Глава 17
Концептуализм/ Флюксус/Арте повера/ Искусство перформанса: интеллектуальные игры, 1952 и далее
Концептуализм – как раз та область современного искусства, где мы включаем скепсис на полную мощность. Ну сами подумайте: собирается толпа людей, чтобы орать во всю глотку, сколько сил хватит (Паола Пиви «1000», исполнение в Тейт Модерн в 2009 году); или представьте себе темную комнату, заполненную тальком, освещенную одинокой свечой, куда вас приглашают зайти побродить (инсталляция бразильского художника Сильдо Мейрелеша под названием «Летучая»). Такие работы вполне могут быть развлекательными, иногда даже наводят на размышления, но можно ли считать их искусством?
Да, именно так. Они и создаются для того, чтобы мы оценивали их как произведения искусства. Разница лишь в том, что они «работают» в области современного искусства, которое сосредоточено не столько на создании физического объекта, сколько на идеях: потому его и называют концептуальным. Но это не дает авторам таких работ права подсовывать нам всякий старый хлам. Как справедливо заметил в 1967 году американский художник Сол Левитт в своей статье для журнала «Артфорум», «концептуальное искусство хорошо только тогда, когда хороша идея».
Отец концептуального искусства – Марсель Дюшан, чьи «реди-мейды» – прежде всего писсуар 1917 года – провозгласили решительный разрыв с традицией и заставили сделать переоценку того, что можно и нужно считать искусством. До провокационного вмешательства Дюшана искусство было продуктом человеческого труда; как правило, обладающим эстетической, технической и интеллектуальной ценностью. Его можно было заключить в рамку и повесить на стену или водрузить на постамент, чтобы выглядело красиво. Дюшан настаивал на том, чтобы художников не ограничивали таким набором средств выражения мыслей и эмоций. Он отстаивал приоритет концепции, которая и должна определять, в какой форме ее лучше представить публике. Своим писсуаром он заявил: произведение искусства может существовать не только в виде картины или скульптуры, но и в той форме, в какой его утвердил художник. Теперь искусство сводилось не столько к красоте, сколько к идее, а ее художник вправе передать любыми средствами – от тысячной толпы орущих людей до комнаты, заполненной тальком. Или, как вариант, при посредстве собственного тела, в субжанре концептуального искусства, который стал известен как искусство перформанса.
Весной 2010 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке состоялась ретроспектива работ Марины Абрамович (род. 1946), охватывающая более четырех десятилетий творчества художницы. Интересное шоу, но с привкусом элитарности, подумаете вы. Этакая выставка для узкого круга посвященных, из тех, что мировые галереи уровня МоМА проводят, уравновешивая свою программу популистских и прибыльных мероприятий вроде показа хитов Пикассо или шедевров Моне. Для МоМА это был первый опыт подобных проектов, что, учитывая характер искусства перформанса, неудивительно.
«И не забудьте покормить художника на рабочем месте!»
Этот тип искусства более уместен в камерных выставочных пространствах, представленный как озорная вылазка в большой мир, но, во всяком случае, не как главное событие в одном из крупнейших мировых музеев современного искусства. Перформанс-арт – партизанский отряд на фронте изобразительного искусства; он выскакивает неожиданно, впечатляет своей странностью, а потом растворяется в море слухов и легенд. Только недавно музеи начали включать перформанс в свое расписание, но полные ретроспективы, такие как выставка Абрамович, еще крайне редки. Отчасти потому, что возникает немало сложностей с их показом. Чем, например, заполнить километры белых стен галереи, если это искусство подразумевает постоянное присутствие художника? Какой бы талантливой ни была Абрамович, она физически не может находиться в нескольких залах одновременно. И как монтировать ретроспективу эфемерных работ, которые были задуманы как разовые спектакли, рассчитанные на определенное время и пространство? Весь смысл и прелесть таких событий в том, что вы должны при них присутствовать.
Но тогда, если художники и их промоутеры позволят руководить процессом логике, современное искусство, каким мы его знаем, перестанет существовать. МоМА решил следовать заветам своих учредителей: отринул условности и традиции – и организовал шоу Марины Абрамович. Художница остроумно решила проблему личного присутствия: наняла группу дублеров представлять ее предыдущие работы, и они разбрелись по всему музею. Тем временем сама Абрамович сосредоточила свои усилия на новой работе под названием «В присутствии художника» (2010). Она сидела на деревянном стуле посреди огромного атриума МоМА, перед ней был небольшой столик. На противоположной стороне стола, лицом к ней, стоял свободный деревянный стул.
Она просидела на своем стуле в атриуме все семь с половиной часов работы музея, без движения (даже не отлучаясь в туалет). Более того, она выдержала это испытание в течение всех трех месяцев работы выставки. Посетители при желании могли присесть на стул напротив Абрамович (отстояв очередь), смотреть на художницу, исполняющую свой ежедневный ритуал неподвижности, и ощущать себя участником этого перформанса. Сидеть можно было сколько угодно – нельзя было только разговаривать или двигаться. Сколько нашлось нарушителей спокойствия, никто не знает, но вряд ли их оказалось особенно много.
Все-таки искусство способно удивлять. «В присутствии художника» Марины Абрамович стало самым обсуждаемым событием: о нем говорил весь Нью-Йорк, люди выстраивались в огромную очередь, чтобы посидеть в тишине с художником. Некоторые посетители задерживались на минуту-другую, один или двое просидели все семь с половиной часов – к страшному неудовольствию тех, кто томился в очереди. Абрамович же не сходила с места, в своем длинном летящем платье, молчаливая и непроницаемая, как одна из музейных статуй. Те, кому посчастливилось посидеть напротив нее, говорили о глубоком духовном насыщении; или, уходя, рыдали, открыв в себе то, о чем никогда даже не подозревали.
Оказалось, что ретроспектива Марины Абрамович вовсе не элитарное зрелище; это была одна из самых успешных выставок манхэттенского храма современного искусства за всю его историю. Экспозиция пополнила список мегаблокбастеров, встав в один ряд с ретроспективами Пикассо, Уорхола и Ван Гога. И это тем более значимо, что имя художницы до выставки в МоМА отнюдь не входило в число всем известных, а перформанс обычно считался чудачеством, рассчитанным исключительно на фанатов современного искусства. В самом деле, если бы вы лет десять назад спросили у большинства директоров музеев современного искусства о Марине Абрамович, ответом вам был бы недоумевающий взгляд. Ее звезда попала в орбиту мейнстрима мирового искусства лишь в последние несколько лет.
Сам собой напрашивается вопрос: почему? Что заставило публику принять Марину Абрамович в частности и перформанс-арт в целом? И почему столько людей (включая звезд первой величины) повалило в МоМА, чтобы увидеть ее шоу?
Мода – это сила. Перформанс сегодня в авангарде сферы развлечений. Бьорк, Леди Гага, Энтони Хегарти, Виллем Дефо и Кейт Бланшетт – все в один голос говорят о его влиянии на их творчество. На чуть менее хипповом конце спектра – пантомимы актера-комика Саши Барона Коэна. В облике одного из своих альтер-эго – Бората, Али Джи или Бруно – Барон Коэн бросает людям вызов и провоцирует их в надежде вызвать мощную эмоциональную реакцию. Этот перформативный подход опробовали еще в 1960-е годы пионеры перформанса. Даже сегодняшние дефиле моделей, фланирующих по подиуму с безумными прическами и демонстрирующих достижения высокой моды, в чем-то перекликаются с работами Абрамович и ее сподвижников.
Следом за тружениками поп-культуры в орбиту перформанса втягивались крупнейшие мировые музеи современного искусства. В начале 2000-х годов такие учреждения, как галерея Тейт в Лондоне, стали набирать молодых кураторов специально для исследования, разработки и представления перформансных программ. Похоже, музейщики проглядели эту область художественной практики, а теперь спохватились и пытаются успеть поймать модную волну массовых мероприятий и среагировать на бум фестивального рынка. Культурные события стали большим бизнесом, будь то фестиваль поп-музыки или книжная ярмарка, на которые выстраиваются в очереди и стар, и млад, жаждущие «АРТертеймента».
На этой благодатной почве крупные музеи в последнее десятилетие или два преобразились из холодных и пыльных академических заведений в светлые, просторные аттракционы для семейного отдыха. Перформанс позволил им резко увеличить количество посетителей: в развлекательном мероприятии хотят поучаствовать многие. Потребители, которые долго гадали, чем бы еще заняться в свободное время, наконец-то обнаружили искомое в ближайшем к их дому музее современного искусства. Все это стало частью «эмпирического маркетинга» – быстро развивающегося направления индустрии развлечений, включающего сегодня интерактивный театр, флэшмобы, фестивали под открытым небом, когда ночевка в грязном поле – тоже «жизненный опыт». Так или иначе, в музеи, преодолевая всевозможные препятствия, хлынули потоки желающих поучаствовать в «интерактивном» действе – все во имя искусства перформанса.
Какой же долгий путь проделало это движение, зародившееся в эксцентричных хэппенингах в колледже Блэк-Маунтин в начале 1950-х! А начиналось все со спонтанных бессюжетных театральных представлений, совместного творчества студентов и преподавателей с приглашением именитых участников. Главными зачинщиками хэппенингов были художник Роберт Раушенберг и его друг, музыкант и композитор Джон Кейдж со своим любовником, хореографом Мерсом Каннингемом, – он тогда преподавал в колледже. В 1952 году они пригласили зрителей на «вечер мероприятий и событий». Были танцы от Каннингема; выставка картин Раушенберга, который вдобавок притащил «Виктролу», один из первых фонографов; Джон Кейдж с лестницы читал лекцию, которая, в его стиле, перемежалась периодами полной тишины.
Сегодня это представляется обычным студенческим «капустником», но к той троице понятие «обычный» неприменимо в принципе. Они построили представление вокруг лекции Джона Кейджа, задававшей «кадрировку» всех прочих событий, которые, по замыслу авторов, должны были происходить во время ее прочтения. Для усложнения постановки ни один из многочисленных исполнителей не получил конкретных указаний, когда вступать в действие; они должны были полагаться на случай и интуицию. Возник хаос, мероприятие переросло в шумное веселое сборище – так перформанс сделал свой первый осторожный шаг на авансцену.
После успеха мероприятия Кейдж, Каннингем и Раушенберг стали сообща работать над другими проектами. Каннингем танцевал под музыку Кейджа на фоне декораций, разработанных Раушенбергом. Кейдж, проникнувшись настроениями времени, в том же 1952 году представил один из самых выдающихся концертов в истории музыки. Это легендарное событие произошло в концертном зале Мэверик-холл, в нью-йоркском Вудстоке. Все началось с того, что пианист Дэвид Тюдор вышел на сцену и сел за фортепиано. Публика, затаив дыхание, приготовилась слушать последнюю работу Кейджа, независимого композитора, уже успевшего заявить о себе. Но даже эта тусовка свободомыслящих нью-йоркских хипстеров осталась в недоумении, сменившемся злостью, когда услышала (вернее, не услышала) новую композицию Кейджа «4'33"», в которой… не прозвучало ни звука. Тюдор так и просидел за роялем, как обдолбанный зомби, все четыре минуты и тридцать три секунды. Он не пошевелил пальцем – даже клавиш не коснулся. Правда, кое-какие признаки жизни он все же подал: по истечении вышеуказанного времени поднялся со стула и ушел со сцены.
Зал негодовал. Как у этого Кейджа хватило наглости представить заплатившей за билеты публике – которая ему еще и симпатизировала, – музыку, состоящую из тишины? Что за неуважение? В ответ на нападки Кейдж возразил, что «4'33"» – это вовсе не тишина; тишины в природе не существует. Он сказал, что в первом «такте» услышал, как за окном пронесся ветер, а потом капли дождя забарабанили по крыше. Идея его работы, объяснил композитор, не молчание, а умение слушать. Много позже я присутствовал при исполнении этой «пьесы» с участием Мерса Каннингема, давнего соратника и партнера Кейджа. Каннингем к тому времени был одним из главных авторитетов в мире современного танца – исполнитель, известный радикальной хореографией и порывистыми движениями. И лишь «4'33"» он исполнял, сидя неподвижно в удобном красном кресле.
Слухи о выходке Кейджа распространились быстро, и композитор нежданно-негаданно обзавелся преданным фан-клубом богемных личностей, по достоинству оценивших оригинальный голос. Среди его поклонников был Аллан Капроу: американский художник и интеллектуал посещал лекции Кейджа по композиции в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Капроу привлекли интерес музыканта к дзен-буддизму и его готовность использовать случайность как организующий принцип создания произведений искусства. Он восхищался и верой Кейджа в творческий потенциал спонтанности, и его стремлением черпать вдохновение в повседневной жизни. Капроу загорелся идеей отправиться в свободное плавание и открыть новую эпоху в искусстве.
Свои мысли Аллан изложил в статье «Наследие Джексона Поллока», которую написал в 1958 году, через два года после смерти героя публикации. Капроу учился живописной технике абстрактного экспрессионизма и выделял Джексона Поллока как единственного художника этого направления, отмеченного печатью гения. Капроу высоко ценил Поллока за его видение и «непревзойденную свежесть». «[Когда Поллок умер], что-то в нас тоже умерло. Мы были частью его…», – сказал он. И сопроводил эти слова утверждением, что «Поллок уничтожил живопись». Когда Поллок расплескивал, капал и швырял краску прямо на холст у себя под ногами, все называли это «живописью действия». Капроу спорил, заявляя, что Поллок был художником перформанса, который просто использовал краску.
Проблема, как видел ее Капроу, была в том, что «сплошные» картины Поллока оставляли зрителя в некотором недоумении – полотна требовали большего драматизма, но их физически ограничивали рамки холста. Потому Капроу предлагал вовсе убрать холст, а вместо этого «озаботиться и восхититься пространством и объектами нашей повседневной жизни, или же нашими телами, одеждами [или] жилищами…» Капроу заменил холст и краску палитрой осязаемых образов, включая звук, движение, запахи и прикосновения. И добавил широчайший ассортимент рекомендуемых для творчества материалов: стулья, продукты питания, электрический и неоновый свет, дым, воду, старые носки, собак и кинофильмы. В будущем, говорил Капроу, никому не придется называть себя художником, поэтом или танцором; достаточно будет сказать: «я – творец».
Осенью 1959 года в нью-йоркской галерее Ройбен Аллан Капроу представил действо, в котором воплотил многие свои идеи. Он разделил пространство галереи на три части при помощи полупрозрачных перегородок. Перформанс «18 хэппенингов в 6 частях» (1959) был разделен на полдюжины актов, по три хэппенинга в каждом. Всем участникам (из публики и артистов) Капроу написал четкие инструкции на карточках, которые назвал «партитурой». Чтобы внести элемент случайности, он перетасовал карточки, прежде чем раздать их, так, чтобы никто не знал заранее, что кому предстоит делать. Затем участники перемещались в пространстве, следуя полученным инструкциям, до тех пор, пока звонок не возвестит об окончании мероприятия.
Действия, предписанные участникам, должны были отражать «ситуации из реальной жизни», а не надуманную истерию театра, оперы или балета. Никаких изысков, все просто: подняться по лестнице, посидеть на стуле или выжать апельсин.
Капроу экспериментировал в то самое время, когда Джонс и Раушенберг начинали американский поп-арт. Их художественные цели были во многом схожи: преодолеть пропасть между искусством и жизнью. Джонс и Раушенберг делали это, преобразуя товар в искусство, – Капроу добивался аналогичного результата, превращая в высокое искусство обычных людей. Раушенберг выбирал ассортимент обыденных предметов, которые в определенной комбинации раскрывались с неожиданной стороны и представляли целую историю, Капроу проделывал то же самое в хэппенингах с участием живых людей. И пока Раушенберг слонялся в окрестностях своей нью-йоркской студии, выискивая всякую всячину для будущих произведений, Капроу бродил по тем же улицам, думая, что они и есть искусство. «Прогулка по 14-й улице изумляет больше, чем любой шедевр живописи», – сказал он однажды.
