не поодиночке: целое, рассудил он, лучше, чем его части.
Блум предложил Уорхолу несколько изменить замысел, представив одно полотно вместо 32. Художник согласился. Так Ирвинг Блум стал соавтором одного из самых известных произведений искусства XX века. И членом стремительно разрастающегося «клуба советчиков Энди» – разношерстной компании, в которую Блум с радостью влился. Уорхол обладал редким даром – умением слушать других и внимать стоящим советам. Он часто обращался за идеями, вежливо игнорировал предложения, которые считал неинтересными, но быстро делал стойку, если что-то его цепляло.
Так вышло и с рекомендацией Ирвинга Блума. С согласия Уорхола арт-дилер выкупил обратно пять ранее проданных полотен, которые оставались в галерее до окончания выставки. По слухам, ему это далось нелегко – Хоппер упирался до последнего. Но дело того стоило. Как единая композиция «Банки супа “Кэмпбелл”» определила не только Уорхола как художника, но и весь поп-арт как движение, отражающее идею массового производства и культуры потребления.
Уорхол сумел полностью удалить следы своего присутствия в картинах; в них нет ни стилистических меток, ни намеков на личное отношение к сюжету. Сила его работы – в ее бесстрастной холодности, в отсутствии руки художника. Повторяющийся мотив пародирует современные методы рекламы, которая стремится проникнуть в общественное сознание, чтобы внушать и убеждать, бомбардируя нас бесконечными повторами одного и того же кадра. Умышленным однообразием банок Уорхол бросает вызов общепринятому суждению о том, что искусство должно быть оригинальным. Их одинаковость противоречит традиции арт-рынка, который ставит ценность работы – финансовую и художественную – в зависимость от редкости и уникальности. Решение Уорхола не создавать собственный графический стиль, но имитировать стиль банки супа «Кэмпбелл» имеет социальный и политический подтекст. Это дюшановский упрек арт-сообществу, которое превозносит художника как всевидящего гения, и уорхоловское недовольство понижением статуса рабочего человека в усредненном мире массового производства (эту обеспокоенность высказывали еще Джон Рескин и Уильям Моррис в XIX веке).
Уорхол подчеркивает эту мысль техникой исполнения работы. Хотя 32 полотна с банками супа на первый взгляд одинаковы, на самом деле они все разные. Подойдите поближе, и вы увидите, что манера письма ни разу не повторяется. Присмотритесь еще внимательнее, и вы заметите, что кое-где изменен дизайн этикетки. За кажущейся бездушностью однообразного мотива – замысел художника. Так же как за банкой супа «Кэмпбелл» стоят усилия рабочих, неизвестных и непризнанных.
Китайский художник Ай Вэйвэй попытался воплотить ту же идею, когда в 2010 году усыпал пол Турбинного зала лондонского музея Тейт Модерн 100 миллионами фарфоровых семян подсолнечника. В целом они создавали тусклый серый пейзаж, но если бы вы взяли в руки несколько штучек, то увидели бы, что каждая семечка расписана вручную и заметно отличается от других. Художник намекал на огромное население Китая и напоминал миру, что его соотечественники не сплошная серая масса, которую можно бездумно топтать ногами, но страна личностей, и каждая – со своими надеждами и чаяниями.
Уорхол был заинтригован тем, как работают крупный бизнес и масс-медиа, а равно и тем, как мы реагируем на их сигналы. Он находил парадокс в том, что образы банки супа, долларовой банкноты или бутылки «кока-колы» могут стать настолько знакомыми, чтобы их хотели, – стать визуальным призывом «приди и возьми меня» в переполненном супермаркете. И в то же время изображение чего-то ужасного – скажем, авиакатастрофы или электрического стула – теряет силу воздействия, по мере того как его повторяют по телевизору или в газетах. Ни один художник не понял и не ухватил противоречивую природу потребительства лучше, чем Энди Уорхол.
И пожалуй, только ему удалось с такой страстью передать двойственность знаменитости. Эту комбинацию звездности и обреченности он представил в своем полотне «Диптих Мэрилин» (1962) (репр. 25). Уорхол создал его в 1962-м – в год взлета своей карьеры и заката кинозвезды. Перед нами ранний пример шелкографии Уорхола, широко используемой техники репродукции, которую он ввел в мир изобразительного искусства. Это был последний, триумфальный шаг Уорхола на трудном пути поисков собственного художественного стиля. Он уже заявил своими работами, что его искусство будет основываться на имитации образов американского консюмеризма – так почему бы еще раз не воспользоваться благами этого мира? Ему хотелось найти что-то вроде «конвейера», который поможет ликвидировать разрыв между его образами, их производством и теми, кого они воссоздают. Печать шелкографией помогала добиться этого, как и многого другого. Она позволила Уорхолу привлечь кислотные искусственные цвета, так щедро используемые в рекламе и коммерции. Он не стремился выразить с их помощью свои чувства к объекту, как делали фовисты, любители ярких красок, – Уорхолу просто хотелось скопировать палитру поп-культуры.
«Диптих Мэрилин» начался с рекламной фотографии актрисы, сделанной во время съемок фильма «Ниагара» (1953). Уорхол приобрел фотоснимок и приступил к шелкографии (трафаретной печати на шелке), после чего пропитывал изображение красками, получая один и тот же образ, но каждый раз слегка измененный. Процесс доставлял ему несказанное удовольствие: «Все так просто и неожиданно. Я в восторге», – говорил он. Этот элемент стихийности и случайности отдает идеями Дюшана, дадаизма и сюрреализма, только Уорхол добавил к нему свою фирменную склонность к повторам и звездность «объекта».
Работа состоит из двух панелей, на каждой – шелкография оригинального изображения, которое Уорхол повторил 25 раз, располагая по пять в ряд, как почтовые марки на листе. С левой панели, имеющей оранжевый фон, зрителю улыбается Мэрилин Монро с лицом цвета фуксии и желтыми волосами, полуоткрытыми красными губами. Это сама суть великой иллюзии знаменитости, созданной киномагнатами и редакторами глянцевых журналов: особый мир, в котором сосуществуют идеальная красота и беззаботное счастье. И насколько же резкий контраст с правой панелью, которую Уорхол напечатал черно-белой.
25 Мэрилин на этой стороне, хотя и с той же фотографии, настолько угрюмые и затравленные, насколько веселы и радостны те, что слева. Эти Мэрилин как будто стерты и размыты: блеклые и едва различимые. Здесь аллюзия на смерть актрисы, случившуюся всего несколькими неделями раньше, как и раздумье о цене славы, этой опасной игры, в которой в конечном итоге теряешь личность, самоощущение, а в случае Монро – и волю к жизни. В «Диптихе Мэрилин» есть что-то от «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда. С одной стороны, образ Мэрилин никогда не стареет – она молодая и красивая, чувственная и живая. А совсем рядом – пылится на чердаке, можно сказать, – картина ее безобразного превращения из шелковой экранной дивы в призрак, лишенный какой бы то ни было привлекательности.
Это одна из наиболее значимых работ Уорхола и опять же не совсем продукт его гениального ума. Коллекционер Бартон Тремейн с женой заглянули как-то в нью-йоркскую студию Уорхола посмотреть, над чем работает художник. Уорхол показал им свои работы, среди которых были две шелкографии Мэрилин Монро: одна в цвете, другая – черно-белая. Миссис Тремейн предложила художнику объединить их в «диптих», на что Уорхол воскликнул: «Черт возьми, конечно же!» И так живо он отреагировал, что Тремейнам ничего не оставалось, кроме как купить обе картины – что они и сделали.
Слово «диптих» пришлось как нельзя кстати, поскольку, ассоциируемое с церковным алтарем, оно увековечивало образ обожаемой кинодивы, отныне достойной поклонения. С другой стороны, картина несет отпечаток паразитического оппортунизма Уорхола. Он спекулирует на репутации недавно скончавшейся кинозвезды и теплых чувствах публики, воспылавшей к ней особенной любовью после смертельной передозировки. Художник превратил Мэрилин Монро в товар – для Уорхола это было самое оно, поскольку соответствовало его цели показать мир рынка товаров массового производства во всех подробностях. Да, он превратил актрису в продукт, но то же самое делали распространители и потребители поп-культуры. Уорхол восхищался деньгами и отношением к ним его страны. Он как-то обронил печально знаменитую фразу: «Хороший бизнес – лучшее искусство». Понятно, что эта реплика имела целью дразнить и провоцировать, но в контексте работы самого художника она не лишена смысла.
Энди Уорхол был удивительный художник, который выбрал общество потребления темой своего творчества, а потом эксплуатировал ее методами этого же общества. Он и себя самого превратил в бренд, став олицетворением всего, что пытался сказать о жадном и тщеславном мире, в котором жил. Должно быть, Энди забавляло, когда он слышал, как люди говорят о «покупке Уорхола». Не той или иной картины работы Энди Уорхола, но «Уорхола». Подразумевая, что произведение искусства ничего собой не представляет ни в интеллектуальном, ни в эстетическом плане; важно только то, что это фирменный и статусный продукт, а потому хорошая покупка. То, что, возможно, вовсе и не Уорхол его сделал, тоже не имело значения – главное, чтобы художник признал свое авторство и подтвердил, что работа выпущена из его мастерской, которую он не без иронии грубовато окрестил «Фабрикой»: прямой отсыл к его коммерческому подходу к производству.
Прежде чем остановиться на использовании образов, растиражированных масс-медиа, Уорхол долго экспериментировал с рисунками персонажей из комиксов. Такие картины, как «Супермен» (1961), были увеличенными копиями сценок, которые он подглядел в комиксах и воспроизвел, имитируя их графический стиль. Его подход к комическим рисункам не слишком отличался от техники, которая вскоре привела его к славе и богатству Вполне возможно, что он преуспел бы гораздо раньше и именно с комиксами, если бы не другой художник, который делал то же самое в том же городе в то же самое время… но лучше.
Рой Лихтенштейн (1923–1997) довольно долго занимался живописью. Он изучал изобразительное искусство, преподавал изобразительное искусство и создавал изобразительное искусство – произведения разных форм и качества – в течение многих лет. Но, как и Уорхол, никак не мог найти свой стиль – узнаваемый для зрителей и комфортный для него самого. Рой продолжал искать себя, пока в 1961 году не наткнулся на мультяшные комиксы. Он пошел по такому пути: находил в комиксе драматическую сценку, вырезал ее, делал точно такой же цветной рисунок, увеличивал, проецируя на холсте, снова рисовал его, уже в увеличенном формате, подправлял композицию, а потом раскрашивал. В результате появлялась масштабная картина, которая выглядела почти идентичной оригинальному изображению из комикса.
Комиксы были благодатной почвой для набирающего обороты поп-арта, вот почему он и Уорхол (как и еще один художник, Джеймс Розенквист) пришли к одной и той же идее почти одновременно. Только техника у Лихтенштейна была своя, неповторимая. Да, он имитировал графический стиль, надписи и облачка с репликами героев комиксов, но он также копировал и технологию их печати.
В 1960-х цветные комиксы печатали точечным способом Бена Дэя. Он основан на тех же принципах, что и пуантилизм
Жоржа Сера, – когда краска наносится не соприкасающимися точками на белую поверхность загрунтованного холста. Человеческий глаз фиксирует «сияние» цвета вокруг каждой точки и смешивает его с соседними цветными пятнышками. Это было выгодно и для печатников, и для заказчиков комиксов. Если не закатывать всю поверхность типографской краской, а ограничиться цветными точками, можно очень прилично сэкономить.
Копируя эту систему, Лихтенштейн открыл стиль, который сделал его картины мгновенно узнаваемыми. Осенью 1961 года он пошел показывать свою новую работу Лео Кастелли, влиятельному нью-йоркскому галеристу. Проницательному Кастелли увиденное понравилось. Он знал, что Уорхол тоже работает в этом направлении, а потому в разговоре с Энди не преминул обмолвиться, что видел «точечные» картины Лихтенштейна. Уорхол тотчас отправился взглянуть на полотна Лихтенштейна, внимательно их изучил и решил навсегда покончить с комиксами.
Как правило, для успеха достаточно одной по-настоящему хорошей идеи – взять хотя бы Фейсбук, Гугл или Джеймса Бонда, – и Лихтенштейн придумал свою. Он уничтожил и забыл все свои предыдущие работы и сосредоточился на производстве узнаваемых реинкарнаций комиксов в стиле «Бен Дэй». Через несколько недель после встречи с Лео Кастелли он принес артдилеру первую партию своих картин, навеянных комиксами.
Лихтенштейн сразу же вознесся на вершину славы, подобно героям поп-арта, которых он изображал. Кастелли быстро распродал первую партию. На следующий год он реализовал все картины, представленные Лихтенштейном для своей первой персональной выставки, еще до открытия экспозиции. Может, люди покупали его работы из-за их глубокого философского подтекста? Может, богатые коллекционеры Манхэттена задумывались о том, как художник видит их мир, намеренно гиперболизируя современный идеал совершенства? Стали бы они покупать эти картины, если бы знали, что они высмеивают бездумный, праздный образ жизни; что картины Лихтенштейна всегда изображают драму и героизм, но никогда – их последствия? Не приходило им в голову, что они заплатили большие деньги за копию никчемного ширпотреба? Или же люди бежали за картинами Лихтенштейна, потому что они были смешными и от них становилось светлее в комнате?
Работы Лихтенштейна (репр. 26) были очень далеки от абстрактного экспрессионизма. Если искусство Поллока и Ротко говорило о чувствах, то Лихтенштейн и Уорхол сосредоточились исключительно на материальном объекте, стерев все следы своего участия в процессе. Лихтенштейн даже написал картину «Мазок кисти» (1965) – пародию на абстрактный экспрессионизм, – где превратил символ самовыражения художника, широкий живописный мазок, в безликий объект массового производства. Америка была для них главной темой, как в свое время для Паолоцци и Хэмильтона, а потом и для следующего поколения британского поп-арта.
Питер Блейк (род. 1932) прославил поп-арт не картиной и не скульптурой и даже не реди-мейдом или ассамбляжем. В 1967 году самая известная поп-группа планеты обратилась к британскому художнику с просьбой придумать дизайн их будущего альбома. Блейк согласился, «битлы» были в восторге, а обложка для альбома «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера» вмиг стала иконой XX века. Получилось этакое групповое фото с кинозвездами и писателями, философами и поэтами, спортсменами и путешественниками, где на первом плане конечно же знаменитая четверка. Яркие краски, мрачный юмор, заимствование образов знаменитостей со всего света – все это стиль поп-арта Блейка. Да и всего поп-арта, который пародировал мир искусства и бизнеса, талантливо перемешав то и другое.
Концепцию размывания границ между искусством и коммерцией гениально воплотил американский художник шведского происхождения Клас Ольденбург (род. 1929). Он вырос и учился в Чикаго (с перерывом на учебу в Йельском университете), в середине 1950-х годов переехал в Нью-Йорк и влился в ряды сценического авангарда. В 1961-м он на месяц арендовал помещение в Нижнем Ист-Сайде, где разместил «Магазин» (1961). В глубине помещения он изготавливал «продукты» для своего предприятия, которое стало настоящей торговой точкой. В магазине Ольденбурга продавались головные уборы, платья, нижнее белье, рубашки и всякая всячина, включая пирожные: все, что можно было приобрести и у других розничных торговцев.
Впрочем, ни одна торговая точка не могла конкурировать с уникальным предложением Ольденбурга: все его товары были несъедобными и непригодными для носки и использования. Эти муляжи были сделаны не из тонкого хлопка или другого качественного сырья, но из мелкой проволочной сетки, гипса, муслина и капель застывшей краски. Его грубые поделки свисали с потолка, подпирали стены или стояли посреди торгового зала, который производил впечатление святилища сатанистов, где совершенно бесполезные, вызывающего вида предметы продаются в качестве вожделенных. Что, конечно, и было замыслом художника, который переделывал на свой вкус товары из «нормальных» магазинов. Цены на свои изделия – возможно, правильнее назвать их «скульптурами» – он заламывал просто несусветные. «Платье» могло стоить 349,99 доллара, а как вам «пирожное» за 199,99?
Это была форма поп-арта, которая довела философию данного направления до логического конца. Ольденбург соединил реальную торговлю реальными товарами с настоящим искусством. И это сработало. Предприятие Ольденбурга оказалось очень успешным, судя по тому, что кураторы музеев, коллекционеры и художники валом валили в его магазин, чтобы внимательно рассмотреть и – разумеется – купить товар. В конце концов, здесь были сплошь подлинники, созданные руками уважаемого художника, и это обстоятельство делало заоблачные цены фактически бросовыми. А люди искусства, как и все прочие, не могут удержаться от выгодной сделки.
Годом позже, в 1962-м – как раз когда на авансцену вышли Уорхол и Лихтенштейн, превратившие поп-арт в мейнстрим, – Ольденбург придумал объект «Два чизбургера со всякой всячиной» («Дуэль гамбургеров»). Это квинтэссенция поп-арта. Смешная, банальная, она возводит вредную еду в статус высокого искусства – и это воплощение культуры потребления (обратите внимание на уточнение: «со всякой всячиной»). Здесь море иронии: и в том, сколько времени потрачено на приготовление блюда, которое потребляется за пару секунд; и в том, что муляж выглядит совершенно съедобным, но съесть его нельзя – это все-таки муляж, из гипса и эмали. «Два чизбургера» атакуют и воспевают торжество материализма, обнажая все безумие жизни общества потребления, – и одновременно усиливают притягательность этой жизни. Перед нами не еда, а иллюзия: удовлетворение гарантировано, но в конечном счете недостижимо; однако как произведение искусства скульптура выполняет свое обещание развлекать и питать.
«Магазин» был театральной площадкой, где и происходило то, что на языке кураторов называется «энвайромент», или «инсталляция», в которой каждый становится звездой шоу. Идея воссоздания человеческой драмы в реальном времени как произведения искусства восходит к артистической жизни Ольденбурга конца 1950-х годов, когда он участвовал в экспериментальной группе, представлявшей хэппенинги – выступления артистов, игра которых была и событием, и искусством. Хэппенинги произросли из футуристических тирад Маринетти, безумного поэтического бреда дадаистов и стремления сюрреалистов с помощью наглости и странности проникнуть в бессознательное. Хэппенинги, в которых участвовал Ольденбург, были событиями, выходящими за рамки привычного; зачастую их рекламировали как инсталляции, злободневные, как и сам поп-арт. Радикальные по своей природе – или безумные, в зависимости от того, как расценивать странности в человеческом поведении, – они явились огромным шагом вперед на пути осмысления, что есть искусство. Роберт Раушенберг участвовал в этом зарождавшемся движении вместе с Ольденбургом, но его душой был Аллан Капроу (1927–2006). Именно Капроу, не слишком известный, но весьма просвещенный художник, сказал Рою Лихтенштейну, когда тот колебался, стоит ли идти по пути «Бен Дэй», что «искусство не обязательно должно выглядеть как искусство, чтобы быть искусством».
Это был хороший совет, которым воспользовался сам Капроу, что и привело к созданию принципиально нового арт-движения.
